Jacques Tardi, la memoria del pueblo (IV) Blanc-Sec, Adèle Blanc-Sec

Viene de:
Jacques Tardi, la memoria del pueblo (I) Introducción
Jacques Tardi, la memoria del pueblo (II) Aprendiendo a contar
Jacques Tardi, la memoria del pueblo (III) Libertad, al fin

Pero volvamos atrás en el tiempo un par de años. Cuando Tardi se dirigió por primera vez a Casterman, allá por 1975, los editores le propusieron que crease un personaje para iniciar una serie, siguiendo el modelo tradicional de explotación del cómic francobelga. El autor se dio cuenta de que el panorama estaba dominado por héroes masculinos, lo que unido a su pasión por Barbarella y Jodelle y el hecho de que ese mismo año se celebraba el Año Internacional de la Mujer, le ayudó a concluir que su héroe sería heroína. Buceando en las raíces del cómic francés, Tardi se inspiró la primera heroína del cómic francés, Bécassine, creada en 1905 por Jacqueline Rivière y Joseph Pinchon, concediendo a Adèle Blanc-Sec el abrigo verde que la caracterizaría en sus primeras aventuras. Con este material en mente, decidió además que su serie se alejaría del grueso de series publicadas en aquel momento mediante una argucia sencilla y eficaz. Su relato sería una intriga de aventura y misterio, pero bebería directamente de los patrones del folletín decimonónico, que, bien mirado, no dejaba de ser en cierta forma un antecedente del cómic como medio. Así, para su primer relato, situó la acción en el París de 1911, y en la primera página mostraba como un enorme huevo expuesto en el Museo de Historia Natural del Jardín de las Plantas eclosionaba para liberar un pterodáctilo. Eclosionaba al tiempo la serie Las extraordinarias aventuras de Adèle Blac-Sec y lo hacía también con el espíritu de un género extinto.

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Bécassine.

Aunque a menudo se afirma que el primer cómic de Adèle Blanc-Sec, Adèle y la bestia, se publicó directamente en álbum por parte de Casterman, lo cierto es que se había serializado previamente en el periódico Sud-Ouest en 1975 a razón de una página diaria, en blanco y negro entre semana y a color los domingos. Esta “ventaja” permitió que Casterman publicase en 1976 dos álbumes de Adèle Blanc-Sec, el ya citado y El demonio de la torre Eiffel, que no se había publicado previamente en ningún sitio. Al año siguiente se publicaría, también directamente en álbum, El sabio loco, y en 1978 apareció Momias enloquecidas, que antes se había serializado en el semanario BD. Estos cuatro primeros tomos conforman lo que podríamos considerar un primer ciclo cerrado. A partir de aquí, el casi impecable ritmo de publicación de un álbum al año se rompió en pedazos. El quinto álbum de la serie, El secreto de la salamandra se publicó entre los números 29 y 33 de (À Suivre) en 1981, apareciendo el correspondiente álbum al año siguiente. El ahogado de dos cabezas volvió a aparecer en (À Suivre) –números 76 a 81– en 1984 y en álbum en 1985 y hubo que esperar casi una década para leer su continuación, Todos monstruos, que se fragmentó primero entre los números 199 y 201 de (À Suivre) en 1994 para aparecer ese mismo año en álbum. En 1998 salió a la venta directamente en álbum –(À Suivre) había desaparecido– El misterio de las profundidades, dando paso a otro largo hiato, ya que el último tomo de la serie editado hasta el momento, El laberinto infernal, prepublicado en Télérama, no vio la luz hasta 2007. Se había anunciado que en 2009 Tardi publicaría un décimo tomo con el que probablemente concluiría la serie, pero a fecha de hoy todavía no se conocen datos sobre ese proyecto.

Tras el ineludible repaso a la historia editorial de Adèle Blanc-Sec, vamos con lo que realmente importa: el tebeo. Como ya se ha mencionado, 1975 fue la fecha en que Tardi apostó definitivamente por una carrera fuera de Dargaud que le permitiese expresar sus auténticas inquietudes. Si bien estas inquietudes eran en su mayor parte de carácter “adulto”, el mercado –y por ende las editoriales– seguía pidiendo series con protagonistas fijos publicadas en tomos de cartoné con 48 páginas y a color. Sin abandonar otras vías, el autor decidió embarcarse en este modelo, que por aquel entonces era el único que podía asegurarle un trabajo regular y bien pagado. En Casterman le habían ofrecido libertad autoral, aunque dentro de unos límites. Las páginas que habían visto de La véritable histoire du soldat inconnu les habían asustado un poco debido al sexo explícito y, al ver las primeras páginas que Tardi entregó de Adèle Blanc-Sec, le pidieron que eliminase un desnudo de la protagonista. Ello no supuso un problema para el dibujante, ya que se las arregló para dotar a Adèle de un aire de liberación sexual precisamente utilizando la línea opuesta: evitando que sucumbiese al deseo de los hombres (un deseo, por otra parte, nunca declarado de forma directa). Eso y un par de escenas en Adèle y la bestia en las que la protagonista aparece bien desnuda en la bañera (convenientemente cubierta por el agua) o bien desnuda en un sueño (convenientemente escondida tras un dinosaurio), fueron todo el sutil erotismo que la serie necesitaba.

