Recientemente Anders Østergaard ha realizado un documental acerca de la figura de Hergé y su emblemático personaje Tintin. En la web de P.O.V. se pueden encontrar detalles sobre el mismo, Tintin and I, así como muestras del video en cuestión, pero uno de los apartados más interesante son diversas entrevistas que Rebeca Bengal ha realizado a distintos autores de cómic acerca de sí mismos y de su relación con el mundo del divino belga. Los autores escogidos no tienen desperdicio: Jessica Abel, Jason Lutes, Phoebe Gloeckner, Daniel Clowes, Seth y Chris Ware. A lo largo de los próximos días iremos ofreciendo la traducción de las distintas entrevistas (las preguntas son prácticamente las mismas en todos los casos), comenzando hoy por la entrevista a Jessica Abel, autora entre otras obras de la novela gráfica recientemente editada por Astiberri La perdida.
Autorretrato de Jessica Abel
Tus cómics tienen un componente literario especialmente fuerte, no sólo en términos de estructura y narrativa, sino en su relación con otros trabajos de ficción. En La Perdida, Carla, una joven americana cuyo padre en mejicano, viaja a Ciudad de México para encontrar sus raíces y descubrirse a sí misma, pero el viaje se vuelve oscuro y muy peligroso. Tu epígrafe está sacado de la increíble y devastadora novela de Malcolm McLowry Bajo el volcán que, aunque transcurre en una parte muy distinta del país, transforma Méjico en un lugar bello y diabólico. Me pregunto si podrías hablar un poco acerca de lo que ese epígrafe significa para ti, y qué tipo de conexión encuentras entre tu libro y el de Lowry.
El epígrafe fue un poco una decisión en el último minuto, pero una vez elegido, me parece que encaja perfectamente.
«¿Le gusta este jardín que es suyo?
¡Evite que sus hijos lo destruyan!»
Me encantó Bajo el volcán, que leí mientras vivía en Méjico, y la estructura en flashback de La Perdida está inspirada en ese libro. En el libro de Lowry, sabemos que algo terrible le ha sucedido al cónsul desde el primer capítulo, y nos pasamos el resto del libro descubriendo el qué y por qué. Me atrajo esa estructura, la idea de que puedes contar a los lectores lo que está por venir y aun así permanecerán adormecidos con una sensación de confort y seguridad respecto al personaje de la obra. Cuando los horribles eventos predichos ocurren, los lectores los lectores aun sienten el shock, e incluso olvidan que fueron avisados.
El epígrafe es un cartel en un parque de Cuernavaca que el cónsul ve repetidamente y traduce de distintas maneras, equivocándose en el significado del mismo –su español no es muy bueno. El auténtico significado del cartel: «¿Le gusta este jardín que es suyo? ¡Evite que sus hijos lo destruyan!» parece un perfecto aviso velado para Carla, si pudiera comprenderlo, que además parece una metáfora perfecta para el libro como un todo.
Dibujé la frase dentro de un cartel del estilo de los carteles de Parque Mexico, donde hay varios con esas líneas. Debe de haber sido una característica municipal común en los años ’20 y ’30. Planeé poner el cartel en el parque en la portada, pero la composición no permitía que se viese. Puedes ver el borde del mismo en la solapa trasera de la sobrecubierta.
Epígrafe introductorio a La Perdida
El estilo de línea clara que Hergé empleaba al dibujar los personajes icónicos de Tintín contrasta con los paisajes y fondos inusualmente realistas de los mundos que Tintin visita y habita. Como señaló Scott McCloud en su libro Entender el cómic, este contraste confiere el efecto de permitir al lector del cómic “identificarse con un personaje y entrar con seguridad en un mundo estimulante”. “Un tipo de línea” escribe “permite al lector ver; el otro, ser”. Describe tu propia estrategia ilustrativa o estilo. ¿Cómo llegaste a él? ¿Cómo te parece que ha resultado más efectivo? ¿Te costó encontrarlo? ¿Cuándo no funciona?
