Jacques Tardi, la memoria del pueblo (X) Tardi se fue a la guerra

Viene de:
Jacques Tardi, la memoria del pueblo (I) Introducción
Jacques Tardi, la memoria del pueblo (II) Aprendiendo a contar
Jacques Tardi, la memoria del pueblo (III) Libertad, al fin
Jacques Tardi, la memoria del pueblo (IV) Blanc-Sec, Adèle Blanc-Sec
Jacques Tardi, la memoria del pueblo (V) Burma, detective en la bruma
Jacques Tardi, la memoria del pueblo (VI) Las manos manchadas
Jacques Tardi, la memoria del pueblo (VII) New York, mi amor
Jacques Tardi, la memoria del pueblo (VIII) Negro y social
Jacques Tardi, la memoria del pueblo (IX) Un grito de rabia

Y llegamos por fin al último bloque temático dentro de la obra de Tardi. Aunque ya hemos visto que las consecuencias de los conflictos bélicos recorren muchas de sus obras folletinescas o negras, existe una serie de trabajos donde la guerra, y más concretamente la 1ª Guerra Mundial, es el tema central. Casualmente –o no– son sus mejores obras. Pero para entender la obsesión del dibujante con el conflicto bélico tenemos que remontarnos hasta su infancia…

Cuando todavía era un niño pequeño, la abuela de Tardi le contaba las historias vividas por el abuelo durante la 1ª Guerra Mundial. El propio abuelo, un corso emigrado al continente justo a tiempo para ser reclutado, nunca hablaba con su nieto de la contienda. Era un señor afable y educado que recogía al jovencito dibujante diariamente a la salida del colegio para acompañarlo hasta casa, deteniéndose en el camino para saludar a todo el mundo y para tomar aliento: fue gaseado en Verdún y desde entonces padecía del corazón, dolencia que finalmente acabó con su vida. Así pues, era la mujer de este exsoldado quien contaba a Tardi aquellas historias que le provocaban pesadillas, horrorizado por la suciedad, el hambre, el hedor, la gangrena, la mutilación y la muerte. Y en la mente de Tardi resonaba una molesta e inquietante pregunta: “¿Habrá matado mi abuelo a alguien?”. Aquel tema siguió siendo alimentado a través películas como La gran ilusión (1937) de Jean Renoir, Senderos de gloria (1957) de Stanley Kubrick o Johnny cogió su fusil (1971), de Dalton Trumbo, y de lecturas como El fuego (1916) de Henri Barbusse, Las cruces de madera (1919) de Roland Dorgelès, Sin novedad en el frente (1929) de Erich Maria Remarque, Tempestades de acero (1920) de Ernst Jünger y, sobre todo, El miedo (1930), de Gabriel Chevalier y los primeros capítulos de Viaje al fin de la noche de Céline. Así pues, llegado el momento en que Tardi vio la posibilidad de expresar su creatividad a través del cómic no es de extrañar que su primera propuesta de historieta para Pilote fuera precisamente un relato sobre la 1ª Guerra Mundial. A partir de ese momento Tardi fue deslizando su obsesión de forma más o menos explícita en muchas de sus obras, desde el planteamiento directo de La flor en el fusil, El secreto de la salamandra y la corta Knock-out (1979), hasta el más oblicuo de La véritable histoire du soldat inconnu y La guillotina. Finalmente, en 1982 comenzó a publicar en (À Suivre) una serie de historias cortas sobre la Gran Guerra bajo el título genérico de La guerra de las trincheras (C’etait la guerre des tranchées en el original). Llegó a publicar unas 50 páginas repartidas entre los números 50, 53, 54 y 58 de la revista, pero sufrió un bloqueo creativo y no retomó la serie hasta 1993, publicando las páginas restantes en los números 181, 185 y 189 de (À Suivre). La guerra de las trincheras, cuyo correspondiente álbum publicó Casterman en 1993, es sin lugar a dudas la obra maestra de Tardi, el cómic por el que pasará a la historia. En este trabajo, el dibujante tuvo al fin la posibilidad exorcizar sus demonios, de mirar cara a cara a las pesadillas de infancia y responder a las preguntas que lo atormentaban. Al tiempo, el trabajo le permitía el enfoque “didáctico” que es otra constante en su carrera. En sus propias palabras: “Solo trato de entender las cosas. El recuerdo de la 1ª Guerra Mundial no está muy claro para los jóvenes de hoy en día. Sin embargo, el siglo XX no se detuvo ahí. Aún a día de hoy vivimos hechos históricos heredados de esa época. Lo ideal es que estos libros inciten a los lectores a ir más allá, para formar su propia opinión sobre estos acontecimientos. He trabajado con el historiador Jean-Pierre Verney para que el trasfondo fuera sólido. Pero creo que mis imágenes están lejos del verdadero horror del conflicto. El texto y la imagen no pueden transmitir el olor de los cadáveres. La guerra de 1914 a 1918 fue realmente la muerte industrializada. No podemos disfrutar dibujándola. Pero es necesario hacerlo. No podemos aceptar la adicción al horror cotidiano. La guerra del 14 mostró hasta qué punto puede llegar la carnicería. He leído el testimonio increíble de un soldado que cayó sobre las vísceras de un hombre que cargaba delante de él”.

