Jacques Tardi, la memoria del pueblo (I) Introducción
Jacques Tardi, la memoria del pueblo (II) Aprendiendo a contar
Al alejarse de Dargaud, Tardi miró a su alrededor y encontró muchas puertas abiertas: la de Casterman, la de la recién creada revista Métal Hurlant, y la de Étienne Robial. Vayamos por partes. Robial, también con estudios en Bellas Artes, regentaba una librería y en 1972 fundó con Florence Cestac su propia editorial utilizando el nombre de la tienda, Futuropolis. Futuropolis apostó desde el principio por la recuperación de clásicos (Popeye, Krazy Kat) al tiempo que ponía el punto de mira en la vanguardia. En 1974 Futuropolis creó la colección 30/40, nombre que hacía referencia a las medidas de edición, similares a las medidas de los originales dibujados por los autores. Sus dos primeras referencias fueron Calvo y Moebius, y para la tercera pidieron algunos dibujos a Tardi, que les propuso crear una obra original. Esta obra sería la más personal del autor hasta la fecha: La véritable histoire du soldat inconnu. La sintonía entre Tardi y Robial fue inmediata, y más tarde el dibujante afirmaría: “La véritable histoire du soldat inconnu será una revelación para mí. ¡Existe la posibilidad de hacer un cómic en completa libertad!”. Efectivamente, si por algo se caracteriza esta obra es por la absoluta abstracción de cualquier género o concesión al lector en forma de trama definida. El protagonista, con el aspecto físico de Lucien Brindavoine, se nos presenta sin contexto previo y comienza un viaje irreal por mar y aire de una mansión a otra. A lo largo del relato, símbolos de muerte y sexo, con mayor o menor relevancia en la acción, se cruzan constantemente en su camino. De hecho, la abundancia de sexo explícito –prostitución, homosexualidad, vaginas, felaciones– causó algunos problemas en la aduana francesa, ya que el libro se imprimió en Alemania.
Viñeta de La véritable histoire du soldat inconnu.
Las escenas de violencia son también tremendamente crudas –cabezas reventadas, intestinos al aire– lo que da una idea del carácter libre y anticomercial de la obra en el contexto histórico de la Francia de 1974. Evidentemente, poder dibujar en un cómic esa panoplia de escenas “prohibidas” no deja de ser un acto de rebeldía, un grito de desahogo ligado a la nueva libertad adquirida, y en cierto modo también un desquite respecto a las restricciones encontradas en Pilote. Pero no es esto necesariamente lo que convierte a la obra en adulta. En realidad, la adultez de La véritable histoire du soldat inconnu viene dada por sus niveles de lectura. Al plantear su relato como un seguido de situaciones absurdas –tan absurdas como las que vivimos en los sueños– Tardi obliga al lector a descifrar su cómic utilizando unas herramientas completamente distintas a las necesarias para descifrar el cómic de género imperante hasta el momento. Impele al lector a descubrir la idea tras la peripecia. Curiosamente, una de los conceptos que trascienden finalmente es aquel que el propio Tardi apuntaba, la posibilidad de que exista un cómic realizado con total libertad. Porque en esta obra de 34 páginas se condensan (o amontonan) gran parte de las filias y fobias del dibujante –sabios locos, dinosaurios, sexo, violencia, folletín, el antiguo Egipto, la 1ª Guerra Mundial– pero sobre todo se aborda el comentario sobre el creador, la obra, y el modo en que llega al público. El protagonista de la historia es un escritor de folletines, lo que obviamente remite al propio Tardi como creador de folletín en el cómic, pero al mismo tiempo también aparece en dos ocasiones un gigante con barba y gafas oscuras con ciertas connotaciones divinas –creadoras, por tanto– que resulta ser… el personaje de una de las novelas del protagonista.
Viñetas de La véritable histoire du soldat inconnu.
