Recientemente, dentro de la semana promocional del segundo volumen de Criminal, la serie de Ed Brubaker y Sean Phillips de inminente publicación en nuestro país, Sean Phillips era entrevistado por el también dibujante Michael Lark. A continuación, la entrevista traducida.
Lo primero de lo que me percaté, cuando vi el primer adelanto de páginas de Criminal, fue tu utilización de la retícula tradicional de tres tiras, que es un cambio respecto a Sleeper. Sé que te gusta probar cosas nuevas a menudo, pero, ¿fue idea tuya utilizar el esquema de tres tiras?
Elegí la retícula de tres tiras por algunas razones. La primera fue simplemente para hacer Criminal distinta de Sleeper. Aquella era totalmente torrencial, pequeños dibujos sobre una splash a página completa. Estaba diseñada para ser leída por el lector de cómics experimentado en cómo leer una página de cómic. Con Criminal la idea ha sido siempre la de atraer al no lector de cómics; los aficionados a la ficción criminal o películas de crimen que pudieran no haber leído un cómic en años. Quería hacer las páginas tan fáciles de seguir como fuese posible, narrativa muy simple de izquierda a derecha. Además, me gusta establecer algunas reglas en cada nuevo libro: la composición de páginas, en este caso, pero a veces también probar con un nuevo estilo de dibujo, usando nuevas herramientas para dibujar o lo que sea.
Además, hicimos un trailer de cinco páginas para Criminal, mostrando escenas de la serie. La idea era reutilizar esas viñetas en el cómic, y tener todas con la misma altura teóricamente debería hacer más fácil emplazarlas en las nuevas páginas. Pero por desgracia, no llegué a reutilizar apenas ninguna, y las que usé, las volví a entintar para que las páginas originales estuviesen completas por si alguien quería comprarlas.
Siempre me ha gustado el modo en que tú usas una retícula de cuatro tiras en muchos de tus libros, pero yo siempre he tenido problemas para meterlo todo en esas viñetas tan bajas.
Página de Sleeper (izquierda) y página de Criminal (derecha)
¿Te has encontrado alguna vez constreñido por esas reglas que te impones a ti mismo? ¿Lees el guión para una página y piensas “tío, para esta página me gustaría usar una retícula de cuatro tiras”?
No, nunca. A Ed [Brubaker] le puede costar a veces escribir para una retícula de tres tiras, pero una vez que lo ha resuelto, el resto es fácil para mí. En la nueva historia en realidad abrimos con una splash a página completa… ha sido realmente raro, tener todo ese espacio que rellenar.
En el caso de Marvel Zombies, todo se basaba en una retícula de 3 o 4 tiras de viñetas y a veces era un poco difícil darle a todo suficiente espacio. Había un montón de personajes que encajar.
Creo que te dije cuando leí el primer número de Criminal, que me gustaba el diseño que estabas utilizando, porque me recordaba las viejas historias de crimen de la EC. ¿Jugó eso algún papel en tu decisión? ¿O fue simplemente un feliz accidente?
Feliz accidente, creo. Los únicos cómics de EC que he visto han sido algunos de Bernie Krigstein en ese libro que salió sobre él. Esa historia suya de Master Race es un clásico, especialmente la primera viñeta, que se usó como portada en el libro de Fantagraphics. Influencia subconsciente, diría…
Has mencionado probar distintas cosas como un estilo diferente o distintas herramientas. ¿Han jugado algún papel alguno de esos experimentos estilísticos en el aspecto de Criminal?
Para las páginas de la historia, mayormente he intentado refinar lo que había aprendido en Sleeper: tratar de simplificar lo que hago sin perder lo que convierte a mi trabajo en mío. He probado un par de técnicas diferentes en un par de secuencias de sueño/flashback. Dibujada en grises para una y dibujada con un bolígrafo para otra. Son cosas divertidas de probar durante unas pocas páginas, pero generalmente llevan demasiado tiempo para hacerlas en un cómic mensual demasiado a menudo.
Creo que el mayor cambio estilístico en Criminal fue que hago la rotulación yo mismo. Uso una fuente basada en mi propia escritura que Rich Starkings de Comicraft amablemente hizo para mí y dibujo a mano los bocadillos y cajas de texto en las páginas originales. Esto te da mucho más control en la distribución y la fluidez y facilita juzgar cuanto negro necesita una página. Generalmente rotulo todo el cómic incluso antes de dibujar nada…
Secuencia de flashback en Criminal, dibujada con bolígrafo
Llevo haciendo los bocadillos (y a veces la rotulación) de mis propias páginas durante algunos años, y encuentro que la distribución de la rotulación puede afectar la coordinación y el ritmo mucho más de lo que mucha gente piensa. ¿Crees que hacer tú mismo la rotulación afecta tu aproximación a la composición de la viñeta y la página?
