Penúltima entrevista de la serie Tintin and I, realizada por Rebeca Bengal. En esta ocasión el artista entrevistado es Seth, o Gregory Gallant, como le conocen en su casa, del que ya tradujimos otra entrevista muy interesante hace algún tiempo. Seth forma parte de una hornada de autores canadienses que durante la pasada década dieron la campanada con obras innovadoras y de gran calidad, caracterizadas en muchos casos por la introspección, como Joe Matt o Chester Brown, y en el caso concreto de Seth, por un aire retro y melancólico. Ha publicado varias obras en nuestro país, como La vida es buena si no te rindes (Sins entido, 2004), la primera parte de Ventiladores Clyde (Sins entido, 2003), y esperemos que alguien se anime a editar en España su último álbum editado en USA, Wimbledon Green. Actualemente colabora con The New York Times con la página semanal de George Sprott, y realiza los diseños de portada de la edición de Peanuts que lleva a cabo Fantagraphics . Seth demuestra en sus entrevistas y charlas un gran conocimiento, amor y capacidad de análisis sobre el mundo de la historieta, así que no os perdáis las agudas reflexiones que traducimos a continuación.
Otras entrevistas traducidas de la serie Tintin and I:
Jessica Abel
Daniel Clowes
Jason Lutes
Phoebe Gloeckner
Autorretrato de Seth
El estilo de línea clara que Hergé empleaba al dibujar los personajes icónicos de Tintín contrasta con los paisajes y fondos inusualmente realistas de los mundos que Tintin visita y habita. Como señaló Scott McCloud en su libro Entender el cómic, este contraste confiere el efecto de permitir al lector del cómic “identificarse con un personaje y entrar con seguridad en un mundo estimulante”. “Un tipo de línea” escribe “permite al lector ver; el otro, ser”. Tu estilo es extremadamente distintivo: evocativo e impresionista en su uso de las luces y sombras, con una irresistible urgencia de movimiento a través de la historia. Describe tu propia estrategia ilustrativa como tú la ves. ¿Cómo llegaste a ella? ¿Cómo te parece que ha resultado más efectiva? ¿Te costó encontrarla o llegó de manera natural? ¿Cuándo no funciona?
Estilo es una palabra divertida –todos creemos que sabemos lo que significa porque miramos el trabajo de un autor de cómics y vemos la evidencia ahí. Está en plena superficie. Pero, lo divertido del estilo es que es un concepto erróneo. Muchos artistas jóvenes (incluido yo cuando era más joven) tienen la idea equivocada de que eliges un estilo y dibujas en ese estilo. Sin embargo, en mi propia experiencia parece más probable que el estilo te elija a ti. Es algo que surge de una serie de elecciones cuando estás aprendiendo a hacer cómics. Sí, por ejemplo, decides simplificar los dibujos a las formas más básicas (en favor de la narrativa clara), entonces esas elecciones en la simplificación deciden tu estilo. Quizás tú eliges hacer círculos para las cabezas y fondos vacíos –ahí está tu estilo. Quizá prefieras una aproximación más atmosférica y uses un montón de tramas manuales para definir tus figuras –otro estilo. Al final, se hacen un millón de elecciones para tratar de explicar una historia en cómic y esas pequeñas elecciones (por ejemplo, ¿cómo dibujar una nariz con simplicidad?), se suman a tu estilo.
Ese es el proceso que evolucionó en mi estilo. Ciertamente no me di cuenta en su momento, pero el modo en que dibujo ahora es el resultado de miles de esas elecciones a lo largo de los años. Cuando tenía veintipocos años, ciertamente no tenía un estilo de dibujo claro, y me preocupaba adquirir uno. Dibujaba una historia en el estilo de Edward Gorey y otra con una aproximación a la línea clara. No sabía lo que estaba haciendo. Unos pocos años después, me sorprendí al descubrir que había desarrollado una especie de estilo propio simplemente tratando de aprender a dibujar un cómic-book. Sucedió mientras no prestaba atención. Si estuviera hablando con un joven autor de cómic, ciertamente le diría a él o ella que no se preocupe por el estilo. Él se preocupará de sí mismo. En lugar de eso, presta atención a los detalles de tu dibujo.