FIG37_LA_GUERRA_DE_LAS_TRINCHERAS
Viñetas de La guerra de las trincheras.

Resulta llamativo que, precisamente cuando se refiere a su trabajo sobre la 1ª Guerra Mundial, el más logrado de todos, Tardi tenga dudas sobre la utilidad del mismo o la idoneidad del cómic como vehículo artístico y de comunicación. Ya antes de comenzar La guerra de las trincheras, el dibujante se planteaba algunos interrogantes: “Pero a día de hoy me pregunto si el cómic es verdaderamente un medio de expresión capaz de provocar emociones. La técnica narrativa, el principio de la sucesión de imágenes, constituye un serio hándicap. El cómic funciona muy bien a nivel de escenas de acción, de movimiento. ¿Pero los sentimientos? En el cine, la peor actriz filmada en primer plano puede provocar emociones, mientras que un dibujo en primer plano de Adèle Blanc-Sec, por ejemplo, sigue siendo frío, no emociona. El cine se impone a la visión, el espectador experimenta la película. En el cómic sucede lo contrario, la lectura es muy relativa: retenemos lo que queremos, organizamos nuestro propio ritmo, no nos detenemos necesariamente en una imagen sin texto que contiene una información emocional, pero tiene la ventaja de que favorece la acción. Por eso el cómic es un soporte ideal para el humor, el gag… Pero, ¿se podría hacer a Bergman, por ejemplo, en cómic? Lo dudo mucho. Por último, no recuerdo un solo cómic que me haya llegado a las entrañas…”. Para Tardi, uno de los problemas del cómic no es tanto su falta de capacidad para mostrar y describir momentos de intensa emoción como el modo en que se establece la relación entre el lector y la obra: “No creo que, en última instancia, el cómic sea apto para mostrar hechos complejos. Esto no quiere decir que no haya cómics complejos, significa que, bajo mi punto de vista, el lector lee muy rápidamente un cómic muy sofisticado”.

Por estos motivos, La guerra de las trincheras muestra una serie de recursos inéditos hasta el momento en la obra de Tardi, recursos que requieren de la concentración del lector, que le obligan a realizar una lectura atenta, que ralentizan su velocidad de lectura y que, por eso mismo, calan. Tal vez el más evidente de estos recursos sea la distribución de viñetas en la página –que se mantiene invariable a lo largo de toda la obra–, con tan solo tres tiras horizontales. El gran tamaño y la orientación panorámica retienen al lector más tiempo sobre la viñeta, e incluso de algunas de ellas se puede decir que, más que un instante congelado, contienen un lapso de tiempo prolongado. Por supuesto, la forma de las viñetas también viene a representar el modo en que un soldado ve el mundo desde la trinchera, y en este sentido no parece casual que durante todo el primer capítulo, cada viñeta esté dividida en tres franjas: una inferior, negra, para el suelo, otra intermedia, blanca, para el horizonte, y otra superior, gris, para el cielo. El soldado –y el lector– queda atrapado entre las capas superior e inferior, y solo encuentra un pequeño resquicio de esperanza en el horizonte… que es precisamente de donde llega el fuego enemigo. Esta sensación de opresión es tan efectiva a la hora de generar un estado de ánimo en el lector como cualquier anécdota trágica. Además, algunos críticos también han sugerido que las tres franjas de distinta tonalidad podrían ser una metáfora visual de la bandera francesa, interpretación que convierte una panorámica trufada de explosiones en una bandera francesa manchada de sangre. Otro recurso para sumergir al lector es, como el propio autor apunta, la inserción de texto en el mayor número de viñetas posible, y tampoco es casualidad que estos textos suelan ser de gran extensión y que traten de capturar cierto aire literario cercano al estilo de Céline. El dibujante también opta por enriquecer el equilibrio entre imagen y texto –tradicionalmente relegado a la función de informar– jugando a la aparente desarticulación entre ambos. Así, a lo largo de una escena de asalto en la que los soldados franceses son masacrados, Tardi intercala citas de militares y religiosos exaltando los valores patrióticos. De este modo, el texto pasa de ser un vehículo informativo a sugerir el comentario crítico por parte del autor. En otra ocasión, las cajas de texto narran un horrible historia de automutilación mientras las imágenes muestran una escena totalmente distinta en la que un carro de combate pasa por encima de un cadáver atrapado en los alambres de espino. La simbiosis entre texto e imagen, por tanto está muy medida, y en términos generales ambos aportan un densidad importante a cada viñeta. Tardi, si bien ya sabemos que mantiene reticencias sobre el poder del cómic como herramienta de comunicación, considera este equilibrio uno de los puntos clave en la narración: “La imagen tiende a “saquear” la imaginación del lector. Corre el riesgo de obtener el efecto contrario del que busca: en lugar de apuntar lo trágico, cae en lo cómico, lo grotesco. El cómic es entonces el medio ideal, porque combina el texto y la imagen. Uno se impone sobre el otro cuando es necesario”.

