Artículos — 26 septiembre, 2012 at 12:38 pm

Chris Ware, persona en persona

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El pasado 16 de septiembre, Chris Ware ofreció una charla durante la SPX moderada por el críticio y estudioso David M Ball, editor de la antología de ensayos The Comics of Chris Ware. Esta es una transcripción aproximada de lo que dio de sí el encuentro.

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…Y a partir de ahí hice otras historias basadas en la estación, el bosque y el edificio, y la historia fue creciendo. No esperaba que finalmente fuera un libro, o lo que ha sido al final. Han sido unos dos años de trabajo… no es una forma de trabajo que recomiende a nadie, sinceramente. Si fuera un auténtico guionista no creo que hubiera podido llevarlo a cabo así.

Siempre he querido tener dinero suficiente para hacer una caja de libros, desde 1987. Fue la segunda propuesta que hice a mi primera editorial,  Eclipse Comics, y se rieron de mí cuando se lo propuse. Por supuesto, era 1987 y yo tenía 20 años. Habría sido un tremendo error hacerlo entonces… ¡y puede que sea un tremendo error hacerlo ahora! [Risas] Pero ya está hecho… Um… ¿responde esto a la pregunta?

Creo que sí. Prometo que esta va a ser la única pregunta que haga en calidad de profesor de inglés, luego paro. Supongo que muy pocos habéis podido leer aún Building Stories completo, así que intentaré hacer esto sin spoilers.

Building Stories es, entre otras cosas, una historia de conexiones. Seguimos las vidas entrecruzadas de los residentes de una casa de tres pisos. Aunque se centra en la vida de uno de los residentes después de que la casa haya sido derribada, podemos aprehender lo que tal vez sea el relato de esa protagonista de las vidas del resto. Ya hemos visto variaciones sobre ese tema en esa genialidad de Chris Ware que es Jimmy Corrigan, o tal vez hayáis tenido la oportunidad de ver sus serie de asombrosas portadas para The New Yorker, donde las vidas de los personajes se entrecruzan de una manera que ni ellos mismos son capaces de reconocer. ¿Crees que tienes una especie de visión social…?

¿Visión social? [Risas]

¿Qué tratabas de expresar sobre la soledad y la comunidad?

¿Esa era la pregunta del profesor de inglés? [Risas]

Esa era, ya no hay más.

Pues el estudiante de inglés responde, “No lo sé”. [Risas] Siguiendo con el examen… Bueno, creo que simplemente es un intento de reflejar mi propia vida. A veces das un paso atrás para verla mejor, de una manera más cruda y distante. Creo que tiene que ver con el hecho de que el cómic es un medio visual que siempre sitúa al lector fuera y encima… un sitio muy apropiado si lo que quieres hacer es contar chistes idiotas, pero también un sitio muy bueno si lo que quieres es algo que suponga cierta implicación emocional, cierta claridad. Aunque supongo que a veces uno acaba haciendo algo desgraciadamente deprimente, aburrido, frío y encorsetado, lo cual no es ciertamente mi objetivo, pero… ¿Me habías preguntado por la comunidad? Bueno, no sé qué decir… Um… No sé. De niño nunca estuve muy seguro de tener amigos. Durante el fin de semana jugaba con mis amigos, pero después, cuando iba a la escuela, eran malos conmigo y hacían como que no me conocían, así que nunca tuve muy claro si su amistad era real o no, y creo que a lo mejor eso ha marcado mi vida adulta. Dentro de mi cabeza, algunas relaciones me resultan un poco cínicas. Bueno, es un problema personal, no digo que nadie tenga que escribir sobre este tema… Pero para mí todo se reduce a esto. No sé si todo el constructo social se basa en la necesidad de reproducirse como especie, aunque sospecho sí, que es una de las razones. Es pura biología, es lo que mantiene en marcha el planeta.


Chris Ware encuentra un amigo.


Jimmy Corrigan es sobre padres e hijos y Building Stories parece ser sobre madres e hijas. ¿Fue una transición consciente entre un proyecto y el otro, o surgió de forma natural, y cómo cambió tu relación con este libro?

Creo que fue algo bastante natural. Al principio hice que la pareja tuviera un hijo, empecé a escribir esa historia, pero me pareció tan ajena a mí cambié a las chicas, porque yo tengo una niña y me pareció más adecuado. Después, por supuesto, la historia era tan incómodamente cercana a la biografía que… cuando escribes ficción es una buena idea mantener una cierta distancia, esa es la razón por la que escribimos ficción, ver algo desde fuera, no centrarse demasiado en las dificultades personales. No fue que dijera conscientemente “Voy a escribir un libro sobre madres e hijas”, simplemente salió así.

