Ok, comencemos por esa pirámide. ¿En qué estrato te incluirías, suponiendo que lo hagas?
Vos muchas veces te referiste a mí como un intelectual específico, es decir, un hacedor que, además, reflexiona y escribe sobre lo que hace. Entonces no puedo sino responder con otra pregunta: ¿te refieres «en la práctica» (como autor) o «en teoría» (como pensador)? ¿Es posible separar ambos aspectos? Ubicarme, como autor, en un estrato en particular de la pirámide (podría, aunque más que pirámide haría falta un diagrama de Venn), sería hacer foco en sólo uno de los costados de mi labor –el autoral–, como si este fuese el más importante, lo cual Playground se encargó de desmentir. Si hay algo que el libro sostiene, es que hacer cómics es para mí tan sólo una de las tantas formas de pensarlos.
No, ciertamente no creo que puedan separarse ambos aspectos. Pero es justamente la industria que funciona en base a esa separación –podríamos decir incluso la alienación que supone la división del trabajo hacia el interior de una editorial–. Aun así, siempre ha habido intelectuales específicos, aunque excepcionales. Lo que noto en Playground es que ya no se puede hacer una cosa sin la otra, en parte porque no existe una industria en los mismos términos que en la década de 1950; por otro, porque desde tu obra se nota que estás involucrado en un mosaico de autores que justamente proponen otros caminos donde reflexión y producción son la misma cosa (John Cassavetes, José Muñoz, Béla Tarr, Yasuhiro Tatsumi). Si la pirámide es la denuncia de la trampa, Playground vendría a ser una propuesta para desactivarla… ¿Estás de acuerdo con esto?
Sí, pero como dije antes, hacer historietas es tan sólo una de las formas de «hacer política» (jugar a favor o en contra del estado de cosas que la pirámide intenta denunciar). Otra de las formas de desactivar la pirámide es el trabajo de editor, tarea de la que humildemente me ocupo en mi proyecto Zinemateca, en donde desde la práctica editorial misma cuestiono los roles de autor/editor (se puede leer más sobre esto en la entrevista que me hizo Martín López Lam). Un tercer pilar es la crítica, y es en ese contexto que debe entenderse mi pirámide. Lo importante, me parece, es entenderla no sólo como un intento de definir diferentes estratos o establecer proporciones numéricas dentro de la «población» (por llamarlo de algún modo), sino antes que nada como un resultado natural de mi pensamiento crítico: la forma misma, piramidal, es ya en sí una crítica a la organización jerárquica y alienante –los menos por encima de los más– que yo considero imperante dentro del campo de los cómics. Por imperante me refiero no a el sistema de producción en sí (como dices, las cosas han cambiado bastante desde los años ’50), sino a un modo de pensar la historieta, bajo términos ya caducos. Mi posición crítica respecto de este pensamiento imperante me define más como «intelectual» que como autor, aunque es innegable que ambos roles se afectan mutuamente, ya que como dijimos, son inseparables, y uno debe sortear las contradicciones que se plantean lo mejor que puede.