Respecto al tema de la identificación –no estoy seguro de si acepto esa idea. No creo que yo experimente ese efecto cuando estoy leyendo un cómic. Simplemente entro en su realidad de la misma manera que en una novela en prosa. No necesito una representación icónica en una novela para entrar en el mundo de la historia. Simplemente necesito decodificar las palabras y transformarlas en imágenes en mi cabeza. Creo que un cómic hace exactamente lo mismo, salvo que en el comic-book debes decodificar tanto las palabras como las imágenes y combinarlas en tu mente como una unidad. Por eso creo que el estilo de línea clara de Hergé es tan efectivo. Los dibujos son realmente una serie de imágenes simbólicas simplificadas que son tan fáciles de decodificar para el cerebro joven como las palabras. Son extraordinariamente claras. Nunca trata deliberadamente de crear ninguna ambigüedad en los dibujos. Si tuvieras que pararte a descifrar los dibujos en un cómic de Tintin, me sorprendería. Hergé ha hecho un trabajo maestro al hacer la narrativa clara. Esta aproximación directa a la narrativa es exactamente lo que yo pretendo con mi propio trabajo, y Hergé fue una gran influencia en mi forma de pensar cuando era joven y trataba de comprender cómo contar una historia.
Entre tus personajes mejor conocidos hay viajantes y coleccionistas de cómics.¿Qué sentimientos tienes hacia tus personajes recurrentes? ¿Cómo de reales se vuelven para ti a medida que trabajas y vives con ellos a lo largo de los años? ¿Los imaginas teniendo una vida independiente de los cómics?
Los escritores a menudo dicen que los personajes cobran vida para ellos, pero por desgracia, esa no ha sido mi experiencia con ellos. Quizás si, como Charles Schulz, los has dibujado durante 50 años, cobran vida para ti. Encuentro que tengo una buena comprensión de mis personajes y sé cómo “actuarían” en una situación dada, pero están demasiado basados en retales y pedazos para mí como para pensar que son reales. Están tejidos de partes de mi mismo y otra gente y cosas que he leído en libros o imaginado.
Supongo, en un sentido vago, que viven fuera de mí. Siento eso con un personaje como Wimbledon Green, que de alguna manera continúa después de que el libro ha terminado. Si quisiera, podría echar un vistazo y ver “qué está haciendo” y luego escribir otro cómic sobre él. Pero todo eso parece estar sucediendo en un oscuro y raramente visitado rincón de mi cerebro.
Generalmente, no estoy muy interesado en los personajes continuados (en mi propio trabajo). Intento sacar una historia con un principio y un fin. Pero le impongo esa restricción a otros. A veces un personaje continuado funciona. Como lector, a menudo quiero más de un personaje tras terminar un libro –así que no soy diferente de cualquier otro lector. La tentación de hacer volver a un personaje que ha sido bien recibido es difícil para el autor de cómic –y es fácil cometer un error y volver a ese pozo demasiadas veces y encontrar que se ha secado. La historia del cómic es mayormente la historia de “personajes” famosos de cómic no historias potentes o significativas. Como artista, no estoy demasiado preocupado por crear personajes.
En mayor medida trato de capturar algo sobre la vida misma y transmitirlo a través de la persona sobre la que trata la historia. Con suerte se convierten en personas interesantes más que en personajes de cómic.
Secuencia de viñetas de Winbledon Green, de Seth
Describe tu proceso de trabajo. ¿Trabajas a diario? Cuando comienzas un cómic ¿empiezas con la imagen o con el texto? ¿Cuáles son las materias primas para una historia? ¿Sabes siempre lo que va a suceder, o la historia toma giros que te sorprenden?
