Eddie Campbell es alto, luce un fabuloso tupé blanco, y demuestra una extraordinaria puntualidad escocesa. Tras algunas complicaciones con la organización de Ficomic, conseguimos concertar una entrevista in extremis con Campbell a través de Laureano Domínguez, editor de Astiberri. El escocés residente en Australia se interesó por nuestros nombres (y apellidos) y aseguró conocer Entrecomics, ganado así los pocos puntos que le faltaban para ser nuestro autor favorito de todos los tiempos. Bromas aparte, el autor de esa obra magna que es Alec (sobre la cual giró la mayor parte de nuestro encuentro) nos dedicó casi hora y media sin dar ninguna señal de impaciencia. Campbell frunce el entrecejo y medita cada pregunta como si fuera la primera vez que se la formulan, comienza frases y las aborta cuando su cerebro da con una explicación más clara y utiliza la ironía tanto como es de esperar a tenor de obra. Al terminar la entrevista, parece bastante satisfecho con el resultado (nosotros también) y todavía charlamos un rato sobre vino dulce, sus vecinos australianos, La novela gráfica (el libro de Santiago García) y la portada de un cómic cuyo dibujo le atrae enormemente, El invierno del dibujante. Esa parte nos la guardamos, pero todo lo demás lo podéis leer después del salto.
En esta entrevista vamos a centrarnos sobre todo en Alec. Porque es mi trabajo favorito de entre las tuyos y porque pienso que es una obra maestra. En primer lugar, me gustaría saber si cuando comenzaste la serie ya pensabas en ella como en la obra de una vida, como una serie de largo recorrido. ¿Tenías un plan maestro?
Ciertamente, no. [Pausa] En realidad no lo recuerdo bien. Puede que hubiera algo como un plan. Creo que pensaba que me convertiría en un artista famoso. Eso fue hace 35 años y todavía no ha sucedido [risas]. Cuando hago entrevistas me dicen, “¿qué quieres decir con eso de que el cómic es arte?”. ¿Cómo puede ser que nada haya avanzado en 35 años? Cada vez que hago un nuevo libro es casi como si fuera el primer libro que hago. Parece como si el mercado no tuviera memoria. Y de pronto saco un libro que es el trabajo de 30 años, y es como, “¡oh, llevas 30 años en esto!”. No lo recuerdan. En el rocanrol tienen un hall of fame, tomo el mundo sabe aún quién es Elton John, todo lo que ha hecho Elton John, pero es como si el mercado del cómic no tuviera memoria. Y se remonta a hace mucho tiempo. “Eddie Campbell hizo el libro aquel de la Agencia de Detectives Black Diamond, ¿no?”. Eso fue hace dos años.
Bueno, la gente recuerda From Hell…
Sí, al menos recuerdan From Hell. Pero no es el que… A mí me gustaría ser recordado por Alec. Ese es mi trabajo serio.
Y cuando empezaste Alec, ¿ya pensabas que disponías de todas las herramientas necesarias para contar tu historia?
Sí, excepto por la experiencia. Creo que no había vivido lo suficiente como para tener experiencia en este mundo. Para tener una historia. Ya sabes, era un poco la estupidez de la juventud. Acostarse tarde, emborracharse.
Pero esa es una experiencia agradable [risas].
Así que miro el trabajo de mis inicios y me pregunto, “¿quién es este bobo? ¿Quién es este idiota? ¿Quién ha escrito esto? ¡Oh, fui yo!”. Si te fijas en mi trabajo autobiográfico ves el cambio, ves al autor volviéndose más sabio. La mayoría de los lectores dicen que prefieren al joven idiota. ¡Nadie quiere escuchar la sabiduría de la edad! [risas]. “¡Eres un viejo pesado! ¡Vete! ¡Vete a casa! ¡Vete a ver la tele!”.
¿Nos puedes hablar un poco de tus influencias cuando empezaste Alec? Porque el modo en que escribías era muy literario, no se parecía mucho a la mayoría de los cómics de la época.
