Marzo de 1954. «Nat, estoy haciendo algo muy, muy especial, algo que nunca se ha hecho antes». Tras dirigir estas palabras a su esposa, Bernard Krigstein le puso su propio abrigo y sombrero, cogió una cámara fotográfica y la hizo acompañarle a la estación de metro de Queens Boulevard. Años depués, Natalie Krigstein diría: «Cada vez que veo la primera viñeta de Master Race, me acuerdo de aquel día en el metro. ¡Esa era yo!»
Página de The Catacombs, aparecida en Vault of Horror #38 (Agosto-Septiembre 1954, EC)
Cuando Bernard Krigstein recibió el guión de Master Race, vio por fin la posibilidad de llevar a cabo lo que llevaba años intentado demostrar al mundo: que el cómic era un medio ARTÍSTICO. Aunque se sentía constreñido por los guiones poco imaginativos y, sobre todo, por la limitación de páginas, nunca dejó de dar lo mejor de sí mismo para convertir cada una de sus historias en un producto digno de entrar en la categoría de Arte. Llegó un momento, a partir de la historia The Catacombs en el que el autor dio con la fórmula para superar los límites impuestos por el reducido espacio del que disponía para ilustrar los guiones que le llegaban a través de Al Feldstein (editor ejecutivo de EC) y Bill Gaines (editor en jefe de EC): su famoso «panel breakdown», o subdivisión del espacio reservado a una sola viñeta en varias viñetas de menor tamaño. En palabras de Krigstein: «Quería viñetas; estaba desesperado por viñetas. Y eso es lo que no me daban, así que, desesperado, comencé a subdividir las viñetas. Llegó un momento en que era simplemente absurdo tener seis viñetas para una determinada cantidad de texto. Empecé a ver a la gente haciendo todo tipo de cosas, y se me hacía ridículo tenerlos haciendo todas esas cosas en seis viñetas… porque es lo que sucede entre esas viñetas lo que es tan fascinante. Fíjate en toda esa acción dramática que uno nunca tiene la oportunidad de ver. A menos que al artista se le permita profundizar en ello, la forma continuará siendo infantil.»
Página de Key Chain, de Bernard Krigstein, aparecida en Crime SuspenStories #24 (Octubre-Noviembre 1954, EC)
Así, cuando el guión para una historia de seis páginas titulada Master Race llegó a sus manos, Krigstein supo ver el potencial que contenía y decidió dar lo mejor de sí. De nuevo, el límite de seis páginas (sólo se permitían ocho páginas a las historietas centrales de cada número, y Master Race no lo era) se convirtió en motivo de deseperación para el autor, que rogó primero por 12 páginas, después por 10, y finalmente por ocho, que son las que le concedieron. «Recibí esa historia de seis páginas, la leí, y era simplemente la historia más explosiva con la que me había cruzado a lo largo de mi trabajo en el medio… y persuadí a Feldstein y Gaines para permitirme convertirla en una historia de ocho páginas. La corté en pedazos, la remonté y la rediseñé para poder realizar mis ideas referentes a desarrollar la fragmentación [breakdown] de la historia. Estoy extremadamente orgulloso de ella; creo que es un esfuerzo muy serio… que es algo muy nuevo en cuanto a fragmentación se refiere.»
Portada de Crime SuspenStories #26, de Jack Kamen (Diciembre 1954-Enero 1955, EC)
Krigstein comenzó a trabajar duro en la historia, había conseguido dos páginas más de las habituales y en sus manos tenía un relato en el que por primera vez se mostraban los «campos de la muerte», el exterminio de los judíos, los experimentos médicos de los nazis… Conviene recordar que Krigstein no sólo era hijo de emigrantes bielorrusos judíos, sino que además vivió los dos últimos años de la Segunda Guerra Mundial en el frente europeo. La historia narrada no le era del todo ajena. Sin embargo, su afán perfeccionista hacía que la entrega de la historia se fuese retrasando. Según Al Feldstein: «Master race, que escribí como historia de 6 páginas, estaba programada para Crime SuspenStories #26. Se la di a Bernie, se va a casa y recibo una llamada: «Al, me gusta esta historia y quiero hacerla a mí manera. Estoy cansado de trabajar con tus límites y quiero expandirla a 8 páginas.» Y yo me cagué. Ya sabes, tenemos una programación en marcha, y si vas a hacer una historia de 8 páginas, ¿dónde demonios voy a ponerla? ¡No puedo ponerla en el mismo cómic porque ya tengo una historia de 8 páginas! (Al principio quería 12 páginas, pero le dije que era imposible). Jack Kamen ya había hecho una portada de Master Race -¡era una completa idiotez! Ahora bien, tienes que entender que yo era un poco rígido en aquella época porque tenía una programación muy apretada -¡estaba haciendo 7 cómics cada dos meses! Así que me enfadé cuando hizo eso, porque jodió mi programación.» Krigstein relata también su versión del asunto: «Cuando estaba a mitad de la historia (y nadie había visto lo que estaba haciendo), Feldstein me llamó y me dijo: «Estoy un poco preocupado, Bernie; creo que he cometido un error. No creo que debas expandirla.» Así que le dije que no era un error, y le convencí de que estaba haciendo algo muy bueno. Cuando les enseñé los lápices [a Feldstein y Gaines], ambos estuvieron de acuerdo en que había merecido la pena la expansión.»