Trabajo todos los días. Aunque trabajo en una amplia variedad de proyectos y algunos días no llego a hacer nada de cómic –puedo estar simplemente dibujando o diseñando para un proyecto comercial. Encuentro que cuanto más largo es el período que paso sin trabajar en un cómic, más probabilidad hay de que me deprima. Hay algo en el cómic que es más satisfactorio que cualquier otra disciplina artística (aunque también es más difícil). Normalmente las ideas me vienen de forma vaga –una sensación, o una situación o un escenario- y luego, mientras desarrollo la idea, esta se construye a si misma en forma de cómic en mi cabeza. No es que se vuelva algo completo, simplemente que empiezo a verlo con un tipo de estructura o ritmo. En otras palabras, muy parecido a como un escritor podría empezar a juntar frases en su mente para describir una escena que está imaginando, empiezo a imaginar viñetas y las secuencias en las que deben fluir. Cuando al final me siento y empiezo a dibujar bocetos del cómic, puede asumir un ritmo narrativo enteramente distinto, pero normalmente empieza con al menos una secuencia simple –digamos, un personaje levantándose de la cama mientras recuerda un sueño. Nunca empieza como una serie de palabras que luego tienen dibujos añadidos. Imagino que un director de cine piensa de una forma parecida –imaginando escenas con movimiento en lugar de sólo el diálogo de los personajes que luego necesitará algunas imágenes.
Un montón de mis ideas para historias tardan años en desarrollarse, normalmente empezando con algo muy nebuloso, como un interesante edificio que pueda haber visto mientras conducía por algún sitio, y luego con el tiempo otros pequeños hechos curiosos se van añadiendo. Tal ves lea un libro y mencione alguna ocupación que me interesa (un coleccionista de discos viejos, por ejemplo) y entonces podría imaginar que ese tipo vive en esa casa. Al final esas cosas se juntan en una especie de esqueleto vacío. A menudo tengo muchos de esos esqueletos repiqueteando en mi cerebro. Lo que los transforma en material auténtico para mí, es si algo humano de mi propia vida se les añade para hacerlos vitales. Tal vez se tipo se convierta en el vehículo para discutir la relación que tengo con mi padre (o alguna cosa parecida). Cuando se da esa química a menudo me sorprendo. Las historias mismas siempre son una pequeña sorpresa porque en realidad no traro de idear “argumentos” para ellas, y por lo tanto no sé realmente sobre qué tratan (en ciertos aspectos) hasta que ya están en marcha.
Has dicho que la escritura de cómic es muy parecida a la poesía porque depende mucho del ritmo; también has dicho que crees que los cómics están más cerca de ser una combinación de poesía y diseño que de dibujo y literatura, o cine y literatura. ¿Puedes hablar un poco más sobre lo que quieres decir con eso –y cómo de diferente es para ti como proceso creativo del trabajo en otros géneros como ilustración y diseño?
La ilustración y el diseño son sobre todo actividades puramente visuales, mientras que los cómics son principalmente un medio narrativo. Eso los hace muy diferentes desde el principio. Mientras trabajo en esas actividades simplemente pienso en tratar de crear algo estéticamente agradable que inspire al observador algo de respeto. También trato de incorporar –y algo de belleza. Todo mi arte tiene un auténtico aire de hecho a mano, porque quiero que sea bello de cierta forma fundamental –debería parecer humano y cálido.
Ahora los cómics –eso es mucho más complicado. En los cómics trato de ser un “artista” en el sentido más auténtico, y trato de transmitir algo de la experiencia de la vida real. Todos los día me meto en mi estudio y siento una gran variedad de emociones humanas –la experiencia de pasar tanto tiempo sólo (lo que un autor de cómic tiene que hacer simplemente para trabajar) ensimismado en la introspección y los recuerdos, enciende de veras mi propósito como artista. Es muy frustrante para mí que este nivel más profundo de sentimiento sea lo más difícil de plasmar en la página. Creo como ser humano que hay un fuerte deseo de comunicar a los otros toda esa mezcla de emociones de están encerradas en nosotros. La experiencia de dentro y fuera es muy profunda –vivimos en el mundo exterior, pero todo se comprende desde el interior de nuestras mentes. En realidad vivimos aquí dentro y no ahí fuera. Ese paisaje interior es muy difícil de retratar –pero parece ser lo más importante que hay que tratar de compartir.