FIG38_LA_GUERRA_DE_LAS_TRINCHERAS
Una viñeta de La guerra de las trincheras, como metáfora de la bandera francesa.

Más allá del mero uso de los textos en relación a la imagen –y este es realmente uno de los grandes aciertos de Tardi en La guerra de las trincheras–, es extraordinario el modo en que el dibujante hace que el punto de vista del narrador cambie constantemente. Esto, unido a los saltos en el tiempo y a la inexistencia de indicaciones del principio o final de cada historia, dota a la obra de una calidad fragmentaria que transmite una sensación de duración, de tiempo detenido, de limbo inagotable, como parece apuntar uno de los pocos relojes que aparecen en el cómic y que no tiene manecillas. El dibujante salta de la tercera persona a la segunda, y de ahí a diversas primeras personas que narran su experiencia individual. Lo que podía haberse convertido en un galimatías está resuelto con tanta naturalidad por el dibujante que el lector, aunque debe hacer un esfuerzo consciente para seguir el hilo de lo narrado, lo acepta del mismo modo que acepta los cambios de punto de vista en un documental cinematográfico. De hecho, en gran medida La guerra de las trincheras se articula como un documental, especialmente cuando los personajes se abstraen de su entorno –las sucias trincheras, los bombardeos– para situarse en primer plano mirando y dirigiéndose directamente al lector. En estos casos, Tardi, que habitualmente prefiere emplear un tono caricaturesco en la figura humana, dibuja a los personajes de forma realista, basándose en fotografías y convirtiendo en único a cada uno de los actores de su drama. Cada uno de estos personajes, siempre identificado por su nombre, es un ser humano individual y como tal lo presenta el dibujante en su afán de que consideremos cada una de las pérdidas humanas de la guerra como una tragedia. Paradójicamente, todos estos soldados individuales y concretos que van siendo presentados, en última instancia nos hablan de todos los soldados. Redundando en la intención realista, Tardi tampoco emplea en todo el libro onomatopeyas, líneas cinéticas o ideogramas. Es una historia adulta y basada en la realidad y, como tal, el dibujante debe apartarse de algunas de las convenciones asociadas al cómic más tradicional que el gran público entiende como infantil y adscrito a géneros muy concretos.

FIG39_LA_GUERRA_DE_LAS_TRINCHERAS
Los protagonistas, «hablando a cámara» en La guerra de las trincheras.