No estoy segura de que me convenza la teoría de Scott, pero si la “identificación” funciona en algún caso, ese el de Tintin. El mundo que ocupa es increíblemente rico.
Mi dibujo, como el de la mayoría de dibujantes, pretende en primer lugar ser funcional: crear un espacio verosímil y comunicar información. Mi punto más fuerte en el dibujo siempre ha sido mi habilidad de mostrar la comunicación no verbal de los personajes a través de la expresión facial y la postura. En La Perdida comencé a usar un nuevo estilo, diseñado para engañar al lector para que imagine un mundo más rico que el que realmente estoy dibujando.
En mis historias cortas anteriores (en Artbabe, ahora reimpresas en Soundtrack and Mirror, Window), estaba profundamente interesada en hacerlo bien –todos los detalles. Pero después de unos cuantos años mejorando en esa técnica, me choqué contra un muro. Entre otra cosas, me di cuenta de que, cuando dibujas en un estilo tan detallado, controlado, llegas tú mismo (en mi caso particular) a la crítica de que las cosas no están lo suficientemente bien. Si un espacio se dibuja con tanto cuidado, cuando un detalles está mal o falta, está mal o falta. La imaginación del lector no añade el detalle [porque ya hay demasiados de los otros detalles]. El lector está restringido a ver los elementos que están ahí, enfrente de él/ella.
Luego, por supuesto, está el tema del tiempo. Esas páginas me llevaban una eternidad, y me provocaban grandes dolores de mano/brazo.
Así que cuando estaba viviendo en Méjico, empecé a reconsiderar mi estilo de dibujo, y me sumergí en un período en el que hacía ejercicios e investigación para desarrollar una nueva forma de dibujar.
El resultado fue un estilo que sugiere más de lo que muestra, y así, irónicamente, parece más “auténtico” respecto al escenario que quiero dibujar que un estilo más específico. Me parece que la imaginación del lector es capaz de rellenar los huecos más efectivamente de lo que yo nunca habría podido. Además de que es más rápido y divertido de hacer. Por supuesto, en este estilo todavía conservé mi interés en los gestos faciales y corporales, sólo que es un poco más fluido.
Secuencia de viñetas de La Perdida
¿Qué sentimientos tienes hacia tus personajes recurrentes? ¿Cómo de reales se vuelven para ti a medida que trabajas y vives con ellos a lo largo de los años? ¿Los imaginas teniendo una vida independiente de los cómics?
Yo no uso personajes recurrentes. Me siento muy interesada en mis personajes mientras estoy trabajando con ellos, y encuentro el proceso de encajarlos en una historia y permitirles crear una historia a su alrededor, fascinante. Pero no, no imagino que tengan una vida fuera de lo que yo hago con ellos.
Describe tu proceso de trabajo. ¿Trabajas a diario? Cuando comienzas un cómic ¿empiezas con la imagen o con el texto? ¿Cuáles son las materias primas para una historia? ¿Sabes siempre lo que va a suceder, o la historia toma giros que te sorprenden?
Trabajo a diario, pero no siempre en cómics. Ahora también estoy escribiendo bastante ahora, y además enseño.
Cuando trabajo en cómics, me tengo que imponer un millón de fechas límite, o nunca conseguiría terminar nada. Los cómics son muy duros de hacer –encuentro muy difícil motivarme a mí misma.
Empiezo con el argumento y los personajes, pensando en esos elementos y trabajando con ellos durante bastante tiempo antes de meterme en la escritura propiamente dicha. Tengo el arco argumental y los principales puntos de la trama resueltos antes de escribir. Luego, por lo general simplemente empiezo por el principio y voy avanzando, escribiendo primero el diálogo, luego planificando (es decir, haciendo versiones abocetadas de las páginas), dibujando a lápiz y entintando.