Creo que lo que yo quería hacer, esa forma de escribir, la habían hecho en prosa Jack Kerouac o Henry Miller. O incluso Proust. No había nada parecido en el cómic. El cómic era otra cosa: futurista, superheroico, batallas cósmicas… Y creo que era una pena, porque hacía 100 años, los cómics hacían chistes sobre la vida cotidiana. Gente ordinaria, matrimonios, chavales en la calle, como The Katzenjammer Kids, o matrimonios como Maggie y Jiggs en Bringing Up Father. Y yo veía que ese tipo de cómic ya no existía. ¿Por qué no podíamos hacer libros serios sobre todo eso? No usando ese tipo de personajes, sino otros más sensibles, más realistas. Así es como yo pensaba, en lugar de pensar en ciencia ficción, superhéroes, space opera… Cuando era niño, yo quería ser un vaquero. Todos mis amigos querían ser astronautas [risas], pero yo quería ser un vaquero, era un poco chapado a la antigua. Así que terminé dibujando From Hell o Black Diamond, para comprobar la vigencia de ese mundo de hace cien años.
¿Y qué piensas de considerar el cómic como parte de la literatura? El otro día estuvimos hablando con Igort, y nos dijo que para él los cómics son literatura. Literatura dibujada, pero literatura. ¿Estás de acuerdo con eso?
Sí. Depende de a lo que te refieras con literatura, por supuesto… Pero eso es lo que quería decir Will Eisner cuando decidió llamar a su libro “novela gráfica”. No quería decir que era un trabajo en prosa de 70.000 palabras… La gente que da premios de ciencia ficción define la novela en función de que tenga 70.000 palabras o más. Y una novella tiene 25.000 palabras. Y una novelleta tiene… No es eso lo que quieres decir, lo que quieres decir es que es como la literatura. Cuando dices que algo es novela gráfica quieres decir que es literario, como una novela es literaria. Y por literario me refiero a un libro que pones en la estantería, en comparación con una revista que tiras. Es hablar seriamente, para adultos, no para dárselo a los niños. Eso es lo que significa “literario”, creo. Luego, sí. Eso es los que hemos estado creando durante los últimos 30 o 40 años, un cuerpo de literatura gráfica.
Durante estos últimos años en España se discute bastante sobre la novela gráfica…
[Campbell ríe] ¿Cuándo habéis empezado a discutir sobre esto? ¿Es una cosa reciente?
Bueno, por ejemplo el año pasado se publicó un libro titulado La novela gráfica…
De Santiago García.
Sí. Y la gente empezó a pelear de nuevo.
[Campbell ríe] Empezó a pelear… ¿Y cuál es el argumento en contra de la novela gráfica? ¿Que es pretenciosa?
En su libro, Santiago García sostiene que la novela gráfica es un movimiento artístico, y mucha otra gente argumenta que solamente es un formato y una etiqueta para vender libros…
Sí, eso me lo cogió a mí. [Risas]
Bueno, utiliza tu manifiesto…
Sí, lo sé, ayer me hice con una copia del libro. [Pausa] Mira, el mundo del cómic en América lo absorbe todo. Es una cosa enorme y horrible. Hoy introducimos una nueva idea, y la cambian para poder utilizarla. Introduces una nueva idea, el cómic como literatura, la novela gráfica, y dicen, “podemos usarlo. Es una buena palabra, podemos usarla para vender libros, y esos libros tendrán un formato determinado. Creemos un formato para nuestras novelas gráficas. Haremos novelas gráficas de Spider-Man y de Lobezno. Las diferenciaremos de los comic books creando un nuevo formato, y ese formato será el de la novela gráfica”. Los chicos lo leen y dicen, “ah, tienen formato de novela gráfica”. Pero son cómics en otro formato. 64 páginas en lugar de 32, más grandes. Así es como empezó. Así que para el negocio del comic book es tan simple como un formato. “Si hago un cómic de Spider-Man, ¿en qué formato lo hago, comic book o novela gráfica?”. Es solo otro formato. Pero no era esa la intención original. La intención era alcanzar una nueva forma de pensar en el cómic. Pensar que no era para niños… bueno, que no era sólo para niños, que también era una literatura inteligente y adulta. Y poder conservarlos en la estantería junto a Shakespeare y a Oscar Wilde y a Cervantes. [Pausa]. Ahora tenemos los clásicos, Gasoline Alley, Peanuts, en bonitos tomos en tapa dura, en colecciones para conservar en la estantería, tratamos la historia de nuestro medio con seriedad. El término “novela gráfica” tiene un significado. Una actitud, una forma de pensar. Y es una forma de pensar que comienza hace unos 30 años, desde los años 70. Y es por eso por lo que hablo de un movimiento. Es un evento en el tiempo. Y creo que cuando las generaciones futuras miren hacia atrás y se pregunten “¿qué fue la novela gráfica?”… La novela gráfica fueron las obras más importantes y memorables de ese período. Como Maus, o Persépolis, etcétera.