Este juego de espejos parece estar indicando, tal vez de manera inconsciente, la relación indivisible entre la obra y el autor. De hecho, los personajes y escenarios con los que el protagonista se encuentra en su viaje son a menudo personajes y escenarios de sus propias novelas. En la parte positiva, encontramos que el protagonista habla de su “personaje favorito, el detective Étienne Roverbal”, una referencia clara a Robial, el editor que finalmente le ofrece libertad absoluta. En la parte negativa, las casas por las que el protagonista transita son prostíbulos en franca decadencia, un ácido comentario sobre las casas editoriales para las que Tardi ha trabajado previamente, y en determinado momento entra en escena un viejo macilento y desagradable, un tal Bonnot que es editor del protagonista y que volverá a aparecer en ese mismo papel en Adèle Blanc-Sec.
Página de La véritable histoire du soldat inconnu.
El protagonista comenta amargamente: “Mis pretensiones literarias habían sido cercenadas desde hacía mucho tiempo por Bonnot. (…) Me había convertido en un pésimo destajista de la novela popular”. Bonnot parece ahogarse en una piscina pero resurge en forma de dinosaurio: “El tiranosaurio no era muy inteligente, pero sí uno de los dinosaurios más feroces del cretácico. Su cerebro era diminuto”. Es difícil huir de la tentación de identificar a Bonnot con Goscinny, y tampoco se nos debe escapar la ironía de que Tardi conceda a este personaje el nombre de un famoso anarquista ilegalista. Solo al final del relato descubrimos que el viaje onírico del protagonista no es sino el delirio previo a la muerte de un soldado durante la 1ª Guerra Mundial que ha recibido un disparo en la cabeza precisamente el día anterior a la firma del armisticio. Su cadáver será el elegido para ser enterrado bajo el Arco del Triunfo dos años después como homenaje al soldado desconocido. De nuevo, como en la dupla Adiós Brindavoine/La flor en el fusil, la guerra acaba con la imaginación.
Viñeta de La véritable histoire du soldat inconnu.
Actualmente, en Francia se puede comprar una elegante edición de La véritable histoire du soldat inconnu –con unas “modestas” dimensiones de 23 x 31,5 cm– que viene acompañada de La bascule à Charlot, nombre en argot de la guillotina. La guillotina –así se tituló en su edición española dentro de la revista El Víbora– es una historia de 24 páginas publicada originalmente en Charlie-Mensuel en 1976 que comparte algunas inquietudes temáticas con La véritable histoire du soldat inconnu. En ella, un personaje con los rasgos de Brindavoine y con el 18 en los cuellos de su abrigo militar vuelve a su casa –decorada con el papel de estrechas líneas verticales característico de Tardi– tras la 1ª Guerra Mundial para verse envuelto en una trama surreal en la que confluyen seres humanos deformes, sexo y muerte. Es interesante resaltar que el nombre del protagonista, Choumacher, no solo “suena” como el apellido alemán Schumacher, sino que le falta muy poco para ser un anagrama de cauchemar, pesadilla en francés. La confusión en el sonido del nombre sirve a Tardi para resaltar la idea de que los soldados de ambos bandos son básicamente lo mismo: carne de cañón. La alusión a la pesadilla entronca con el nudo del relato, en el que Choumacher se emborracha y mantiene relaciones sexuales con una mujer en presencia de un enano deforme para despertarse por la mañana rodeado de sus cuerpos asesinados. El protagonista no sabe a ciencia cierta si el autor del crimen es él o no, y tampoco lo sabe el lector. Al final, Choumacher es guillotinado, no sin antes ser vilipendiado por el pueblo y ridiculizado por los burgueses. Tardi pretendía con ello escribir un alegato contra la pena de muerte –las airadas alusiones a la guillotina también son abundantes en su obra– pero sin facilitar el juicio a los lectores indicándoles si el protagonista era o no culpable. La conclusión es clara: para Tardi, la pena de muerte no estaría justificada en ningún caso. La historia contiene también un comentario en segundo plano sobre el regreso del soldado tras la guerra y su inserción en la sociedad, siendo especialmente significativas de la opinión de Tardi las burlas que pone en boca de los burgueses, que descorchan champán y enseñan el culo mientras el protagonista es conducido al cadalso.