Ciertamente, puedo sorprenderme por giros de la historia, pero generalmente no una vez que ya estoy en la etapa de escritura/dibujo. En la etapa de escribir el argumento, cualquier cosa puede pasar. Por eso intento terminar esa parte antes de empezar a escribir. Aquí puedo estar exagerando –estoy segura de que hay veces en que pienso en algo que cambia la historia, pero el resultado final no cambia. O no mucho. Siempre puede pasar.
Marshall McLuhan, autor del libro de 1967 The Medium Is the Massage, escribió sobre las diferencias entre lo que el llamaba los medios “calientes” frente a los medios “fríos”. Los medios “calientes”, como las películas o la radio, decía, estaban repletos de datos, y por tanto, demandaban solo una audiencia pasiva, mientras que los medios “fríos”, de baja fidelidad y que utilizan formas icónicas, requerían la participación activa de la audiencia. Sus ejemplos de medios “fríos” son la televisión y los cómics. ¿Coincides con el juicio de McLuhan?
No creo que los cómics usen formas icónicas –o no tienen por qué hacerlo. Pero eso los hace incluso más “fríos”, si entiendo la idea. Uno tiene que estar bastante implicado para hacer que los cómics funcionen. Las señales tienen que ser decodificadas tanto a nivel verbal como visual, simultáneamente, y, refiriéndonos de nuevo a Scott McCloud, su teoría de la clausura expone que el lector debe hacer un montón de trabajo cognitivo también entre las viñetas. Definitivamente, los cómics necesitan un lector comprometido.
Página de La Perdida
¿Cuáles fueron algunos de los primeros cómics que leíste? ¿Cómo crees que influyeron en tu trabajo, conscientemente o tal vez inintencionadamente? ¿Cuáles son tus influencias, dentro del cómic y en otras formas como el arte, la literatura, y la cultura popular?
Tenía una colección de cómics de Wonder Woman desde 1940 que mi madrastra me había dado. La colección era una revista femenina de principios de los ’70, con bastantes ensayos, una especie de aproximación histórica revisada de las mujeres en los cómics. También tenía una introducción de Gloria Steinem. Pero en realidad no creo que me haya influido mucho. Aunque todavía me gusta.
Love and Rockets, y en particular el trabajo de Jaime Hernandez, ha tenido una profunda influencia en mi trabajo, y otros autores de cómic que me han impactado en mi vida artística temprana son Gary Panter, Jose Muñoz, David Mazzucchelli, Julie Doucet, Milt Caniff y Blutch.
Adoro las novelas, pero en realidad no tengo ni idea de si algún escritor me ha influido –probablemente soy una mezcla de todos ellos. Jane Austen más Günter Grass más Cormac McCarthy.
Aunque algunos [cómics] se han acercado a su extendida popularidad, no hay un paralelo exacto a Tintin en los cómics americanos. ¿Por qué piensas que es así? ¿Qué hay en los cómics americanos que se acerque más a Tintin y se aproxime al culto a Tintin? ¿En otros medios?
No lo sé –¿quizá porque teníamos muchos cómics para niños a la vez, el interés en uno particular estaba disperso?
Superman, Disney y Peanuts son probablemente nuestros análogos más próximos en términos de saturación cultural. En cuanto a contenido, Tintin está más en la línea de Ferry y los piratas. Pero desafortunadamente era una tira de periódico, y no tenía vida más allá de ese medio.
