- Un trabajado reportaje sobre el cierre de la madrileña tienda Crisis, en El Mundo.
«Will Eisner era un señor calvo que iba vestido con traje, y yo un melenudo de pantalón de campana. Ambos fumábamos en pipa aunque, como dijo el propio Eisner, probablemente cosas distintas. Parecía imposible que congeniáramos, pero surgió una relación que duró décadas». Así explica el dibujante y editor norteamericano Denis Kitchen el instante en que conoció al maestro Eisner en 1971, de quien acabaría publicando su obra tardía y clásicos como Spirit y convirtiéndose en su albacea. Esta leyenda viva del cómic underground ha traído hasta el Palacio Municipal una muestra del arte del padre de la novela gráfica.
A Coruña, 10 ago (EFE).- Las tiras de prensa, pequeños fragmentos de cómic publicados en los diarios norteamericanos desde comienzos del siglo XX, son los protagonistas de una exposición en A Coruña en la que se puede ver en sus comienzos a personajes célebres como Snoopy o Tarzán
La muestra, incluida en “Viñetas desde o Atlántico”, el Salón internacional del Cómic que se celebra en A Coruña hasta el próximo día 16, ofrece planchas originales de este subgénero narrativo desde sus inicios, en 1907, hasta nuestros días.
Trabaja para una clientela que, dice, no ha cambiado mucho a pesar de las nuevas tecnologías. Son los primeros lectores de cuatro y cinco años. Satoshi Kitamura (Tokio, 1956) reconoce que el público es lo único estable en el negocio de los álbumes ilustrados, lo demás se ha sometido al «capitalismo desaforado». Menos copias en la primera tirada, menos editores por el proceso de concentración en grandes firmas y más control financiero. «Antes teníamos un acuerdo por el que el precio de los álbumes era fijo. Ahora también se aplican descuentos como en otros productos», lamenta Kitamura.
La Fundación Comillas inaugurará el próximo día 25 la sala de exposiciones del Seminario Mayor, con una recopilación de obras de humor gráfico para la enseñanza del español como lengua extranjera. En la muestra estarán representados destacados dibujantes e ilustradores como Forges, Mingote o Peridis, entre otros.
Leer un tebeo empieza a no ser una inclinación infantiloide que los adultos debamos ocultar. El mérito del cambio lo tienen los muchos creadores que han acumulado un bagaje de obras gráficas renovadoras mezclando arte pictórico, literatura, disciplinas fotográficas y cinematográficas, uso de nuevas tecnologías… «¿Cuál es el camino que lleva de Popeye a ‘Maus’, cómo hemos pasado de Mortadelo a ‘Arrugas’?», se pregunta el ensayo ‘La novela gráfica’, detallado estudio de esa evolución. Su autor, Santiago García, traza el salto que ha dado el mundo de la viñeta. Del tebeo (que tomó nombre de la publicación infantil ‘TBO’, de 1917) a la novela gráfica. De los cómics, tebeos, historietas, muñequitos, tirillas, ‘fumetti’, ‘récits illustrés’, ‘bande desinée (BD)’ o el popular ‘manga’ nipón a la novela gráfica. O simplemente al ‘libro’, como fue oficialmente aceptado en Francia, años ha. «Repentinamente, leer cómics es elegante entre adultos inteligentes», teoriza Santiago García.
Continúa la Comic Con de San diego con más noticias referidas al mundo de los cómics y el cine. Vamos a dar cuenta de algunas de ellas.
- Vía Uruloki llegamos a la grabación pirata del metraje de Los Muertos Vivientes mostrado durante la Comic Con.
- Grant Morrison es noticia por partida doble, al menos. Por una parte, escribirá el guión de una película independiente titulada Sinatoro, que será dirigida por Adam Egypt Mortimer. Según la nota de prensa, Sinatoro será de todo menos una película al uso. Ya veremos, aunque con Morrison escribiendo, hay posibilidades de que así sea. Por cierto, hablando de escritores metidos en labores de escribir guiones para películas, Neil Gaiman está escribiendo el guión para la adaptación cinematográfica de su propio libro, Anansi boys,además de un capítulo de la serie de televisión Doctor Who. Toda la información, aquí.
- Además, Morrison colaborará con Geoff Johns en un nuevo proyecto dentro de DC bajo el título Multiversity. No se conocen aún todos los detalles, aunque parece que incluirá al Capitán Marvel (Shazam) con dibujos de Cameron Stewart y a los personajes de la Charlton de Tierra 4 dibujados por Frank Quiteluy. Esto último pinta curioso, cuando menos. Como no tenemos imagen promocional, ahí va una de Morrison acompañado de Jim Lee.
- Dos pinceladas sobre la próxima película Los Vengadores que dirigirá (y escribirá partiendo de cero) Joss Whedon: Ojo de Halcón será interpretado por Jeremy Renner, y Bruce Banner/Hulk por Mark Ruffalo.
- No es que sea una gran noticia, pero ya hay una primera magen promocional del segundo número de Century, la mini serie de La liga de los Caballeros Extraordinarios que realizan Alan Moore y Kevin O’Neill. En esta ocasión, la acción transcurre en 1969.
- Y otra no-noticia, pero que responde a la curiosidad de los fans: los cascos de Thor, Odín y Loki, en la adaptación cinematográfica, expuestos en la Comic Con.