Portada de Impact #1, de Jack Davis (Marzo-Abril de 1955, EC)
Finalmente Krigstein tardó un mes en completar las ocho páginas, de modo que la fecha de entrega para el Crime SuspenStories #26 pasó de largo. Todo un problema, ya que la cabecera moriría en el siguiente número, y los editores no encontraban un hueco de ocho páginas en sus revistas donde colocar la obra maestra de Krigstein. Mientras tanto, Frederic Wertham crucificaría en público a un Bill Gaines adicto a las anfetaminas y lo convertiría en chivo expiatorio de su caza de brujas. Se instauraría el Comics Code y a EC no le quedaría más remedio que lanzar una New Direction, con cabeceras menos sangrientas y más comedidas, como Impact, en cuyo primer número por fin vería la luz, un año después de que comenzase su gestación, la niña mimada de Krigstein, Master Race. El resto, es historia. Y Krigstein lo intuía, como demuestra esta conversación que relata su mujer:
«Sabía que estaba creando algo muy inusual. Y así me lo dijo.
-¿Se darán cuenta realmente? ¿Lo entenderán?- le pregunté.
-Oh, sí. Lo sabrán. Lo sabrán.»
Portada de Squa Tront #6 (1975), viñeta de la historia The Pit de Bernard Krigstein, aparecida en Vault of Horror #40 (Diciembre 1954-Enero 1955, EC)
En el número 6 del fanzine Squa Tront (1975), John Benson, David Kasakove y Art Spiegelman firmaban An examination of Master Race, un impresionante artículo en el que se analizaba página a página, viñeta a viñeta la historia de Krigstein. A continuación, Master Race y la traducción del citado artículo.
Master Race de Bernard Krigstein es una de las mejores historias que jamás han aparecido en forma de cómic. Es una rareza del comic-book; una historia con tanta densidad y profundidad técnica que requiere un examen detallado y exhaustivo por parte del lector. En parte debido a la propia naturaleza de la industria, la mayoría de historias en los comic-books, incluso los buenos, no contienen nada más allá de lo que es inmediatamente aparente al lector ocasional. Pero Master Race tiene capas de significado y detalle tanto en su forma como en el contenido visual que aportarán al lector atento un nuevo disfrute más allá de lo inmediatamente aparente con cada lectura. Lo que sigue no es un análisis definitivo, sino simplemente los resultados de uno de esos exámenes.
Aunque este artículo delimita su atención en el dibujo, uno debe tener en mente que el texto de Master Race fue escrito tal y como se imprimió antes de que el artista lo viera siquiera. A día de hoy nadie recuerda quién escribió el guión original, pero el editor Albert Feldstein hizo suficientes revisiones para que su estilo se hiciera evidente.
Es una narración poderosa, utilizando los hechos más dramáticos de este siglo como telón de fondo para la breve confrontación de dos antagonistas. Obviamente fue la narración básica la que inspiró al artista a convertir esta historia en el clásico que es. Pero también es obvio que es la contribución del artista la que eleva la historia por encima del contexto de la historia de comic-book de final sorprendente y la convierte en una experiencia artística memorable.
De hecho, gran parte de la fuerza que Krigstein imprime a la historia se debe a su elección de un estilo que es la antítesis de la narrativa estándar en los cómics. En lugar de emplear las exageradas frases visuales de los comic-books habitualmente utilizadas para denotar claramente la acción y la emoción (líneas cinéticas, grandes gotas de sudor, etc.), Krigstein usa un estándar de delineación mucho más objetivo. En lugar de frecuentes primeros planos, una técnica usada a menudo para “acercarse” a los sentimientos de un personaje, Krigstein mantiene una distancia física de los personajes. En lugar de usar efectos de iluminación “dramáticos” de película, Krigstein utiliza patrones de oscuridad y luz de formas mucho más abstractas. En lugar de un uso humanizador de las formas libres, Krigstein se concentra en utilizar ángulos afilados y líneas rectas allí donde es posible.
Finalmente, en oposición a la aproximación caricaturesca, está la fría, distante, precisa, limpia representación que se usa a lo largo de toda la historia. Es en este contrate entre el aparentemente desapasionado estilo y el contenido extremadamente emocional de la historia donde radica la fuerza de la interpretación de Krigstein. El distanciamiento permite una perspectiva que ilumina los hechos y fuerza a un análisis más profundo, más introspectivo.
La historia se compone de tres secciones bien definidas; una confrontación inicial, un largo flashback, y el desenlace. La primera sección delimita el ambiente de la historia; la representación de la rutinaria vida en la ciudad se acopla a una creciente sensación de desasosiego.
La página 1 es bastante simple; seis viñetas con la misma anchura muestran a un hombre comprando un billete de metro y esperando en el andén. La simetría de las viñetas recuerda a la de la página de inicio de la historia anterior de Krigstein, Monotony, donde usaba el diseño para satirizar sobre título de la historia. En una mirada más detallada a las viñetas, sin embargo, aparecen grandes diferencias entre las dos historias. Aunque la estructura de las páginas en ambos casos denota orden, las viñetas de Monotony tienen una luz, una atmósfera etérea, con composiciones simples, mientras que las viñetas de Master Race son oscuras y premonitorias, y son infinitamente más complejas.