Alec…
Sí. [Risas]. Me gustaría pensar que sí. [Retomando la argumentación]. Y cuando empiecen a discutir… La gente pensará, “sí, esto es un comic book. Y esto es una novela gráfica”. No es sólo otro nombre para los comic books. Los comic books son el idioma para Green Lantern y los zombis… Blackest Night, o como se llame en este país. Eso son comic books. Son divertidos, pero son triviales, no son importantes. Esta es una forma de pensar más seria. Estos son los ejemplos de comic book: Green Lantern, Superman, Batman, y estos son los ejemplos de novela gráfica: Persépolis, Maus, Ghost World, Jimmy Corrigan. ¿Tenéis aquí el Jimmy Corrigan?
Sí. ¿Y crees que aumentando el número de páginas, trabajando con libertad, tratando temas importantes, se añade profundidad al medio? ¿Es esto suficiente?
Bueno, si vamos a empezar a hablar de la novela gráfica, la idea de la extensión del libro, el tamaño del libro, no es lo importante. Una vez que empiezas a hablar de temas interesantes y complejos, es una evolución natural querer más espacio para poder hacerlo. Libros más grandes, más largos, son el producto de un pensamiento más profundo, no son el objetivo en sí mismos. El objetivo no es hacer un libro de 600 páginas. From Hell acabó teniendo 600 páginas, porque ese fue el espacio que necesitamos para explicarlo todo. No es que simplemente quisiéramos hacer un libro grande. Nosotros habíamos hablado de hacer un libro pequeño pero, cuando terminamos de explicarlo todo, era un libro grande. Al principio los capítulos iban a ser de 8 páginas. Algunos acabaron teniendo 48. Pero el libro grande es algo secundario. Se convirtió en un libro grande porque necesitábamos ese espacio para hablar de cosas serias con una mayor profundidad. Creo que el cómic es el medio… La tira cómica en el periódico, el comic book, la novela gráfica. Todo son tipos de cómic. La novela gráfica es un tipo de cómic. Me parece muy lógico.
Tal vez lo que necesitamos es un tiempo para ver cómo evoluciona todo esto…
Sí. No entiendo porqué hay una pelea, porqué hay una discusión. No estamos diciendo que los cómics no sean divertidos, no sean interesantes. Solo decimos que hacemos una cosa diferente. ¡Pues démosle un nombre diferente! Simplifiquemos todo esto. Si no quieres llamarlas novelas gráficas, no las llames así, pero estamos hablando un tipo de cómic diferente. Un tipo de cómic que puedes llevar a casa y enseñarle a papá y mamá. Y ellos lo pueden mirar y entenderlo, porque utiliza un lenguaje pictórico más simple. Cuenta cosas mucho más complejas. Pero puedes mirarlo y entenderlo, mientras que si le enseño a mi madre Blackest Night, ni siquiera sabe como cogerlo para leerlo. Porque es muy denso, y tiene ese color de ordenador, no respira, brrrrr… Es un cómic horrible. Seamos justos. Yo trato de ser justo. Hacemos cosas distintas, no lo mezclemos todo. Ese es mi único argumento. La gente dice “pero todo son cómics”. Sí, todo son cómics, pero hay distintos tipos de cómic. Nadie discute que el cómic en prensa es distinto de los comic books. Todo el mundo está de acuerdo en eso, ¿no? Nadie dice, “Peanuts y Blackest Night los dos son cómic”. Oh, sí, obviamente, pero son tipos distintos de cómic. Y yo digo que Persépolis es otro tipo de cómic.
¿Y crees que la simplificación en el dibujo, o el intentar ser más claro de cara al lector es importante en el ámbito de la novela gráfica?