Y sobre los cómics y la poesía: la conexión entre ambos es bastante obvia si te has sentado alguna vez a escribir una página de cómic. Todo el proceso tiene que ver con el ritmo y el lenguaje condensado. En muchos aspectos, las restricciones impuestas sobre el autor de cómic cuando escribe (cantidad de texto que quepa en un bocadillo o texto de apoyo) y la misma naturaleza de cómo el leer viñetas crea un ritmo, una cadencia, en la mente del lector, son buenas razones para comparar las dos disciplinas.
Página de Ventiladores Clyde (en Palloka Ville #15), de Seth
Marshall McLuhan, autor del libro de 1967 The Medium Is the Massage, escribió sobre las diferencias entre lo que el llamaba los medios “calientes” frente a los medios “fríos”. Los medios “calientes”, como las películas o la radio, decía, estaban repletos de datos, y por tanto, demandaban solo una audiencia pasiva, mientras que los medios “fríos”, de baja fidelidad y que utilizan formas icónicas, requerían la participación activa de la audiencia. Sus ejemplos de medios “fríos” son la televisión y los cómics. ¿Coincides con el juicio de McLuhan?
Siendo un compatriota canadiense, sólo estoy de acuerdo con McLuhan en términos nacionalistas. En serio, aunque creo que McLuhan tiene toda la razón. Podría ser por propio interés, pero creo que los cómics (como la prosa) requieren una implicación más activa por parte del lector. Como he mencionado antes, el simple hecho de leer un cómic es un proceso en el que hay que descifrar las palabras y las imágenes simultáneamente. Suena bastante imponente, pero por supuesto, si has leído algún cómic (incluso Garfiel, por ejemplo), te das cuenta de que es un proceso bastante natural y no requiere ningún estudio. Cada vez que escucho a alguien decir que se ha encontrado a alguien que no sabe cómo leer un comic-book, me quedo perplejo. A mí me parece bastante fácil. Si tienes demasiados problemas para leer un cómic, sospecho que el autor ha hecho un pobre trabajo con su narrativa.
Fáciles o no, creo que los cómics son un medio artístico inherentemente fascinante. En las manos de un autor con talento y ambicioso, el trabajo puede suponer una lectura con multitud de capas, y puede requerir tanto análisis por parte del lector como este quiera poner en él. Creo que los medios electrónicos como el cine y la televisión pueden tener la misma riqueza de capas –pero estoy de acuerdo con McLuhan en que el espectador se encuentra sobre todo en un estado pasivo mientras los percibe. También son ambos claramente más experiencias de grupo. La lectura sigue siendo un proceso más íntimo –de persona a persona. Esa relación de persona a persona entre el artista y el lector me gusta.
Estás rediseñando The Complete Peanuts en forma de serie de 25 libros para Fantagraphics; también has dicho que fuiste significativamente influido por Tintin ¿Cómo han influido estos cómics en tu trabajo, conscientemente o tal vez inintencionadamente? ¿Qué hay acerca de tus otras influencias, como las historias cortas de Alice Munro.
Personalmente, soy una esponja cuando se trata de influencias. Me han influido una multitud interminable de otros artitas, escritores y directores. Hasta cierto punto “influencia” parece una pobre elección, porque después de cierta edad es menos influencia que directamente robo de tus compañeros (lo que ciertamente he hecho). Generalmente, cuando considero mis influencias, tiendo a volver a lo “seminal” –aquellos que me han atraído cuando era joven y de los que he tratado de absorber lo mejor posible lo que fuera que encontrase de ellos.