- Karen Berger anuncia que los personajes de Vertigo creados originalmente en el seno de universo DC, volverán a formar parte del mismo, aunque John Constantine podría ser la excepción. Obviamente, La Cosa del Pantano sí que vuelve, y su regreso puede que ya esté en marcha.
- La adaptación al cine que tal vez nadie esperaba: Contrato con Dios de Will Eisner. Las cuatro historias contenidas en el volumen serán dirigidas por otros tantos directores: Alex Rivera, Tze Chun, Barry Jenkins y Sean Baker, con producción a cargo de Darren Dean. La noticia completa puede leerse en la página oficial de Eisner. Y ya que hablamos de Eisner, aprovechamos para enlazar estos vídeos de su aparición en el programa británico de televisión Prisoners of Gravity.
[ACTUALIZACIÓN] Tras el teaser del otro día, se desvela el tráiler completo para la película El Bruto (The Goon).
- Y por último, el listado de ganadores de los Premios Eisner de este año.
MEJOR HISTORIA CORTA
“Urgent Request,” de Gene Luen Yang y Derek Kirk Kim, en The Eternal Smile (First Second)
MEJOR NÚMERO ÚNICO
Captain America #601: “Red, White, and Blue-Blood,” de Ed Brubaker y Gene Colan (Marvel)
MEJOR SERIE REGULAR
Los Muertos Vivientes, de Robert Kirkman y Charles Adlard (Image)
MEJOR ARCO O SERIE LIMITADA
The Wonderful Wizard of Oz, de Eric Shanower y Skottie Young (Marvel)
MEJOR NUEVA SERIE
Chew, de John Layman y Rob Guillory (Image)
MEJOR PUBLICACIÓN INFANTIL
The Wonderful Wizard of Oz hc, de L. Frank Baum, Eric Shanower, y Skottie Young (Marvel)
MEJOR PUBLICACIÓN PARA ADOLESCENTES
Beasts of Burden, de Evan Dorkin y Jill Thompson (Dark Horse)
MEJOR PUBLICACIÓN DE HUMOR
Scott Pilgrim vol. 5: Scott Pilgrim vs. the Universe, de Bryan Lee O’Malley (Oni)
MEJOR ANTOLOGÍA
Popgun vol. 3, editada por Mark Andrew Smith, D. J. Kirkbride, y Joe Keatinge (Image)
MEJOR CÓMIC DIGITAL Sin Titulo, de Cameron Stewart
MEJOR TRABAJO BASADO EN LA REALIDAD
Una Vida Errante, de Yoshihiro Tatsumi (Drawn & Quarterly)
MEJOR ADAPTACIÓN DE OTRO TRABAJO
Richard Stark’s Parker: El Cazador, adapado por Darwyn Cooke (IDW)
MEJOR NUEVO ÁLBUM MGRÁFICO
Asterios Polyp, de David Mazzuccheilli (Pantheon)
MEJOR REEDICIÓN DE ÁLBUM GRÁFICO
Absolute Justice, de Alex Ross, Jim Krueger, y Doug Braithewaite (DC)
MEJOR COLECCIÓN O PROYECTO DE REEDICIÓN – TIRAS DE PRENSA
Bloom County: The Complete Library, vol. 1, de Berkeley Breathed, editado por Scott Dunbier (IDW)
MEJOR COLECCIÓN O PROYECTO DE REEDICIÓN – COMIC BOOK
The Rocketeer: The Complete Adventures deluxe edition, de Dave Stevens, editado por Scott Dunbier (IDW)
MEJOR EDICIÓN ESTADOUNIDENSE DE MATERIAL INTERNACIONAL
El Fotógrafo, de Emmanuel Guibert, Didier Lefèvre, y Frédéric Lemerier (First Second)
MEJOR EDICIÓN ESTADOUNIDENSE DE MATERIAL INTERNACIONAL – ASIA
Una Vida Errante, de Yoshihiro Tatsumi (Drawn & Quarterly)
MEJOR GUIONISTA
Ed Brubaker, Capitán América, Daredevil, Proyecto Marvels (Marvel) Criminal, Incognito (Marvel Icon)
MEJOR AUTOR COMPLETO
David Mazzuccheilli, Asterios Polyp (Pantheon)
MEJOR AUTOR COMPLETO – NO FICCIÓN
Joe Sacco, Notas al pie de Gaza (Metropolitan/Holt)
MEJOR DIBUJANTE/ENTINTADOR O EQUIPO DE DIBUJANTE/ENTINTADOR
J. H. Williams III, Detective Comics (DC)
MEJOR PINTOR/ARTISTA MULTIMEDIA (INTERIOR)
Jill Thompson, Beasts of Burden (Dark Horse); Magic Trixie and the Dragon (HarperCollins Children’s Books)
MEJOR PORTADISTA
J. H. Williams III, Detective Comics (DC)
MEJOR COLORISTA
Dave Stewart, Abe Sapien, AIDP, El Bruto, Hellboy, Solomon Kane, Umbrella Academy, Zero Killer (Dark Horse); Detective Comics (DC); Luna Park (Vertigo)
MEJOR ROTULISTA
David Mazzuccheilli, Asterios Polyp (Pantheon)
MEJOR PUBLICACIÓN PERIODÍSTICA SOBRE CÓMIC The Comics Reporter, produced by Tom Spurgeon
MEJOR LIBRO SOBRE CÓMIC
The Art of Harvey Kurtzman: The Mad Genius of Comics, de Denis Kitchen y Paul Buhle (Abrams ComicArts)
MEJOR DISEÑO DE PUBLICACIÓN
Absolute Justice, diseñado por Curtis King y Josh Beatman (DC)
PREMIO WILL EISNER SPIRIT OF COMICS A LA MEJOR TIENDA
Vault of Midnight, Ann Arbor, Michigan
HALL OF FAME
- Burne Hogarth
- Bob Montana
- Steve Gerber
- Dick Giordano
- Michael Kaluta
- Mort Weisinger
PREMIO HUMANITARIO BOB CLAMPETT
Jeannie Schulz
PREMIO BILL FINGER DE RECONOCIMIENTO A LOS GUIONISTAS
Otto Binder, Gary Friedrich
PREMIO RUSS MANNING AL NUEVO TALENTO MÁS PROMETEDOR