El comic book genera una especie de superficie complicada. No es una auténtica complejidad, es una complejidad superficial que involucra al lector en una especie de juego a largo plazo en el que tiene que reconocer a todos esos personajes, tiene que conocer la continuidad, tiene que conocer todos los planetas de donde vienen todos los diferentes Green Lanterns. Eso no es complejo, simplemente es complicado. No hay profundidad. Es una complejidad superficial. Es una especie de juego. Y la novela gráfica se rebela contra eso, sacando a los cómics de ahí, devolviéndolos al lector general, al lector inteligente. Y lo primero que hacemos es una biografía legible, que es lo que hizo Art Spiegelman en Maus. Lo condensó todo en la forma más de representación más simple posible. Casi ni tiene estilo, Maus no tiene estilo. No tiene el interés de los ratones de Disney. Son casi como pequeños personajes de madera en la página. Simplificó tanto, que hablar del estilo de dibujo es irrelevante. Tenemos que hablar de lo que está contando. Pasa algo similar con Marjane Satrapi. La primera vez que miras su trabajo puedes pensar “¿pero, sabe dibujar?”. Es tan simple que no puedes hablar del dibujo. El estilo de dibujo es irrelevante. Hablemos de lo que están contando. Lo que se dice es más importante que el estilo de dibujo. Porque lo que Spiegelman dice es importante, mientras que, para mí, es difícil mirar los comic books, allí no se cuenta nada importante. Es un juego en el que puedes matar a todos estos personajes y el lector lo disfruta. Y al final de la serie, algunos de esos personajes estarán “tan muertos que no regresarán”. ¿Me entiendes? No hay nada importante en eso. Piensas que todos esos personajes están muertos, pero van a volver. Es como estar remodelando constantemente el mismo paquete. No se añade nada nuevo. No se dice nada importante. Mientras que, por otra parte, tenemos un cuerpo literario donde cada libro dice algo importante. Si compras Notas al pie de Gaza de Joe Sacco, sabes que vas a leer algo importante. Sabes que vas a leer algo sobre lo que merece la pena pensar. No es algo meramente intelectual. Vas a sentirte emocionado, implicado con el mundo real.
¿Y por qué crees que tantos novelistas gráficos de hoy en día echan la vista atrás hacia el cómic de prensa de principios del siglo XX?
Sí. Muy a menudo, un avance en el mundo del arte implica volver a una posición anterior. Es como el nuevo clasicismo de Picasso. Es como decir, “hemos llegado demasiado lejos, volvamos atrás, a una posición anterior, simplifiquemos. Librémonos de todas estas cosas banales, de todo este desorden, volvamos a lo simple”. Lo que dices es cierto. Art Spiegelman, Chris Ware, Seth, están mirando atrás, buscando un estilo más simple para empezar de nuevo. Y yo también lo he hecho. En El destino del artista están las historietas de Cielito, donde cree una pequeña tira con el aspecto de una tira de hace 100 años. Honeybee en inglés.
¿Y no crees que también puede que estén intentando librarse de la influencia del cine?
Sí, porque creo que el cine ha contaminado el arte tan simple del cómic, que está basado en la caricatura [cartooning]. Como dije ayer en la charla, creo que existe una vena muy rica de técnica de la caricatura, del arte de la caricatura, que se ha perdido. Tenemos que volver atrás y encontrarla. Símbolos, caricaturas, simplificaciones del dibujo… Los comic books no solo están faltos de simplificaciones, sino que están llenos de complicaciones. Ahora, el cuerpo humano tiene más músculos que un auténtico cuerpo humano. Se añade, más que reducir, simplificar. La gran tradición del medio que habría que recuperar se remonta a Popeye, Cliff Sterrett, George Herriman, Gasoline Alley… Yo miraría hacia estos trabajos como un jemplo de lo que aquello en lo que deberíamos basar nuestro trabajo. Olvidarnos de Jack Kirby y Neal Adams, esa línea evolutiva se ha agotado a sí misma en un ciclo de repetición interminable. Así que volvamos atrás, simplifiquemos, empecemos de nuevo.
¿Por qué en este nuevo tipo de cómic, la novela gráfica, es tan relevante la autobiografía?
De nuevo, como decía ayer, para lograr una comunicación más directa con la gente… Cuando mantienes una conversación, no creas personajes y describes escenas. Empiezas con “yo”. “Yo” me encontré ayer con un gran amigo. O “me” ocurrió algo gracioso cuando volvía a casa. O “me” he leído un libro fantástico. “Yo” creo, “yo” veo, “yo” siento. Todo empieza con “yo” en una conversación. Y ese es el tipo de comunicación más inmediata y directa. Es algo natural. En la novela gráfica valoramos la visión del mundo del autor, mientras que en el comic book, bueno, ya sabes, Green Lantern no tiene un autor. Este mes está “escrito por” y “dibujado” por y el mes que viene puede estar escrito y dibujado por otros. Lo importante son los personajes, mientras que este nuevo medio del que estamos hablando, en esta nueva forma del cómic, queremos escuchar al autor, queremos que el autor nos cuente cuál es su visión del mundo. Y queremos aprender de él, participar de su experiencia. Enriquecernos gracias a él. Yo. Autobiografía. Es directo. A mí me llevó un tiempo darme cuenta de eso. Al principio pasé por esa etapa de ficción, de crear personajes. “Danny Grey nunca llegó a perdonarse por dejar a Alec MacGarry dormido en la autopista”. No sé cómo suena eso en español… Todavía pensaba en la forma en que funciona la ficción. Pero ya me he salido de ahí.