Viñetas de La guillotina.
Interrumpo en este momento la relación cronológica de la obra de Tardi por dos motivos. En primer lugar, la creación de una serie de obras se solapa en el tiempo, y por otra considero que la agrupación de sus obras en torno a ejes temáticos es más apropiada. Así, entre 1975 y 1977, Tardi va a ser tremendamente prolífico y va a publicar obras de muy distinto cariz, como son las primeras aventuras de Adèle Blanc-Sec, Ici Même, Griffu y Polonius. Comencemos por esta última, una de las más extrañas de su producción, en tanto en cuanto no encuentra paralelismo en ninguno de sus otros trabajos. Tardi había realizado un par de historias cortas de ciencia ficción para la revista Métal Hurlant –cuyo diseño corría a cargo de Robial– pero no acababa de encontrarse a gusto en ese ámbito, de manera que terminó dibujando una historia larga con guión de Picaret que se publicó entre los números 8 y 11 de la revista, en 1976, y en forma de álbum en 1977 de la mano de Humanoïdes Associés. Polonius es una especie de péplum –el género cinematográfico favorito de la abuela de Tardi– con ribetes fantásticos, como correspondía a una obra publicada en Métal Hurlant. No queda exactamente clara ni la ubicación espacial ni temporal del relato, aunque se puede hablar de una fusión de estéticas de las antiguas Roma y Babilonia. Por única vez en la carrera de Tardi, el héroe cumple todos los requisitos físicos para ser un héroe canónico: es guapo y atlético, y hasta su nombre recuerda al de Apolo, ideal de belleza. Sin embargo, la primera acción que realiza por voluntad propia en el relato está movida por un interés egoísta y provoca la muerte de un compañero, sin que muestre el más mínimo rastro de arrepentimiento. Solo al final Polonius se sentirá conmovido y realizará un último acto de sacrificio… sin sentido. La historia en su conjunto es de una gran negrura y truculencia: castraciones, fosas comunes, epidemias, depravación, pederastia, gerontofilia, sacrificios rituales, cuerpos descompuestos… Podríamos incluso pensar en que Polonius se realizó bajo la influencia de la película Calígula (1979), de Tinto Brass, si no fuera porque esta es posterior. Por desgracia, en Polonius no existe una idea de fondo que justifique tanto gore, más allá del interés en dotar al género histórico en el cómic de un contenido mal entendido como más “adulto” o la mera intención de epatar al público. No es casualidad tampoco que, en medio de una historia ambientada en, quizá, Mesopotamia, se muestre un tren descarrilado y semienterrado en la arena del desierto cargado de relojes, sin ninguna relación ni relevancia con la trama principal. Era el precio que había que pagar en Métal Hurlant, haciendo pasar un cómic histórico por una historia de futuro post apocalíptico. Tras Polonius, Tardi se alejaría también de Métal Hurlat.
Portada de la primera edición en álbum de Polonius.