Tardi no está interesado en conceptos como la gloria o el patriotismo, salvo tal vez para echarlos por tierra, y prefiere colocar el foco sobre las historias individuales, convirtiendo a cada uno de los soldados en el protagonista de una tragedia individual. Esto es lo que decía sobre sus personajes en una entrevista concedida a Yexus: “No son héroes ni antihéroes. Estamos hablando de 70 millones de jóvenes movilizados y quizá pudiera existir en algunos cierta carga de redención vinculada a un sentimiento nacionalista o religioso, del deber cumplido, pero en absoluto son héroes. La situación que me interesa, como dije, es la del pobre soldado que tiene delante a otro pobre soldado”. El dibujante no cae en la trampa de buscar constantemente la empatía en el lector utilizando personajes agradables. A menudo, los soldados que sufren el trauma bélico son misántropos y egoístas. Del mismo modo que Tardi recurría en La guillotina a la incertidumbre en el lector para obligarle a tomar partido a favor o en contra de la pena de muerte de forma radical, sin matices circunstanciales, en La guerra de las trincheras evita el juicio maniqueo a la sazón tan habitual en el cómic. Puede que el dibujante fuera consciente o no, pero estaba haciendo un cómic donde gran parte del mensaje debía ser aportado por el mismo lector y donde se planteaba, de forma implícita, una pregunta: “¿cómo habrías actuado tú en su lugar?”. En cualquier caso, y a pesar de la incomodidad y el miedo que esta incertidumbre puede generar en el lector, Tardi pone sobre la mesa algunas de sus propias respuestas. El primer enemigo, el más grande, es Francia. En la penúltima página, un soldado contempla una mancha en su camiseta hecha con su propia sangre: tiene la forma de Francia. Es Francia –personificada en sus fuerzas de seguridad– la que dispara por la espalda a los soldados en el frente para obligarles a cargar contra el enemigo. Es Francia –personificada en los altos mandos ajenos a la carnicería del frente– la que fusila sus propios soldados acusados de cobardía o los bombardea para que no se retiren. Hay que tener en cuenta que en Francia la 1ª Guerra Mundial está considerada como una gesta heroica.

Militares, burguesía y religión son también blanco de la ira de Tardi. El papel de los primeros es el de ejecutores, a costa de la vida de sus hombres, cumpliendo los deseos de los segundos, y en este aspecto La guerra de las trincheras bebe en gran medida de Senderos de gloria, de Kubrick. La religión tampoco sale bien parada, no solo porque el dibujante utilice irónicamente algunas citas de religiosos, sino porque, de manera más metafórica, el cristianismo aparece representado en escenas de muerte y sufrimiento, como aquella en la que un soldado queda atrapado por un cepo junto a la imagen de un Cristo caído de la cruz, o todo el capítulo en que un francés y un alemán confraternizan en el interior de una iglesia donde la figura de Cristo se impone como una presencia ominosa que anticipa el trágico desenlace. En efecto, el dibujante señala directamente a los que considera culpables de la matanza, pero, en cualquier caso, la auténtica fuerza de La guerra de las trincheras reside en su capacidad para convertir el miedo de los soldados en un ente que trasciende el papel. Leyendo a Tardi compartimos la angustia y la falta de esperanza de decenas de miles de jóvenes, algunos casi niños, que ofrecían su vida en sacrificio sin saber cómo, por qué o por quién. Su obra maestra puede, sin duda, colocarse junto a esas grandes obras de cine y literatura sobre la 1ª Guerra Mundial que el dibujante tanto admira.

FIG40_LA_GUERRA_DE_LAS_TRINCHERAS
Dentro de la iglesia, en La guerra de las trincheras.

En realidad, el lector que abra La guerra de las trincheras encontrará también, a modo de prólogo, una historia que no forma estrictamente parte de la obra, –como evidencian sus características formales– pero que por su tono y temática encaja allí a la perfección. La historia se titula Le trou d’obus, y la publicó originalmente Imagerie Pellerin en 1984 dentro de su colección de álbumes de gran tamaño “Images d’Epinal”. De hecho, si nos remitimos a aquella edición original, encontramos una serie de características que sin duda confieren a la obra un valor añadido. En primer lugar, hay que tener en cuenta que la colección nace con la intención de ofrecer productos de bella factura, estéticamente elaborados, objetos artísticos en sí mismos. Pero, ¿dan 20 páginas para rellenar un álbum? En este caso, sí. El álbum contiene la historia que después se reproduciría en La guerra de las trincheras, pero viene precedida de una serie de páginas con recortables e instrucciones en forma de cómic de cómo manipularlas para que el lector pueda construir su propio escenario bélico –literalmente–, con su trinchera, sus alambres de espino, su ametralladora, su avión derribado y su soldado muerto, entre otras cosas. También hay un prólogo escrito por Tardi, y al final del libro un artículo, fotografías del autor y un índice de contenidos. Hay que tener en cuenta que las páginas con contenido dibujado solo están impresas por una cara y, en el borde que se pega al lomo, presentan la típica línea intermitente acompañada de unas tijeras que remarca su condición de recortables. Además, cada una de las páginas de historieta, en la parte superior, tiene un título individual ad hoc, así como dos pequeños rótulos, uno con el nombre de la editorial y el año, y otro con el nombre del autor y el número de plancha. El álbum es en color (aunque en La guerra de las trincheras esta historia se imprime en blanco y negro), y todas las páginas –excepto una– presentan una distribución de viñetas verticalmente simétrica y decorativa, distinta en cada plancha, al estilo de El Demonio de los Hielos. Una vez que se ha leído la historia que contiene, el exagerado envoltorio estético de Le trou d’obus –con sus recortables, su gran tamaño, sus láminas– se transforma en un comentario irónico sobre sí mismo, sobre la banalización de la guerra y sobre la pobre capacidad del cómic como medio de concienciación, una preocupación que el dibujante ha manifestado en numerosas ocasiones. En contraposición a esto, el mensaje del contenido queda reforzado. [FIG41]