Marian Churchland (Beast)
La historia es bien conocida. En 1939, a la vista del éxito de Superman, el editor Victor Fox decide crear un personaje de características similares y encarga el trabajo a un joven Will Eisner. Como resultado, aparece un primer -y único- número de Wonder Comics, protagonizado por Wonder Man. Por supuesto, los responsables de DC (entonces National) también se percatan del aprecido con Superman y demandan a la compañía de Fox por plagio. La historia más difundida es que, durante el juicio, Eisner declaró que la idea había partido de Fox, lo cual parecía ser un acto de valentía: declararse a sí mismo como autor del plagio no habría tenido repercusiones jurídicas personales pero la delación de Fox sí que podía cerrarle muchas puertas en la industria, además de costarle todos los atrasos debidos por Fox. El relato, tal y como lo recordaba Eisner, puede leerse en Will Eisner. El espíritu de una vida (Norma, 2008), de Bob Andelman. Transcribimos aquí algunos fragmentos de las páginas 43 a 45.
-Lo que quiero .le dijo Fox a Eisner en una reunión-, es un tipo con un uniforme ajustado de color rojo y una capa roja.
Para cuando Eisner volvió al estudio, tenía serias dudas acerca de este nuevo encargo que había aceptado Eisner & Iger.
-Oye, Jerry -dijo Eisner-, esto es igual que Superman.
-No me vengas con historias -respondió Iger-. Tú hazlo y punto. Nos paga bien por ello.
Ya que era el creador de Wonder Man, Eisner fue citado en el juicio. Se sentía apesadumbrado por un gran dilema moral. Iger, sin embargo, no entendía cuál era el problema y no era capaz de entender la angustia que sentía su socio.
-Es sencillo. Entras en la sala, dices que a ti se te ocurrió la idea y ya está -le dijo Iger-. No te pueden demandar porque te pagaron por hacer eso mismo.
-No puedo hacer eso -replicó Eisner-. No es cierto. Victor describió al personaje exactamente tal y como lo quería en un informe escrito a mano. Resulta evidente que es una copia exacta de Superman.
-Will, ese tío nos debe 3.000 dólares. Necesitamos ese dinero.
Y Fox no le puso las cosas más fáciles, sino mucho más difíciles.
-Ese tipo era un poco como Edward G Robinson -comentaba Eisner-. Me miró directamente a los ojos y me dijo: “Chaval, vas a entrar en la sala y le vas a decir que fue idea tuya. Intenta hacer otra cosa y nunca verás el dinero que os debo”.
Eisner dudaba y sufría pensando qué iba a decir en el juicio. Al final, decidió que no era capaz de cometer perjurio y, cuando se le llamó al estrado como testigo, aseguró que Fox le había dado instrucciones literales a Eisner & Iger de copiar a Superman. Eso era lo único que hacía falta. La National ganó el caso, un hito que acabó otorgándole una posición de dominio total en el medio.
Hasta aquí, como decíamos, la historia que hasta ahora se daba como cierta. Pero The Comics Detective ha desentarrado las actas del juicio, y muestra las 27 páginas que recogen la declaración de Eisner, además de prometer, en un futuro próximo, ofrecer las declaraciones de Jerry Siegel, Max Gaines, Sheldon Mayer, Jerry Iger, Harry Donenfeld, Jack Liebowitz y Victor Fox.
En la transcripción del juicio, la defensa trata de alegar que el concepto de Wonder Man es previo a la aparición en el mercado de Superman, que se basa en otros referentes anteriores (en concreto, The Phantom), y que por tanto no es un plagio. En su declaración, Eisner afirma que el primer dibujo de Wonder Man data de enero de 1938 (es decir, es anterior a la aparición de Superman) y que, obviamente, nunca había visto a Superman. Eisner también admite ser el autor del dibujo (asistido por otros) y del guión, y afirma que ninguno de los dos fue copiado de Action Comics. Después, Eisner repite que tanto el primer diseño del personaje como su nombre, Wonder Man, datan de enero de 1938.
Eisner sigue: no está muy al tanto de Superman, ya que aunque conoce su existencia a raíz de verlo en los kioscos, nunca ha leído un número hasta días después de que Wonder Comics fuera publicado. El nombre “Wonder Man” fue idea suya, no de Fox, y surgió en enero de 1938.
En definitiva, Eisner mantiene que el concepto de Wonder Man es previo a Superman, que, si acaso, se basa en The Phantom y, lo que es incluso más relevante, en ningún momento declara que Victor Fox le diese intrucciones de cómo debía ser el personaje.