Primera página de Monotony, aparecida en Crime SuspenStories # 22 (Abril-Mayo 1954, EC)
En la primera viñeta, el protagonista, Reissman, se ve desde abajo, mostrando su descenso de la luz a la oscuridad que domina la viñeta. La localización en el metro es un elemento importante de la historia y ambos, el ángulo y el negro dominante, son las primeras señales de la visión de Krigstein del metro como una caverna dramática.
Aunque el empleado del metro es quien está en una “jaula”, es Reissman a quien se ve tras las barras y rejas en la viñeta dos, con los ojos envueltos en sombras, en contraste con el inocentemente iluminado empleado. Su fría expresión está entintada con negros gruesos, no el acabado más delicado usado para el empleado. En la viñeta tres, la cara de Reissman todavía está sumida en la sombra, aunque se pueden ver las caras completas de los extraños a su alrededor. La composición enmarca a Reissman contra una serie de barras con una pesada masa negra suspendida sobre su cabeza. Estos detalles de composición refuerzan la descripción del texto de Reissman como un hombre atormentado por recuerdos de horrores.
En la viñeta cuatro, los raíles se extienden ante el tren en un potente arco tridimensional, rompiendo la calma de la composición vertical y horizontal del mismo modo que el chillido de las ruedas “rompe el silencio” (1). Tal como Reissman ha entrado en la historia solo en la primera viñeta, del mismo modo el tren, una entidad importante en la historia, entra solo en la viñeta inferior. En la viñeta cinco el punto de vista cambia para incluir el andén, de modo que ahora Reissman y el tren están enfrentados.
Merece la pena señalar las diferencias entre las viñetas cuatro y cinco. En la viñeta cuatro tanto las vías como el techo son curvos, se logra una sensación de profundidad a través de un cuidadoso uso de las sombras, y los pilares laterales están representados de forma realista. Aunque hay algo de sensación de profundidad en la viñeta cinco, está compuesta por líneas rectas, sin negros, y casi patrones abstractos en la pared de la derecha. Hay una sensación de compresión en la viñeta cinco debido al hecho de que la línea de perspectiva principal, el borde del andén, es absolutamente vertical. Ambas viñetas crean una sensación de profundidad, aunque los métodos usados son bastante diferentes. En la viñeta cuatro los ojos del lector se dirigen hacia dentro de la viñeta, mientras que en la viñeta cinco, los ojos son guiados hacia fuera de la viñeta, con el movimiento de avance del tren amenazando con traspasar la superficie de la página.
Las dos viñetas son entidades pictóricas separadas, y aunque crean un fuerte staccato dual, es causado por una interrelación que es completamente diferente y más compleja que el recurso “cinemático” estándar de los cómics de repetir una escena idéntica en dos viñetas, con un objeto o persona acercándose en la segunda viñeta.
Krigstein hace un cambio súbito de la representación de profundidad en las viñetas cuatro y cinco a una bidimensionalidad total en la viñeta seis, que reconstruye maravillosamente el auténtico shock que una persona percibe cuando ve un tren aproximándose y subsecuentemente pasa directamente frente a él.
Aunque no es inmediatamente evidente, la relación de la viñeta seis con la viñeta cinco completa la relación de la viñeta cinco con la viñeta cuatro. Es estas tres viñetas, Krigstein observa la proporción geométrica del aumento en tamaño de un tren que se acerca (la proporción del tamaño de las ventanas es 2:5:30). Muchos artistas, aunque componiendo las viñetas de dorma diferente, usarían este incremento geométrico en tamaño. El elemento interesante aquí es que Krigstein ha usado la misma proporción geométrica para la sensación de profundidad –yendo de una fuerte ilusión de profundidad, a una imagen ligeramente más comprimida, a una composición absolutamente plana bidimensional.(2)
La bidimensionalidad en la viñeta seis está intensificada por las múltiples –“irreales”- imágenes de los pasajeros. Estas imágenes múltiples sirven simultáneamente a otros propósitos. Primero, reproducen con mucho éxito el efecto estroboscópico que percibe una persona cuando está cerca de un tren en movimiento. Segundo, habiendo usado este recurso en la página uno, es capaz de indicar sin esfuerzo la reducción de velocidad del tren en la siguiente viñeta (página dos, viñeta uno) mostrando sólo dos imágenes múltiples. Esto también crea una fuerte continuidad que sirve de puente al pasar la página. Finalmente, su calidad distintiva es tal, que el uso de la misma técnica en la última página de la historia crea una fuerte coda. Luego las imágenes múltiples no son simplemente un recurso sorprendente, sino que sirven propósitos dramáticos muy prácticos.
En la viñeta dos de la segunda página, Reissman está de nuevo envuelto en sombras, sus encorvadas espalda y hombros son una masa de negro que domina la viñeta. El contraste con la afable cara amable del pasajero que sale, que se ve completamente iluminada en vista frontal, es claro; el pasajero es “libre”, Reissman no, a pesar de sus esfuerzos en convencerse de lo contrario.
No es hasta la viñeta tres cuando vemos por primera vez los ojos de Reissman, y aquí su personalidad se muestra de otra forma; una máscara adormilada ocultando el miedo que su encorvado cuerpo y sus cuellos subidos no pueden. La diagonal creada por su brazo presionando su cara sutilmente sugiere la diferencia entre el entorno neutral y las propias tensiones de Reissman. Aquí y en la viñeta cinco, los bordes de la viñeta parecen estar retorciéndose claustrofóbicamente sobre él.