FIG41_LE_TROU_DOBUS
Uno de los recortables de Le trou d’obus

La historia de Le trou d’obus propiamente dicha comienza más o menos de la misma forma que la primera historia de La guerra de las trincheras, con varias viñetas que muestran un escenario de barro y alambradas donde se suceden las explosiones y donde se ve abandonada la maquinaria de guerra. La primera y la última viñeta de la historia presentan un dibujo idéntico, arrojando una idea de circularidad que enlaza con la sensación de tiempo detenido comentada anteriormente. Sin embargo, la última viñeta está coloreada completamente de rojo, un color cuyo simbolismo resulta obvio. La historia incluye una batalla aérea –muy influida por Joe Kubert– saltos en el tiempo que tratan de evitar que el lector se centre en la mera peripecia –pronto sabemos que el protagonista acabará la historia muerto–, pesadillas y un niño que representa casi el papel de Tardi frente a su abuelo y hace al protagonista, el soldado Binet, la pregunta que el dibujante nunca se atrevió a dirigir al padre de su padre: “Señor… ¿Usted también ha matado boches?”. También están presentes los juicios sumarios por cobardía y posteriores fusilamientos, e incluso se echa la vista atrás, hasta antes de la guerra, extendiendo la culpa al sentimiento patriótico ciudadano. Le trou d’obus es, en sí mismo, un pequeño La guerra de las trincheras, alimentado por sus mismos temas pero desarrollado mediante distintos recursos. Así, en una de las escenas, Binet tiene una pesadilla marcada por la aparición de su propia tumba, relámpagos en el cielo y una rata gigantesca. Al despertarse, encontrará una rata que se le encara sentada sobre su pecho, después saldrá al rescate de un compañero para toparse con una tormenta cargada de relámpagos, y finalmente será ametrallado por el enemigo. La pesadilla y la realidad, por tanto, se convierten en un único tejido sobre el que caminan los personajes. Hay otra escena especialmente interesante con la que Tardi, de alguna manera, suple la falta de los distintos puntos de vista que alimentan La guerra de las trincheras. En la plancha número 8 podemos ver una viñeta horizontal que ocupa el tercio superior de la página. En ella, un numeroso grupo de soldados se amontona en el interior de un recinto. El resto de la página se divide en tres tiras de cuatro viñetas cada una, y cada una de ellas contiene únicamente el rostro de un soldado distinto. 12 retratos de 12 soldados, acompañados por el texto: “Había tíos valientes… siempre deseándote lo mejor, despabilados, falsos, pelotas, estúpidos preocupados por tonterías, llenos de buena voluntad, cretinos por la vida… Como en todas partes, había el camorrista insoportable, el sabelotodo: el parisino, y quizás el peor de todos, el maestro que impartía lecciones, el que se creía por encima de la clase, el pedagogo superior a los demás. También estaban los silenciosos, género al que pertenecía BINET. Esa era una pena soportable por momentos, pues BINET los detestaba a todos por completo… nunca tuvo espíritu de equipo”. La secuencia puede entenderse de dos formas que se complementan. Por una parte, Tardi evita que justifiquemos los padecimientos de los soldados en función de su catadura moral. Independiente de los simpáticos o antipáticos que nos parezcan, todos son humanos y sufren por igual, ninguno merece estar en un lugar como el frente. Por otra parte, el dibujante parece compartir con Céline la visión del hombre como un ser mezquino y abocado a su autodestrucción. Resulta curiosa la mención al “pedagogo”, y uno se pregunta si Tardi no se está refiriendo a sí mismo, que como autor está en un nivel superior a sus personajes y trata de impartir una enseñanza a sus lectores. A este respecto, conviene recordar que la historia está contada por un narrador omnisciente que es consciente de estar en un cómic: en la última viñeta de la plancha 4, el narrador dice, “sobre esta imagen, en primer plano, un soldado muerto: BINET, soldado de segunda”. No sería de extrañar que el dibujante reservase para sí mismo, que no padeció los horrores de la guerra y sin embargo se siente capacitado para hablar de ella, el calificativo de “el peor de todos”. [FIG42]