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A la izquierda, viñeta de Adèle y la bestia. A la derecha, un fotograma de Adèle y el misterio de la momia (2010), adaptación cinematográfica de las aventuras del personaje dirigida por Luc Besson y protagonizada por Louise Bourgoin.

Pero… ¿no habíamos dicho que Tardi buscaba la libertad creativa, que quería explorar vías alternativas de la historieta? Efectivamente. Y Adèle Blanc-Sec es la prueba de que, con inteligencia y talento, se puede jugar un buen partido en casa del contrario. En su superficie, la serie es un folletín frenético plagado de personajes estrambóticos, un juego de máscaras en el que todo es tramoya y decorado y en el que cualquier personaje puede morir o reaparecer en cualquier momento, un catálogo de monstruos de otras épocas, de científicos malvados y de policías estúpidos, una aventura emocionante y divertida que parece no terminar nunca ambientada en un París de subterráneos y monumentos cargado de glamour. Esa es la cara destinada al público estándar de la época, y no es que Tardi no la disfrute, ni mucho menos, pero el auténtico leitmotiv de la serie es recrear el ambiente de los antiguos feuilletons del siglo XIX, y cumple con creces su objetivo. Sin embargo, hay, como no, otro tema de fondo, un tema que recorre toda la obra de Tardi. En palabras de Bart Beatty, en el artículo «Jacques Tardi: Important New Voice of the 1970s», recuperado en The Comics Journal nº 235 (Fantagraphics, 2001): “Aquí, Tardi ha elaborado una colisión frontal entre los siglos XIX y XX. La serie de Adèle comienza en noviembre de 1911, tres años antes del estallido de la 1ª Guerra Mundial. Así pues, sus cómics se sitúan en los albores de la era moderna. En efecto, la modernidad se infiltra en todos los aspectos del cómic, que en muchos momentos se lee como una narración de la revolución de las comunicaciones. Adèle y sus compatriotas son lectores constantes, y periódicos y teléfonos adquieren una extraordinaria importancia en estos libros, anclándolos en la Historia como pocos otros libros lo están. Del mismo modo, Tardi incluye al auténtico presidente de Francia, Fallières. Estos factores representan el comienzo del siglo XX. El siglo XIX, por otra parte, aparece en estos libros a través de los absurdos giros argumentales de los que Tardi hace uso”. Efectivamente, Beatty da en el clavo… y eso que su texto es de 1976. Si lo hubiera escrito en 1981, habría dispuesto de más argumentos, incluso.

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Viñetas de Adèle y la bestia.

Casi al final de Momias enloquecidas, Adèle muere, y en las últimas viñetas del álbum se anuncia el comienzo de la 1ª Guerra Mundial. No aparecen, como ya era costumbre, las preguntas del narrador sobre cuál será el futuro de los personajes. La penúltima viñeta está coloreada completamente de negro con una caja de texto que indica: “Se acabó lo que se daba”. En la última, solo vemos un desfile de bayonetas alzadas con una flor en la punta y la palabra FIN. Posiblemente, Tardi pensó en terminar con la serie en este tomo, y de manera muy significativa hizo coincidir este final –que acabaría siendo un falso final –con el estallido de la guerra. Como dato anecdótico, es interesante reseñar que en La véritable histoire du soldat inconnu aparecía una mujer egipcia con algunos rasgos similares a Adèle Blanc-Sec (que aún no existía) y mencionaba que su autor la hizo perecer en el cuarto capítulo de una de sus novelas, El faraón sangriento. Adèle muere en el cuarto tomo de su serie, Momias enloquecidas. No cabe duda de que Tardi es un visionario.