Debe notarse que en estas tres viñetas existe la unidad de composición de Reissman en la izquierda de la viñeta uno mirando hacia la derecha, en el centro de la viñeta dos mirando en la misma dirección que nosotros, y a la derecha en la viñeta tres mirando hacia la izquierda, lo que sugiere el movimiento del personaje a través de la escena.
Colocando las imágenes de las viñetas cuatro y cinco bajo un mismo bloque de texto, el artista es capaz de mostrarnos dos puntos de vista simultáneamente; Reissman en la viñeta cinco se sienta y lee dentro del atronador tren de la viñeta cuatro. Las vigas ligeramente inclinadas del techo sugieren los bandazos mencionados en el texto.
La masa de texto tan poco típica de Krigstein a continuación causa un hueco inatractivo en el centro de la página, y probablemente es el resultado de las limitaciones de espacio que se le dieron al artista. Incluso así, el bloque de texto es una referencia visual a las columnas de texto en el periódico de Reissman en la viñeta anterior. Incluso las mismas palabras –“sin sentido… nada tiene sentido… nada…”- podrían considerarse como un reflejo de lo que Reissman está realmente viendo además de cómo un comentario sobre sus pensamientos. En gran medida es una solución de compromiso(3).
El texto de la viñeta siete describe a Reissman estudiando las caras de los viajeros que le acompañan, algo que un hombre que vive en el miedo es improbable que hiciera. Krigstein resuelve esta inconsistencia en la caracterización mostrando a Reissman mirando subrepticiamente sus reflejos desde detrás de sus cuellos subidos. Reissman está rodeado por caras, reflejadas a su derecha, reales a su izquierda, atrapado como lo estaba por el borde la viñeta en la viñeta tres.
La primera viñeta de la siguiente tira, viñeta ocho, es el opuesto simétrico de la viñeta anterior. Debido al cambio en el punto de vista, ahora vemos a la gente cuyos reflejos estaban antes en la ventana; el hombre con capa, la mujer con turbante.
Entre la viñeta ocho y la viñeta nueve hay un cambio de un punto de vista de objetivo a subjetivo, una de las dos viñetas claramente subjetivas en la historia. Uno sabe que el hombre que está subiendo es importante porque se ve a través de los ojos de Reissman. Similarmente, la línea única de texto aísla el hecho.
Hay otras sorpresas visuales que establecen la importancia de la viñeta nueve. Hay un elemento de profundidad entre el primer plano de Reissman y los pasajeros que se salen en el fondo de la viñeta ocho que contrasta con fuerza con el plano único de la viñeta nueve. Este cambio es reforzado por el contraste en la delineación de la redondez del abrigo del pasajero que sale con el sólido plano negro del nuevo pasajero. Finalmente está el muy importante contraste entre el abarrotamiento de la viñeta ocho con la simple austeridad de la viñeta nueve.
El hombre que entra está vestido de negro, con la cara como una calavera; el símbolo de la muerte. Está enmarcado por una abstracción a lo Mondrian de Orden Perfecto, la certeza del castigo que pronto va a caer sobre Reissman.
La reacción de Reissman ante el nuevo pasajero, viñeta diez, se enfatiza con el primer y prácticamente único primer plano. Sus ojos aterrorizados se retuercen claustrofóbicamente entre su sombrero y el periódico. El blanco exagerado de sus ojos, rodeado de negro, aumentan el dramatismo y contrastan con las estrechas ranuras que Reissman ha utilizado previamente para escrutar a los otros pasajeros.
En este momento altamente dramático, Krigstein retrocede. El texto de la viñeta uno en la página tres describe la boca de Reissman moviéndose nerviosamente, sus manos abriéndose y cerrándose, húmedas de sudor, aunque sólo se nos muestra su espalda discretamente situada en la esquina de un plano largo panorámico. Este no será el momento de la confrontación. En lugar de eso, Krigstein establece a los antagonistas en su escenario, encuadrados en lados opuestos de un coche de metro casi vacío, separados por un solo pasajero no involucrado, inconsciente de su drama privado. Reissman y el Hombre están entintados con negros pesados, a diferencia del coche de metro asépticamente dibujado que les rodea. El metro de Krigstein es inhóspito, frío, estéril, no el familiar viejo y sucio vehículo en el que nos sentimos cómodos (4).
Tras establecer el escenario, la historia se embarca en un flashback de tres páginas, con la viñeta dos sirviendo de mecanismo conector.
Mientras que la primera parte de Master Race logra el suspense a través del uso de cualidades físicas del dibujo (relaciones espaciales, la oposición del blanco y el negro, lo plano y lo profundo, etc.), la segunda parte usa claros símbolos visuales y metáforas para realizar declaraciones inequívocamente políticas y morales. Además, la sección de flashback está en general organizada como una serie de fotografías; se da menos importancia a la continuidad. Cada viñeta proporciona un pedazo aislado de información histórica.
Tal vez es un fallo del final sorprendente del argumento que esta sección no trate directamente de los personajes. Krigstein ha aprovecha esta impersonalidad para hacer suya la naturaleza universal de los conflictos en la historia.
Es en esta sección donde el acabado frío y distante es más evidente. Aquí es donde se usan más a menudo planos largos. Los horrores descritos son consistentemente minimizados en los dibujos. Este distanciamiento sólo sirve para acentuar y acrecentar el horror de los eventos sucedidos durante el régimen nazi.