Y estos temas también se encuentran en dos de las portadas más recientes que has hecho para The New Yorker, incluyendo la que creo que todavía está en los kioscos. ¿Puedes explicar qué sentiste al dejar de dibujar Jimmy Corrigan? ¿Te imaginas seguir dibujando esos personajes, o crees que esa caja ya está sellada?

Puede que sí y puede que no. Tal vez ocasionalmente, en The New Yorker… Al menos ahí creo que hago cosas que son más autobiográficas, especialmente en la portada más reciente. Esa es la imagen que tengo cuando dejo a mi hija. He llevado a mi hija al colegio todos los días durante un año, y he visto a los niños mirando a los padres cuando se van. Y cada día, cuando la dejo, me doy cuenta de que es uno más de los procesos por los que me alejamos más y más de ella. Y al mismo tiempo, los padres pensamos, “¡Gracias a dios, al fin solo!” [Risas] Hay unas cuantas personas en ese dibujo que son personas reales, y me preocupaba mucho que cuando saliera este dibujo dijeran “¿Cómo te atreves a decir que quiero dejar a mi hijo?”. Se lo dije a mi mujer y me dijo, “¿Estás loco, qué te pasa? [Risas] Por suerte, recibí un email de uno de los padres, muy agradable. Lo vi y me entró un escalofrío, “¡Oh, no, seguro que está enfadado!”, pero decía, “Una portada genial. Exclamación, exclamación, exclamación”. [Risas]


La portada en cuestión.


También la arquitectura y los constructores son uno de tus intereses. La primera de estas diapositivas es del maravilloso DVD Lost Buildings, que originalmente fue una presentación de diapositivas, y la última es una imagen realmente triste, tomada de la exposición que organizasteis. Me pregunto cuál es tu relación con el espacio físico. Obviamente, el título del libro juega con la idea de los edificios, pero ¿en qué modo te preocupa el espacio físico como concepto artístico?

Bueno, el modo en que recordamos nuestras vidas, el modo en que las estructuramos, tienen que ver con el espacio en que elegimos vivirlas. Uno se rasca la cabeza cuando se encuentra en una habitación como esta y se pregunta, “¿Es aquí donde miles de años de civilización nos han conducido?” [Risas] Una sala maravillosa, con pinturas preciosas, pero con un horrible papel de pared de color hierro al rojo que dignifica el espacio [Risas] Es curioso, ayer estuve hablando con Charles Burns, y me decía que, a veces, cuando está sentado dibujando, entra en una especie de modo extraño de enfocar las cosas, “Oh, la habitación de mi hermana está justo ahí”. Y después, en realidad, aunque parezca extraño, es mentira, pero es lo que te permite entrar en la historia. Existe una sensación sobre el espacio y los lugares que guardamos en nuestra mente de forma inconsciente. En cierto modo, es como la poesía, el modo en que almacenamos la información en nuestra mente no es necesariamente real, pero todos podemos cerrar los ojos y recordar la casa en la crecimos con todo detalle. Creo que hay algo de eso en la forma en que organizamos nuestros recuerdos, el modo en que surgen las formas y los espacios cuando soñamos y a veces incluso cuando pensamos. Y a veces los modificamos y alteramos, a medida que nos hacemos mayores, para acomodar nuestra percepción de nosotros mismos. Y a veces esta modificación lleva al absurdo, pero creemos que es cierta.

¿Hay algún modo en que el cómic pueda aprehender eso ¿Puede representar esa sensación de recuerdo y espacio físico imbricados el uno con el otro?

Creo que, ciertamente, el cómic es una evidencia de ello. Una de las razones que convierten a un autor de cómic en autor de cómic es simplemente el hecho de que pensamos en forma de lenguaje y aprendemos de la misma forma. La forma en que las cosas se estructuran en la página es como un residuo de la forma en que pensamos y el modo en que está estructurada nuestra mente cuando aprendemos  a hablar, aprendemos las palabras. Y es una forma de darle al vuelta a eso y decir una palabra de una forma diferente.

Muchos de los trabajos de Chris Ware contienes esos increíblemente intrincados recortables. Esto es todo lo que necesitáis para construir vuestro propio edificio de varias plantas, de manera que podáis también habitar el espacio que Ware ha imaginado. Me gustaría hablar un poco de la producción de este artefacto, de cómo has acabado haciéndolo y qué quieres que experimente el lector ­–si es que no es simplemente una especie de ejercicio– aparte de cortarse los dedos. [Risas] En realidad, algunos estudiantes de mi clase han venido con los dioramas de Jimmy Corrigan montados. Me interesa saber cómo cambia la relación entre el lector y el texto con proyectos como este.