O sea, que Eisner mintió a este respecto durante toda su vida y la historia no es tal y como nos la contaban.
Ni plagio ni inspiración, en esta ocasión se trata de un homenaje en toda regla. Al igual que en la exposición 100 x 100 que puede contemplarse hasta el 20 de agosto en la Alhóndiga de Bilbao, Dave Sim y Gerhard han elegido una página de Contrato con Dios, deWill Eisner, y la han reinterpretado a través de su estilo, aunque, como puede verse, el resultado no es muy distinto del original.
- Wulf the Barbarian. The beast of famine (1975), de Larry Hama, Neal Adams, Wally Wood, Ralph Reese, Ed Davis, Bob McCleod, Pat Broderick, Vincente Alcazar, Paul Kirshner, Jack Abel y Klaus Janson.
Con este sugerente título el Museo Judío de Berlín ha organizado una exposición para acercarnos la contribución de los judíos en el desarrollo del medio. Jerry Siegel, Harvey Kurtzman, Will Eisner, Art Spiegelman, Joann Sfar, Rutu Modan, nombres que se extienden por toda la historia del cómic, forman parte de la muestra.
En los últimos meses de 2009 y con motivo de la próxima publicación de Cerebus en España, nos pusimos en contacto con Dave Sim para solicitarle una entrevista. Sim no solo aceptó, sino que en todo momento se mostró sumamente amable y dispuesto a contestar con paciencia y el detalle necesario nuestras preguntas. La entrevista se realizó mediante correo postal, con un intercambio respectivo de tres cartas entre entrevistadores y entrevistado entre septiembre de 2009 y febrero de 2010. Para una mejor comprensión (creemos), se ha alterado el orden de las preguntas respecto al original. A continuación, la entrevista.
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Durante mucho tiempo no has querido publicar CEREBUS fuera de América, pero ahora la serie va a ser editada en Italia, Francia y España. ¿Por qué te has dedicido ahora a publicarla en el extranjero?
Bueno, en realidad hay varias razones. Supongo que la primera es la confianza en Amiram [Reuveni] después de la muy positiva experiencia que tuve con su trabajo en la primera traducción jamás autorizada de uno de mis trabajos, JUDENHASS, a través de su compañía, Ponent Mon. Hicimos un contrato muy esquemático de sólo dos páginas. Él hizo lo que había dicho que iba a hacer, yo hice lo que dije que iba a hacer, el libro salió y, espero, al menos recuperó lo que me había pagado como avance. De modo que esa sería la primera consideración.
La segunda razón es que choco contra un muro aquí en Norteamérica, donde hay un muy mal concepto de mí y de mi trabajo hasta el punto de que no se dijo prácticamente nada aparte de críticas insidiosas cuando salió el número 300… gran parte de lo cual tiene que ver con el hecho de que yo no soy feminista y la peculiar idea norteamericana de que si no eres feminista, automáticamente eres misógino, una visión aparentemente compartida por el 99,99% del mundo del cómic. He intentado ser paciente… han pasado cinco años desde que terminó la novela gráfica más larga del mundo… así que uno piensa, “bueno, están cabreados porque es su manera de ser, pero se les pasará… ¿cuándo?” Esa es la pregunta. ¡Cinco años es mucho tiempo para estar cabreado incluso para los norteamericanos!
Así que empecé a preguntarme si tal vez CEREBUS no es más bien un tipo de cosa europea. Fíjate en el éxito de TINTIN y ASTÉRIX, que son libros muy marginales con ventas minúsculas en Canadá y los Estados Unidos. O autores como Alex Raymond con RIP KIRBY o Stan Drake con HEART OF JULIET JONES. Las únicas recopilaciones en libro que tengo de Rip Kirby están en español. Documentándome para GLAMOURPUSS, descubrí que esto no es algo nuevo. Leí una entrevista con Larry Hama donde, hablando sobre sus años como asistente de Wally Wood, decía que todas los archivos de referencia de JULIET JONES de Woody eran de ediciones baratas en español, EL CORAZÓN DE JULIETA JONES. Todavía me río cuando leo su observación, “recuerdo que pensaba, “Dios, este tipo español, Stan Drake, sí que sabe dibujar”.”
Una de las colecciones dedicadas a Julieta Jones en español que, por su fecha de edición, podría haberse encontrado en los archivos de Wood.
Puede que me equivoque; tal vez los europeos se sientan tan inclinados a cabrearse por el hecho de que Dave Sim no esté de acuerdo con ellos en todo como la gente en Estados Unidos y Canadá. Sólo hay una manera de descubrirlo.
Casualmente, acabo de recibir los pedidos para GLAMOURPUSS #10 mientras escribía esto. 3.704 copias en un continente de 300 millones de personas. ¿Podría hacerlo PEOR en Europa?
Me gustaría saber hasta que punto estás involucrado en la edición española de CEREBUS. Quiero decir, ¿la supervisas, colaboras en la traducción, en la rotulación?
Según mi experiencia, cuanto más control y autonomía das a la gente, mejores resutados obtienes, porque se convierte en SU trabajo, SUS elecciones, SUS decisiones. Y creo que eso es especialmente cierto cuando tratas con gente en un país que no es el tuyo. Amiram me hace saber qué es lo que cree que va a funcionar, en qué cosas confía para España y… mientras esto no interfiera con mi propia visión del trabajo como autor… tiendo a aceptarlo. Como un único color en la portada. ¡NO! ¡COLOR NO!
