Entrevistas — 21 septiembre, 2006 at 9:23 am

Entrevista con Seth

by

seth_arttalks_large.jpg


Recientemente Marc Ngui, autor de cómics, realizó una muy interesante entrevista a Seth para Carousel Magazine, revista canadiense con una amplia temática cultural. Parte de la entrevista se ha publicado online y se puede encontrar aquí, pero por si acaso, os la traducimos a continuación.

Acerca de la relación de los cómics con la poesía, has hablado acerca del papel fundamental que juega el ritmo en ambos medios. Me preguntaba si podrías describir esa conexión rítmica.

He notado, desde hace mucho tiempo, una conexión entre los cómics y la poesía. Es una conexión obvia para cualquiera que alguna vez se haya sentado y tratado de escribir un cómic. Creo que la primera idea se me ocurrió allá por finales de los ’80, cuando estaba estudiando las tiras de Peanuts de Charles Schulz. Parecía muy claro que su disposición en cuatro viñetas era justo como leer un haiku; el modo en que organizaba las viñetas y el dialogo tenía un ritmo específico. Tres golpes: doot, doot, doot –seguidos de una infinitesimal pausa, y luego el último golpe: doot. Cualquiera puede darse cuenta de esto al leer una tira de Peanuts. Esas tiras tiene el mismo ritmo que tienen los haiku –los haikus mayoritariamente terminan con una referencia a la naturaleza en una línea final sin relación.
Con el paso del tiempo comencé a ver esa conexión más y más evidente en el modo en que yo escribía mi propio trabajo. Ciertamente, no es un proceso que se trabaje con un gran ajuste –pero cuando estoy escribiendo una página de cómic (o secuencia de páginas) estoy muy alerta acerca del sonido y la “sensación” que produce la división en viñetas del dialogo o la narración. Si tienes que contar una determinada cantidad de la historia en una página, tienes que tomar decisiones acerca de cuántas viñetas necesitas para contarla. Tienes que organizar esas viñetas –pequeñas, grandes, o una combinación de ambas. Todas esas decisiones afectan al modo en que el espectador lee la historia; hay un ritmo inherente creado por cómo dispones las viñetas. Viñeta estrecha, viñeta estrecha, viñeta ancha: este ritmo lo siente el lector, especialmente cuando pones las palabras dentro de las viñetas. Cuando estoy escribiendo un cómic, estoy muy atento a como estructuro las frases: cuántas palabras; una frase en esta viñeta; dos en esta; una viñeta muda; una única palabra. Esas elecciones son ultra-importantes en la creación de la narrativa del cómic, y ese ritmo silencioso es la mayor preocupación para mí cuando estoy haciendo un cómic. Imagino que los poetas sienten la misma preocupación. Si lees cualquier poesía de verso libre, puedes ver como el poeta ha tomado ciertas decisiones sobre como separar los pensamientos y estructurarlos, muy a menudo de una forma que desafía un sistema.

peanuts.gif


¿Ves otras relaciones significativas entre el cómic y la poesía?

Me parece que el lenguaje de la poesía es muy dependiente de establecer imágenes y yuxtaponer unas contra otras. Un poeta creará una imagen en las primeras dos líneas de su poema y después creará otra en las dos líneas siguientes, y continuará así. Encuentro que este salto entre imagen e imagen en la poesía es un elemento muy interesante y muy del tipo del cómic. Muchos poemas son casi cómics en palabras. A menudo los cómics se relacionan con el cine y la prosa –en ninguno de los dos casos me parece apropiado. La conexión con la poesía es más apropiada, tanto por la condensación de las palabras como por el énfasis en el ritmo. El cine y la prosa también usan esos métodos, pero no de una manera tan condensada y controlada. Los autores de cómics se han relacionado a sí mismos durante mucho tiempo con el cine, pero haciendo eso han reducido su arte a ser una mera aproximación al storyboard. El ritmo subyacente parece que ha permanecido sin ser escuchado literalmente durante décadas en el mundo de los comic-books comerciales (con una pocas notorias excepciones: Kurtzman, Kirby, Stanley).

Los cómics y la poesía son medios muy condensados; se basan en una economía del lenguaje donde cada pequeña palabra o dibujo cuentan. Es la interacción de significados generados por el uso de un número limitado de símbolos lo que crea la densa imaginería de la que ambos medios son capaces. Ambos hacen uso de lo simbólico y ambos piden al lector que rellene los huecos para completar las imágenes en su mente. ¿Qué piensas de este tema? ¿Cómo afecta al modo en que escribes tus cómics?