Volviendo a Alec. ¿Qué pensaste cuando conociste el trabajo de Harvey Pekar? Estabais haciendo autobiografía más o menos en la misma época…
No, lo descubrí más tarde. Creo que fue Harvey Pekar el que me descubrió a mí. Bob Crumb estaba en Londres y vio uno de mis cómics y se lo mandó a Pekar, “creo que te va a interesar este tío”. Y Pekar me escribió. Aunque yo ya había visto antes algo de Pekar. Siempre me ha gustado lo que hacía Pekar, pero Pekar tiende a ser más literal que yo. Tiene esa genial aproximación no absurda de la clase trabajadora, no hay simbolismo, no hay complejidad. Dice las cosas directamente. Las dice. Sin ningún adorno. Y sus dibujantes también dibujan directamente, como Gary Dumm, o el mismo Crumb. Sin ninguna pretensión, ni alusiones, o simbolismos. “Esto es lo que hay, la vida en las calles de Cleveland. Esto es el esplendor americano”. Hay una ironía, un sarcasmo, pero siempre tiene que ver con la realidad de vivir en una ciudad grande y sucia. Por el contrario, mi estilo siempre es florido y poético, comparado con el de Pekar. Esa sería la diferencia entre Pekar y yo. Por cierto, hicimos un par de páginas juntos en la colección de Vertigo. Dibujé una historia de Pelar de un par de páginas. Trata sobre Pekar hablando sobre Benny Goodman, el líder de una vieja banda de jazz de los años 30. Le dije al editor, “me gustaría ilustrar lo que Harvey dice, pero estoy poniendo pequeñas figuras de Benny Goodman en los márgenes”. Y el editor me dijo, “uh, mejor le pregunto a Harvey”. Y Harvey dijo [voz de resignación] “sí, sí”. Así que conseguí escapar del neorrealismo auto demoledor de Harvey con esos dibujitos divertidos en los márgenes. Es como una combinación de Pekar y Campbell. No sé si funciona, pero bueno. Esas son las dos páginas que hice en colaboración con Harvey. Eso fue hace 4 años.
¿De qué manera te parece que se vio afectado tu trabajo por su forma de publicación a lo largo de 20 años? Dos páginas aquí, cuarenta allá…
Sí, creo que he trabajado con casi todas las editoriales del medio [risas]. A lo largo de los años he dibujado hasta superhéroes. He dibujado a Batman. ¿Has visto mi Batman?
Sí.
Y he dibujado al Capitán América. He dibujado una historia de El Escapista de Michael Chabon. Sí, a lo largo de los años he trabajado para casi todas las editoriales de América. Menos Image.
Bueno, me refería más bien a la influencia que esta dispersión ha tenido en Alec.
Para poder llevarlo a cabo tuve que hacer un poquito aquí y otro poquito allá, pero siempre tuve un plan en mente, todo sumaba para llegar a algo mayor. Pero siempre tuve que ir colocando mis cosas donde podía, y no nunca decía al editor que aquello era parte de algo más grande. Le habría asustado [ríe]. Así que trataba de crear cosas de una página, pequeñas, que se sostuvieran por sí mismas. En la época de Gasoline Alley, la tira tenía siempre el mismo espacio en el periódico, cada día. Hoy en día es distinto, tienes que pensar más como en una lucha de guerrillas. Disparas y te escondes en la maleza. Es muy complicado intentar crear un gran trabajo a lo largo de 30 años, porque las editoriales quiebran, desaparecen, pero yo tengo que continuar y encontrar otra editorial. Pero yo siempre tuve en la cabeza esa idea de estar sumando, añadiendo a esa gran pila que estaba constuyendo.
Y hablando de editoriales, ¿cómo fue tu experiencia como editor?
Mi época de estabilidad más larga fue cuando me publiqué yo mismo, durante 7 años. Reedité bajo mi propio nombre todo lo que había hecho, incluido From Hell. Pero el mercado entonces era diferente. En Norteamérica existe el mercado directo, y entonces había 15 distribuidoras. A Marvel se le ocurrió una idea, “compraremos al distribuidor”, y destruyeron todo el mercado. Lo destruyeron en 4 o 5 años, ahora solo hay una distribuidora, que es Diamond. Así que para sobrevivir teníamos que vender al mercado de los libros, y eso era muy complicado, de manera que no podía continuar publicando, no conocía el mercado del libro, con las devoluciones y todo eso. Tienes que estar al tanto de las devoluciones, de los stocks, y tienes que tratar con esa gente que parece que habla otro idioma. Así que abandoné la edición.