En realidad no podría ayudar con la traducción porque sólo recibí un año de español en el instituto… ¡y eso se remonta a hace 37 años! Pude seguir la traducción de JUDENHASS cuando salió porque acababa de pasar tres años trabajando en las 56 páginas, de manera que lo tenía casi todo memorizado. Y tengo aquí en la oficina un diccionario de español-inglés, de manera que puedo escribir cartas malamente chapurreadas pero disculpándome… generalmente en respuesta su malamente chapurreado inglés. Acabo de recibir una carta desde Vera Cruz, Brasil, esta mañana, como ejemplo:
“I’m come this from letter, expose a propose of an Comics. It’s about a alients histories adventures, It’s a histories many extraterrestrials what live yours planets and forms a glactic force army for flight against another group of aliens.”
Evidentemente, hace unos años le envié la GUÍA CEREBUS PARA LA AUTOEDICIÓN (o, como él dice, “Guía de autoedición de ti mismo-Cerebus”).
La guia de Cerebus para la autoedición, publicada por Sim en 1997. En breve estará disponible la versión expandida.
De manera que le contesté:
“Dear Sr. ______:
Gracias por tu propuesta a los “many extraterrestrials”. Fascinante! Pero yo publicar mi obra apenas. Lo siento!
Atentamente, Dave Sim”
¿Realmente quieres que alguien capaz de escribir una carta así traduzca cualquier parte de ALTA SOCIEDAD al español?
Me he ofrecido a colaborar en la rotulación, particularmente con la rotulación que es parte rotulación y parte dibujo, quien quiera que sea que lo está haciendo parece pensar que hay disponibles fuentes de rotulación más que suficientes para hacer el trabajo. Creo que finalmente será una decisión que tomarán los aficionados bilingües cuando salga la primera edición. Si funciona para España, en general, o no. En cuyo caso estoy seguro de que Amiram me hará saber lo que quiere que yo haga en una segunda edición en respuesta a cualquier crítica. Puede que incluso yo tenga algunas sugerencias propias cuando vea la primera edición.
Un par de ejemplos comparativos entre la rotulación original y la de Ponent Mon.
Aparte de eso, he vuelto a dibujar la imagen del fondo en la página 39, dado que no había manera de eliminar las reglas en inglés para el Diamondback y reemplazarlas por las reglas en español sin interferir con el dibujo.
¿Por qué la edición española de CEREBUS comienza en el segundo arco argumental, ALTA SOCIEDAD? Es verdad que hay un cambio de orientación entre el primer y el segundo arco, pero, ¿no crees que los aficionados pueden sentirse molestos por no tener la serie completa?
Bueno, ese es un buen ejemplo de permitir que las decisiones sobre la edición en español se hagan en España. Yo quería empezar con READS, el libro más polémico, el volumen 9. Pensé que si los lectores españoles se iban a cabrear como los norteamericanos, bien podíamos saltar directamente hasta ese punto. Pero la opinión consensuada de todo el mundo con quien Amiram discutía el asunto coincidía en ALTA SOCIEDAD como el mejor primer paso adelante… esto es, los españoles que conocían toda la serie y eran los mayores fans de CEREBUS. En realidad no hay manera de saber cuál es la decisión correcta, pero lo correcto parecía que si Amiram tenía más confianza en ALTA SOCIEDAD, entonces esa era la forma de proceder. Parte del problema es que en realidad no hay un precedente para ALTA SOCIEDAD. Una novela gráfica norteamericana o un álbum europeo comparten aproximadamente las mismas características en términos de número de páginas. Es difícil que la gente se haga a la idea de un comic book de 500 páginas como algo independiente. Ayer hablaba con Jim Steranko y él decía que ve una diferencia entre comic books largos y novelas gráficas: que yo estoy en una categoría propia con CEREBUS. Es muy halagador por su parte, pero eso es parte de lo que EN REALIDAD cabrea a todo el mundo. A día de hoy, los volúmenes de CEREBUS se siguen llamando “guías telefónicas”, mientas que cualquier cosa con 60 páginas es una novela gráfica. Que yo diga que lo que he hecho son novelas gráficas en virtud de su extensión, simplemente daría a los norteamericanos otra razón para odiar a Dave Sim. De manera que no digo nada.
Dado que el primer volumen, CEREBUS, está compuesto por historias auto conclusivas –aparte de la Trilogía de Palnu de 60 páginas- es muy posible que la reacción de los españoles hubiera sido, “¿por qué esto no son 6 o 7 álbumes?”
Se han escaneado todos los negativos de los originales de CEREBUS, aunque sólo hacía falta escanear los de ALTA SOCIEDAD, de manera que si ALTA SOCIEDAD vende bien, estoy seguro de que el volumen de CEREBUS le seguirá en breve.
Las 16 portadas dobles de lso 16 tomos de Cerebus. Y aquí, laqs portadas de los comic books originales.
¿Cómo explicarías a alguien que nunca ha oído hablar de CEREBUS sobre qué trata y qué puede esperar de la serie?