La condensación de la experiencia de la vida real en una página de cómic es la auténtica esencia de lo que significa hacer cómics. Las decisiones tomadas sobre cómo condensas esa información y cómo la organizas para contar una historia es la esencia de lo que es en sí ser artista de cómic. Si quieres contar una historia acerca de cómo te has levantado esta mañana y has ido a trabajar, hay un gran número de elecciones que podrías tomar para contarlo en forma de cómic. La mayoría de las decisiones estarán determinadas por la cantidad de espacio que tienes para trabajar; tradicionalmente los artistas de cómic tenían espacios muy limitados en los que contar historias –habitualmente 6 o 7 páginas –y por tanto desarrollaron un lenguaje basado en la economía. Tendrías a un personaje levantándose de la cama en la primera viñeta y en el tren en la segunda viñeta. Ese ya no es siempre el caso hoy en día –en una novela gráfica, puedes tener tantas páginas como necesites- y los artistas de cómic están aprendiendo cómo usar esta narrativa condensada de nuevas formas. Asumamos que puedes hacer lo que quieras y usar tanto espacio como te parezca: todavía estarás condensando la información dentro de la página al tomar la vida y esbozarla en pequeños dibujos. Si haces cinco páginas de grandes viñetas mostrando la noche convirtiéndose en el día seguidos de cinco páginas de pequeñas viñetas mostrándote a ti despertándote y mostrando los detalles de la habitación y la luz cambiando y luego levantándote –bien, esas elecciones son extremadamente importantes para transmitir la experiencia al lector. Aunque es cierto que hay que hacer elecciones acerca de cuánta información incluir y cuanta excluir al escribir para cualquier medio, la diferencia en los cómics es que este medio trata inherentemente de la condensación de información. Lo que tienes es una serie de dibujos estáticos combinados para narrar una historia… viñeta uno: se abre un ojo; viñeta dos: plano de la cara, despertándose; viñeta tres: se ve toda la habitación; viñeta cuatro: ahora tras el personaje ahora, se ve la luz entrando por la ventana; viñeta cinco: primer plano de un rayo de luz; viñeta seis: motas de polvo en la luz… puedes ver el lenguaje condensado ahí.
Para mí, ese es el mayor placer al organizar la información de la historia: las elecciones que haces acerca de cómo aplicar este lenguaje.

condens01.gif
condens02.gif


Este lenguaje condensado ¿es una virtud o un defecto?

Probablemente un poco de ambos… hay virtudes y defectos en todos los medios; los cómics no son diferentes. Es más, creo que estamos viendo que la historieta es simplemente otro medio artístico y no está limitado por su lenguaje; como medio, parece capaz de manejar cualquier tipo de historia. Sin embargo, los cómics son muy jóvenes y todavía es muy difícil determinar qué es lo que hacen mejor. Claramente son capaces de muchas aproximaciones narrativas diferentes, pero cada una de ellas tiene sus dificultades. Un monólogo interior es algo que los cómics hacen mucho mejor que el cine, pero tienes que trabajar duro para mantenerlo visualmente interesante cuando lo empleas. Lo mismo vale para largas conversaciones entre personajes: no siempre quieres diez páginas con dos cabezas hablando entre ellas. La prosa no tiene estos problemas. La prosa, sin embargo, tiene que indicar todo visualmente. Si alguien lleva un jersey rojo en una novela, entonces el autor tiene que comentarlo; en un cómic simplemente lo dibujas y el lector lo asume sin tanto énfasis. Podría seguir y seguir.

¿Cómo se relaciona el diseño gráfico con el lenguaje de los cómics?

Las “palabras y dibujos” que conforman el lenguaje de los cómics a menudo son descritas como prosa e ilustración combinadas. Una mala metáfora: poesía y diseño gráfico parece más apropiado. Poesía por el ritmo y la condensación; diseño gráfico porque la historieta es más sobre mover con las formas –diseño- que sobre dibujar. Obviamente, al crear una historia sobre un hombre caminando por la calle, estás haciendo dibujos del hombre y su entorno… sin embargo, también estás tratando de simplificar esos dibujos al nivel de unos acabados gráficos más icónicos. Cuanto más detallado es el dibujo –cuanto más tiende a captar la “realidad”- más ralentiza la narración y mata el lenguaje de la historieta. No me entiendas mal; el dibujo puede ser muy específico, no tiene por qué ser genérico. Simplemente tiene que convertir las imágenes en dibujos apropiadamente. Los dibujos se convierten en símbolos que están organizados en la página (y dentro de las viñetas) en el modo más lógico para hacer que la lectura de la historia funcione; pones esas imágenes dibujadas juntas de forma hacen lo que tú quieres. No estás preocupado tanto por dibujar apropiadamente una imagen de la calle como por mover el ojo del lector por la página en el modo en que quieres que se mueva. Tratar de dibujar con realismo simplemente provoca una miríada de frustraciones en cuanto al uso apropiado del lenguaje del cómic. Piensa en el lenguaje de la historieta como una serie de caracteres (letras) ordenadas deliberadamente para formar palabras.

wimbledon.gif


¿Cuál es la diferencia entre mirar y leer?