¿Y cómo combinas la idea de ser autor y tener asistentes en tu serie Bacchus? ¿No diluye eso un poco tu autoría?
Bacchus lo hacía más por diversión, para mí era sólo un comic book. Era mi intento en este otro medio. Bacchus fue ideado desde el principio como un comic book, como un panfleto, historias de 20 páginas. Fue muy divertido hacer Bacchus. Sigo siendo yo, aunque a menudo tenga asistentes para el guión o para el dibujo. Disfruté mucho de la camaradería que se genera al trabajar con otra gente, es como estar en una banda de música, en lugar de ser un solista. Creo que también tiene su valor. Bacchus era mi intento de hacer un cómic de superhéores. Ya sabes, dioses con poderes… aunque era algo más complejo que simplemente eso. Tenía que ganarme la vida y tenía que hacer un cómic de acción, pero creo que al final se convirtió en algo más complejo y más interesante que un simple cómic de acción. Espero que Astiberri lo publique, les he dado algunas copias…
¿En formato ómnibus?
No, yo creo que funcionaría bien en forma de 5 libros. En América van a salir dos libros de 500 páginas cada uno. Pero eso es demasiado grande para este mercado. Astiberri piensa que es demasiado grande, la gente no pagaría tanto por cada tomo. Creo que 5 libros estarían bien. Puede que salga el año que viene. Ya se publicó aquí hace 10 años, ¿no? La Factoría…
Sí, publicaron los dos primeros volúmenes.
¿Los recuerda la gente? ¿Sería un problema volver a publicarlos, o ha pasado suficiente tiempo?
Yo creo que en aquel momento no tuvieron demasiado éxito, por la distribución o porque el mercado español no estaba preparado para ese tipo de obra.
Entonces podemos empezar de nuevo y hacerlo bien desde el principio. Bien.
Has dicho que Bacchus tal vez es para ti un trabajo menos importante que Alec, pero por otra parte eras visible mensualmente gracias a Bacchus. Así que, en cierto modo, necesitabas de la industria para ser visto.
Creo que aquel fue un período diferente. Aquel fue mi período del comic book. Estaba vendiendo al mercado americano del comic book. A mí no me gusta el mercado del comic book americano. Entonces parecía que había un movimiento de auto edición. ¿Conocéis aquí Cerebus? Nunca se ha traducido…
Sí, hace muy poco se ha publicado un volumen en España. El año pasado.
¿Sí? ¿En español? ¡Bien!
Ahora se va a publicar Iglesia y Estado.
¡Bien! Porque nunca fue conocido fuera de América. Dave Sim fue un poco como un mentor para mí en el tema de la auto edición. Me enseñó cómo hacerlo. Quería hacer Cómo ser artista y Después del narigudo y Sim me enseñó cómo hacerlo. ¡Me alegro de que por fin haya llegado aquí! Perdona, ¿de qué estábamos hablando?
Sobre ser un autor en una industria, cómo ser visible a través de Bacchus para poder hacer Alec.
Sí, aunque me gustaría ser recordado por los libros de Alec, creo que no me podría haber ganado la vida completamente con ellos. Tengo que hacer, por ejemplo, La Agencia de Detectives Black Diamond. Por cada El destino del artista hay un La Agencia de Detectives Black Diamond. O por cada Cómo ser artista hay un volumen de Bacchus. Creo que, simplemente, hay que ganarse la vida. Y en aquel entonces era más fácil vender una historia de Bacchus que una autobiográfica, pero creo que eso ahora ha cambiado. Creo que el mundo del cómic ha cambiado completamente. Pero hacer una novela gráfica requiere tanta dedicación, tanta energía, tanta concentración… Sólo puedes hacer una cada dos años. Fíjate en Craig Thompson. ¿Cuánto tiempo lleva trabajando en Habibi? ¿6 años? Recibió un adelanto realmente grande de Pantheon, pero cuando lo extiendes a lo largo de 6 años…
Ya no es tan grande [risas].