FIG42_LE_TROU_DOBUS
Página de Le trou d’obus

Le trou d’obus es una obra extraordinaria especialmente en su edición original, pero su inclusión en La guerra de las trincheras no solo está perfectamente justificada, sino que convierte el conjunto en una obra monumental, inagotable, donde fondo y forma dan lugar a un todo inextricable que, dentro del medio del cómic, es a la 1ª Guerra Mundial lo que Maus de Spiegelman a la 2ª.

En 1999, Tardi y Daeninckx volvieron a unir fuerzas, pero no a través de una adaptación, sino de una historia original guionizada por el segundo y dibujada por el primero. En esta historia, que se tituló El soldado Varlot, utilizaron como protagonista al personaje principal de La última guerra, y narraron un episodio vivido por este durante la 1ª Guerra Mundial, experiencia que, ya se ha dicho, lo traumatizó. El proyecto, que acabó siendo un libro de 32 páginas con tan solo dos viñetas por página, no entusiasmó a Casterman, y los autores decidieron llevárselo a una editorial mucho más arriesgada y moderna, L’Association, que se erigía como estandarte de la vanguardia en Francia, aunque no sería hasta un año después que empezarían a publicar su gran superventas, el Persépolis de Marjane Satrapi. En cualquier caso, quién sí que había publicado ya varias obras en L’Association –y de hecho era uno de los cofundadores– era David B, un autor en cuyo trabajo es fácil encontrar la impronta gráfica de Tardi y que a su vez influyó enormemente a Satrapi. Si consideramos que, a raíz de su éxito, la autora iraní es uno de los máximos exponentes de la autobiografía y la novela gráfica a principios del siglo XXI, encontramos otro motivo más para establecer una corta línea recta entre el trabajo de Tardi y este nuevo movimiento autoral. Otro importante representante de este movimiento es David B, cuyos préstamos de Tardi no se reducen a lo gráfico. La guerra también es una de las obsesiones del autor de Epiléptico (La lectura de las ruinas, Babel) y lo onírico, tan presente en Tardi, es esencial en el autor de David B (Los complots nocturnos, Le cheval blême), además de que éste también demuestra su querencia por el folletín (Por los caminos oscuros, La lectura de las ruinas). Con la publicación de El soldado Varlot en L’Association, la conexión entre Tardi y la novela gráfica quedó finalmente escrita en piedra. Los autores vanguardistas pertenecientes a este movimiento reconocían implícitamente a Tardi como padre espiritual publicando una obra suya en la editorial que representaba en gran medida esta nueva corriente en Francia. Es sintomático también que Casterman, casa madre de Tardi y editora de La guerra de las trincheras y La última guerra, no quisiera publicar El soldado Varlot. A pesar de la buena relación entre autor y editorial, en esta última todavía primaban los intereses comerciales y las imposiciones de formato por encima de las obras y los autores.

el soldado varlot
Viñeta de El soldado Varlot.