Hace tiempo que aprendí a no intentar explicar CEREBUS. Richard Bruning, que ahora es un ejecutivo en DC pero que antes hacía mis anuncios, ideó el lema “Como Ningún Otro Cómic”. ALTA SOCIEDAD fue mi intento de hacer el equivalente a una novela en forma de comic book, habiendo decidido hace una serie de 300 números un año o así antes. 25 números o 500 páginas parecían algo inteligente para hacer que el proyecto fuese algo más que 300 historias individuales. Will Eisner ya había acuñado el término “novela gráfica”, así que me enfrenté al término literalmente. Una novela es mucho más larga que una historia corta, de modo que me imaginé que una novela gráfica debería ser mucho más larga que un comic book. Tuve que salirme de las categorías de “comic book realmente largo” o “novella gráfica”, bajo mi punto de vista, para producir lo que yo consideraba una novela gráfica.
Desgraciadamente, lo único que conseguí producir fue una guía telefónica –en realidad dieciséis guías telefónicas-, si preguntas a cualquiera en Norteamérica. Tendremos que esperar y ver lo que Europa tiene que decir.
Cuando decidiste que CEREBUS tendría 300 números… ¿cómo asumiste que iba a ser casi el trabajo de una vida? Lo digo porque eras bastante joven, y se trataba de un compromiso bastante duro.
Bueno, no lo vi como un compromiso. Puedo entender que la gente lo vea así: estuve atado durante 26 años a un proyecto y la mayoría de la gente definitivamente ve esto como una especie de aprisionamiento: estaba comprometiendo mi libertad para crear lo que quería y forzarme a mí mismo a crear esa historia de 6.000 páginas. Pero, aunque es verdad que era joven, era un estudiante de la forma del cómic y sabía que raramente el rayo golpea dos veces. Charles Schulz hizo varias tiras y series, pero solo PEANUTS es PEANUTS. Jerry Siegel y Joe Shuster emplearon el resto de sus vidas en intentar idear otro SUPERMAN y nada llegó siquiera a acercársele. Yo estaba alerta a ese respecto. Esa es una de las cosas que estoy documentando en CEREBUS ARCHIVE (www.comixpress.com), todas las cosas que hice antes de CEREBUS que no fueron a ninguna parte. Absolutos fracasos. De manera que cuando CEREBUS tuvo éxito, fui lo suficientemente listo como para aferrarme a ello, para satisfacer a los lectores, a pesar de que tenía un interés limitado en hacer una parodia de CONAN. La idea era expandir los parámetros para poder hacer cosas que fuesen más atractivas para mí como adulto en mitad de la veintena que cosas que me gustaban cuando era un adolescente, mientras mantenía al personaje principal lo más fiel a sí mismo que podía por respeto a los lectores. Lo convertí en una parte central de la broma: Cerebus es virtualmente inmune a mejorar, y al mismo tiempo lo usé para satisfacer el amor de los lectores por el personaje. Él es el mismo Cerebus lo pongas en la situación que lo pongas. Vocinglero, borracho, airado, estúpido pero con una astucia a lo Bugs Bunny, avaricioso. Ciertamente, esa es la broma en ALTA SOCIEDAD. Un vulgar bárbaro siendo honrado como un político virtuoso porque ha sido parte del círculo interno de Lord Julius. Y luego, por supuesto, la vida imitó al arte: Arnold Schwarzzenager, que en realidad solo era conocido por ser un famoso culturista y por haber interpretado a Conan en las películas, se convirtió en gobernador de California. Es difícil saber cuánto de parodia tiene ALTA SOCIEDAD, o si simplemente esta prediciendo el futuro de la política.
Elegancia obligatoria en la alta sociedad.
Lo otro, por supuesto, es que para un escritor, cuanto mayor sea el tiempo de gestación de la historia, mejor va a ser normalmente la historia. La escribes conscientemente, pero también se trabaja a un nivel inconsciente. Si escribes una novela y trabajas en ella durante tres años, para el tercer año parecerá que se está escribiendo sola, porque tu escritura consciente y tu escritura inconsciente convergen. Muchos escritores se quejan de lo difícil que es empezar una nueva novela. Bueno, yo no tuve que hacer eso. Durante los dos años que trabajé en ALTA SOCIEDAD, gran parte de CHURCH & STATE se estaba escribiendo en mi inconsciente. En los cuatro años que estuve escribiendo CHURCH & STATE, gran parte de JAKA’S STORY se estaba escribiendo en mi inconsciente. Así que le daré al vuelta a tu pregunta. ¿Cómo pudo aceptar mi mente que iba a ser el trabajo de una vida? Para mí es: ¿cómo pueden la mayoría de escritores emplear dos o tres años en un trabajo, aprenderlo todo de los personajes y tener una imagen clara de su mundo de ficción en su mente y después tirarlo todo y empezar de nuevo con personajes completamente nuevos, teniendo que crear un nuevo mundo, etc.? Así que en realidad todo depende de cómo lo mires. Si anuncias una historia larga, evitas la decepción natural en la secuela. Si hubiera hecho CEREBUS como una novela gráfica de 500 páginas y después hubiera pasado a escribir HOWARD EL PATO y después volviese y dijera, “vale, aquí está la secuela de CEREBUS, ALTA SOCIEDAD”, dudo que hubiera funcionado. Habrían esperado CEREBUS II, y ALTA SOCIEDAD definitivamente no lo es.