El siguiente tomo de la serie, El secreto de la salamandra, arranca en 1916 y su protagonista será un Lucien Brindavoine que ha logrado escapar del frente infectándose un brazo de gangrena. Manco y alcoholizado, Brindavoine será el hilo conductor de una trama con ramificaciones en China, Nueva York y, por supuesto, París. Una trama en la que el villano absoluto es el empresario Lindenberg que ya aparecía en Adiós Brindavoine y que se ha mudado de la fantástica Iron City al auténtico y emblemático edificio Flatiron. Lindenberg, aliado con la Mafia, reúne a los más grandes empresarios del planeta para decidir el destino del mundo. Su arenga incluye las siguientes frases: “No sois gobernantes ni monarcas, sino algo mucho más importante: industriales o caudillos religiosos, gente a la que se escucha y respeta, en vuestras manos, en nuestras manos, es donde está realmente el poder. (…) El poder económico o ideológico es el que hace inclinarse al mundo, ¡y está en nuestras manos! (…) Esta guerra que actualmente hace estragos en Europa es un buen ejemplo de nuestro poder. (…) Nos corresponde organizar tal o cual conflicto para afianzar la economía de un país y, por ende, enriquecernos. (…) Es necesaria la creación de una casta aparentemente privilegiada, que tenga la ilusión del poder y esté completamente en nuestras manos, una casta de elegidos “superiores y responsabilizados”, unos hombres de confianza a los que manejar a nuestro antojo. En una palabra, nuestros esfuerzos deben tender a que los pobres sigan siendo pobres y trabajen por nuestra prosperidad”. Para Tardi, el comienzo del siglo XX arranca con la 1ª Guerra Mundial y, como podemos comprobar, no tiene una gran opinión sobre los poderes que rigen el mundo actual. Hacia el final de Momias enloquecidas, Adèle es resucitada, pocas horas antes de que se declare el fin de la guerra. Como sucedía en el caso de Adiós Brindavoine/La flor en el fusil, el tono cambia profundamente entre el período previo a la guerra y el posterior, y El secreto de la salamandra es el álbum más oscuro de la serie. Adéle es un personaje de folletín, del siglo XIX, y no hay espacio para ella en un álbum que se desarrolla durante la 1ª Guerra Mundial. Además, si en los anteriores capítulos de la serie los enemigos eran seres primitivos, monstruos o científicos locos, aquí se sustituyen por mafiosos e industriales. Cuando, en el Ahogado de dos cabezas, Adèle ya ha sido restituida como protagonista y se pone al día sobre la guerra, concluye: “Creo que esta vez hemos llegado de verdad al siglo XX y va a ser terrible”. Además, se hace un nuevo corte de pelo y renueva su vestimenta habitual por otra, un cambio poco habitual en los protagonistas de las series de BD que denota cambios más profundos en el tono de la saga. A partir de este momento, las secuelas de la guerra reemplazarán en gran medida a los monstruos clásicos como motores del conflicto.

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Dos páginas de El secreto de la salamandra.

Pero entonces, ¿qué valor tiene el folletín, la peripecia, en los álbumes de Adèle Blanc-Sec? Aparte de ser, como ya he comentado, un mero vehículo para que Tardi trabaje en la época que le proporciona mayor placer estético y con las herramientas de un género que disfruta, el ambiente folletinesco aporta una calidad irreal que, por su propio distanciamiento, funciona en clave cínica como reflejo paródico de una época. En resumidas cuentas, Adèle Blanc-Sec es un teatrillo donde los personajes se persiguen, se matan (casi siempre de mentira, casi siempre resucitan) y regalan momentos cómicos al lector con la intención de ocultar o hacer más llevadera la podredumbre que se esconde bajo la superficie. Si tomamos, por ejemplo, El demonio de la torre Eiffel, nos encontramos con una compañía de teatro –con guiños a actores auténticos– que es en cierto modo la tapadera de una secta escondida bajo las calles de París y que pretende esparcir la peste por toda la ciudad. La amenaza bajo la superficie vuelve a hacer acto de aparición en Momias enloquecidas y era uno de los puntos clave en El Demonio de los Hielos. Asimismo, Tardi advierte, mediante la incorporación al relato de multitud de sabios locos de sainete, de los peligros que acarrean los avances científicos –como ya hiciera en El Demonio de los Hielos– tan relevantes a la hora de crear máquinas de destrucción humana. Los personajes se disfrazan una y otra vez para aparentar ser lo que no son, y la primera espectadora de este teatro del absurdo, antes que el propio lector, es Adèle, escritora de folletines, o lo que es lo mismo, una creadora de entretenimiento popular a su vez. No olvidemos que ya en La véritable histoire du soldat inconnu el protagonista compartía esta profesión, y de hecho el editor de Adèle es el mismísimo Bonnot. Tanto “el soldado desconocido” como Adèle comparten profesión con Tardi, para quien estos personajes son facetas de su propia personalidad. De hecho, ambos se caracterizan también por su pasividad. A diferencia de Tintin, Adèle no vive las aventuras, sino que se ve envuelta en ellas y prácticamente no hace otra cosa que tratar de zafarse de sus enemigos.

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Adèle frente a su editor en Todos monstruos.