El soldado Varlot recupera en parte una anécdota de La última guerra, el libro, que se había modificado en su versión en cómic hasta hacerse ininteligible. En la novela, el protagonista, en una trinchera del frente, es testigo de cómo un compañero muere al ser atravesado su cráneo por un trozo de metralla. Aparentemente fuera de sí, Varlot comienza a golpear salvajemente la cabeza del cadáver con la culata de su arma. Su intención es desfigurar la cabeza por completo de manera que la herida mortal de metralla no pueda ser “confundida” por los mandos superiores con una bala suicida, que denigraría al difunto al grado de “cobarde” y disiparía cualquier posibilidad de recibir una pensión por parte de su viuda. En El soldado Valot, el soldado muerto –que recibe el nombre de Griffon, nombre auténtico del protagonista en la novela– realmente se suicida, y Varlot se siente obligado a llevar la última carta del difunto a su viuda. En el escaso espacio de esta historia, que también comienza y termina con una viñeta idéntica, Tardi y Daneninckx acaban por tocar muchos de los aspectos que el primero ya abordara en La guerra de las trincheras. Así, somos testigos de la caída de obuses en las inmundas trincheras, la muerte y la amputación violenta, se nos muestran los dantescos hospitales de guerra y los fusilamientos de los propios soldados acusados de cobardía. El dibujante se las arregla incluso para vestir a Varlot con las ropas habituales y tan características de Lucien Brindavoine, evidenciando su gran parecido físico y demostrando una vez más la unicidad de su antiheroico “héroe autoral”. Tampoco falta, aunque sea de modo breve, la escena en la iglesia presidida por un Cristo crucificado, al tiempo símbolo del sacrificio de los soldados y de uno de los estamentos sociales que los han conducido hasta allí. En esta iglesia, los soldados cantan la canción de Craonne, una canción antimilitarista prohibida por los mandos que llevó a más de uno al paredón de fusilamiento y en la que se ataca a los ricos y burgueses: “Los que tienen pasta, esos volverán / Por su culpa la palmamos / Pero se acabó, porque los guripas / Vamos a declararnos en huelga / Os tocará a vosotros, ricachones / Subir a la meseta / Y si queréis la guerra / ¡Id a hacerla vosotros!”. El soldado Varlot es una obra corta pero contundente y repleta de contenido, un contenido no desprovisto del elemento celiniano de falta de fe en el ser humano.

FIG43_EL_SOLDADO_VARLOT
Página de El soldado Varlot.

Hubo que esperar casi una década para que Tardi volviese a abordar el tema bélico en sus cómics. La espera mereció la pena, ya que ¡Puta guerra! –expresión que ya pronunciara Brindavoine en El secreto de la salamandra– es otra obra excelente. El dibujante repitió la experiencia de El secreto del estrangulador y, antes de su publicación en forma de dos álbumes –recogidos en España en un único volumen– publicó ¡Puta guerra! en forma de panfletos a modo de periódicos. Tres de ellos aparecieron en 2008 y los 3 restantes en 2009, correspondiendo cada uno de ellos a un año de la 1ª Guerra Mundial. También en este caso las páginas de cómic venían acompañadas de artículos, que aquí corrieron a cargo de Jean-Pierre Verney, amigo y colaborador habitual de Tardi. Verney, historiador, es experto en la 1ª Guerra Mundial y ya ayudó enormemente al dibujante en temas de documentación en La guerra de las trincheras. En ¡Puta guerra!, su colaboración en la documentación y sus artículos contextualizadores sobre los eventos más importantes acaecidos durante cada año del conflicto le valen un hueco en la portada como coautor de la obra.