Me gustaría hablar del humor y la parodia en CEREBUS. Comenzó como una parodia, pero también con sus buenas dosis de aventura genuina y original, y casi incluso algo de horror. A medida que te moviste hacia temas más políticos, sociales y existencialistas, siempre se mantuvo el humor como un mecanismo muy importante en la serie. ¿Te pareció esto necesario para aliviar temas más duros, lo usaste para encontrar un equilibrio, o es solo que te gustaba el humor y pensabas que era parte del universo de CEREBUS? En fin, solo quería que hablases un poco del humor en CEREBUS, puedes olvidar mis preguntas pretenciosas al constestar.
El humor. Bueno, CEREBUS empezó con el humor. El único humor que se había hecho en el cómic hasta ese momento era o EL PATO DONALD o MAD. Ambos eran viables, un material genial. Pero es un buen ejemplo de lo que sucede cuando un medio se desarrolla básicamente en la imitación. Alguien hace este tipo de humor, de modo que todo el mundo que viene después hace este tipo de humor. En 1977, todavía se hacía exclusivamente la aproximación paródica de MAD de Harvey Kurtzman y Will Elder: pequeños signos por todas partes en los fondos, preparación, preparación, chiste, preparación, preparación, chiste. Fue muy efectivo y un invento muy brillante, pero había otras formas de humor. Y no puedo decir que el MAD de Kurtzman y Elder me hiciera reír a carcajadas. Los dibujos animados de Warner Brothers me hacían reír a carcajadas, los Hermanos Marx me hacían reír a carcajadas. Mel Brooks me hacía reír a carcajadas. Así que eso es lo que intenté yo: diversión a carcajadas como resultado de la narración, no en lugar de la narración, como parecía suceder con MAD. En parte era una compensación por el precio. Alguien te está pagando un buen dinero para entretenerle y, para mí, la mejor compensación por el dinero son unas buenas risas. Dos o tres buenas risas y no te importará lo que hayas pagado.
De una u otra forma, el humor está presente a lo largo de todo Cerebus.
Y el humor es parte de la vida. También lo es la aventura, también lo es “algo de horror”, la política, los temas sociales y existenciales. Cada vida tiene abundancia de todas esas cosas, de manera que no entiendo por qué la mayoría de trabajos creativos eligen una categoría y se ciñen a ella. Aquí hay una novela de un “superhéroe siniestro y duro”. Así que el superhéroe es sinietro y duro durante toda la historia. Esto es humor, así que cada viñeta contiene un chiste. Una de las razones por las que hice ALTA SOCIEDAD fue por mi interés en la política. Lo que es la política y cómo funciona. Hacen falta sus buenas 500 páginas para desarrollar un sistema político de ficción con el que trabajar, organizar unas elecciones y después mostrar cómo es el gobierno. El patrón en CEREBUS es siempre el mismo: aquí está el tema y aquí están tantos aspectos del mismo como te puedo mostrar. Aquí es donde la política es divertida, aquí es donde la política es dramática e interesante, aquí es donde la política es terrorífica. Mucha gente simplemente dice, “aquí está el político, es deshonesto y malvado y un mal tipo.” ¿Es que tiene que ser SIEMPRE deshonesto y malvado y un mal tipo? Bueno, la respuesta parece ser sí. Todos los políticos son malvados. Todos los hombres de negocios son malvados. Los estudiantes universitarios son todos buenos. Los vigilantes enmascarados son todos buenos. La gente religiosa es toda malvada, salvo que sea una religión asiática, en cuyo caso son todos buenos. Los negros siempre son buenos, a menos que estén en una banda, en cuyo caso son todos malvados salvo el que en el fondo es bueno pero tiene que sufrir una crisis para decidir ser bueno. Todo eso eran clichés hace cuarenta años. Para mí, un cliché es mala escritura. Para mucha gente del mundo del cómic, un cliché es una regla esculpida en la roca. Voy a escribir una novela gráfica, así que aquí están los cinco clichés con los que voy a empezar. El hombre de negocios malvado que llega a ser un gobernador malvado en el espacio de dos viñetas, el buen estudiante universitario que lucha por el medio ambiente y se convierte en un vigilante enmascarado.
Creo que lo entiendo… permite una fácil identificación. Este es el tipo de comic book que es. Puedes saberlo por la portada, por el logo, por el título, por el dibujo, antes de leer la primera página. Cuanto más haces un comic book con la misma mezcla de elementos de la vida para representar la vida, menos fácil es venderlo. ALTA SOCIEDAD es un cómic de humor. También es una novela política. También es una parodia política. También es una novela de fantasía. También es una parodia de los superhéroes. También es un cómic de funny animals. La gente no estaba acostumbrada a esto hace treinta años, y ahora están menos acostumbrados, si acaso.
Osos hormigueros parlantes y primeros ministros cuyo parecido con Groucho Marx es más que físico.
Puede que sea porque tengo 53 años, pero creo que la sociedad en general está perdiendo el sentido del humor, de modo que también hay mucho menos sentido del humor en la ficción. Este tema es divertido y este otro no. La política no es divertida, la política es seria. Como el cambio climático, “la ciencia es ordenada”. La idea de que las cosas estén ordenadas y establecidas -la simple idea de que haya algo llamado “políticamente correcto”- me parece parte de esa pérdida del sentido del humor. Si realmente hubiera algo como lo políticamente correcto, entonces no habría partidos políticos. Simplemente todos Seríamos Correctos. A mí eso me suena a Corea del Norte. Todo el mundo muriendo de hambre pero todos creyendo al cien por cien en el Querido Líder como proveedor milagroso de la recompensa universal que no existe.