Schulz fue el más potente. Su trabajo me interesó a temprana edad y ha continuado haciéndolo a lo largo de toda mi vida. Cuando era niño no entendía por qué me atría su trabajo (simplemente pensaba que era divertido), pero después, cuando tenía veintipocos, empecé a releer todos esos libros de Peanuts que me habían encantado de niño. Conseguí ver y apreciar de verdad el genio sensible que era. A diferencia de cualquier otro autor de cómic que trabajase en el ámbito comercial, Schulz consiguió infundir una visión muy personal e idiosincrásica en lo que era esencialmente una tira de humor infantil. Su trabajo tenía mucho humor negro, y era triste, conmovedor y oscuro, pero no de una forma calculada. Schulz simplemente fusionaba su estilo con sus personajes. Contactaba con la gente incluso si no llegaban a entender por qué respondían a ello. Realmente era único. Divertido, inteligente, profundo y emocional. Un tipo raro de encontrar trabajando para las tiras de periódico de aquellos tiempos.
Después descubría Robert Crumb. Sorprendentemente, Crumb es como Schulz en que usaba los cómics como válvula de escape para su propia vida interior. A diferencia de Schulz, no estaba restringido por los medios convencionales, ni era de la misma generación que Schulz. La auto-expresión de Crumb era marcadamente más intensa y más asombrosa, pero esencialmente, estos dos artistas no son tan diferentes el uno del otro. Ambos son ejemplos increíble para un joven autor de cómic –ninguno comprometió su visión en forma alguna. Ambos tomaron lo que era un medio artístico directamente comercial y lo usaron como un método personal de auto-expresión. Estos hombres fueron grandes figuras a seguir para un joven artista.
Cuando tenía 19 o 20 años comencé a interesarme en los tres artistas que mantendrían mi interés en esa primera mitad de mis 20: Crumb, J. D. Salinger y Woody Allen.
Los dos últimos han escapado de alguna manera a mi radar durante la última década, pero en aquellos años tiempos esos hombres fueron muy influyentes en mi forma de pensar. Retrospectivamente, me dice mucho de mí mismo el que estuviese atraído por esos tres artistas y no otros. Todos ellos eran en cierto modo introspectivos y nostálgicos y ninguno de ellos era un artista con A mayúscula. Ciertamente no me pondría en una lista con esos hombres, pero esas son las cualidades que ciertamente estaba buscando en ellos.
Hay muchos artistas que han sido importantes para mí después, y de ese gran número de artistas, estoy más atraído por los de tipo perdedor –de algún modo admiro de verdad a esos personajes que produjeron arte por razones tan personales (a menudo obteniendo pocas respuestas positivas del mundo exterior). Esa pureza es muy atractiva. Y ciertamente en la última década me he encontrado respondiendo con ganas a un puñado de escritores japoneses de principios del siglo XX (Tanizaki, Kawabata, Mishima, etc.), cuya narrativa interior lenta y paciente me atrae enormemente. Alice Munro está definitivamente entre mis escritores favoritos simplemente porque tiene un profunda, profunda comprensión de la vida interior. Nunca la pondría en una lista de mis influencias porque lo que ella hace es misterioso y algo más allá de mi habilidad para incorporar o incluso directamente copiar.
Y sobre Tintin: Hergé apareció en el momento justo para mí. Empecé a estudiar su trabajo cuando tenía veintipocos, y era entonces cuando realmente necesitaba algunos ejemplos de cómo contar una historia clara y limpiamente. Esa brillante claridad de línea y diseño de Tintin fue el ejemplo que necesitaba.
Bocetos de Seth para Ventiladores Clyde
Aunque algunos [cómics] se han acercado a su extendida popularidad, no hay un paralelo exacto a Tintin en los cómics americanos. ¿Por qué piensas que es así? ¿Qué hay en los cómics americanos que se acerque más a Tintin y se aproxime al culto a Tintin? ¿En otros medios?
Probablemente tiene que ver con el carácter nacional. América y Francia/Bélgica son sitios muy diferentes y creo que los medios populares de esas dos culturas reflejan algo del carácter de los países mismos. América adoptó al superhéroe como su modelo (finalmente) y parece haber representado el mismo rol para los niños que Tintin representó para gran parte del resto del mundo. La diferencia entre un Tintin y un Superman es una comparación interesante, y creo que dice muchísimo acerca de cómo los americanos se ven a sí mismos frente a cómo lo hacen los europeos. No creo que sea coincidencia que ambas figuras icónicas alcanzasen la popularidad durante los años ’30 y la Segunda Guerra Mundial. No te aburriré con un ensayo sobre lo que representan estos dos personajes. Creo que es bastante obvio en su misma superficie.