Yo siempre he hecho los bocadillos de mis páginas. No me imagino como puede no hacerse. Sin duda lo más importante en un cómic es no hacerlo difícil de leer, las palabras y los dibujos. Siempre hago los bocadillos antes de dibujar nada para asegurarme de que todo el diálogo y los textos de apoyo se leen en el orden correcto, y también para asegurarme de dejar sufiente sitio en los dibujos para la rotulación. Desde que he empezado a hacer mi propia rotulación, es más fácil afinar todo eso mientras dibujo y entinto y a veces después, si es necesario. Los bordes de las viñetas se pueden mover unos milímetros para permitir que un bocadillo se acomode a una viñeta. Los personajes pueden solaparse con los bocadillos si se obtiene una composición más agradable. Los bordes de las viñetas, los bocadillos y las cajas de texto dibujados a mano ayudan a la rotulación manual a ser una parte más orgánica del dibujo que si parece ser un elemento separado flotando sobre los dibujos.
¿Sigues la distribución de viñetas y páginas de Ed al pie de la letra? ¿O te permite el hacer tú mismo la rotulación a mano desdoblar viñetas para servir a la composición y ritmo?
Nunca cambio la planificación de una página, pero a menudo divido una viñeta en dos o tres nuevas viñetas para poder dividir un poco el diálogo o para evitar que los personajes hablen a la vez.
He notado que has adoptado una aproximación un poco más pictórica. ¿Usas exclusivamente el pincel para todo el dibujo? ¿O adoptas una aproximación más parecida a la de Caniff, usando la pluma para las caras y manos, por ejemplo, y luego usando el pincel para el resto de la figura?
Uso una pluma Pitt para perfilar todas las figuras, y para dibujar los ojos y narices y pequeños detalles así, y después un pincel para los negros. Las figuras y caras más grandes pueden ser todo pincel, y las figuras más pequeñas pueden tener más pluma. Los fondos generalmente tienen más pluma, simplemente para que las líneas no se apelmacen.
Secuencia de entintado de una viñeta (clic para ampliar)
En Sleeper usaba una pinta de pluma Gillot, pero cambié el papel para Criminal y la pluma se clava demasiado en el papel. Estoy usando papel para acuarela en lugar de Bristol. Hace que el pincel se seque más fácilmente y puedo pasarlo por mi impresora para imprimir la rotulación, los bordes de las viñetas y las líneas a lápiz azul. Además, he empezado a usar, por recomendación tuya, pinceles Pentel de color. He estado usando pinceles auténticos durante años, pero ya no parecen durar tanto como antes. Tengo suerte si consigo sacarle más de tres páginas a uno, mientras que los Pentel duran docenas de páginas. ¡Y es más barato!
El otro sitio donde juego con los estilos son las portadas y contraportadas. Ahí puedo hacer lo que quiera, pintar al óleo o acrílico, usar un falso aspecto de impresión o usar de nuevo el bolígrafo.
Sí, las portadas se ven geniales. La influencia de Robert McGinnis era bastante evidente en las primeras, lo que le daba al cómic ese aire de viejo pulp criminal. ¿Qué otros artistas influyen en tu trabajo en Criminal?
En realidad tu material ha sido una influencia en Criminal. Siempre me ha gustado cómo te las arreglas para situar a tus personajes en un mundo realista totalmente creíble. A mí siempre me da la impresión de que lo estoy falseando, así que en Criminal me he esforzado mucho en los fondos, tratando de lograr una ciudad convincente de la Costa Oeste. Obviamente sería mucho más fácil si yo fuese americano, pero puedo sacar mucho de otros cómics o películas o Google. No conozco las señales de tráfico americanas, o las esquinas de las calles o los coches o bares o ninguna otra cosa, en realidad. La mayor influencia en Criminal ha sido la referencia que he sido capaz de encontrar sobre lo que Ed me pide que dibuje.
De la referencia fotográfica al dibujo acabado (clic para ampliar)
He intentado no dejarme influir por ningún otro autor de cómics, y en realidad no he mirado a propósito Sin City o Balas perdidas o Sinner desde que empecé el cómic. He estado fijándome en los cómics de Jorge Zafinno e incluso comprando algunas de sus páginas originales recientemente. Siempre me ha gustado su trabajo, así que probablemente siempre ha sido una influencia, no sólo en Criminal. Otros artistas de cómic que han influido en mi estilo de dibujo recientemente incluyen a Milt Caniff, Steranko, Mignola, Kent Williams, Duncan Fegredo, Gene Colan, Jordi Bernet y John Paul Leon.