La gran complicidad con Robial hizo que Tardi se plantease metas más ambiciosas en su compañía, de manera que ambos empezaron a pensar en complementar la libertad creadora con la libertad de formato. En palabras de Tardi; “Tuve la idea hace 25 años con Robial, en Futuropolis, de salirme del corsé del álbum de 48 páginas. (…) Pero en Futuropolis no había medios. Finalmente lo hice en Casterman, con Ici Même. La idea de la novela gráfica se parece un poco a lo que queríamos hacer. Puedo decir sin ser pretencioso que la idea la tuvimos Étienne y yo. Tuvimos discusiones interminables sobre el papel y el formato”. Por aquel entonces, la reputada editorial Casterman, casa de Tintin, solo publicaba álbumes y su imagen se relacionaba indefectiblemente con el cómic infantil, de manera que, acordes al signo de los tiempos, decidieron crear una revista con contenidos más adultos. Esa revista fue (À Suivre) –»Continuará», en español–, que también diseñó Robial, y Tardi fue elegido como autor bandera de prestigio de cara al público. La primera entrega de (À Suivre), publicada en octubre de 1977 con el número 0 (habría otros dos números 0), lucía portada de Tardi, y en su interior se serializaba el primer capítulo de Ici Même, una obra de nuevo alejada de los géneros más clásicos y con una extensión indeterminada que terminó siendo cercana a las 200 páginas. Del guión se encargó Jean-Claude Forest, creador de Barbarella y por tanto representante también del cómic adulto, la modernidad y el mayo del 68. Para Tardi, trabajar con su admirado Forest fue un placer y siempre afirma que es el guionista con quien más a gusto ha colaborado, teniendo la posibilidad de discutir los guiones y aportar elementos gráficos de su cosecha.
Portada del nº 1 de (À suivre), también con Ici Même como motivo principal.
En realidad, Ici Même nació como un proyecto de Forest para televisión, donde no tuvo éxito. Así las cosas, decidió adaptarlo al cómic y para ello contactó con algunos autores, como Guido Buzzelli y Moebius. Ninguno de los dos quiso embarcarse en una obra tan poco ortodoxa y finalmente llegó a manos de Tardi. No resulta extraño que Tardi aceptase la propuesta: el guión de Forest incidía en un universo onírico –que no fantástico– en el que el dibujante ya había demostrado sentirse a gusto, y el personaje protagonista encajaba a la perfección con la idea de Tardi del pobre diablo como (anti)héroe conductor de la historia. Además, su relación con Casterman por aquel entonces ya era bastante estable –hasta el punto de que consiguió no firmar la clausula de exclusividad que acostumbraban a imponer las editoriales a los autores– y una historia de larga duración como Ice Même le permitía adentrarse profundamente en un modelo narrativo muy querido por él, la serialización.
El cómic relata la peripecia vital de Arthur Même –gráficamente idéntico a Lucien Brindavoine–, descendiente de una casta de terratenientes que ha ido perdiendo sus tierras –denominadas el País Cerrado– para acabar poseyendo únicamente los muros que separan las distintas propiedades. Además, Même es propietario de los pasos, las puertas insertas en los muros por las que los nuevos dueños de las tierras tienen que pasar para entrar y salir de su propiedad. Así, Même vive, literalmente, sobre los muros, en una pequeña garita, y se gana la vida cobrando un impuesto por abrir y cerrar las puertas a sus vecinos. Por supuesto, su intención es recuperar las tierras de sus antepasados, y para ello ha interpuesto una demanda en los juzgados. Si ya la premisa argumental es estrambótica, no lo son menos los personajes que interaccionan en la historia. Aparte del propio Même, es muy relevante la participación de Julie, una muchacha liberada que no tiene ningún problema en masturbarse o en comportarse incestuosamente con su hermano. Même y Julie mantendrán una relación cargada de tensión sexual en la que el reprimido Même se verá asaltado por el deseo hacia esa joven desvergonzada y vital que le provoca constantemente. El otro personaje con el que Même tiene una relación más estrecha y con quien mantiene conversaciones con cierto aire filosófico es un tendero que, llegando en barca a través de un gran lago, esto es, desde fuera del País Cerrado, periódicamente lo aprovisiona de alimentos y lectura. El tendero es pragmático y parece entender el funcionamiento de las cosas, mientras que Même no comprende el mundo que le rodea.
Viñetas de Ici Même en las que el protagonista interactúa, respectivamente, con Julie y con el tendero.