En la primera viñeta del flashback, viñeta tres de la página tres, Krigstein usa un plano general que enfatiza el rugido de la multitud, recordando el rugido del tren más que, como hace el texto, relacionar la voz de Hitler con el chirrido de las ruedas. El plano general del gigantesco mitin es una imagen mucho mejor con la que empezar el flashback que la cara de Hitler, tal como se describe en el texto. Establece con mucha fuerza todo el ambiente de un período de la historia. Usando los bloques de las grandes multitudes y el borde angular del podio, Krigstein captura el tema del poder y la enormidad utilizados en los mítines nazis. El “Sieg heil” no se encierra en un bocadillo normal, sino que flota sobre la multitud como un rugido generalizado.
En la viñeta cuatro, Krisgstein invierte el proceso, mostrando un primer plano de caras con los ojos vidriosos cuando el texto habla de “multitudes”. Por tanto, ha añadido un elemento no presente en el texto, más que simplemente ilustrarlo.
En la viñeta cinco, las figuras, empequeñecidas por los enormes iconos fascistas, se mueven rígidamente como hipnotizadas. El papel al viento proclama “El trabajo hace la vida dulce”, una frase que estaba escrita sobre la entrada de Auschwitz y otros campos de concentración.
La viñeta seis, una de las viñetas creadas por la expansión de Krigstein de la historia, aísla a Reissman del resto de la multitud. De nuevo, Reissman es una sombra. La viñeta siete composicionalmente recuerda a la viñeta cinco; ambas muestran un grupo de gente que avanza vistas desde un ángulo bajo. Los civiles han sido transformados en la GESTAPO de Hitler. Separadas por la figura solitaria de Reissman, las tres viñetas juntas también apuntan a la propia transición de Reissman de miembro de la multitud a nazi(5).
Las tres viñetas en la parte superior de la página cuatro forman un notable tríptico que resumen la universalidad del efecto brutalizador de los nazis en la vida de los alemanes; no sólo los judíos se vieron afectados. Dado que la representación pretende ser universal, los símbolos son claros. Las etiquetas se aplican casi a la manera de una caricatura política. Las caras simiescas de los camisas pardas son tan exageradas como para ser caricaturas. A lo largo de la parte superior, sirviendo casi como títulos para cada dibujo, están las palabras “Kultur”, “Jude” y un crucifijo, las tres grandes formas de vida que estaban presentes en Alemania, con el judaísmo, aquél que sufrió más, en el centro.
Bajo esos títulos hay escenas casi oníricas mostrando violencia contra distintas clases sociales; el intelectual, el tendero (clase media) y el obrero. Los títulos en los libros son etiquetas más que representaciones realistas; la estrella de David es ciertamente un símbolo, y el mono de trabajo del hombre que cae es otro. Que este último símbolo era importante para Krigstein queda demostrado por el hecho de que todavía recordaba y se encontraba molesto porque el colorista había coloreado por error el mono del mismo color que la camiseta, ocho años después de haber visto la historia por última vez en color.
Nótese que la viñeta dos muestra a un camisa parda a punto de golpear. Aunque la viñeta tres es una escena diferente, la escena es continuada y el golpe ha sido asestado. En la viñeta tres, los brazos extendidos del hombre reflejan, composicional y temáticamente, el crucifijo en la pared. Las baldosas del suelo están ligeramente torcidas, enfatizando sutilmente el desequilibrio del hombre que cae. Nótense otros detalles, como las gotas de sangre en la palabra “Kultur” en la viñeta uno y el observador que sonríe sin compasión en la viñeta dos.
En la viñeta cuatro Krigstein de nuevo yuxtapone la imagen al texto. Mientras el texto habla de una “incontrolable ola salvaje” de odio, el dibujo muestra la otra cara de la moneda, todo fríamente eficiente y ordenado, con estrictas columnas horizontales de anónimos soldados nazis reforzando los pilares verticales de la arquitectura nazi. El texto de toda la sección en flashback no describe la disciplina extrema inherente al fascismo, un elemento que uno debe considerar para entender su naturaleza. Krigstein ha añadido el elemento aquí. En el fascismo, el odio y la disciplina están unidos; esta viñeta y su texto retratan con éxito el vínculo.
En contraste con los autómatas sin cara de la viñeta cuatro, cada prisionero representado en la viñeta cinco tiene una individual, aunque similar, expresión, una manifestación diferente del sufrimiento. Los prisioneros parecen calmados, incluso tranquilos. Parte de la fuerza de este dibujo se deriva de su inspiración, una fotografía histórica de los reclusos de los campos.
La viñeta seis es una vista desde dentro de una torre de vigilancia, una vista que Reissman debe haber visto muchas veces –otra pista de que Reissman fue uno de los opresores, no una víctima. El camino en este sombrío dibujo silencioso sugiere una esvástica. De nuevo, la escena es ordenada, fríos muros planos ocultando el horror descrito en el texto.
Los tonos sombríos son aún más enfáticos en otra vista de las cámaras de gas en la viñeta siete. Aquí los negros y grises son tan oscuros que excluyen cualquier color. El saliente del muro divide marcadamente la viñeta, y bajo él, limpiamente delineados alemanes van a sus trabajos, tratando de evitar el hedor. El árbol llega a la mitad superior de la viñeta; sus hojas están ennegrecidas.