Yo estaba celoso. “¿Cómo lo has conseguido?”. Pero, mientras tanto, yo he publicado un libro cada año, y él ha desaparecido durante 6 años. Creo que tienes que pensar en términos de… A medida que evolucionamos desde el comic book hasta la novela gráfica, tenemos que dejar de pensar en pequeños incrementos. Tenemos que desaparecer durante 6 años para hacer un libro. Como los escritores, en el mundo de la literatura. Obtener un avance por el libro, y después trabajar durante unos años hasta que el libro se publique. Nunca antes hemos trabajado así, hemos ido evolucionando hacia esto gradualmente. From Hell se hizo por partes, y después salió como un gran libro. No podíamos permitirnos emplear 10 años, nadie nos habría pagado por pasarnos 10 años haciendo un libro. A medida que empezamos a entrecruzarnos con el mundo del libro, tenemos que empezar a acostumbrarnos a un método de trabajo diferente.
¿Y no crees que esto puede ser malo para los nuevos autores? ¿Cómo pueden ganarse la vida durante el año necesario para hacer su novela gráfica?
Sí, es cierto, esas son las nuevas cosas a las que debemos enfrentarnos. Yo estoy en una posición interesante, porque puedo vivir de los royalties de From Hell. Así que no necesito un adelanto para hacer un nuevo libro. He empleado un año en mi nuevo libro, sin adelantos de ningún tipo y trabajando en él diariamente. Ahora he terminado el libro, pero mientras tanto he estado viviendo de los royalties de mis anteriores libros. Antes, un autor de cómic no podía hacer eso. Nos hemos convertido en un tipo distinto de literatura, no estamos cada día en el periódico. He estado leyendo sobre Milton Caniff, cuando iba a empezar Terry y los piratas. Estaba haciendo una tira para Associated Press, Dickie Dare. Pero hubo un mes entre ambas, porque no le pagaron inmediatamente cuando se aprobó Terry y los piratas, y estuvo un mes sin cobrar. Incluso alguien tan grande como Milton Caniff tenía estos problemas. Tuvo que ir a ver a su casero para decirle que le dejaba a deber ese mes. Tal vez es que yo he encontrado la manera de vivir de manera barata para poder dedicarme durante un año entero a hacer un libro. Pero es un mundo distinto. Los autores de cómic antes nunca pudieron hacer esto. Estoy seguro de que no soy el único. Craig, estirando el dinero durante 6 años… Es un juego completamente distinto. Y también es un tipo diferente de cómic. Hemos inventado un tipo diferente de cómic que necesita años para ser realizado. Es como construir una catedral. Construir una catedral en 6 años. ¿Cuánto les costó construir las Torres Gemelas? No fueron 6 años, ¿verdad?
Volviendo a Alec. ¿Por qué es El destino del artista tan diferente del resto? No me refiero solo al color, sino a la estructura, al hecho de que tú desaparezcas del libro…
Hay un tipo en Norteamérica que hizo su tesis de licenciatura universitaria sobre “Aspectos del posmodernismo en los cómics autobiográficos de Eddie Campbell”. Encuadernaron algunas copias para la biblioteca de la universidad, y me envió una a mí. Yo… Yo no había… Yo estaba trabajando, mientras se escribían los textos más importantes sobre el posmodernismo. Llevo trabajando desde los años 70. Y no fue hasta después cuando empezaron a enseñarlo en la universidad. Así que yo no sabía en realidad de qué estaba hablando, no conocía toda esa bibliografía, todos esos libros. “Es interesante. Debería investigar esto. Debería leer sobre esto del posmodernismo”. Y me describía como un aboriginal posmoderno siendo observado en mi hábitat [risas]. Así que tuve que absorber todas estas nuevas ideas a medida que leía el texto. De segunda mano, sin leer los textos originales. Y después empecé a leer los textos originales, Roland Barthes y demás. Y entonces, por primera vez conscientemente, hice un libro ideado a partir de ideas posmodernas. La muerte del autor y demás. Y es por eso que es un libro completamente diferente. Apliqué conscientemente todas esas teorías a mi trabajo, mientras que antes lo hacía accidentalmente.
Pero…
Me temo que tengo una sesión de firmas en un minuto [mirando su reloj]. O tal vez dentro de media hora. Déjame mirar [rebusca entre unos papeles]. Oh queda media hora, podemos seguir.
Seguimos 15 minutos y vamos a la firma.
[Saca el periódico del día, que le han entregado durante la entrevista]. Se lo voy a enseñar a mi hija. ¡Estoy en el periódico! ¿Lo habéis visto?
No.
¿Dónde estamos? [Buscando su página] ¿Dónde estaaaamos? ¡Estoy en el periódico!