Idealmente, cuando el observador “lee” una historieta, está ingiriendo la información de la misma manera que cuando está leyendo un texto. Toma las palabras y los dibujos icónicos condensados y procesa esa información para dar vida a la historia, muy parecido a lo que hace cuando lee las letras impresas de una novela.
Cuando miras una pintura, no tiendes a leer la imagen de la misma manera; en lugar de eso, observas. El ojo va de un lado a otro decidiendo “qué significa” todo eso. Algunas pinturas son más directas en el modo en que controlan el ojo, pero aún así creo que es un proceso enteramente diferente. Tú no miras un cómic –lo lees. Incluso si no hay palabras en la historia, estas leyendo esas viñetas: son todo pequeños bloques de información. Un dibujo o pintura trata de transmitir la experiencia de vivir en el mundo de una manera muy distinta: es más una experiencia sensorial, una experiencia externa. La lectura del cómic sucede más dentro del lector, es un proceso mental diferente… una experiencia solitaria.

La idea de que “la línea dibujada es una proyección de la experiencia” surgió durante una charla que diste sobre Thoreau McDonald en el AGO. ¿De qué manera puede esto ser un modelo útil para los historietistas? ¿Cuál es el papel de la memoria en la generación de símbolos efectivos para la narrativa del cómic?

Si salieras al patio, estuvieras un rato ahí y luego volvieras a casa y dibujases la escena con la intención de simplificarla, tendrías un buen dibujo de cómic. Imagina que la escena real se descompusiera rápidamente a una foto en blanco y negro, con mucho contraste, y después dibuja: una especie de dibujo de recuerdos.
Los dibujos en un cómic son generalmente dibujos de recuerdos: la simplicidad de las líneas de tinta pueden actuar como un desencadenador de recuerdos. Rellenas los huecos en blanco de la experiencia y recuerdas, por ejemplo, un campo en el que has estado. Recuerdas el color, el olor, cómo se movía la hierba; como en un flash de la memoria, creas las texturas… el lector/observador, idealmente es un fantasma flotando sobre un mundo onírico de recuerdos.
El artista de cómic trata de reducir la experiencia de la vida real a una imagen capaz de transmitir la profundidad de la vida simplemente sugiriéndola. Eso es hacer buenos cómics. Es difícil hacerlo bien. Ver a un buen historietista sugerir un día de invierno en sólo un par de líneas es comprender la belleza de algo bien hecho.

palooka.gif


Durante la misma charla hablaste sobre cómo los autores de cómics tienen que navegar entre lo figurativo y lo abstracto en su trabajo; es una paradoja intrigante. ¿Puedes explicar el papel/uso/función de esta paradoja en los cómics?

Si estas dibujando un cuadro de una casa, quieres que parezca una casa, una casa específica. Sin embargo, para hacer un dibujo de cómic apropiadamente, tienes que simplificarla a un gráfico utilizable. Tienes que caminar por la fina línea entre tratar de transmitir un elemento “real” del mundo en que vivimos que sea reconocible como lo que es, en toda su especificidad, y hacer una imagen icónica y lo suficientemente simple para poder moverla con efectividad por la página como un elemento de lenguaje del cómic. No quieres caer demasiado en lo icónico porque entonces la historia se vuelve visualmente aburrida, y no quieres ser demasiado detallado (o real) porque entonces los dibujos se convierten en cosas muertas puestas ahí en la página y entorpeciendo la lectura del lenguaje del cómic. Por supuesto, este intento de equilibrio puede romperse en cualquier momento por su propio efecto: de vez en cuando puedes querer una historia que sea enteramente icónica/genérica y de vez en cuando puedes querer ralentizar una historia con un dibujo “real”.

Los cómics en Norteamérica tienen una larga, rica y sobre todo olvidada historia. ¿Puedes subrayar una o dos lecciones importantes acerca de la producción de cómics que hayas aprendido de tu estudio de su historia?