El ejemplo más claro se da en Argentina allá por el 2010. Básicamente fue un movimiento inversamente proporcional: cuánto más capital simbólico adquiría como autor, más lo perdía mediante mi labor crítica. Por un lado, cuando me empezaron a publicar en la revista Fierro, la crítica especializada me empezó a prestar atención y el capital simbólico –o «la chapa» como se dice en Argentina– subió de golpe. Es muy importante entender que en un medio como el de los cómics, en donde el capital real es prácticamente nulo, «la chapa» lo es todo, así es como se consigue participar en exposiciones, ser invitado a antologías, etc. Pero al mismo tiempo, publicaba artículos en los que denunciaba el rol de cierto núcleo de autores y críticos allegados a la revista, en lo que respecta a esta jerarquización dentro del campo, con ejemplos muy puntuales, con nombre y apellido, de cómo varios de los autores de la revista juegan en favor de la pirámide. Un ejemplo entre varios, acaso el más significativo por su bajeza, es el de Ángel Mosquito, cuya hermana periodista escribió un reportaje en un medio masivo sobre la nueva generación de autores independientes en Argentina, en donde sólo salían mencionados él y sus amigos, la mayoría autores regulares de la revista Fierro y del blog Historietas Reales (que en ese momento tenía el mismo poder validante que la Fierro, sólo que en formato digital). Esta serie de artículos en contra de la Fierro y sus allegados me sirvió para perder casi todo el capital simbólico adquirido como autor. Diego Parés y Salvador Sanz literalmente me advirtieron de lo que estaba pasando. Obviamente Fierro dejó de publicarme, lo cual en Argentina prácticamente significa desaparecer del mapa, o, como yo le digo, «caer en la indigencia». Otra manera de perder el capital simbólico obtenido como autor mediante la labor intelectual fue posicionarme en favor de la novela gráfica, lo cual en Argentina (y en los países de habla hispana en general) es un sacrilegio total.
Expisición Voyeur-Réveur en el Centro de Arte Mutuo, Barcelona, 29 de noviembre de 2013.
Sumar tu experiencia a esa pirámide es reconocer la existencia de un campo. También diría que esas tensiones que existen son parte del juego, porque son inherentes a todo circuito productivo. Coincido con tu observación sobre el capital simbólico como compensación del económico –aunque forman parte de la misma cosa–, ¿pero no creés que la organización de colectivos autorales ha sido una manera de sumarlas? Tanto Mosquito como Parés y tantos otros han conformado o conforman grupos autorales. En tu caso, el Grupo Convoy.
Exacto, formar parte de un colectivo supone una unión de fuerzas para lidiar con dichas tensiones de una forma distinta a la que se daría en solitario, lo cual no necesariamente quiere decir «la mejor forma». Porque, por ejemplo ahí tenés otra ejemplo de convivencia entre mis dos lados, hacer/pensar: siempre creí (aunque mis compañeros de Grupo Convoy afirmaran lo contrario) que mis intervenciones críticas, pensadas para afectar al medio de una forma que yo considero positiva, restaban capital simbólico (es decir, poder) al colectivo, por mera asociación de nombres, y me parecía muy injusto que por el sólo hecho de tener que ver conmigo, los títulos de La Pinta llegasen a vender menos, o los web cómics de Factum tuviesen menor consideración, entonces me fui del grupo. No es que el vínculo con Convoy se haya cortado, yo si hoy tengo que publicar en Argentina, los primeros en los que pienso son siempre ellos, pero conscientemente intento que ya no se los asocie conmigo, y es lo apropiado que sea yo quien dé el paso al costado, porque si bien yo estoy dispuesto a perder mi «chapa» como autor a través de lo que opino, porque tengo muy en claro mis objetivos generales y a largo plazo, pero sería muy injusto imponerles la misma mecánica a gente que innegablemente también hace lo suyo, sólo que de forma distinta. Ellos siempre me respetaron, nunca me dijeron «no opines que nos estás jodiendo la vida» [risas].
Vos mencionabas algo que, después de todo, ha sido y sigue siendo el prolegómeno de tantos historietistas argentinos: la ida a Europa. Pareciera ser una característica estructural de la historieta argentina desde la década de 1960 en adelante. Al mismo tiempo, es indudable que se sigue produciendo como latinoamericano pero para un público europeo o norteamericano. ¿Qué efectos tiene sobre vos esa situación, qué te permite hacer y no hacer?