En este caso, simplemente quería hacer un modelo del edificio para dos exposiciones de originales que están abiertas ahora mismo en Chicago y Nueva York. Lo hice por esa razón. Imprimí dos copias y luego pensé, “Bueno, a lo mejor puedo imprimir más”. Ese es el origen. En realidad no pretendo que nadie lo construya, yo empleé dos semanas en montarlo. Lo hice porque me parecía divertido. Y hay un par de bromas incluidas. El papel de las paredes trata de recrear algo que pertenece a los recuerdos… Cuando algo es tan pequeño y miras dentro, hay una especie de proyección tridimensional, esa perspectiva isométrica que yo trato de usar y que no tiene nada que ver con el modo en que vemos las cosas, sino con el modo en que las recordamos. Y hay un par de bromas sobre el espacio, con cosas que no encajan. Siempre es divertido y algo sorprendente cuando tratas de relacionar el exterior y el interior de un edificio.


Más fotos, en la galería de RandomESHG.


Y luego, la historia pasa del edificio de tres plantas de Chicago a Oak Park, es decir, de la ciudad a la zona residencial. ¿Puedes hablar un poco de por qué elegiste continuar Building Stories en Oak Park y cómo opera esto en la narración?

Claro. Bueno, la respuesta tonta es porque yo vivo en Oak Park y me resulta un escenario muy conveniente. También es muy conveniente porque es la localidad donde nació Ernest Hemingway y donde vivió Frank Lloyd Wright, probablemente dos de las personalidades de la literatura y la arquitectura más conocidas. Dos de los mayores gilipollas de América. [Risas] O sea, ser un genio creativo no significa ser también, ya sabes, una buena persona. Especialmente Frank Lloyd Wright, que abandonó a su familia por otra mujer y los echó de la casa en la que vivían, obligándolos a vivir en su estudio. Literalmente, construyó un muro entre su casa y su estudio. Creo que es algo increíblemente rastrero. Pero era un genio, y supongo que todos los queremos. [Risas] Es muy americano… ¿Qué palabra estoy buscando? En América se supone que tienes que avergonzarte cuando quieres tener hijos y quieres mudarte a lo que se considera un barrio más seguro, es decir, las zonas residenciales. En Chicago puedes mudarte muy lejos, a vecindarios muy seguros. Vecindarios que se consideran menos invasivos para tu nerviosismo relativo y aburrimiento como persona, y esos son Oak Park, Hyde Park y Evanston. En la parte este de Chicago está el lago, y Oak Park está en la parte oeste de la ciudad. Al final del bosque hay una zona de pobreza urbana, un vecindario afroamericano. La gente de la ciudad que vive en Oak Park suelen ser personas de profesiones liberales que viven a la vez en la ciudad y la zona residencial. Han bromeado conmigo diciendo que se me había olvidado mencionar el magnífico y fiable sistema escolar. [Risas] Perdón, estoy desvariando.

También quería hablar del formato físico. Para quienes no han tenido la oportunidad de ver la colección de… [muestra una fotografía de todos los objetos contenidos en Building Stories extendidos sobre el sofá de un salón]

¿Es tu casa? [Risas]

Sí, es mi casa. Si te compras la caja, esto es lo primero que vas a hacer. Sacarlo todo y extenderlo, aunque mi salón no era lo suficientemente grande. Extenderlo artísticamente, eso es lo que pretendía. ¿Puedes hablarnos de algunos de estos formatos? Está lo que llamas tablero de juego, hay varios periódicos, un flipbook mudo… ¿Qué pretendías con estos distintos formatos y cómo se relacionan unos con otros?

Sobre el tablero, no sé si lo llamaría un tablero de juego. Hice una estupidez, que es hacerlo del tamaño de un juego de niños, pero ya es tarde. La principal razón para hacer esto es que fuese hermoso. Sé que suena muy pretencioso, pero probablemente el 98,7% de las personas en esta sala son artistas y tienen la intención de hacer cosas dentro de los parámetros de lo hermoso o lo sincero o así. Y eso es lo que yo pretendía. Me encantan las cosas que parece que prometen mucho, las cajas con muchas cosas, como el trabajo de Joseph Cornell, o caja que contienen distintos libros… Inmediatamente digo, “siento hacia esto la misma sensación que siento hacia artistas que adoro, una sensación de afecto”. Y sobre los formatos, se remiten a formatos que están desapareciendo gradualmente de nuestras vidas, como las revistas y los periódicos, debido al modo en que obtenemos la información hoy en día. Trataba de señalar eso, cómo está desapareciendo rápidamente el aspecto de la tactilidad. De nuevo, no puedo decir específicamente por qué. No es que lo tenga necesariamente claro en mi mente. Llegado cierto punto, tienes que creer en ti mismo como artista. A veces no funciona y a veces funciona mejor de lo que pensabas. [Susurrando] No lo sé.