No sé ni por dónde empezar con una pregunta como esa. La historia de la historieta es en su mayor parte una historia de mediocridad. Ha habido unos pocos artistas de gran talento que sufrieron vidas de deseo frustrado tratando de aplicar sus aspiraciones a un medio forzosamente comercial, un medio en perpetua adolescencia. Pero sobre todo ha sido un campo dominado por una enorme cantidad de gacetilleros de pequeña mente agitando resmas y resmas de material de segunda fila (novena fila, en realidad).
Como el cine y la fotografía, que finalmente se libraron de los prejuicios del mundo del arte, recientemente los cómics han empezado a salir a la luz. Tengo cierta predilección por el pasado cultural pop de serie B, pero en última instancia estoy contento de ver que esto va hacia algún sitio. Si hay algo que debe ser aprendido de la historia de los cómics, es que hace falta una gran dedicación y perseverancia para convertir los cómics en una forma artística. Es un proceso dolorosamente lento y laborioso dibujar cómics; muchos que lo intentaron el pasado se quemaron por falta de interés del público o la incapacidad de ganarse la vida. Sólo ahora esos dos obstáculos están siendo apartados. Muchos de los artistas de cómic clásicos parecen haberse vuelto un poco chalados al final. Tal vez sólo es porque es el tipo de gente que es atraída por la historieta, pero sospecho que tiene que ver más con una vida de aislamiento y frustración. Ciertamente, es una carrera solitaria…
…Personalmente, la amo.

sexmen.jpg



el tio berni

Etiquetas

16 comentarios

  1. Buenas, entrecomiqueros, una vez más MIL GRACIAS por estas titánicas labores de traducción y divulgación, servidor es demasiado perezoso para andar a la busca y captura de entrevistas en inglés, y no es sólo que nos las deis más que masticadas, es que además todas son cojonudas, de esa gente a la que realmente tenía ganas de leer tirándose el moco :) Lo dicho, más que mil, un millón de gracias…

  2. Estupenda entrevista, una vez más una traducción magnífica, Berni. Seth expone ideas muy interesantes sobre el ritmo en el comic y sobre su potencialidad como medio. Hay autores que tienen una percepción del comic como un medio “naciente” o “joven”, es muy estimulante pensar que el medio y su lenguaje tiene que evolucionar; ¡y que nosotros estaremos aquí para verlo!

  3. muy muy muy interesante.
    gracias.

  4. Gran entrevista, gracias por la traducción. :)

  5. Otra cosa para imprimir.

    Preguntar no es errar: ¿es usted el Papá Noel de los blogs?

  6. Iñaki, por cierto, el cómic es un arte en pañales. Cuando uno lee a Craig Thompson, Chris Ware o Daniel Clowes, se da cuenta de que el medio nos ha metido la puntita nada más.

  7. KesheR, no digo que no sea consciente de la “juventud” del medio. Me refiero a lo interesante que es que los autores sean conscientes e incorfomistas y no pierdan ese afán de exprimir las posibilidades. Es con esa exploración cuando avanza el arte o medio.

  8. Sicronía y complementariedad constructiva, así da gusto, Tío Berni (et al); parecemos un equipo, je, je ;)
    Seguid con esta buena costumbre que estáis inagurando, contáis con el agradecimiento infinito de vuestros fieles.

  9. Acertadísimo Seth en la comparación entre poesía y cómic. Pero es que, claro, él es eso: un poeta. Y cabría hacer otra comparativa música-cómic y serían sorprendentes las analogías.

  10. jo, que bien ha estado leer esto.
    muchas gracias.

  11. Bueno, gracias a vosotros por leerlo, por que si no, menuda decepción…
    Lo cierto es que por ahí hay en inglés unas cuántas entrevistas con Seth, y el tipo siempre demuestra bastante lucidez y que sabe (o al menos piensa en) lo que hace.

    Fdo: Papá Noel

  12. tío berni…y yo que hoy quería descansar…me has “obligado” a cortar y pegar para abrir un post donde los que me leen sepan de Seth y se pasen por aquí (por cierto, descubrí hace poco este magnífico Entrecomics que, por supuesto, está en favoritos ya).
    Esta entrevista es Enorme, y su edición en vuestro blog, maravillosa, con sus ejemplos gráficos.
    Cómo se agradece poder leer en cristiano a autores (del calibre de Seth, mejor) hablando de su arte…

  13. Ahhhhhhhh! este post está curradísimo! Y traducido!! arghh! currantes!!

  14. Pingback: Entrecomics » Blog Archive » Entrevista a Seth

  15. Pingback: Zona Negativa » El Dibujo como Herramienta Expresiva

  16. Pingback: Seth y Sam Amidon “La vida es buena si no te rindes” « El hombre sin cabeza