En el primer número de Dolmen Europa, Álvaro Pons dedicaba un artículo a esta serie y escribía: “Pero, paradojas, su oficio de escritora de folletines detectivescos la llevará a ser protagonista de unas historias hacia las que ella misma desarrolla un escepticismo defensivo. Prefiere quedar a un lado de historias que cree que están mejor en el papel, en negro sobre blanco, antes que en una realidad a la que una mujer moderna y avanzada a su tiempo no puede dar credibilidad. Pero precisamente en ese distanciamiento, Tardi logra dotar a su personaje de un discurso propio casi metalingüístico, convirtiendo a Adèle en una espectadora que no deja de ser él mismo. El personaje le sirve al autor como una perfecta excusa para dar rienda suelta a sus ideas y pensamientos sobre una época, una cultura y una forma de entender la vida, es una extensión de sí mismo que además es dotada de una mirada escéptica y sarcástica que dota al conjunto de un valor añadido indispensable: el humor”. Efectivamente, lo que aparenta ser un divertimento, un ejercicio de género, acaba siendo una desconstrucción posmoderna del mismo. La voz de Tardi se hace oír con ironía en las cajas de texto. En El sabio loco hay una escena en la que parece que Adèle ha sido asesinada en la cama, y el narrador comenta: “Así terminan de un modo trágico las aventuras de Adèle Blanc-Sec”. Cuando dos viñetas más allá se descubre que Adèle ha resultado ilesa, el narrador rectifica: “Dios sea alabado, ¡Adèle está viva!”. En Momias enloquecidas, el narrador se vuelve a permitir expresar su opinión: “¡Decididamente, esta historia era lenta en empezar!”, y más adelante: “He aquí cómo la aparición de un simple gato puede desviar el curso del guión de una historieta a poco que nos las tengamos con un asesino neurótico”. En El secreto de la salamandra, directamente aparece como narrador el viejo decrépito que ya personificó a Tardi en las páginas puente entre Adiós Brindavoine y La flor en el fusil. Pero incluso más interesante que la voz irónica de Tardi, son los comentarios metatextuales de los propios escenarios y personajes, que parecen ser conscientes de su condición de peones en un juego de ajedrez dirigido por otros. En el primer tomo de la serie encontramos detalles como una viñeta humorística en un periódico firmada por un tal “Tardi”, y unas páginas más allá un personaje habla directamente al lector. En El demonio de la torre Eiffel, otro personaje relata la trama de la aventura previa y concluye: “¡Extraña historia! No sirve ni para escribir una mala novela… ¡Demasiado complicada! No se entendería nada”. Los títulos de las novelas que escribe Adèle coinciden con los títulos de sus aventuras, y en El misterio de las profundidades Adèle se interroga sobre el folletín: “¿Serán necedades, mentiras e imposturas lo que se lee en esas novelas de tres al cuarto?… ¡No, eso no puede ser!”. Por último, no podemos dejar de señalar el comienzo del último álbum de Adèle Blanc-Sec hasta el momento, El laberinto infernal. En una secuencia onírica –de las que la obra de Tardi está plagada– Adéle afirma: “¡No vayan a pensar que me gusta estar aquí!”, para preguntarse a continuación “¿Dónde me van a llevar? ¡Me gustaría saberlo!”. Si la primera frase puede entenderse como una demostración del hastío de Tardi hacia la serie, evidenciado por los intervalos cada vez más amplios entre libro y libro, la segunda es toda una declaración de intenciones. El dibujante a menudo a manifestado que suele saber cómo comienzan la historias de la aventurera, pero que desconoce como se desarrollarán o terminarán. [FIG10]

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Página de El laberinto infernal.

No podemos obviar tampoco el hecho de que Adèle Blanc-Sec ha servido a Tardi para unificar aquello que Groensteen llamó el “Ciclo 1900”, presentando en la serie tanto a los protagonistas de El Demonio de los Hielos como a su muy querido Brindavoine, un personaje que de una manera u otra parece querer asomar en las obras más personales del autor. Y es que, con Lucien Brindavoine, Tardi ha creado al héroe autoral. En lugar de idear un personaje apolíneo, que conecte con el público, que emprenda proactivamente una aventura tras otra, que encare la adversidad con valentía, que resuelva los conflictos, ha creado un personaje que, manteniendo unas características y una pauta de comportamiento, cambia de nombre en cada libro: Lucien Brindavoine, Choumacher, Arthur Même, el soldado desconocido –en un álbum de Adèle Blanc-Sec, El laberinto infernal, Brindavoine afirma: “El soldado desconocido, ese soy yo”–, incluso Jérôme Plumier. Este personaje no solo es desmañado y torpe, sino que prácticamente funciona como mero observador pusilánime en manos del destino, en ocasiones es el causante de los problemas e incluso puede morir al final del relato. No es un héroe pensado para provocar la empatía del lector. Es un héroe que se identifica con la realidad del autor.