El ámbito de la historieta en Argentina es de un consumo sumamente interno, entonces a la distancia es difícil mantenerse en el mapa, sobre todo por cuestiones de distribución. Es muy caro hacer llegar material desde Europa, entonces está la tristeza de que mis lectores de primera hora casi no puedan acceder físicamente a lo que hice en estos dos últimos años. Pero obviamente le saco jugo a cuestiones más presenciales. Fui uno de los invitados internacionales del festival BilBolBul de Boloña, quienes a su vez conocieron mi trabajo en el Viñetas Sueltas del 2009. También fui invitado a dar charlas y muestras en otros festivales de Noruega y España, además de cosas que organicé por mi cuenta en Alemania, ese tipo de cosas que si no viviese acá no se podrían hacer. También es cierto que en Europa hay más público (y en consecuencia editores, aunque también ocurre a la inversa) para el tipo de historieta que yo hago, y el contacto con editores (sobre todo de antologías, tales como la Kus! de Latvia, y la Kovra de España me posibilita recomendar autores latinoamericanos, lo cual me brinda una enorme satisfacción. Por el lado «intelectual», estar a la distancia me hace ver ciertas cosas más claras, y encararlo todo desde un lado menos emocional… lo cual lo vuelve más aburrido. Ahora mismo me propuse dar un impulso crítico a la historieta latinoamericana contemporánea en Europa, veremos qué sale de ahí.
Berliac, Voyeur-Rêveur (zine, 2010)
¿Creés que no existe la posibilidad de darle un impulso crítico a la historieta latinoamericana en Latinoamérica?
De Latinoamérica en general no puedo hablar porque desconozco totalmente la crítica de historietas. En Argentina en particular, de momento lo que hay son espacios (es decir, discursos) totalmente polarizados y desconectados. Por un lado tenés el discurso más anquilosado (en su doble sentido: en su concepción general de la historieta, y estancado en sus propias premisas, o sea, no avanzan en sus propios argumentos, se limitan a repetir una y otra vez lo mismo), cuyos mayores exponentes serían El Cartoonero o blogs tales como El Oficio del Plumín. Por el otro tenés el congreso Viñetas Serias que si bien recuperó el espacio académico para la historieta (algo necesario y dejado de lado desde los años ’60), sigue sin prestarle la atención necesaria a la historieta contemporánea, además de no intersectarse con los demás espacios. O sea, lo que se diga ahí (en los espacios académicos), ahí se queda. Y después tenés reseñistas dispersos, como [Andrés] Accorsi, [Hernán] Martignone, [Andrés] Valenzuela, vos mismo (aunque lo tuyo es más analítico), e incluso yo en su momento, que trabajan desde su propia trinchera. Para mí la manera de que la crítica realmente cobre fuerza es fundar una revista o blog tipo Cahiers du cinema pero de cómic –sin exagerar– en donde todas las facciones de pensamiento se respondan unas a otras, en forma de artículos, no comentarios, a la vista de todo el mundo, y de forma más o menos periódica. Pero claro, sería un esfuerzo colosal coordinar un espacio semejante.
Estoy de acuerdo con la necesidad de una publicación así. Como miembro de Viñetas Serias, comparto lo que vos señalás pero siempre hemos dejado las puertas abiertas a la participación de actores no-académicos, cosa que ha permitido dialogar con otras personas. Las dificultades son, por una parte, propias del campo académico; por otro, parte de un proceso de construcción de un campo que cuenta con antecedentes pero que nunca existió como tal, y que debe hacerle frente a la desconfianza de otros campos académicos y por sobre todo del mismo circuito historietístico que siempre ha sido escéptico y renuente a construir relaciones intelectuales. Creo que eso es una una característica particular argentina, y sospecho que también española pero cada vez menos. De hecho, acaba de salir Cuadernos de Cómic, y no descartes tan rápido la aparición de alguna publicación en Argentina.
Es cierto lo del escepticismo interno, y esa es una política que se irradia desde la punta de la pirámide de la que hablábamos hacia abajo. El «hacer y no hablar», la mofa a [Oscar] Masotta, el resentimiento de Enrique Breccia y todos esos argumentos que de tan viejos se descascaran solos. ¿Pero no te da la impresión de que si bien es cierto que Masotta o [Oscar] Steimberg hicieron enormísimos aportes, son lectura para académicos, y no para lectores de historieta? Digo, ¿dónde leíste a algún autor, editor o periodista admitiendo el peso de estos tipos en el desarrollo de la disciplina en sí, en vez del estudio de la disciplina?