El artefacto. Más fotos, aquí.


Es como un regalo de navidad, con esa apabullante cantidad de material en una sola caja. Es alucinante. ¿Podrías hablarnos un poco del proceso de producción y distribución, para los muchos creadores de cómic que hay entre la audiencia? Cómo tomaste decisiones acerca de llevar las cosas de la página al ordenador y de ahí al artefacto material. Parte de tu material inicial lo hiciste con Fantagraphics, y luego pasaste a la autoedición. El portafolio que he mostrado con el modelo arquitectónico lo ha hecho Drawn & Quarterly y es Pantheon quien publica Building Stories. He oído historias acerca de que viajaste a China para asegurarte de que reproducían bien los colores…

No sé mucho sobre distribución, pero quería que el tuviera buen aspecto, lo más cercano posible a la visión que yo tenía, y este caso funcionó, a nivel de imprenta. O sea, la razón principal por la que estamos es esta sala es gracias a la imprenta asiática. [Risas] Suena gracioso, pero es muy cierto. No sé muy bien cómo funciona esto, pero lo cierto es que las imprentas canadienses y asiáticas bajan los precios respecto a las imprentan americanas tan drásticamente que se convierten en algo tan asequible para que incluso alguien como yo imprima su libro. Por eso ahora existe esa profusión de material impreso, y creo que la Small Press Expo no existiría sin eso, así que es algo bueno. Tal vez no tan bueno para las imprentas americanas, no sé.

Para un autor de cómic, el que los colores se impriman correctamente es como colocar los adjetivos de forma correcta en la historia. Son los modificadores del tono y la atmósfera, y en muchos casos quiero que los colores contradigan el contenido de la propia historia. Como si el adjetivo fuera hermoso pero la historia no fuera necesariamente tan hermosa, los personajes no sienten que merezca vivir la vida tanto como la construcción del autor o el propio adjetivo indican. Y también creo que cuando recuerdas cosas las adaptas a una forma ideal que no es necesariamente la forma es que las experimentaste originalmente. Es bastante difícil que recuerdes una frase que alguien dijo hace unos segundos. Si la apuntas, te darás cuenta de que has añadido cosas, la has mejorado o has cambiado su extensión.

Tal vez continuando a esa pregunta, y también con los creadores en mente, está el tema de cómo registras las influencias de las cosas que lees o ves en tu propio trabajo. Muchas de ellas pertenecen a la dimensión de lo experimental o la vanguardia, como Cornell o Faulkner, que has mencionado en entrevistas anteriores. ¿Consideras tu propio trabajo como experimental o vanguardista, por el modo en que lo presentas? ¿Cómo articulas tu experiencia como artista leyendo y respondiendo a otros artistas?

Creo que me voy a quedar con lo que dijo Calvin Reid, que escribe para Publishers Weekly y que también es responsable en muchos sentidos de que muchos estemos sentados en esta sala, porque ha sido muy considerado con el cómic, haciendo la oferta visible. Y me hizo una muy buena pregunta, “¿Cómo equilibras experimentación y claridad?”. Creo que es una pregunta que se hace mucha gente en esta sala. Cómo intentar avanzar y sentir que estás vivo sin alienar al lector. Lo único que puedo decir es que tengo claro que cuando cojo un libro y pienso “Jo, ¿tengo que descifrar este sinsentido?”, pues… Si mi reacción es esa, tiene que haber algo en medio de ese absurdo que me enganche y me arrastre a lo largo de la historia. Creo que esto es en contra de lo que estaba David Foster Wallace, y habló y escribió mucho sobre ello. Es algo que funciona igual en todos los medios, desde internet a los programas de televisión y las películas, tenemos que intentar hacerlo lo más interesante, humano y honesto posible.


Experimentación y claridad en Lint.


Mi última pregunta. Me gustaría oír un poco sobre el próximo proyecto…

¡Me ha llevado once años! [Risas]

Bueno, mi primera reacción al leer el libro ha sido también sentirme emocionado pensando en el siguiente. Ya hemos visto antes partes de Rusty Brown, pero ¿te apetece hablar del siguiente proyecto? ¿Va a ser un único volumen, vas a…?