No estoy muy metido en las películas de género negro, pero algunas de las que he visto para los complementos de Criminal también han sido influyentes, especialmente Blast of silence. Me encanta esa película y recientemente he dibujado la portada para la edición de Criterion, que sale pronto en DVD. También hice las primeras escenas de la película en forma de cómic de cuatro páginas que se incluirá en la edición.
Además de McGinnis, he estado mirando algunos ilustradores de los ’50 como Lynn Buckham, Joe Bowler y Austin Briggs. Pero no han sido una gran influencia, ya que no tengo ni idea de cómo copiar lo que hacían. Soy totalmente autodidacta como pintor y siempre he creído que podría descubrir cómo pintar apropiadamente como ellos hacían. Mi mayor influencia es mi ineptitud en poner pintura sobre un lienzo.
Detalle de portada para Criminal (clic para ampliar)
Así que, de esos artistas que has mencionado, ¿qué elementos de sus estilos o aproximaciones has estado colando en tu estilo? Definitivamente puedo ver a Caniff en tu pincel, y a McGinnis en las portadas del primer arco de la historia. Pero, ¿puedes das más detalles sobre el efecto que otros artistas tienen en tu propio trabajo?
Todos son simplemente influencias generales. No es que conscientemente tome ciertas cosas de su trabajo. No tengo el tiempo o paciencia de estudiar apropiadamente a otros artistas. Generalmente me gustan los artistas que entintan sus propios lápices; en realidad, artistas que no ven necesariamente el dibujo y el entintado como dos cosas separadas. Me gusta que sean evidentes las herramientas utilizadas, marcas expresivas que sean más el resultado de felices accidentes que una aplicación de destreza. Me gusta que una línea de pluma parezca una línea de pluma y un trazo de pincel un trazo de pincel. No me gustan muchos entintadores modernos que son tan hábiles que no puedes decir con qué han hecho las marcas en el papel (o en realidad si una pluma y un papel han tenido algo que ver, en el caso de las tintas digitales).
Todos esos artistas de cómic que he mencionado tienen ese aspecto orgánico en su trabajo. Me solía gustar que mi trabajo recordase a Mike Mignola entintado por Kent Williams, pero me he movido en una dirección distinta. Por mucho que me gustase dibujar como cualquiera de esos artistas, mi trabajo siempre ha terminado pareciendo mi trabajo. Hoy en día tiendo a ver eso como algo bueno.
Estoy dividido entre querer que mi material parezca suelto y apincelado y preciso y gráfico.
¿Cuanto de esa “dirección distinta” es una respuesta al tono y aire de Criminal y cuánto dirías que es simplemente una progresión natural que haces como artista?
Con suerte, cada guión recibe el dibujo que necesita. El dibujo siempre debería servir a la historia. Con Criminal, puedo ser un poco más suelto de lo que puedo ser en un cómic de superhéroes. Cosas como los fondos de la calle pueden ser sugeridos con pinceladas más abstractas que con cada ventana y farola en detalle. Me gustaría pensar que hay una progresión natural subconsciente y que estoy mejorando al dibujar este material. ¡Aunque algunos días no tengo ni idea de si es así!
Ejemplos de fondos sugeridos con algunas pinceladas (clic para ampliar)
Llevas trabajando algún tiempo con Ed Brubaker. Parece que se rodea de artistas en los que confía que comprendan su visión y sus ideas. Sé que a medida que he trabajado con él a lo largo de los años, hemos desarrollado una relación muy colaborativa, y ha llegado un punto en el que él me da muy pequeñas direcciones en el guión -una frase o dos para cada descripción de viñeta es lo máximo que obtengo. Como dibujante, esto me encanta, porque me da mucho espacio para la interpretación. ¿Cómo describirías tu propia relación de trabajo con él?
Obviamente, soy su autor favorito para trabajar. ¡Siempre me llegan sus mejores guiones a tiempo! En realidad es bastante parecido a como tú trabajas con él. Los guiones de Ed contienen todo lo que necesito saber para dibujar lo que se requiere, pero son lo suficientemente vagos para darme mucho espacio para decidir cómo emplazar la acción. Me gustaría pensar que lo que le devuelvo a Ed es mejor que lo que él había visto en su cabeza. Siempre trato de hacer que el guionista parezca bueno, para hacer que la combinación de palabras y dibujos sea más que sus partes. Algo que siempre le he pedido a Ed es no saber qué va a pasar en la historia. Me gusta descubrirlo cuando leo el guión por primera vez. Al principio de una historia nunca sé quién va a vivir o morir, qué personaje va a ser importante y quién va a estar sólo en un par de escenas. No quiero saber que voy a tener una escena muy difícil de dibujar dentro de un par de meses.