Ciertamente el ejemplo de Hergé fue un modelo mejor para producir cómics duraderos. El mismo formato de tapa dura de los álbumes de Tintin frente a los panfletos desechables de los comic-books americanos hicieron que los artistas norteamericanos fueran naturalmente vistos de una manera diferente a su contrapartida europea. Ha sido una escalada más larga para los cómics encontrar una audiencia adulta aquí en América.
Artistas pop como Andy Warhol y Lichtenstein y otros artistas como Raymond Pettibon ciertamente han sido influidos por los cómics y han incorporado elementos de los mismos en sus pinturas. (Warhol estaba particularmente influido por Hergé). Y por supuesto, Art Spiegelman logró impactar a una audiencia literaria y mainstream con Maus. El los últimos años, gran cantidad de revistas literarias han dedicado un espacio a los cómics; el suplemento de The New York Times comenzó a serializar cómics en 2005, empezando con los de Chris Ware. Aunque durante años los cómics han sido denigrados a la categoría de “arte menor” parece que se están volviendo más ampliamente aceptados y quizás incluso validados como forma artística y de narrativa literaria. ¿Estás de acuerdo con esto? ¿Es “forma” la palabra correcta? ¿Crees que este tipo de validación es inhibitoria de alguna forma, que los cómics están en peligro de volverse menos rebeldes o creativamente libres porque son más aceptados y siendo publicados en el mainstream?
Ha sido una larga cuesta que subir para el artista de cómic modesto. Últimamente parece que por fin hemos sacado las cabezas del agua y dado algunos pasos importantes para alcanzar la playa. Personalmente, creo que es genial. No tengo ningún deseo de pertencer a ningún tipo de status asocial. Me gustaría que el comic-book (o “novela gráfica”) fuese un medio de creación artística perfectamente legítimo. Estamos más cerca de que la gente lo perciba así. Creo que ahora mismo hay un puñado de autores trabajando a un nivel equiparable al de cualquier otro grupo de artistas en cualquiera de los otros medios. No controlo como será percibido o clasificado el trabajo –simplemente sé que el medio del cómic es como cualquier otro medio. Tiene sus propias fuerzas y debilidades y sólo es una herramienta artística tan buena como los artistas que la practican. Tiene un gran bagaje negativo como medio basura –pero el cine y la fotografía también estuvieron una vez en este grupo. Tengo fe en él. Sin embargo, la atención externa que los cómics han estado recibiendo en los últimos años ha sido muy gratificante. He notado un gran cambio en cómo es recibido mi propio trabajo. Las cosas han cambiado significativamente en un período de tiempo bastante corto. No me preocupa la rebeldía o que el medio sea acallado –ya ha surgido una nueva generación de autores tras mí que parecen rebelarse en contra de todas las direcciones que tomamos. Me parece que esta nueva generación quiere volver a traer un poco de “diversión” al medio y que no están tan interesados en producir “largas y complejas” narrativas como los “viejos” de mi generación de autores. El comic-book tiene auténticas raíces en la cultura basura y no importa que alto grado de aceptación alcance, siempre habrá un contingente de artistas esperando para recordarnos sus orígenes. Lo que también es bueno.
Ilustración de Seth aparecida en The Comics Journal
¿Crees que es acertado decir que existe una división o tensión dentro del mundo de los cómics americanos entre el mundo de las tiras de prensa sindicadas generalistas o, digamos, el mundo de las caricaturas del New Yorker, del cuál eres parte y el mundo de los cómics underground/novelas gráficas, del cuál también eres parte?