Las novelas gráficas y los cómics se han hecho populares entre la audiencia mayoritaria ahora mismo, especialmente con las adaptaciones cinematográficas de cómics no super-heroicos como V de Vendetta, Sin City, American Splendor, Ghost World, Una Historia de Violencia y justo en el momento en que hacemos esta entrevista, Art School Confidential. En los Estados Unidos, las ventas de novelas gráficas se han triplicado a más de 245 millones en los últimos años. Aún así, las librerías todavía suelen tener problemas para decidir dónde ponerlas: algunas finalmente han conseguido su propia sección, pero a menudo tienes que mirar en Humor. Casi cada reseña o artículo que se escribe sobre ellas todavía incluye una definición del género, como si el lector no tuviera una idea preconcebida de lo que es el cómic o la novela gráfica, lo que implica que la forma [artística] es ampliamente desconocida. ¿Por qué crees que ha llevado tanto tiempo a los cómics y las novelas gráficas hacerse tan populares como son ahora? ¿Por qué crees que todavía existe esa necesidad implícita de definir el cómic? ¿Tienes tu propia definición?
Para mí es un misterio el por qué los cómics han sido menospreciados durante tanto tiempo. Obviamente, tiene que ver con la historia del medio –surgiendo a partir de reimpresiones baratas de cuadernillos de las tiras de periódicos, simplemente para ganar un poco de dinero rápido, seguido de trabajo original mayoritariamente cutre. Pasó un tiempo hasta que artistas con verdadero talento se pasaron al mundo del cómic desde los periódicos. Después, la caza de brujas de Wertham hizo mucho daño, y ciertamente ayudó a definir los cómics como específicos para niños, y por si fuera poco, perversores. Pero es ciertamente extraño que incluso los anuncios de televisión se ganaron el respeto antes que los cómics. Nunca he sido capaz de entenderlo.
¿Y por qué existe todavía la necesidad de explicar los cómics? Porque el prejuicio todavía existe. Está disminuyendo, pero todavía es muy fuerte. Es importante seguir forzando los límites de lo que la gente sabe de los cómics para que sean receptivos a todo el mundo de los cómics, no sólo a uno o dos géneros.
¿Cómo es de diferente para ti hacer cómics de trabajar en otros géneros, como proceso creativo?
Es completamente diferente de otros medios: está estrechamente realcionado con el cine y la prosa, otras formas narrativas, pero las aptitudes necesarias para realizar una historia son muy diferentes, e incluyen no sólo el dibujo y la escritura de diálogos y la narración, sino el diseño gráfico y la habilidad para representar visualmente el paso del tiempo. Hay toda una serie de habilidades necesarias para hacer una página de cómic, habilidades que son bastante diferentes de las necesarias para escribir una página de prosa, o hacer una película.
Hergé pasó por un período de desesperación y ansiedad durante el cual sufrió pesadillas recurrentes con espacios en blanco -¡sueños ciertamente irónicos para un autor de cómics! Finalmente, tras psicoanalizarse, resurgió con una nueva orientación: Tintin en el Tibet, con sus austeros paisajes montañosos y reparto e historia minimalistas, fue una gran novedad para Hergé. ¿Tienes períodos donde pierdes la fe en tu trabajo? ¿Cómo los has afrontado? ¿Cuál crees que es tu mayor logro artístico?
En realidad no he perdido la fe en mi trabajo (más que durante cortos períodos de tiempo, cuando el trabajo es más duro de lo normal), pero he tenido momentos en los que quiero dejarlo porque es demasiado duro, demasiado exigente como forma artística. Básicamente, no se puede hacer nada al respecto salvo seguir adelante (si estás en medio de algo), o parar durante un tiempo y hacer otras cosas mientras esperas que vuelva la motivación.
Secuendia de viñetas de Tintín en el Tibet
¿Cómo influye o impacta (o no) la política en tu trabajo en el cómic? ¿Ha tenido un menor o mayor efecto a lo largo de los años?
La influencia es orgánica –es decir, mis ideas políticas aparecen el el contexto del comportamiento de los personajes, no explícitamente.
¿En qué estás trabajando ahora?
Estoy trabajando en un libro de texto sobre la realización de cómics en colaboración con mi marido, el dibujante Matt Madden, estoy revisando el dibujo de un guión de cómic que escribí con Gabe Soria, y estoy trabajando en una novela para adolescentes, que estará ilustrada pero no es un cómic.