En la viñeta uno, página cinco, Krigstein de nuevo permite que el horror se exprese en el texto, representando doctores de apariencia normal llevando a cabo lo que podría ser, por la evidencia del dibujo por sí solo, una operación beneficiosa. Cuando se yuxtapone al texto, la ausencia de horror en el dibujo es probablemente más terrorífica de lo que una representación gráfica de las torturas podría nunca ser. Parte del horror incomprensible de los campos fue, en realidad, que muchos de los que trabajaron en ellos como personal, asumieron sus macabras tareas como trabajos ordinarios.
En la viñeta dos la lámpara de aspecto inocente domina la escena. En lugar del escenario de oficinas que describe el texto, Krigstein nos muestra una imagen de depravados nazis en su tiempo de ocio, tal vez para contrastar con más fuerza con los horrores de los campos. Las poses tienen vagas reminiscencias de George Grosz(6).
El montaje de la viñeta tres nos devuelve brevemente al presente, enlazando el recorrido histórico con el drama del metro. Las ruedas del tren y la pulsante repetición de la cara del Hombre de nuevo recuerdan poderosamente el rugido del metro. Pero las imágenes del pasado de Reissman literalmente arden hacia el primer plano y el flashback continúa.
Las viñetas cuatro y cinco parecen representar escenas realistas, ya que el extraordinario detallismo excluye la cualidad de ensoñación. Los cuerpos parecen flotar a cámara lenta hacia su fosa común. La ausencia de fondo y de ninguna delineación de la tumba contribuye al efecto irreal. La colorista Marie Severin parece haberse dado cuenta de esto; usó colores no realistas, un único tono sólido para las figuras y otro para los fondos. De nuevo, nótense los cuidadosos detalles, como el niño cayendo al agujero, y el guardia encendiendo un cigarrillo con indiferencia mientras permanece cerca de la pila de zapatos de las víctimas.
La viñeta uno de la página seis muestra de forma visual lo que el texto establece, que la guerra ha terminado. Tanto los civiles alemanes como la destrucción militar son representados. En una composición muy efectiva, Krigstein contrasta el tanque alemán destruido en el fondo con los tanques rusos que se aproximan. El texto indica que el Hombre está en la escena, pero Krigstein sólo muestra un paisaje para enfatizar el primer plano en la viñeta siguiente.
Aunque la historia está narrada en segunda persona (una técnica narrativa rara fuera de EC), Krigstein evita casi completamente el uso de puntos de vista subjetivos, probablemente porque su uso excesivo se convierte en un truco. Incluso el propio experimento de Krigstein con el punto de vista subjetivo en You, Murderer (obviamente inspirado por otro guión de EC en segunda persona), aunque excelente, definitivamente tiene un elemento de artificiosidad que no puede competir con su estilo clásico en Master Race.
La viñeta dos es la segunda de dos viñetas claramente subjetivas en la historia, y la mirada vengativa del Hombre se dirige directamente no sólo a Reissman, sino también al lector. El lector ya no es un observador imparcial como lo ha sido a lo largo del flashback; la culpa de Reissman es ahora su culpa.
El flashback, que en 18 o 20 imágenes ha presentado un mosaico marcadamente diverso de la era nazi, termina con la viñeta tres. La extraña perspectiva en esta viñeta provoca que las figuras tumbadas al lado del camino parezcan ya bajo tierra y enterradas. Nótese que los muertos son soldados y los vivos son civiles. Un perro atraviesa la línea que divide a los vivos de los muertos –tal vez Cerbero, el perro guardián del Infierno.
Somos traídos de nuevo al presente, y Krigstein comienza su famosa aventura en el tiempo subjetivo. Casi la mitad del número total de las viñetas de la historia están dedicadas a los pocos momentos siguientes de acción, momentos que parecen una eternidad a Reissman. Estos momentos son el corazón de la historia –en cierta manera son la historia, porque hasta ahora no ha ocurrido nada más que dos personas sentándose uno frente a otro en un metro. Mostrar simplemente la muerte de Reissman en una viñeta, como habría hecho el guión original, no serviría al propósito dramático de la historia.
La tercera sección trae de nuevo un fuerte sentido de continuidad de viñeta a viñeta. Pero mientras la primera sección progresa con un ritmo regular, la tercera sección es mucho más irregular, como los jadeos aterrorizados de un hombre que corre. El ritmo de la continuidad se acelera o frena de acuerdo a las necesidades de la narrativa. El tiempo se vuelve elástico.
El la primera sección, aunque cada viñeta es parte integral de una fuerte continuidad, cada viñeta individualmente también contiene una gran cantidad de información, contenida tanto en el detalle como en la técnica de presentación. Esto era natural y necesario debido a la naturaleza expositoria de la secuencia de apertura.
En la tercera sección, las viñetas están mucho más estrechamente interrelacionadas unas con otras, generalmente con menos detalle dentro de la viñeta. La presentación ha terminado y lo que es importante ahora es la creación de Krigstein de distintos ritmos que arrastran al espectador al violento clímax. Por tanto, la cantidad de información en cada viñeta es crucial; debe ser suficiente para que todo el drama de la secuencia sea aprehendido, mientras que al mismo tiempo no debe ser tan profusa como para que se pierda el ritmo de las viñetas.
En las últimas cinco viñetas de la página seis, hay una expansión progresiva de la altura de la viñeta, arrastrando al lector dentro de la escena, acoplado a una progresiva contracción de la anchura de la viñeta, acelerando el ritmo de estas tomas cortas. El cambio a un fondo diagonal de la viñeta cinco a la seis también sirve para acelerar el ritmo.