Pero seguro que has salido muchas veces en el periódico.
No en España [risas]. No, en realidad no. Siempre me decepciono cuando me veo en el periódico, es embarazoso. [Sigue buscado]. ¡Aquí estamos! No es una buena foto… [risas].
No está mal, es una página completa.
¡Sí, una página completa! Y con la palabra “cultura”. [Mira la página durante un rato]. Vale.
Quería preguntarte algo sobre El destino del artista, porque en este libro da la sensación de que estás agotado de hacer trabajos autobiográficos…
No, estoy trabajando en uno nuevo. Trata sobre dinero [risas]. Todo tiene que ver con el dinero. Ya casi está acabado, solo me quedan los últimos retoques. Debería salir dentro de un año en América, y quizá también aquí. Se titula The Lovely Horrible Stuff. Dinero. Es autobiográfico, sobre el dinero y yo. Son anécdotas sobre dinero, e intento explicar lo que es el dinero.
Bueno, eres escocés, se supone que sabes algo sobre el tema.
Sí, hay un par de historias sobre mi tacañería [risas]. Este libro es una cosa bastante nueva para mí, porque estoy haciendo los dibujos casi completamente con el ordenador. Nunca antes había usado el ordenador, porque encontraba que el resultado era muy duro, muy mecánico, pero he encontrado un modo de que el acabado tenga una apariencia más confusa. Me he dado cuenta de que al colorear, no hace falta que el color quede dentro de las líneas, puede quedar fuera y ser más confuso, y estoy disfrutando mucho haciéndolo. Está siendo un reto muy interesante. Pero sigo haciendo el rotulado a mano. Para mí, el rotulado hay que hacerlo a mano. Aunque para la edición española hicieron una fuente mecánica. Pero en mis propios libros el rotulado se hace siempre a mano. Me pidieron mi fuente [risas]. ¡No existe!
¿Qué extensión tiene tu nuevo libro?
96 páginas. Tendrá el mismo formato que El destino del artista. A color, probablemente del mismo tamaño. Creo que podría quedar bien como e-book, porque una cosa de la que me he dado cuenta es de que disfruto mucho cuando amplío los dibujos en la pantalla. Mis ojos están cansados. Pero al hacerlo grande, pones pequeños detalles que después no se verán al reducir la imagen al tamaño final. Lo cual es muy útil en un e-book, porque la gente puede ampliar el dibujo y decir “¡no me había fijado en esto!”. Puede hacer zoom… Creo que tenemos que empezar a pensar en el dibujo de una nueva forma, para el e-book. No podemos tomar simplemente la versión impresa, tenemos que crear las imágenes de un modo distinto, tienes que encontrar nuevas cosas cuando haces zoom. “¡Ah! Mira, no había esto en pequeño. Ahora lo veo”. Tenemos que obtener algo más, para que la experiencia del e-book sea distinta de la experiencia del papel impreso. Esto se me ocurrió ayer. “¿Por qué hago mis dibujos tan complicados cuando no se van a imprimir a este tamaño? Espera un momento. Piensa en el e-book”. Probablemente habrá que pensar en otra maneras para hacer de la experiencia con el e-book sea disfrutable, aunque no es algo que yo fuera buscando. Pensaba que sería el fin del mundo cuando se acabase el papel impreso. Pero no. Impliquémonos con las nuevas tecnologías. Adentrémonos con valentía en este nuevo mundo. Antes de que me quede completamente obsoleto [risas]. Todavía no tengo teléfono móvil.
Yo tampoco [risas].
Me he dado cuenta de que todo el mundo usa estos [señalando la grabadora digital con la que recogimos la conversación]. Yo todavía uso una grabadora de cinta de casete.
¿Y crees que el e-book puede dar lugar a un medio nuevo, diferente del cómic?
Sí. No, no diferente del cómic, porque fíjate que todavía coexisten diversos tipos de cómic. La vieja tira de prensa, la novela gráfica… Creo que cuando finalmente se implanten los e-books, se llamarán de otra forma y serán otro tipo de cómic. Las novelas gráficas serán eso de lo que hemos estado hablando y el e-book será otra faceta del cómic, otro movimiento completamente distinto. Eso creo. ¿No crees tú?
No lo sé.
Dejaremos atrás la novela gráfica y habrá algo con un nombre nuevo sobre lo que tendremos que pensar de otra forma. No diremos que es literario, porque todo eso será sustituido por una nueva forma de pensar.