Hemos afirmado que en Adèle Blanc-Sec, Tardi se pliega a las convenciones del folletín pero, ¿cuáles son estas convenciones? ¿Qué diferencia a esta serie de otra ambientada en la misma época? Evidentemente, los propios argumentos son una de las bases principales del género. En las tramas de Tardi, lo fantástico hace aparición respondiendo a las modas y usos de la época retratada. Así, si en la Belle Époque se desató el furor por los dinosaurios y la antropología, el dibujante convierte en motor de su relato a un pterodáctilo (Adèle y la bestia) o a un pitecántropo (El sabio loco). Si se produce un auge en el interés por las culturas pretéritas, Tardi introducirá sectas adoradoras de antiguos dioses (El demonio de la torre Eiffel) y momias egipcias (Momias enloquecidas). El espiritismo y las materializaciones espectrales serán el eje de El ahogado de dos cabezas y Todos monstruos, con el añadido de que dichas materializaciones monstruosas son el reflejo del horror de la guerra. Cierto es que no siempre los tiempos se ajustan a la perfección, pero permitamos a Tardi ser tan impreciso como los autores del siglo XIX a los que homenajea.

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Viñetas de Momias enloquecidas.

Además del qué, el dibujante emula el cómo, y así, sus historias contienen impactantes escenas de acción, como la extraordinariamente planificada persecución en coche de El sabio loco, la matanza inesperada en el interior de la pirámide en Momias enloquecidas o las 6 primeras páginas de El ahogado de dos cabezas, con una tensión que va in crescendo para atrapar al lector en esta nueva etapa de la serie que comienza. Del mismo modo, Tardi sabe cuando debe detenerse y explicar al lector, mediante diálogos entre los personajes y de forma prolija, qué diablos es lo que ha venido pasando en las argumentalmente retorcidas páginas anteriores, ya que la profusión de personajes y cambios de escenario pueden hacer perderse al más pintado. Como buen feuilleton, parte de la gracia consiste en que todos los personajes acaben relacionados entre sí de alguna manera, que sean abundantes, que sean carismáticos y que puedan volver de la muerte gracias a un giro argumental. Tardi no se priva ni de dar una hermana a Adèle, allá por el octavo tomo. El folletín es, por supuesto, la apoteosis del “continuará”, una estrategia mediante la que enganchar al lector a las páginas y tenerlo en vilo hasta la siguiente entrega. En ese sentido, el dibujante no ha sido incapaz de mantener una cadencia de publicación adecuada, lo cual no impide que El ahogado de dos cabezas transcurra en 24 frenéticas horas (justo durante el día de la firma del armisticio) y Todos monstruos comience pocas horas después del fin de aquella para abarcar unas 12 horas de relato. Entre la publicación de ambos álbumes se interpusieron 9 largos años. Llegado un momento, Tardi dejó de sentir la necesidad de publicar un álbum anual de Adéle Blanc-Sec, motivado por otros proyectos que en su momento le parecieron más excitantes y que le permitieron desarrollar otros códigos e introducir otros mensajes. Actualmente, el dibujante resucita a Adéle cuando tiene necesidad de “volver a ser un niño”, pero en 1979 decía esto sobre la serie: Me gusta Adèle, pero para mí es una especie de ejercicio de estilo en la tradición del cómic belga… Al contrario que La véritable histoire du soldat inconnu o La guillotina, publicada en Charlie, no es un cómic que yo reivindique… Después de cuatro álbumes, ya no me divertía, tenía la impresión de caminar en círculos. Así que me las arreglé para terminar Momias enloquecidas con un signo de interrogación, para poder resucitar a Adéle si algún día me apetecía. Para mí, lo importante es que a través de ella he adquirido experiencia en un sistema que me parece que ahoga el cómic: la serie de continuará. Para un editor, un dibujante que lanza una serie es un regalo del cielo. Al final del segundo o tercer episodio, independientemente de su calidad, se asegura la constitución de un público fiel que hará que los álbumes se vendan. Pero el autor queda encerrado en unas constricciones increíbles. El primer riesgo es el de transformarse en un funcionario si no intenta hacer otras cosas (lo cual no es sencillo, porque debe al menos hacer un álbum al año). Por tanto, debe escribir sus guiones y organizar la estructura en función de una paginación precisada y limitada. Es imposible hacer un episodio de 46 páginas y el siguiente de 80. Por último, debe pasar por la prepublicación en una revista por motivos de costes económicos. Yo creo que el cómic accederá realmente a los adultos cuando pueda, como sucede en la literatura, sacar directamente una historia en álbum”.

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Adèle, la heroína que podía morir, en Momias enloquecidas.