Las viñetas cuatro y cinco funcionan como una pareja. En la viñeta cuatro Reissman es un manojo de nervios, escondiéndose tras su periódico, sus hombros encorvados, sus pómulos altos y apretados. En la siguiente viñeta tienen lugar buen número de sutiles cambios. Reissman finalmente libera la tensión que ha ido acumulando desde el principio de la historia. Su periódico, hombros y mandíbula, caen.
En las siguientes dos viñetas, seis y siete, el punto de vista se ha invertido, pero el equilibrio simétrico entre los dos personajes se ha mantenido. El anterior punto de vista era desde encima del hombro derecho del Hombre; ahora es sobre el hombro izquierdo de Reissman.
Los cambios entre la viñeta seis y la viñeta siete son también muy significativos. El cambio principal es la transformación del Hombre de ser un bulto indefinido a un individuo de rostro iracundo en pie, de víctima a atacante. Hay otros cambios menos obvios pero igualmente importantes. El sombrero de Reissman ha bajado en la viñeta, moviéndose más cerca de los cuellos de la gabardina; él se ha inclinado hacia atrás, además de levantar su brazo en un gesto de defensa.
Al igual que lo estaban las viñetas seis y siete de la página seis, las tres primeras viñetas de la página siete están unificadas por un único bloque de texto que analiza, en flashes en staccato, un breve momento. Nótese, sin embargo, que cada una de las tres viñetas se muestra desde un punto de vista ligeramente diferente.
De nuevo, son los cambios que acontecen entre las viñetas los que son interesantes. En la viñeta uno el Hombre está relativamente calmado. En la viñeta dos se ha tensado; su brazo está extendido con un medio puño. El espacio entre su abrigo y su sombrero se ha reducido; está flexionándose, listo para golpear. Pero la puerta se ha abierto entre las viñetas dos y tres, permitiendo a Reissman huir. La tensión se ha desinflado. Con la persecución más larga, Krigstein está creando subunidades de eventos.
Nótese el extraño corte de las figuras en estas y las siguientes viñetas, que transmite una sensación de claustrofobia y confusión.
La habilidad de Krigstein de mostrar emoción a través de la postura corporal de sus personajes, importante a lo largo de toda la historia, es particularmente perceptible en esta sección. En la viñeta cuatro captura de forma incisiva el gesto muy específico y real de un hombre retorciéndose decididamente a través una puerta de metro que se cierra. En la viñeta cinco el Hombre parece estar acechando a Reissman tanto como dándole caza. La carrera de Reissman es febrilmente agitada, salvaje. En la viñeta seis está a la derecha, en la viñeta siete a la izquierda, dando la tambaleante sensación de una carrera descontrolada. La delineación de sus temblorosos bajos de pantalón sin forma contribuyen al efecto.
La vista panorámica de la estación desierta en la viñeta ocho marca el cambio del sobresaltado comienzo de la interacción entre los antagonistas a la larga caza. De un modo no diferente al de la viñeta uno en la página tres, este súbito distanciamiento en un momento dramático, este énfasis, con un plano largo vertical de una localización aséptica y indiferente, cambia la perspectiva del lector del drama de lo personal a lo universal. Los brazos del Hombre están levantados como un ángel vengador. Las columnas interminables y las ondulaciones del techo irradian intensidad de un modo abrumador no distinto al de la pintura de Munch El Grito(7). En realidad, es esta intensidad tan arquitectónica la que recuerda la inmutabilidad del Destino.
Jack Davis eligió la misma escena para la portada y es interesante comparar ambas. Davis a creado una atractiva composición en la que todas las líneas hacen enfocar la atención en el pequeño hombre de negro; es un ejemplo de libro del arte del ilustrador. Pero la viñeta de Krigstein es infinitamente más compleja y transmite la inefable calidad del auténtico arte.
El primer plano del pie en la viñeta nueve aporta equilibrio al primer plano similar en el extremo superior derecho de la página. Reissman ha recuperado fuerzas, los bajos de su pantalón ahora están tirantes.
La página siete está llena de golpes de efecto ópticos: cortes inusuales de la figuras; cortes de primeros planos a planos panorámicos; de pequeñas viñetas verticales a grandes viñetas horizontales. Otro tanto sucede entre las viñetas nueve y diez. El movimiento en profundidad es yuxtapuesto a movimiento en el plano, horizontal. El tiempo se congela y uno se da cuenta de la naturaleza no del todo real de toda la situación. El uso de la escala, las pequeñas figuras que corren empequeñecidas por las imágenes del horror, es tan importante para conseguir el efecto de pesadilla como la combinación de pasado y presente en la misma viñeta.
En la última viñeta de la página comienza el desenlace. Ahora es explícito que Reissman no era un prisionero, sino un comandante de campo, causa de su presente culpa y miedo. Reissman se ve desde abajo, una forma natural de representar el poder; también es el mismo ángulo con el que ha entrado en la historia. Garabatos expresionistas en la parte inferior de la viñeta proporcionan una metáfora sobre el caos irracional sobre el que reinaba.
La última página de la historia contiene el uso más famoso de la técnica de Krigstein de fragmentación, la espectacular representación de la caída de Reissman desde el andén de la estación de metro. La gran brillantez de esta secuencia parece haber ensombrecido la maestría con que Krigstein ha resuelto el resto de la historia, del mismo modo que su técnica de la fragmentación ha ensombrecido sus otras contribuciones al medio del cómic.