Cuando te llega un puñado de páginas de guión de Ed, ¿cómo te planteas transformarlas en páginas acabadas? ¿Cuáles son los pasos que das en la producción del cómic, del guión al número acabado, cuánto te lleva aproximadamente el proceso?
Normalmente puedo hacer unas ocho páginas a la semana, dibujadas, entintadas y rotuladas. En un mundo ideal, primero haría pequeños bocetos de toda la historia, de un par de pulgadas de alto, planificando la forma de las viñetas y cómo se va a disponer el rotulado. Después añado a esto unos vagos monigotes, dándome suficiente información para buscar mis referencias fotográficas. Eso lleva un par de días, tomando fotos de mí mismo con una cámara digital vestido con distintos trajes. Odio profundamente tomar las referencias fotográficas, preferiría haber aprendido a dibujar, pero es necesario para lograr el realismo que quiero en mi trabajo. Cuando no uso referencias fotográficas encuentro que las figuras y las caras son menos interesantes, más poses generales. En un cómic mensual no tengo tiempo para emplear eones en perfeccionar las figuras. Tomar fotos de mí mismo, sin poder ver lo que estoy fotografiando, puede llevar a felices accidentes en las poses, cosas en las que no habría pensado si las hubiera preparado. Luego necesito buscar todo el material de los fondos, coches, edificios, interiores o lo que sea. Generalmente lo hago sobre la marcha, escena por escena. Después dibujo los bordes de las viñetas y el rotulado en Illustrator y lo imprimo en azul en papel de acuarela. A veces también imprimo fotos en azul para los fondos de viñetas, que después puedo entintar directamente. Los bocadillos y cajas de texto son entintados a mano con una pluma y los bordes de la viñeta en negro con una regla.
Planificación de páginas en bocetos (clic para ampliar)
Realmente no hago lápices como tales. Hago un poco de dibujo grosero en lápiz azul y luego entinto directamente. Me gusta hacer la mayor parte del dibujo a tinta en lugar de simplemente repasar unos lápices detallados. El lápiz azul tiene una punta gorda y me evita ser demasiado detallado. Luego se escanean las páginas acabadas y se limpian en Photoshop, y el rotulado se mete con el Illustrator.
Entintado directo sobre el boceto a lápiz azul en Marvel Zombies (clic para ampliar)
Después de dibujar todas las páginas de la historia, y mientras Val Staples las colorea, trabajo en los complementos y otros trabajos de diseño para el cómic. Tengo un título en Diseño Gráfico, así que el diseño de Criminal corre de mi cuenta. Dispongo las páginas de texto, dibujo o pinto los dibujos para los artículos de complemento y le envío todo a Val. El mete todas mis páginas en un documento de Indesign y se las envía a Marvel para que las impriman.
Y después empezamos de nuevo.
Aparte de trabajar con Ed, ¿qué es lo que te atrae de Criminal, como dibujante y narrador? ¿Qué te atrajo inicialmente del proyecto?
Ed escribe material que a mí me gusta leer y material que me gusta dibujar. En Sleeper, y ahora en Criminal, tengo que dibujar hombres de mediana edad que se parecen un poco a mí enfurruñado. ¡No podría ser más fácil!
Criminal pulsa mis teclas artísticamente. Me gusta dibujar gente hablando de pié y fumando bajo la lluvia en calles húmedas. Por desgracia, para hacer eso convincente, tengo que dibujar casas y edificios, pero también eso está empezando a gustarme.
Y, como dibujante y narrador, ¿qué esperas que saque en claro el lector tras leer Criminal?
Ed y yo hacemos Criminal por amor. Puedo hacer toneladas más de dinero dibujando zombis, pero prefiero trabajar en algo en lo que realmente creo. Con suerte, algo de eso llegará al lector y también les acabará gustando Criminal. Ponemos un gran esfuerzo en hacer Criminal tan bueno como pueda ser. No sólo en las historias, sino en todo, desde los artículos a las portadas, el logo o los pocos anuncios que elegimos aceptar. Me encanta trabajar en un cómic donde podemos hacer lo que nos gusta. Si le gusta a la suficiente gente y continúa comprándolo, podemos seguir haciendo esto durante años.