Uno de los grandes alicientes de Adèle Blanc-Sec es su capacidad para transportar al lector a un tiempo y un lugar determinado. Para Tardi, el escenario donde se desarrollan sus relatos es tan importante como sus propios personajes. O tal vez más. Aunque Adéle Blanc-Sec es un teatrillo y el espectador es en última instancia consciente de la farsa que se desarrolla ante sus ojos, Tardi no deja de emplear la escenografía y los decorados más elaborados posibles para que, mientras la luz está apagada y los personajes representan sus papeles, todo resulte verosímil. Así, no es extraño, no ya en esta serie sino en toda su obra, que encontremos abundantes viñetas donde los personajes son presentados de espaldas y en la lejanía mientras el escenario urbano domina la viñeta. Tardi acostumbra a documentarse exhaustivamente, de un modo casi obsesivo. Aunque en ocasiones se permite licencias por motivos estéticos, es muy improbable que el traje de los policías en El ahogado de dos cabezas no sea la reproducción de un uniforme de policía de la época, o que los coches en El sabio loco no correspondan pieza por pieza a modelos existentes en la época. Bien es cierto que la BD histórica es un género que siempre ha gozado de buena salud en el país vecino y que son muchos los autores que se documentan, pero pocos alcanzan el nivel de Tardi. Ropas, utensilios, mobiliario urbano y doméstico, publicidad, edificios… Todo está en su lugar. Esto es así hasta el punto de que, cuando el comisario Laumanne lee el periódico L’Intransigeant en El misterio de las profundidades, un 28 de marzo de 1922, los anuncios que aparecen en contraportada se corresponden con los auténticos anuncios que publicó dicho periódico ese día (con un pequeño guiño añadido). Este es el caso concreto que he comprobado, pero podemos suponer que es la norma. Tardi también ha comentado que, adaptando las obras de Léo Malet, cuando en la novela se especifica una fecha concreta y se comenta que, por ejemplo, Nestor Burma visitará una dependencia pública al día siguiente, se asegura de que ese día siguiente no sea domingo. El autor puede imaginar las historias más rocambolescas, pero la verdad histórica de fondo debe prevalecer siempre. A través de sus fantasías, el dibujante recrea –o al menos lo intenta– una realidad tan auténtica como la de los libros de texto. Esa sensación de lugar que pretende hacer llegar al lector va ligada, por supuesto, a la sensación de tiempo. Raro es el álbum, de Tardi que no comienza con una fecha muy concreta –día, mes y año– e indicando con precisión el paso de los días e incluso de las horas en el devenir del relato. Raro es también aquel álbum en el que algún calendario del decorado o dato histórico no nos sitúa con precisión en un espacio temporal concreto. Y, en el colmo del puntillismo y muy acorde con el gusto por el detalle del dibujante, raro es el álbum en el que no aparecen numerosos relojes marcando una hora precisa. Esta concreción, este interés extremo en aprehender el momento histórico, es una de las principales características que diferencia a Tardi de otros autores, y en buena medida es también el origen de gran parte de sus inquietudes y recursos estéticos y formales.

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Calendarios y periódicos en El misterio de las profundidades.

Ya se ha mencionado varias veces el periódico en este texto, y es que para Tardi este medio no es solo un elemento necesario para hacer avanzar la acción, sino que supone una auténtica reivindicación política, por no mencionar el hecho de que el propio feuilleton nace como suplemento en el periódico. Ya en Adèle y la bestia, el periódico sirve al autor para denotar la ola de pánico provocada por el pterodáctilo, e incluso el mismo presidente de la república tiene noticia de los hechos mediante un diario. Momias enloquecidas se abre –y termina– con Adèle leyendo el periódico de camino a la casa de Flageolet, que la recibe con un periódico a sus pies, y en otro momento del relato “Adèle bajó a comprar varios periódicos”. En El ahogado de dos cabezas, Adèle se pone al día tras su período de hibernación de varios años leyendo periódicos. El propio comisario de policía Laumanne tiene conocimiento de hechos relevantes para sus investigaciones a través de los diarios –lee varios– e increpa a sus subordinados “Ha leído el periódico de ayer? ¿A que no?” y “Ha leído el diario de esta mañana?… No, ¿eh? ¿Lee usted de vez en cuando? (…) Ya sé que hoy en día solo cuenta el cinematógrafo… Pero si hubiera leído el periódico se habría enterado de que han encontrado un cuerpo en las afueras”. El dibujante parece instar a su público a mantenerse informado, ya que solo así podrá ser crítico. Hay otro detalle menos obvio referido a la prensa en los cómics de Adèle Blanc-Sec –y en otros– y es que, a menudo, en las paredes de algunos edificios se puede leer la leyenda “Défense d’afficher, 18 juillet 1881” –y curiosamente, en la leyenda aparece dos veces el mágico número 18–. En pocas ocasiones se ve el rótulo completo, aunque sin duda cualquier francés lo reconoce con solo ver una parte. En álbumes más recientes Tardi sustituye la fecha por “29 juillet 1881”. En cualquier caso, “Defense d’afficher” se correspondería con nuestro “prohibido fijar carteles”, y aparece en edificios oficiales donde la autoridad se reserva un espacio para pegar pasquines informativos en caso de necesidad. Dicha restricción se aprobó en la Ley de Libertad de Prensa el 29 de julio de 1881 (aunque en algunas fuentes –y en algunas localizaciones físicas– puede encontrarse la fecha anterior propuesta por Tardi). Es difícil entender hasta qué punto Tardi introduce recurrentemente este texto en las paredes de sus decorados como reivindicación de una ley que, realmente, dotó a la prensa de unas libertades y una autonomía del poder inéditas hasta el momento, o lo hace con cierta retranca, ya que la misma ley también establecía el delito de difamación, por el cual la prensa se convertía en responsable ante la ley de lo publicado. En cualquier caso, es una prueba más de la importante presencia e influencia en la opinión pública de la prensa durante la época y de la estima de Tardi por el medio. Frente a la ficción representada por el cine –que el dibujante adora– se contrapone el periódico como reflejo exacto de la realidad, como testigo histórico y veraz. Frente a los libros de historia que recogen etapas amplias del pasado desde una óptica concreta, subjetiva e interesada, el periódico, o mejor dicho, los periódicos, ofrecen día a día los hechos importantes y los nimios, la política internacional y el minúsculo crimen de barrio, el anuncio de un producto singular y el de determinada celebración y, por supuesto, las distintas tendencias políticas en función de que se trate de uno u otro diario. Con su pasión por representar este medio de información diaria y abierta a distintos niveles de significancia, el dibujante vuelve a hacer gala de su interés en recuperar la historia que no ha pasado a la Historia, la historia escrita sobre la marcha y no la historia escrita por los ganadores.