Es un nuevo capítulo, pero no me apetece mucho hablar de ello.

Está bien. Nos quedan aún unos 14 minutos abiertos a vuestras preguntas.

[Público 1] ¿En qué momento de la realización de una historia te viene a la cabeza su formato impreso?

¿Como libro?

En tu cabeza. Es decir, cuando tienes una idea para una historia y empiezas a dibujarla, ¿cuánto tarda en aparecer en tu cabeza su forma ideal en formato impreso?

Depende. Si hago una historia para una revista como The New Yorker, o Times me dice que tiene un desplegable y si quiero hacer algo con él, trato de hacer algo específico para ese espacio. Seth, en cierta entrevista, dijo que lo primero en lo que piensa cuando piensa en un libro, es en el lomo. [Risas] Ya sabes, la idea de qué aspecto va a tener en la estantería. Yo intento pensar en esto desde muy al principio, porque creo que el formato del libro sugiere cosas a medida que trabajo en él.

[Público 2] [Inaudible]

Pregunta por los libros interactivos. En concreto por la historia que hice para Wired Magazine, para su primer o segundo número para el iPad, ahora mismo no recuerdo cuál era. Era una historia sobre cómo, en las relaciones, el contacto físico a veces pasa del afecto a la agresión a medida que la relación progresa. Es muy complejo para ponerlo en un par de cientos de megabytes para que pueda ser descargado, así que lo he olvidado un poco. McSweeney’s se ofreció a terminarlo, y lo hizo, en el número que han puesto a la venta con el título Art, que es una palabra que odio [Risas]. Lo vi y quedó exactamente como yo quería. Me sentí muy contento, pero también miserablemente insatisfecho por pedir un dólar por ello [Risas]. ¡No me parecía que hubiera que cobrar por esa historia!

Yo prefiero los libros. Me parece que quienes escriben en la web sobre arte… A veces es tan doloroso, humillante, difícil, difícil de articular, que casi pide esa especie de certeza, de solidez a su alrededor, para que lo contenga y lo proteja en cierto modo. Al menos eso es lo que a mí me parece. Y sobre las noticias, mi abuelo fue editor de periódico, mi madre fue editora de periódico, y me parece genial que las noticias estén online, porque son nuevas [news], no viejas. [Risas] No necesitas conservarlas, sería una locura. [Risas] Los periódicos eran la fibra óptica del siglo XIX. Hay gente a la gente a la que le gusta la sensación que produce el periódico, cuando te tomas el café por la mañana, y está bien, pero noes necesario. Si otro avión choca contra un edificio no te vas a enterar por el periódico de la mañana.

[Público 2] [Casi inaudible: pregunta sobre el concepto de interactuar con los personajes táctilmente en la historia Touch Sensitive]

Creo que no hay nada tan interactivo como la literatura. Existe la idea de que algo es más interactivo porque emite música o lo que sea… [Risas] Los buenos libros te cambian desde tu propio interior. Los libros malos no. Te entretienen y sabes que son seguros, pero los buenos agarran algo dentro de ti y puedes sentirlo cuando los estás leyendo. Te das cuenta de que algo dentro de ti está cambiando. Y esos son los libros que recordamos y que seguimos imprimiendo.


El hombre.


[Público 3] Yo enseño historia de la ilustración del libro en un colegio. Empezamos en Estados Unidos en 1460, y acabé con tu trabajo. ¡Ta-dá! [Risas] ¿Cómo ves tu trabajo en el marco de la historia de la ilustración?

En la historia… [Risas] Nunca lo he pensado. [Risas] Es muy amable por tu parte… En realidad no pienso en mí mismo como ilustrador, pienso en mí mismo como autor de cómic y creo que ambas cosas son mutuamente excluyentes. Se han mezclado porque tradicionalmente ambas han sido impresas y hay dibujos que significan algo. La ilustración me trae a la mente un dibujo que es lo que aparenta ser, en oposición a un dibujo que no tiene nada que ver con su propio aspecto, lo cual es demencial. [Risas] Como ilustrador, dibujas para contar la historia a través de los dibujos, no ilustras la historia con dibujos.

[Publico 3] Eso es lo que expliqué a la clase. Que tus ilustraciones no son comentarios sobre el texto, sino que son parte del mismo. Si no, ¿para qué necesitarías los dibujos en el libro?