Totalmente de acuerdo, y es porque nunca estuvieron pensados para lectores en general. Estaba pensada para una juventud de los años ’60 que había tenía una impresión infantil pero su lectura se había intelectualizado y por lo tanto, alejado de eso considerado infantil y tonto. La semiología vino a conciliar lo intelectual con la fruición infantil, y a ver qué había ahí en ese objeto bastardeado. Todo ese contexto ya quedó atrás, y somos nosotros los que miramos a los que miraron primero. Me parece que ahora hace falta, como vos señalás, dejar ese fetichismo y enfrentar el presente. En tu historieta está esa tensión entre el fetiche retro y el escape hacia adelante. Playground termina siendo forma y fórmula a la vez para ver cómo manejás esa tensión.
Intento manejar dicha tensión con legítimo amor al medio, pero amor del marido que desenchufa el respirador de la esposa que sufre, no sé si me explico. Y es ahí donde confluyen mis dos actividades: como crítico le estoy diciendo al medio en el que ejerzo como autor: «como tal, te estás muriendo, eso es todo. Otra historieta viene a ocupar tu lugar». Estamos, como decías al comienzo de la entrevista, ante un cambio de paradigma, y pasar de la dictadura de la industria a la anarquía post-internet inevitablemente genera tensiones. Cuando pensé Playground me propuse esa doble tarea: (a) como crítico es mi deber acompañar ese cambio de paradigma, desenmarañar atascos, por decirlo de alguna manera, y a la vez (b) como autor, generar material que exprese de forma consistente el cambio que estamos viviendo. No sé si lo conseguí, pero admitamos que un libro como Playground hace 20 años no hubiera sido posible, no hubiese alcanzado ninguno de los requerimientos del sistema de producción industrial.
Berliac, Playground (2013). Ediciones Valientes.
Entonces sólo me queda preguntar: ¿qué historietas vas a hacer ahora que ya no hacés historieta?
B: [risas] No, pará… dije «como tal, te estás muriendo». Con eso quería decir que, si las condiciones de producción no son las de antaño, las obras producidas tampoco lo van a ser, y pelear en contra de eso (como lo hacen estos críticos de los que hablaba antes) es pelear contra el paso del tiempo. Las historietas que voy a hacer de aquí en más tomarán el rumbo que tengan que tomar, pero bajo condiciones muy distintas a las de [Dante] Quinterno en los ’30, Alberto Breccia en los ’50, José Muñoz en los ’70, Max Cachimba en los ’80, y así sucesivamente. Y fijate que no incluí la década del ’90 porque la considero la Década Perdida del cómic argentino: las condiciones estaban dadas para que la horizontalidad de condiciones llegue para quedarse, pero con el tiempo los objetivos de los líderes de la movida mostraron su verdadero carácter: lo único que querían era aguantar hasta que el modelo anterior se recuperase, en vez de perpetuar el modelo que ellos mismos hicieron nacer. Y con la llegada de Fierro quedó demostrado. No es de extrañar que la plantilla más o menos fija de la revista esté compuesta por los fanzineros de los ’90. Hoy en día los que acompañan el cambio de paradigma son las editoriales pequeñas, y como tales son las que van a subsistir, porque cuando cae una salen 5 para ocupar su lugar. Y los que insisten con épocas pasadas, que se hundan con el barco.
