Aquí está la traducción de la entrevista a Daniel Clowes realizada por Rebecca Bengal dentro del proyecto en forma de documental Tintin and I. Si el tema os interesa y no lo habéis hecho ya, echad un ojo a la entrevista a Jessica Abel que ya ofrecimos hace unos días.
Como ya sabéis, Clowes es uno de los autores de cómic (underground y no underground) más importantes e innovadores actualmente, y en nuestro país podemos disfrutar de varias de sus obras como Caricatura, Como un guante de seda forjado en hierro, David Boring, Ghost World, Pussey y varios números de su comic-book Bola ocho (todo ello publicado por La Cúpula), además del Lloyd Llewellyn que publicarán el mes que viene, y este mismo mes Mondadori edita Ice Haven. Dos de sus obras se han adaptado al cine por Terry Zwigoff, Ghost World y Art School Confidential. Recientemente Clowes ha pasado por quirófano, donde se le ha realizado una operación de corazón de la que, por lo que sabemos, se recupera satisfactoriamente. Esperemos que siga dando guerra y que continúe aportando su inigualable visión del mundo al medio de los cómics por muchos años.
Autorretrato de Daniel Clowes
El estilo de línea clara que Hergé empleaba al dibujar los personajes icónicos de Tintin contrasta con los paisajes y fondos inusualmente realistas de los mundos que Tintin visita y habita. Como señaló Scott McCloud en su libro Entender el cómic, este contraste confiere el efecto de permitir al lector del cómic “identificarse con un personaje y entrar con seguridad en un mundo estimulante”. “Un tipo de línea” escribe “permite al lector ver; el otro, ser”. Describe tu propia estrategia ilustrativa o estilo. ¿Cómo llegaste a él? ¿Cómo te parece que ha resultado más efectivo? ¿Te costó encontrarlo? ¿Cuándo no funciona?
Trato de emplear una estrategia distinta para cada historia. A menudo tengo un estilo en mente incluso antes de tener la historia. No estoy muy interesado en forzar el aspecto de la identificación del lector a través de distintos trucos gráficos. Estoy más interesado en crear personajes específicos en consonancia con mis propias luchas internas.
Habiendo leído tus cómics durante años, me encuentro en situaciones en las que me siento como si estuviera “en un cómic de Daniel clones”, lo cual dice mucho a favor de tu habilidad de dibujar personajes en particular. Tus personajes son tan icónicos que se desdibujan las líneas entre lo que son personajes universales de la vida real (la madre de mediana edad estudiante de arte, por ejemplo) y lo que se ha dado a conocer como un personaje “Daniel Clones”, que es tu interpretación intensificada de los mismos. Está, digamos, el tipo de Art School Confidential, que aparece guardando su parafernalia de drogas en una funda de guitarra; están los “satanistas” almorzando en el comedor, el coleccionista nostálgico obsesivo de Ghost World. ¿Qué sentimientos tienes hacia tus personajes recurrentes? ¿Cómo de reales se vuelven para ti a medida que trabajas y vives con ellos a lo largo de los años? ¿Los imaginas teniendo una vida independiente de los cómics?
Sí, todos mis personajes toman vida propia, y yo tengo nociones acerca de lo que le sucede a cada uno de ellos. Enid y Rebecca hablan ocasionalmente, pero es de alguna manera embarazoso, quizá intercambian tarjetas de cumpleaños; David Boring murió de inanición después de recurrir al canibalismo, etc.
Describe tu proceso de trabajo. ¿Trabajas a diario? Cuando comienzas un cómic ¿empiezas con la imagen o con el texto? ¿Cuáles son las materias primas para una historia? ¿Sabes siempre lo que va a suceder, o la historia toma giros que te sorprenden?
Normalmente comienza con un personaje en una situación, aunque, como he dicho, a veces imagino el estilo, o incluso el objeto ya completado. Pocos terminan como empezaron. Ghost World, tal y como lo recuerdo, iba a estar ambientado en el futuro, y The Death-Ray iba a ser sobre la versión presente más madura del personaje, más que a enfocarse en sus años de adolescente.
Página de The Death Ray, en Eightball #23
Marshall McLuhan, autor del libro de 1967 The Medium Is the Massage, escribió sobre las diferencias entre lo que el llamaba los medios “calientes” frente a los medios “fríos”. Los medios “calientes”, como las películas o la radio, decía, estaban repletos de datos, y por tanto, demandaban solo una audiencia pasiva, mientras que los medios “fríos”, de baja fidelidad y que utilizan formas icónicas, requerían la participación activa de la audiencia. Sus ejemplos de medios “fríos” son la televisión y los cómics. ¿Coincides con el juicio de McLuhan?