Oh, gracias. Te agradezco el comentario. Cuando salió Jimmy Corrigan, la primera pregunta que me hicieron en The New York Times fue, “¿Por qué ilustrar un libro de verdad?”. [Risas]

[Público 4] [Inaudible]

Me pregunta por una tartera que ilustré. Eh… Bueno, me pidieron que la diseñara y lo hice. [Risas] Para mí, de niño, como ya he mencionado antes, la comida no era siempre el momento más feliz del día, porque a menudo me sentaba solo, así que eso es lo que puse en la tartera. Está ficcionalizado, claro, pero era un encargo y me esforcé en hacerlo bien. No sé si eso responde a tu pregunta… No es que planee hacer una serie de “cuentos en tarteras”.

[Público 4] [Inaudible]

Bueno, Dark Horse tenía algún tipo de trato con una imprenta china para hacer tarteras. También hay tarteras de Robert Crumb y de Little Nemo. Hay algo en esto de la tartera que me aterroriza. [Risas] Recuerdos de mi infancia… Me compraron una tartera de superhéroes Marvel cuando era niño, y estaba muy emocionado por llevarla al colegio. Y cuando la llevé, alguien la cogió y “A la mierda” [haciendo el gesto de tirarla lejos] [Risas y sollozos]


La tartera. Aquí puede verse en detalle en todas sus dimensiones.


[Público 5] ¿Puedes hablar un poco del color, tu paleta de colores? Creo que el color en tus libros tiene un tono beis, y creo que ha influido bastante a otros autores. ¿Puedes ver tu influencia en el color de otros libros?

La base se retrotrae hasta Hergé, es un color que funciona de atrás hacia delante, con los colores más apagados al fondo y los colores más saturados y brillantes en los puntos importantes de la historia. Yo intento usar el color como una forma secundaria de contar la historia y componer la página. Además, creo que el color en la auténtica forma en que vemos el mundo. Si entrecierras los ojos, la impresión que tendrás es una imagen de colores y formas. Pero las imágenes se definen en tu mente, son los patrones en tu mente que se proyectan y lo contienen todo. Para mí, eso es la línea negra del cómic. Tal y como yo lo veo, es una analogía del modo en que vemos las historias y recordamos el mundo. Definitivamente, los colores son parte de la historia y modificadores de la historia. A menudo me encuentro con que hay otra parte de la historia que surge cuando coloreo.


Formas y colores, visión infantil en Lint.


[Público 6] Sé que la estructura de la historia es muy importante para ti, pero ¿cómo de importantes son los personajes? ¿Dónde están en tu mente los personajes en relación con la estructura de la historia?

En realidad son lo más importante. Es una gran, gran pregunta. Para mí son lo más importante, en mi cabeza son como personas reales. Me encuentro a mí mismo pensando en ellos y preocupándome por ellos. Creo que es como una regla, como una obligación, todo el mundo que escribe un libro intenta crear personajes de los que te enamores. Puedes querer crear a alguien y tanto si es una persona totalmente odiosa como una buenísima persona, es tu responsabilidad sentirlos tanto que seas capaz de trasladar eso al lector. La estructura en sí surge de forma natural. Parece que yo me preocupo mucho por ella, pero no es tan importante como intentar crear a alguien por quien te preocupes y con quien empatices. ¿Responde eso tu pregunta?

[Público 6] Sí.

Gracias.

[Público 7] Tengo una pregunta sobre tu rotulación. [Inaudible. Pregunta sobre la rotulación manual y la tipografía]

Intento llevar el uso de las reglas de la tipografía a los cómics. Intento dibujar cómics de una manera tipográfica, porque quiero que sean todo lo claros y legibles posible. No quiero que mi mano se interponga en la respuesta emocional del lector. Hay una diferencia entre leer una novela en el manuscrito original escrito a mano y leerlo tipografiado. A mí me desconcertaría un poco. Por otra parte, sería interesante leer los libros de Hemingway con su escritura original, podrías ver tachones furiosos y tal, pero se interpone en el camino de la ficción de la propia historia. Mi escritura es bastante mala, mi mujer escribe a mano mucho más claro que yo.

[Público 8] Hemingway tenía una escritura muy clara.

¿Perdón?

[Público 8] Hemingway escribía con mucha claridad.

¿Ah, sí?. Bueno. Vale. [Risas]

[Publico 9] Continuando con tu comentario sobre el dibujo como escritura manual frente al dibujo como tipografía, ¿podrías hablar un poco del final de Lint, cuando rompes tu estilo durante unas páginas?