Leyendo Playground no pude evitar pensar en el trabajo de Scott McCLoud[1], todo un pionero, pero también en la siempre difícil y casi inevitable relación con el cine. Vos encontrás un interlocutor en Cassavetes, pero también hacés un cuadro con posibles juegos de espejo entre historietistas y cineastas… y al mismo tiempo parecés descartar la idea. En Playground nunca parece haber un camino seguro, te vas desviando, encontrás lo que querés, continuás…
Como se indica en la última página del libro, la construcción de Playground es una improvisación (aunque dicha noticia en los créditos es un claro homenaje al final de Shadows, y quería que eso se viese, expresar la noción de que más que un discurso cerrado, sea el proceso mismo lo que en todo caso cristalice en un discurso aproximado, abierto y a veces contradictorio, pero que a la vez ese discurso no sea lea como un dogma. Sería bastante necio abogar por la deconstrucción de dogmas e intentar reemplazarlos por otros ¿no te parece?
Sí, de hecho fue el gran dilema de las vanguardias artísticas de toda la primera mitad del siglo XX. Yo creo que en la historieta –afortunadamente– eso no tiene sentido. No es que Alberto Breccia derroque a José Luis Salinas ni que Joann Sfar supere a Hergé. Pero noto una perspectiva vanguardista en vos, cuando hablás de las formas y esas categorías entre Percepción/Intuición, Formalismo/Iconoclasia, etc. Eso cruza toda tu obra.
No creo ser tan vanguardista, al menos no a priori. Me identifico con Cassavetes cuando decía «Yo quería hacer películas de Frank Capra, y me salió esto». Yo quiero hacer mi versión de las historietas románticas de Alex Toth, o Yoshihiro Tatsumi, tipos así de clásicos. Ese tipo de análisis que mencionás te dan a pensar que soy un tipo que piensa todo antes de hacer, y nada que ver. Son análisis que surgen después de la obra terminada. Playground es la primera y última vez que pienso mientras hago, era algo que me picaba y me quería sacar de encima. Aunque necesario, fue un libro demasiado difícil.
Berliac, Playground (2013). Ediciones Valientes.
Creo que la historieta se hace en el papel –o en la pantalla–, pero que existe un marco mental previo, como dice Thierry Groensteen. Vos has publicado tres libros con La Pinta y uno con Llanto de Mudo, además de varias historias sueltas, has dado clases, escrito en tu blog, colaborado con otras publicaciones de crítica y reseñas… Es decir, había masa crítica. Playground es el estallido.
Cassavetes venía trabajando como actor desde hacía años, además de dar el taller de teatro de donde surgió Shadows, etc. El marco mental previo estaba, sí, pero el resultado, la obra, fue siempre improvisada. Él mismo se reía de como la crítica lo llamaba vanguardista por usar cámara al hombro y sonido ambiente, pero en realidad todo eso era el resultado natural de no tener que respetar los requisitos de la industria. En mi caso es igual. ¿Para qué voy a usar tinta china y plumín, pincel pelo de marta Nº4, un guión terminado, viñetas hechas con regla, cuando no hay nadie que me lo exija?
Cassavetes tiene su epifanía caminado por Broadway, donde descubre que había un circuito alternativo al mainstream. ¿Cuál fue o es tu off-Broadway?