Claro que los cómics requieren mayor esfuerzo por parte del lector que las películas o la televisión. Yo siempre estoy aprendiendo cosas nuevas que puedes hacer con los cómics que no funcionarían en otro medio, y a menudo requieren la necesidad de procesar un montón de información densa. Por supuesto, el truco está en que lo complicado parezca sencillo y espontáneo.
¿Cuáles fueron algunos de los primeros cómics que leíste? ¿Cómo crees que influyeron en tu trabajo, conscientemente o tal vez inintencionadamente? ¿Cuáles son tus influencias, dentro del cómic y en otras formas como el arte, la literatura, y la cultura popular?
Siempre miro el trabajo de mis compañeros –gente como Chester Brown, Julie Doucet, Chris Ware, los hermanos Hernandez, Rick Altergott, etc.- y el de los antiguos maestros, de McCay a Crumb. Siempre estoy buscando cosas que imagino que tienen que existir pero que no existen –esa es generalmente la motivación para crear esa cosa yo mismo.
Aunque algunos [cómics] se han acercado a su extendida popularidad, no hay un paralelo exacto a Tintin en los cómics americanos. ¿Por qué piensas que es así? ¿Qué hay en los cómics americanos que se acerque más a Tintin y se aproxime al culto a Tintin? ¿En otros medios?
Probablemente Peanuts, al menos en términos de popularidad y respetabilidad, se acerca a Tintin. No lo sé –siempre me ha dejado perplejo la intensidad del amor por Tintin en Europa. Me gustan mucho los álbumes y admiro el trabajo de Hergé, pero no habiendo visto nunca un volumen de Tintin hasta que fui adolescente, no tengo una cultura popular visceral que influya en mi apreciación.
¿Es acertado decir que existe una división o tensión dentro del mundo de los cómics americanos entre el mundo de las tiras de prensa sindicadas generalistas o, digamos, el mundo de las caricaturas del New Yorker, y el mundo de los cómics underground/novelas gráficas?
No sé de ninguna tensión –me parece que el dibujante del New Yorker tiene tanto que ver con lo que yo hago como un cómico de monólogos o alguien dedicado al cine, tangencial en el mejor de los casos. Los tipos de las tiras diarias y las caricaturas políticas parecen de otro planeta –no tengo ningún contacto con ese mundo.
¿Qué diferencia hay para ti entre el proceso creativo de los cómics y de las películas, y en particular en adaptar tus propios cómics al cine en Ghost World y Art School Confidential? Imagino que es similar a traducir idiomas. ¿Qué elementos del cómic funcionan en la página pero no en cine y viceversa? Cuando has trabajado con Terry Zwigoff, ¿cómo de involucrado has estado en el trabajo con los actores? ¿En que punto, como creador y escritor, has tenido que dejarte llevar?
Terry me permite estar en la grabación y me anima a dar consejos, pero raramente me escucha, y una vez que la película está en la sala de montaje, sólo hago las más pequeñas sugerencias. Es el medio de un director, y un estudio de rodaje es una complicada estructura militar –tengo que recordar constantemente permanecer en mi lugar, o todo estallará en el caos.
Cartel de la película y viñetas de Art School Confidential
¿Creativamente cómo es de diferente el proceso de adaptación de escribir directamente el guión, como en la película en la que estás trabajando sobre el grupo de chicos que hacen un remake plano a plano de En busca del arca perdida?
En cierto modo es más sencillo, dado que conoces la historia básica y los personajes antes de empezar, pero es un reto expresar la vida real en términos dramáticos. En una historia completamente “inventada”, a veces te ves abrumado por las infinitas posibilidades.
Hergé pasó por un período de desesperación y ansiedad durante el cual sufrió pesadillas recurrentes con espacios en blanco -¡sueños ciertamente irónicos para un autor de cómics! Finalmente, tras psicoanalizarse, resurgió con una nueva orientación: Tintin en el Tibet, con sus austeros paisajes montañosos y reparto e historia minimalistas, fue una gran novedad para Hergé. ¿Tienes períodos donde pierdes la fe en tu trabajo? ¿Cómo los has afrontado? ¿Cuál crees que es tu mayor logro artístico?
Pierdo la fe en todo lo demás, pero raramente en mi trabajo. Si empiezo a aburrirme, lo cambio para hacerlo más interesante. Trato de no tomármelo demasiado seriamente, pero también trato de no hacer trampas o apresurar las cosas.
¿Cómo influye o impacta (o no) la política en tu trabajo en el cómic? ¿Ha tenido un menor o mayor efecto a lo largo de los años?
Creo que ahora la política tiene influencia en mi trabajo, tal vez más que cuando era jóven, pero espero no tratar ese tipo de temas más que de una forma disimulada. Estoy más interesado en descubrir lo que yo pienso que en explicar mis punto de vista al mundo.
¿En qué estás trabajando ahora?
Estoy trabajando en varias historietas cortas a la vez. No estoy seguro de lo que haré con ellas.