Claro. Eso fue un intento de invertir un poco la sensibilidad e inducir un estilo de dibujo que emula el modo en que una persona está leyendo un texto y las sensaciones que le produce la lectura de ese texto. Está inspirado en un 110% en Gary Panter y su alucinante trabajo. Es algo que yo no puedo hacer, pero adoro su trabajo, creo que el mejor artista de la historia. Ha sido cuestión de copiar sus dibujos. ¿Tiene sentido?


Ware à la Panter.


[Publico 9] Sí.

[Publico 10] Creo que en tu trabajo hay muchas capas, estructura, significado, y cosas más allá de la superficie narrativa. ¿Crees que el lector debe buscarlas? Cosas como la elección de emular a Gary Panter, o la composición de viñetas, o composiciones que se extienden a lo largo de varias páginas.

Solo me preocupa el aspecto emocional. Me preocupa que todo esto distraiga demasiado al lector, “Oh, aquí el autor estaba pensando en…”. Entonces todo gira demasiado en torno a mí. Es culpa de mi formación como artista, me gustaría que no pasase. Pasé demasiado tiempo en la escuela de arte. [Risas]. Mi esposa dice que tuvo que pasar por una desintoxicación de la escuela de diez años.

[Publico 10] Estoy interesada en entender cuál es la importancia del libro como objeto físico, no solo su aspecto táctil, sino en el sentido que has comentado del cómic como reflejo de la memoria y el espacio físico y cómo se compara eso con internet.

Creo que es una muy buena pregunta. En realidad no lo sé. Paso mucho tiempo frente al ordenador, y pasan cosas muy raras en mi cerebro. En el ordenador siempre estás buceando, constantemente sumergiéndote más y más profundamente, y de pronto sientes que necesitas salir para tomar aire. Es una sensación completamente diferente de la que tienes en un espacio “salvaje”. [Risas] Cuando me compré mi primer ordenador, todos mis sueños durante la primera semana eran sobre ventanas [Windows]. [Risas] “¡Qué estoy soñando! ¡¿Dónde voy a llegar si sigo así?!”. Hay un amigo con el que ceno cada semana, y comentábamos esto. En los años 50 y 60 había historias sobre cómo los robots tomaban el control, y a veces creo que internet es eso, es como una forma de vida o algo. Usa todo lo que queremos, se reconstruye a sí mismo.

[Publico 11] Hoy has hablado sobre las respuestas emocionales de tus lectores al texto, pero tu trabajo también está relacionado, en deuda o se preocupa por la historia del arte en general, o la del cómic en particular, o la historia de la arquitectura y demás. ¿Hay algún modo en que la respuesta a la historia del arte y la respuesta emocional se imbriquen, para ti? ¿O te interesa la respuesta emocional a los cómics, por ejemplo? ¿Hay un deseo por los cómics, un amor por el cómic?

Oh, claro que sí. Amo el cómic. Pero no intento que te sientas de una manera u otra. Es decir, no hay una intención oculta o algo así. En lo que respecta a las respuestas emocionales, generalmente no busco una respuesta emocional específica, no puedo controlar para nada eso en un lector. Trato de crear una situación, y cualquiera que sea la respuesta emocional del lector, es suya.

[Publico 12] ¿Puedes hablar sobre tu relación con editores o colegas en torno a la revisión de tu trabajo en curso?

¿Qué si enseño mi trabajo a otras personas mientras está en marcha?

[Publico 12] Sí.

No. [Risas] No me gusta nada. A veces mi mujer sube, y yo estoy dibujando [hace gestos de mirar por encima del hombro] [Risas] “Me voy a la cama”. “Vale, buenas noches”. Y de repente mira y dice “¿Qué es eso?”. “¡No lo leas, no lo leas!”. [haciendo gestos de tapar la página con el brazo] [Risas] Cada uno es diferente. Yo no soporto que nadie vea mis cosas cuando estoy trabajando. Probablemente es una tontería.


El artista en su estudio. Foto de Seth Kushner.


Con la serialización de proyectos largos, ¿has tenido alguna vez comentarios, o algún tipo de respuesta que te haya hecho ir atrás y modificar cosas? Por ejemplo, con Jimmy Corrigan. Puede ser de útil para otros creadores de cómic. ¿Hay puntos muertos, o hay momentos en que piensas que algo va a estar en el libro y luego se queda fuera?