Todos son parte de una especie de continuo, porque todos son formas de cómic. Pero las intenciones de los artistas en estos distintos campos son bastante diferentes. Puedo respetar y disfruto el cómic que se esfuerza por lograr un objetivo más tradicional (por ejemplo, simplemente hacer reír), pero no siento necesariamente una gran afinidad con esos autores. Sentiría más conexión probablemente con otros artistas (de cualquier medio, en realidad) simplemente basado en cuales son sus intenciones artísticas. Para mí es un deseo de comunicar algo de la vida interior. En cierto modo está probablemente más cerca de un escritor de ficción contemporáneo que de un artista de tiras cómicas o un caricaturista del New Yorker. Eso no significa que no tenga ninguna conexión con esos artistas –la tengo. Pero a menudo está más basada en una historia del cómic compartida que hacia dónde nos dirigimos.
Portada de Seth para The New Yorker
Hergé pasó por un período de desesperación y ansiedad durante el cual sufrió pesadillas recurrentes con espacios en blanco -¡sueños ciertamente irónicos para un autor de cómics! Finalmente, tras psicoanalizarse, resurgió con una nueva orientación: Tintin en el Tibet, con sus austeros paisajes montañosos y reparto e historia minimalistas, fue una gran novedad para Hergé. ¿Tienes períodos donde pierdes la fe en tu trabajo? ¿Cómo los has afrontado? ¿Cuál crees que es tu mayor logro artístico?
«¿Tienes períodos donde pierdes la fe en tu trabajo?» Sí –esos períodos se llaman “todos los días”. Encuentro el proceso de hacer cómics una genuina lucha. Tienes que tener la confianza en ti mismo para hacer tu trabajo y publicarlo (tienes que tener algo de suerte al mandarlo al mundo), pero también tienes suficientes dudas sobre lo que haces para tratar constantemente de arrancártelas y tratar de hacerlo mejor. Es un camino en la cuerda floja que nunca es muy placentero.
Un autor de cómic trabaja muy aislado. Te sientas en una habitación contigo mismo a diario, todo el día. Tienes que llegar a algún tipo de trato contigo mismo. Es difícil de hacer, y fácil deprimirse o ponerse melancólico. Cuando leí por primera vez sobre los problemas de Hergé, hace años, no me sorprendí. Parece una historia arquetípica de autor de cómic. El hecho de que esa depresión se convirtiera en alimento para su trabajo me parece simplemente lo que habría esperado. Lo solucionas en el tablero de dibujo –podría hablar de eso.
Y sobre mi mayor logro artístico, es el trabajo aun por venir. Me gustan algunas cosas que he hecho, y otras no tanto. El trabajo que más mantiene mi interés es el que está por venir.
¿Cómo influye o impacta (o no) la política en tu trabajo en el cómic? ¿Ha tenido un menor o mayor efecto a lo largo de los años?
No soy una persona muy política. Tengo creencias políticas, pero no ocupan una gran parte de mi vida diaria. Estoy tan completamente obsesionado que mis principales obsesiones artísticas generalmente se forman a partir de mi mundo interior más que en las realidades políticas del mundo exterior. Claramente soy un producto típico de esta mimada opulencia Norteamérica en la que me puedo permitir ser complaciente y contemplar mi propio ombligo. Cuando llegue el fin del mundo (cualquier día de estos) estoy seguro de que de repente me daré cuenta del protegido niño llorón que era. Pero entonces será demasiado tarde para hacer cualquier esfuerzo en evitar lo que ahora mismo ignoro.
¿En qué estás trabajando ahora?
Estoy avanzando en la segunda parte de mi libro Ventiladores Clyde. Espero tener una buena parte hecha a final de este año y el libro completo, espero, terminado en un año más (con suerte). Busca en el siguiente número de Comic Art Magazine (nº 4) un pequeño libro de 100 páginas (titulado 40 Cartoon Books of Interest) que viene incluido [Actualización: Nos indican en los comentarios que se trata del número 8 de Comic Art Magazine, no el número 4]. Es un librito que he producido recientemente que explora algunos de mis intereses como coleccionista durante los últimos 20 años.
Parece que puede haber un cómic para una revista de gran importancia –pero las negociaciones sobre esto acaban de empezar, así que no voy a dar nombres por si al final no sucede. [NdeT: Supongo que se refiere a su página semanal de George Sprott en The New York Times, que comenzó a serializar este 17 de Septiembre].
Página de George Sprott, de Seth