Bueno, mi caso es muy distinto. Como te contaba, yo empecé en los ’90, cuando el circuito alternativo era el único. No era en respuesta al mainstream, sino más bien un sucedáneo. Poco después del desmantelamiento de la Asociación de Historietistas Independientes de Buenos Aires yo me voy del país y dejo de hacer historieta por varios años. Cuando vuelvo a Argentina en el 2008 me encuentro con el panorama que te contaba antes: la revista Fierro y el blog Historietas Reales como espacios de legitimación, por su llegada masiva, y el resto de la producción de historietas conformado por autores o colectivos aislados. En esas condiciones es que yo retomo la historieta. Al cabo de un año saco mi primer libro, y comienzo a publicar en la revista Fierro trabajos súper-mediocres, policiales del montón. Al cabo de meses me doy cuenta del pantanal en el que me metí, y ahí sí, mi trabajo más «de vanguardia», como le llamás vos, empieza a despuntar. Fierro empieza a rebotar mis trabajos (varias de la historias que envié terminaron formando parte de mi libro Cien Volando), y no me quedó opción, afortunadamente, que ponerme a publicar exclusivamente en revistas del resto del mundo (Stripburger, Komikaze, Larva, Carboncito), además de mis libros en solitario. A lo que voy es: no hubo epifanía. El espacio que encausase las propuestas independientes respecto del pseudo-mainstream de la revista Fierro (o sea, todo lo que supuestamente no es «La Historieta Argentina») hubo que formarlo de a poco, trabajando en conjunto entre colectivos como Convoy, Grupo Niños, Revista Clítoris, Un Faulduo, y tantos otros, de forma no competitiva ni jerarquizada, al contrario de la A.H.I. Propuestas siempre hubo, pero no había cohesión entre ellas. No había un verdadero circuito, así que entre todos salimos con la idea del Festival Increíble, que hoy por hoy es un gran referente de la movida independiente, aunque afortunadamente no el único.
Berliac, Cien Volando (Llanto de Mudo, 2011).
Me interesa mucho el formato, que conjuga esto de la improvisación en el sentido musical, un relato hecho de retazos, fragmentos, secuencias, recortes, que fluye y se ensambla. Está la fusión del ensayo y la historieta como género y lenguaje respectivamente; y del libro y el fanzine como soportes. Es una lectura desafiante pero nada áspera, uno se siente invitado a participar como lector de historietas pero como lector a secas también. En ese sentido, Ediciones Valientes es un nombre y una declaración de principios a la vez. ¿Cómo surge esa relación y la posibilidad de publicarlo en España?
Comencé a publicar con Ediciones Valientes, con sede en Valencia, en su antología Kovra a finales del 2011. No sé si por el hecho de ser peruano, su director, Martín López Lam, está bastante atento de lo que pasa en Sudamérica. En fin, cuando yo llego a Noruega me propone hacer algo para su nueva colección de monográficos, así que por el formato propuesto y el contexto en el que sería publicado (una editorial de zines de confección artesanal, etc.) me pareció ideal para este tipo de proyecto. Playground, como indicás, es un libro de contrastes, por eso busqué hacer un estamento desde esa misma polifonía: novela gráfica desde la forma, zine desde el formato, historieta desde el lenguaje, documental desde el contenido, etc. Creo que el principal interés del libro, es que desde la conjugación misma de todos esos aspectos casi antagónicos estoy afirmando de forma directa, casi desfachatada, que el cómic ya no es lo que era.
La diferencia está entre entender eso último de manera melancólica, o aprovecharlo para desafiar y desafiarse a uno mismo. Esto último siempre es más difícil sin duda. Tu posición con respecto a la novela gráfica ha sido parte de ese proceso. ¿Creés que es un debate superado o recién comienza?
Creo que las discusiones sobre qué es una novela gráfica, etc., ya están un poco viejitas. Ya es hora de ponerse un poco más particulares y hablar de obras en puntual, sus implicancias dentro y fuera el campo, tendencias en América Latina, cosas por el estilo. Pero para eso hay que trascender un poco la reseña prefabricada, esa que te resume el argumento, compara con el estilo de otro dibujante y ya está. Yo hice pocas reseñas, pero siempre intenté buscar en la obra más allá de la forma, en fin: olvidarme que es una historieta y tratarla como un discurso. En su momento hablé del peronismo en Dora de Ignacio Minaverry, de la década del ’90 en Matufia de Juan Saenz Valiente, y más recientemente sobre qué tan diario es el Diario de Loris Z. La capacidad crítica yo creo que existe, porque fijate que este tipo de análisis sobre El eternauta hay a montones. Pero, como dijo Nicolás Zukerfeld, de Un Faulduo: “Hay que matar al Eternauta», volcarse un poco más hacia el ahora, también desde la crítica.