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«Défense d’afficher» en El sabio loco.

Es precisamente este tema, el de la historia escrita por los ganadores como si de una gesta heroica se tratase, uno de los que más preocupan a Tardi. Sus cómics bélicos son tal vez los que más patentemente lo reflejan, pero no los únicos. En el caso de Adèle Blanc-Sec, el tono eminentemente cómico de la serie da pie a numerosos comentarios, algunos irónicos y otros no tanto. Entre estos últimos podemos citar la pobre situación de Brindavoine en El secreto de la salamandra, mutilado y alcohólico, ignorado por el país que le ha conducido a esa situación, o la metáfora que establece en El ahogado de dos cabezas y Todos monstruos, donde el monstruo “protagonista” no es sino una manifestación en clave espiritista de los horrores de la guerra. El comentario de Tardi es claro: no hay gloria en la victoria, solo miseria para quienes lucharon obligados por una patria espoleada por motivos espurios. Así pues, Tardi se alinea del lado de los vencidos –los combatientes, los obreros, los hombres corrientes– y contra los poderes establecidos, empezando por la propia concepción de la patria. A lo largo de toda la serie, Adèle supera arriesgadísimas situaciones de vida o muerte en muchas ocasiones, pero nunca su rostro muestra una angustia tan grande como cuando en El ahogado de dos cabezas se ve accidentalmente envuelta por una bandera francesa: “Azul, blanco, rojo: los colores de Francia… ¡Qué asco! No se lo deseo a nadie… ¿Me han visto? ¡Me muero de vergüenza!”. Al final del álbum, en una escena ya muy alejada de la intención humorística anteriormente descrita, un anarquista declama: “¡Nos timan!… ¡Nos engañan!… Nos disfrazan… primero de soldados; luego de payasos… ¡después de cadáveres! Una arena abominable con sangre por doquier… ¡Un circo!… Y eso les divierte… Tienen el poder, y disponen de nuestras vidas y morimos por nada… qué farsa… ¡Todos monstruos!”. Tardi ha manifestado a menudo su afinidad ideológica con el anarquismo, que impregna toda su obra. La última frase del anarquista servirá también de título al siguiente álbum de la serie y nos desvelará la clave –hacia el principio del álbum el personaje grita: “¡La clave! ¿Buscas la clave, cretino?”– para entender todo Adèle Blanc-Sec. Los monstruos no son el pitecántropo, el pterodáctilo, las sectas o las momias, eso no son más que argucias folletinescas para pasar un buen rato. Los monstruos son aquellos que convierten nuestra vida en un simulacro, aquellos que nos dominan y oprimen en el mundo real.

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Horror, asco y vergüenza en El ahogado de dos cabezas.