Cuando un autor ha firmado una obra genial e irrepetible como La guerra de las trincheras, se arriesga a que un nuevo trabajo abordando el mismo tema salga perdiendo en la comparación y a que sea considerado por los lectores como un intento de explotar espuriamente un filón. La segunda idea, cuando hablamos de Tardi –teniendo en cuenta todos los datos que ya hemos aportado sobre el interés genuino del dibujante por la 1ª Guerra Mundial– debería ser inmediatamente desechada. La primera merece un vistazo más pausado. Lo primero que llama la atención de ¡Puta guerra! es que, aunque Tardi recupera la división de la página en tres tiras horizontales, la nueva obra es a color. Lo que puede parecer a simple vista una concesión comercial, cobra sentido artístico a medida que progresa la obra. Si bien los primeros capítulos presentan unos colores vivos –rojos, amarillos, verdes– a medida que avanzan los meses y los años y nos adentramos en el corazón de la guerra, se da paso a una tonalidad grisácea solo rota por el color de los uniformes de los soldados. La intención narrativa del color es clara. Por otra parte, el dibujante anula la sensación de tiempo detenido y de documental con protagonismo coral cambiando radicalmente el punto de vista. En ¡Puta guerra!, la progresión temporal es estrictamente cronológica, y el punto de vista viene dado por un único narrador, un soldado francés que participa en la guerra de inicio a fin y comenta, con el sarcasmo, la negatividad y el argot de un Bardamu, los hechos en los que participa. Tardi está –más o menos– constreñido a contar solo los sucesos en los que este narrador ha participado activamente o de los que ha sido testigo de primera mano, pero se las arregla para transmitir la idea de que todos los soldados, independientemente de su bando, vienen a ser la misma carne de cañón. En el primer capítulo, por ejemplo, asistimos a un par de secuencias en páginas enfrentadas en las que se presentan exactamente las mismas actitudes en el bando francés y en el alemán. Otra diferencia notable de ¡Puta guerra! respecto a obras previas es la ausencia de diálogos y bocadillos, ya que todo el texto del cómic se sitúa en cartelas, obteniendo una sensación cercana a la de una narración literaria acompañada de ilustraciones. Unas ilustraciones que, dicho sea de paso, alcanzan los mayores niveles de crudeza de toda la obra de Tardi. Si en La guerra de las trincheras el protagonista era múltiple pero individual y hablaba directamente el lector, en ¡Puta guerra! el protagonista es colectivo, y Tardi raramente centra sus viñetas en un único soldado. Los personajes ya no miran al lector y el dibujo mantiene una distancia, colocándolos en planos panorámicos y planos medios pero casi nunca en primer plano. Como toda regla, esta planificación tiene una excepción muy notable cuando en las dos últimas páginas del penúltimo capítulo el dibujante realiza una página doble con 18 retratos de soldados con las caras mutiladas. Aquí, la noción del horror individual cobra nuevo sentido, e incluso remite a la secuencia similar en Le trou d’obus –los retratos de 12 soldados sin mutilar–, integrando las obras bélicas del dibujante en un todo homogéneo. Michael Hein, refiriéndose a La guerra de las trincheras, escribía en su artículo “Representations of combat trauma in the Works of Jacques Tardi” incluido en The Graphic Novel (Leuven University Press, 2001): “Al final llega la muerte, pero antes de la muerte llega la destrucción de la vida del individuo, su integridad, su identidad”. Buena muestra de ello es esta doble página de ¡Puta guerra! donde los soldados que no han perdido la vida, han perdido su integridad y, sobre todo, su identidad, al perder su rostro.

FIG44_PUTA_GUERRA
Página doble de ¡Puta guerra!

Hemos afirmado que ¡Puta guerra! está narrado en primera persona por un soldado, pero el último capítulo desmiente categóricamente esta premisa. En este capítulo, narrado en la siempre complicada segunda persona, Tardi revisa en 44 viñetas, 44 historias individuales, historias ligadas a la guerra y, por supuesto, casi siempre desgraciadas. La ausencia de variedad de puntos de vista de la obra encuentra aquí su contrapunto en 44 relatos, cada uno de ellos contenido en un dibujo y un cartucho de texto, que recuperan la idea de La guerra de las trincheras de que el conflicto no fue solamente una tragedia mundial, sino varios millones de tragedias individuales. En esta última parte desaparece por completo el sarcasmo del narrador previo para ser sustituido por una especie de voz monocorde, ya sin fuerzas para pretender ser cínica, que en ocasiones roza lo lírico: “Soldadito del mes de agosto, con tu pantalón de un rojo vivo, intentas pasar inadvertido, pero detrás de las amapolas no hay mucho sitio. Hacías tu entrada en la Historia, disfrazado de soldado de opereta, muertito del mes de agosto”.

FIG45_PUTA_GUERRA
Viñeta de ¡Puta guerra!

También es cierto que en ¡Puta guerra! encontraremos de nuevo escenas ya vistas en La guerra de las trincheras, como los juicios por cobardía, o escenas que parecen sacadas de El soldado Varlot, como el soldado que se suicida con su propio fusil, por no hablar de ideas que han aflorado a menudo en la obra del dibujante: “Era entonces que empezaba de verdad el siglo XX, con sus entusiasmos guerreros y sin imaginación alguna”. Evidentemente, ¡Puta guerra! sigue siendo un alegato antibelicista, un ataque al patriotismo francés y la recuperación de una molesta memoria histórica embellecida por la victoria francesa, pero las nuevas soluciones narrativas convierten ¡Puta guerra! en una obra con auténtica entidad que resiste bien la comparación con La guerra de las trincheras, aunque el resultado global se encuentre algún punto por debajo de ésta. El juego de diferencias y similitudes enriquece las distintas obras bélicas de Tardi –igual que lo hacía en las del “Ciclo 1900”– y las convierte, una a una, en indispensables.

la guerra de las trincheras 11