Toda la historia está plagada de humor –aunque en ocasiones la personalidad de Même roce el patetismo– y de momentos surreales que provienen tanto del guión como de hallazgos gráficos de Tardi, por lo que es casi imposible no hacer una lectura simbólica del libro. Si tenemos en cuenta que Forest ha manifestado repetidamente que Ici Même no tiene una segunda lectura política, podemos aventurar una lectura antisocial, esto es, centrada en el individuo y no en el grupo. A la luz de esta lectura, el País Cerrado no sería sino la psique del protagonista, aislado del mundo exterior y con unos muros que representarían tanto las circunvoluciones de su cerebro como las barreras psicológicas de un ser reprimido. En este País Cerrado se relacionan tres personajes clave, como son el mismo Même, el tendero y Julie, personificando cada uno de ellos una de las tres instancias psíquicas que definió Sigmund Freud: el Superyó, el Yo y el Ello. Même se ajusta perfectamente al papel de Superyó, ya que todo en él es crítica y reproche, y se coloca ante los demás en una posición de superioridad moral que le impide establecer relaciones normales con sus semejantes. Según Freud, el Superyó no es innato, y se adquiere al intentar emular al padre en respuesta al complejo edípico. En este sentido, es importante señalar que en Ici Même, el protagonista mantiene frecuentes conversaciones telefónicas con su madre… a través de un teléfono desconectado (cuyo cable recuerda, claro, a un cordón umbilical). Continuando con el análisis freudiano, el tendero tomaría las características del Yo: es realista y, en tanto en cuanto es un vendedor, un comerciante, representaría la instancia psíquica que negocia con el mundo. Sin embargo existe una barrera entre el Superyó y el Yo: el tendero habla siempre desde su barca, en el agua, y Même desde lo alto de un muro, en tierra. Por último, Julie sería el Ello, el instinto primitivo ajeno a las normas sociales, una fuerza encaminada a satisfacer sus deseos sin cortapisas. En una escena, mientras Même “habla” por teléfono con su madre, Julie descubre que el aparato está desconectado, y a punto está de estrangular a Même con el cable. Poco después, Même aparece en su cama con Julie desnuda tras él, dándonos a entender que han intentado mantener relaciones sexuales pero que Même ha sido incapaz, o lo que es lo mismo, el Ello ha intentado liberar al Yo de la represión edípica y no lo ha logrado. Sin embargo, el tendero, que negocia con el mundo, sí que se permite sus desahogos puntuales, como se deduce de una escena que insinúa que el tendero y Julie han mantenido relaciones sexuales. La trama es muy compleja y da lugar a muchas interpretaciones alternativas, aunque posiblemente esta lectura psicológica sea una de las que aporta mayores matices al relato. Al final, el tendero muere ahogado en su barca y Même estrangula a Julie para adentrarse solo en el lago a bordo de una barca. La lucha entre las tres entidades psicológicas a terminado y Même toma al fin el papel del Yo, alejándose de su cárcel mental y adentrándose en el mundo real.
Viñeta de Ici Même.
Pero, como comentaba más arriba, tal vez lo más interesante de Ici Même no sea la historia en sí –que también lo es– sino lo que este concepto de cómic representa para el mercado del momento. En palabras de Forest en el prólogo a la edición española de Norma de Ici Même: “(…) en lo que se refiere al curro, Ici Même se benefició de las condiciones que definen la evolución constante del cómic (cuando se ha publicado su primera serie en los años cincuenta, tiende uno a subrayar esas cosas, aún cuando parezca estar chocheando). Para ser precisos, nos libramos de la mayoría de las obligaciones que suelen pesar sobre el cómic, por razones editoriales o económicas. Al diablo la presentación en episodios regulares de falso fin, el número limitado de páginas, los héroes y los antihéroes. Y al diablo sobre todo la peor (por ser la más disimulada) de las servidumbres, la que lleva a los autores a atarse a un género bien definido, bien establecido: ciencia ficción, humor, aventura, erotismo, etc.”. Contrato con Dios, de Will Eisner, se publicó en 1978. Ici Même entre 1977 y 1979.