Bastante más divertida es la forma en que Tardi arroja dardos sobre la policía. En el mejor de los casos, muestra a los servidores de la ley y el orden como incapaces de diferenciar su pie derecho del izquierdo –el torpe Caponi– y en el peor, pueden ocultar actividades delictivas o, directamente, ser mala gente. El comisario Laumanne juguetea con una pequeña guillotina-sacapuntas a lo largo de todo El misterio de las profundidades –con cómicos resultados– y al principio de El ahogado de dos cabezas, un policía, sintiendo la muerte cercana, ruega clemencia al cielo: “…Perdóname las palizas que he dado en la comisaría… Solo una víctima, a la que disparé por la espalda, sin previo aviso… Si es cierto que eres bueno, perdóname esos pecadillos… ¡”El hombre” que maté no era más que un negro!”. El dibujante sabe integrar bien estas notas críticas en el contexto de Adèle Blanc-Sec. Cuando leemos por primera vez en un cartucho de texto la descripción del Palacio de Justicia “cuyas torres medievales se yerguen cual patíbulos, símbolos siniestros de la represión y la farsa judicial”, pensamos en que el estilo, aunque eminentemente folletinesco, es demasiado grave para el aire de farsa de la serie. Solo después, cuando la frase se repite cada vez que aparece el edificio, percibimos el efecto cómico con que Tardi maquilla lo que de otra manera sería una salida de tono. En El ahogado de dos cabezas, el comisario Laumanne menciona “los métodos  modernos de la policía parisina” antes de empezar a golpear a Brindavoine para que confiese. Flageolet, también detenido, canta enseguida, delatando hasta –literalmente– a su propia madre. Laumanne lo felicita: “¡Así se habla, señor Flageolet! Es usted un buen ciudadano francés, delator, como tiene que ser”. Por supuesto, Adèle, como antes que ella otros “héroes” de feuilleton como el Arsène Lupin de Maurice Leblanc o el Fatômas de Marcel Allain y Pierre Souvestre, será enemiga del orden establecido y como tal perseguida por la policía.

Tardi es muy amigo de los homenajes y guiños dentro de sus cómics, y en Adèle Blac-Sec estos hacen acto de presencia constantemente. El lector atento encontrará rótulos integrados en los decorados con referencias a los amigos del dibujante esparcidos por toda la serie: “Louis-Ferdinad Bardamu” –amalgama del nombre de Céline y el personaje principal en Viaje al fin de la noche– “Forest”, “Nicollet”, “Chez Léo” –justo frente al puente de Tolbiac–, etcétera. También encontrará guiños a otros cómics, especialmente Tintin, con referencias a Las 7 bolas de cristal o los Ribiere y Riviere que recuerdan a los Dupond y Dupont– y Blake & Mortimer, cuyos protagonistas hacen acto de presencia en El ahogado de dos cabezas. Pero tal vez el álbum donde esta intertextualidad alcanza su culmen sea Todos monstruos. Durante una sesión de firmas, un aficionado comentó a Tardi el enorme impacto que le había causado la imagen del pulpo gigante arrastrando al fondo marino al joven Plumier en El Demonio de los Hielos, lo que hizo al dibujante reflexionar sobre la persistencia mental de nuestros miedos en forma de imágenes concretas. El propio Tardi comentaría más tarde que él mismo asocia un terror atroz a un grabado encontrado en un libro de texto en el que se veía a Luis XI en las mazmorras de su castillo visitando a un prisionero encerrado en una jaula.

XI
Luis XI en las mazmorras.

Esa fue la idea de partida de Todos monstruos, un cómic que gira alrededor del terror, en el que varios dibujantes amigos de Tardi aportan dibujos de los monstruos por los que se sienten aterrorizados. Dos de estos dibujantes son Oscar y Rachel Tardi, dos de los hijos adoptivos del dibujante, de origen chileno, cuyos nombres volverán a aparecer recurrentemente en otras obras, amén de ser quienes eligen los títulos para los álbumes de Adèle. De hecho, la influencia chilena ha calado en Tardi: en El misterio de las profundidades convertía a Adèle en bebedora de pisco, un aguardiente chileno, y en El laberinto infernal llega a introducir personajes relevantes de esta nacionalidad, que hablan en español en el álbum original francés.

En definitiva, Adèle Blanc-Sec es un folletín cargado de humor tremendamente original y una serie que, a lo largo de los años, ha conseguido ganarse el favor del público a pesar de no rendirse nunca a concesiones comerciales más allá de las propias del formato. Buena prueba del éxito del personaje es que en 2010 el cineasta Luc Besson rodó una película basada en el personaje con el título Adèle y el misterio de la momia, con Louise Bourginon en el papel de la aventurera. Por otra parte, con esta obra Tardi demuestra su capacidad para plegarse a las necesidades de la industria y crear al mismo tiempo una obra personal desde una premisa de máxima libertad. Adèle Blanc-Sec recoge el gusto por la aventura decimonónica del dibujante pero paralelamente, y sin que por ello merme su capacidad de entretenimiento, es un escaparate de sus preocupaciones más profundas e incluso un espejo de parte de su vida privada. Pero, y después del folletín, ¿qué?