En la viñeta uno de la página ocho, el Hombre ya ha dejado de correr; sabe que el momento de la muerte de Reissman está ante él. Reissman desesperadamente trata de mantener el equilibrio, pero uno puede ver por la delineación de las arrugas de sus pantalones que no hace pie.
En la viñeta dos hay un cambio dramático en el ángulo que sirve para enfatizar tanto el espacio al que pronto caerá Reissman como el tren abalanzándose que le arrollará.
Las viñetas tres a seis muestran cuatro imágenes separadas del momento de la caída. Extrañamente, este tan famoso momento de la técnica de la fragmentación es atípico porque en cada viñeta muestra exactamente el mismo punto de vista. Tal vez el momento representado es tan breve que Krigstein pensó que constituía una única unidad visual, las cuatro cabezas sucesivas formando una curva descendente. Nótese cómo la expresión de Reissman cambia de la sorpresa al horror y después determinación, y la postura de su cuerpo cambia de una caída amorfa, a un tenso esfuerzo para recuperar el equilibrio, a un intento desesperanzado final por agarrarse al andén.
La secuencia de las siguientes cuatro viñetas (siete a diez) alterna planos frontales de las vías del tren que se acerca con planos laterales desde la derecha de las vías mostrando la caída de Reissman en la trayectoria del tren. Esto podrían considerarse planos alternos, pero también podrían lógicamente mostrar eventos simultáneos. Un método más estándar sería mostrar el tren y la caída de Reissman en un único plano, pero Krigstein ha roto la escena en las imágenes que la componen. Esta técnica continúa el ritmo de las viñetas que se ha construido, evita una viñeta que estaría demasiado llena de datos para un clímax, y expande el momento final anterior a la muerte de Reissman.
Finalmente, en el momento del impacto, Krigstein cambia de los raíles al andén (viñeta once). La pesadilla ha terminado. La viñeta es cuadrada; ya no existe la actividad de las viñetas alargadas verticalmente. La representación del tren en marcha refleja la viñeta prácticamente idéntica de la página uno. Hay un retorno a la realidad cotidiana que existía antes de que el drama comenzase.
La comprensión de Krigstein de la naturaleza humana es de nuevo evidente en su representación del aluvión de pasajeros que salen del vagón en la viñeta doce. El brazo del viajero apresurado camino del trabajo que no quiere verse involucrado se ve en la parte inferior izquierda. Una mujer alza la cabeza para ver mejor.
El Hombre se gira y se desvanece en la oscuridad de la que vino. La afirmación de que Reissman era “un perfecto desconocido” añade una nota de ambigüedad. Probablemente el Hombre está mintiendo; en realidad, se le ha visto corriendo tras Reissman. Pero posiblemente las imágenes anteriores provenían de la comprensión subjetiva de Reissman de hechos objetivos completamente diferentes.
(1) Comentario de Krigstein: Me alegro de que hayas mencionado el sonido, porque para mí toda la primera parte posee un fuerte efecto sonoro. Era muy consciente del sonido de ese tren acercándose. Crear un ritmo, tanto dentro de la imagen como el ritmo que relaciona una imagen con la otra, fue un elemento extremadamente importante al diseñar las imágenes para esta historia en concreto.
(2) Comentario de Krigstein: Recuerdo la sensación de inspiración en la viñeta cinco –la unidad de transición crucial en una serie de tres. No pensaba que el diseño fuera plano (que lo es), sino que sentía la imagen acercándose al espectador desde el profundo interior en una ráfaga acumulativa, resuelta en la viñeta tres. Pero tu análisis también es bastante correcto.
(3) Comentario de Krigstein: Tal vez ambas cosas son ciertas. Si hubiera tenido todo el espacio que quería, no habría habido sólo texto. Pero dadas las limitaciones de espacio, tomé la que para mí fue una decisión muy importante; tener una viñeta sin dibujo, lo que era totalmente contrario a mi forma de pensar sobre las imágenes. Y fue esta la que sacrifiqué porque podía llevarla a cabo bien formalmente. Todavía se mantenía como parte de la forma total. Pero la decisión fue definitivamente resultado de un examen introspectivo.
(4) Comentario de Krigstein: Quería que la historia apareciese con una luz total, clara. Y cuanto más clara y ordenada la historia, cuanto más “objetivamente” realizada, más peso tendría la intensidad emocional. Pensé que la intensidad emocional de la historia estaría mejor conseguida mediante una total claridad. En la historia, mi metro no puede estar muy viejo; el metro es una gran, tremenda máquina.
(5) Comentario de Krigstein: Has dado a esto una implicación psicológica de la que no soy consciente. No pensé en él, o esas otras personas, en aquel momento, transformados en camisas pardas. Pero es lo suficientemente abierto; ciertamente podría ser eso, y puede que me enfrentase a esa posibilidad cuando lo dibujé. Pero a menudo, cuando me enfrento con la posibilidad de interpretación, no voy más allá de ese simple enfrentamiento, y lo que quiera que suceda después, sucede.
(6) Comentario de Krigstein: La referencia a George Grosz no es aplicable. Él es un gran artista, pero el contenido de sátira amarga es lo que separa su obra de mi aproximación en esta historia.
(7) Comentario de Krigstein: Me fascina que hayas recordado a Munch en este contexto, porque realmente es uno de mis artistas favoritos. Pero no había pensado en la analogía entre esa pintura concreta y esta viñeta.