Bueno, sí. No se me ocurren casos específicos, pero sí. Una de las mejores cosas que me dijo nunca uno de mis profesores de arte cuando estaba en la escuela de arte… cualquier tipo de crítica era increíblemente dolorosa para mí, me resultaba muy difícil encajar las críticas. Y una vez ese profesor me dijo, “Trata de no disgustarte demasiado, simplemente valora el hecho de que alguien se dé cuenta de algo. Puede que no le haya gustado, pero se ha percatado de algo y tú puedes tomar nota para más adelante”. A menudo, libros muy buenos no tienen una buena acogida. Creo que Moby Dick vendió 350 copias en vida de Melville. Eso solo quiere decir que ahí había tantas cosas que la gente simplemente no lo pilló, hizo falta mucho más tiempo. Como joven autor, si alguien hiere tus sentimientos, bueno, creo que es una buena preparación. Es difícil separar las cosas, pero es útil.

[Público 13] Cuando haces cómics, tienes en consideración todos los aspectos asociados, y luego los transportas a espacios expositivos, donde se cuelgan en la pared. ¿Tienes que hacer modelos tridimensionales para que sean interesantes?

Pregunta por la diferencia entre los cómics para imprenta y los cómics para paredes. En una galería puedes colgar lo que quieras, pero creo que es lo único sobre lo que no tengo ningún control. Todo el resto de cosas que hago trato de abordarlas desde todos los ángulos posibles. Lo que más me gusta de los cómics es que son algo que prácticamente todo el mundo puede permitirse y tener, y tiene ese valor innato que el arte colgado en paredes no tiene, lo cual creo que lo hace cercano y mantiene una relación con el lector que muy pocas otras cosas tienen. Si eres un artista y no entiendes una pintura, es probable que eches la culpa a tu falta de conocimientos artísticos, pero si un cómic no te gusta, simplemente piensas que el dibujante es un idiota. [Risas] Es la mejor relación que puedes mantener con el lector de tu trabajo.

[Público 13] Seth construye un montón de ciudades y edificios, y me preguntaba si habías hablado con él para crear el tuyo.

Sí, sé que lo hace. Es uno de mis mejores amigos, compartimos muchos intereses comunes. Llevo haciendo estas cosas desde hace… Creo que hemos recorrido el camino en paralelo. Adoro a Seth y su trabajo.

[Público 14] [Inaudible]

Podría, pero creo que la gente que hay aquí se dormiría. [Risas] Yo leía sobre la vida, es lo que me interesa y lo que creo que preocupa a todo el mundo. He intentado leer sobre padres e hijos, porque o somos padres o somos hijos o somos ambas cosas. Y he intentado leer sobre el fin de la vida. Y he tratado de ser todo lo honesto que me ha sido posible al respecto.

Y con el fin de la vida llegamos también al fin de nuestro tiempo. [Risas] Gracias, Chris. [Largo apaluso]



14 comentarios

  1. impresionante a ver si las editoriales españolas se animan a publicar mas obras de este genio, que en España tenemos muy poco publicado… :(

  2. Imaginemos que en el mercado editorial español no se hubieran publicado las últimas novelas de Jonathan Franzen, o de Michel Houllebecq, o de Haruki Murakami, o de John Banville, o de Richard Ford (es decir de aquellos que están redefiniendo la literatura, independientemente de gustos, de estilos, de modas, etc)…sería impensable. Pues eso es lo que está pasando aqui (salvando toooodas las distancias que se quieran) con Chris Ware. Sólo el Jimmy Corrigan en 2004 y el Catálogo ACME en 2009.

  3. Impagable vuestro esfuerzo, again.

  4. Enhorabuena. Y mil gracias por el trabajazo que os habéis pegado, impagable.

  5. Increible! Es la viva imagen de genio tranquilo, modesto, humano hasta el rubor…todas esas cosas que hacen que su obra sea tan grande; que nos provoquen esa admiración y ese respeto que sólo tienen los mejores. Muchas gracias X la traducción, Alberto.

  6. ¡Hasta el final, creí que estabas hablando del Tío Berni, Dani!

  7. ja! Y ya en serio, muchas gracias, tio berni. COMO SIEMPRE.

  8. ¡Gracias por la currada, Alberto!

  9. Thank you for sharing this! I hope the interview was a compelling one for you and your readers.

  10. Pingback: Los cómics en nuestra revista de prensa - 15 de octubre de 2012

  11. Buenas: quisiera saber si alguien conoce el autor de la imagen en la que aparece Chris Ware junto a Carlie Brown que se puede ver en este artículo. Muchas gracias

  12. Claro, el autor es el propio Chris Ware. Puedes leer la historia completa al final de esta entrevista.

    http://www.entrecomics.com/?p=36831

  13. ¡¡Maravilloso!! Mil gracias :)

  14. Pingback: Comics Happenings : David M. Ball