Así que el hecho de que estemos empujando tan fuerte en esa dirección me choca de la misma manera que lo hacen la mayoría de las cosas: es muy, muy serio y muy, muy gracioso al mismo tiempo. Es un poco triste pensar que ALTA SOCIEDAD podría ser solo un artefacto del tiempo en el pasado distante, cuando se nos permitía reír. Pero también un poco gracioso.
Si te parece, vamos a hablar un poco de tu primera obra publicada en España, JUDENHASS. Teniendo en cuenta el alto nivel de subtexto que introduces en CEREBUS, es bastante sorprendente tu acercamiento pedagógico en JUDENHASS. ¿Por qué hiciste JUDENHASS y cuál es su contribución respecto a otros cómics sobre el Holocausto (por ejemplo, MAUS)?
Bueno, como he dicho en el mismo libro, fue el impacto del 60 aniversario de la liberación de Auschwitz lo que funcionó como primer catalizador para hacer JUDENHASS. Examinado el enorme cuerpo de literatura sobre la Shoah, me impactó el hecho de que estaba escrita exclusivamente por judíos (o un 99% lo estaba), y que tendía a ofrecer una cobertura muy amplia. Estoy seguro de que todos nos hemos dado cuenta de que Otros Genocidios y Otras Víctimas del Holocausto se han incorporado a la discusión en lo que veo como un equivocado esfuerzo políticamente correcto por incluirlo todo. Mi propia fe se ha moldeado alrededor del monoteísmo, y doy igual peso al Judaísmo, la Cristiandad y el Islam (mejor dicho: la Ley y los Profetas, los Evangelios y el Corán), lo que, como puedes imaginar, puede ser un acto de equilibrismo particularmente cuando se refiere a hechos como el 11-S. Dado que leo las escrituras principales de las tres fes (excluyo, por ejemplo, el Talmud, las Epístolas de Pablo y el Hadith respectivamente porque no son la Palabra de Dios, son comentarios sobre la Palabra de Dios), tiendo a ser capaz de ver a través de ojos judíos, cristianos e islámicos simultáneamente. Por simplificarlo dramáticamente, mi reacción judía al ver las fotografías de la liberación el periódico fue, “no lo han vuelto a hacer, todavía, pero quieren hacerlo”, mientras que mi reacción cristiana fue, “todavía evitamos aceptar la culpa por esto”, y mi relación islámica fue, “hacemos que los cristianos parezcan buenos por comparación cuando se trata de abrazar el veneno del anti-semitismo”.
Portada de Judenhass, cuya traducción literal sería “odio a lo judío”.
Así que, en realidad fue un intento de mis tercios cristiano e islámico de decir, “escucha, en serio que tenemos que mirar esto y tenemos que culparnos no sólo a nosotros como individuos, sino también a las corrientes venenosas en nuestras dos fes que hacen que esto sea posible”.
¿Cuál es su contribución? En el sentido más amplio posible tendría que decir que es el “canario en la mina”… o uno de ellos. Tuvo unas ventas iniciales de 10.000 copias y, de acuerdo con mi representante de Diamond, vendió el gran total de 7 copias en los subsiguientes seis meses. Él admitió personalmente que aunque lo admiraba como trabajo creativo, lo encontraba tan desasosegante que no quiso volver a mirarlo y se alegraba de olvidarlo. Como una visita al Museo del Holocausto, fue el ejemplo que usó. Es algo a lo que te expones y luego tratas de olvidar. Bajo mi punto de vista eso es algo peligroso, dado que tiene completamente un eco en la reacción cristiana, “todavía intentamos evitar aceptar la culpa por esto”. Yo tiendo a habitar, mentalmente, un contexto histórico más amplio que ve el Holocausto no sólo como inevitable, sino como un momento dentro del flujo de la historia de las tres fes monoteístas que profeso. La distancia de sesenta años desde la liberación de Auschwitz es un parpadeo en comparación con la maldad enconada que desveló. Uno de los aspectos tristes de nuestro mundo secular es que nada es inevitable, todo lo que tienes que hacer es evitarlo. Como en la política, el encubrimiento siempre es peor que el crimen que tratas de encubrir. Así que el hecho de que parezcamos determinados a encubrir el Shoah, a evitarlo, a escapar de él, a lavarlo, significa que ahora estamos haciendo un mundo que es exponencialmente peor de muchas formas que el Holocausto. Eso quiere decir algo.
En el sentido que JUNDENHASS ahora se ha sumado al Holocausto como algo que parece que hay que encubrir e ignorar y olvidar… bueno, fijándonos en su año y medio en el mercado, creo que no me equivoco si digo que esa ha sido la amplitud de su contribución.
Sim se encarga de que no sea fácil ignorar y apartar la mirada de los cuerpos torturados y asesinados.
Hablando de los aspectos narrativos de JUDENHASS, asumes un claro compromiso, utilizando referencias fotográficas para tu dibujo, trasladándolas casi exactamente a la página. ¿Qué efecto buscabas usando esta técnica?
Bueno, obviamente, realismo. Fue sólo mucho después cuando, cuando me di cuenta de que los mundos cristiano y secular todavía no querían afrontar la realidad, cuando pensé que había una concesión de mi parte, que había adoptado inconscientemente. Ahora que se está limpiando el Holocausto para eliminar el auténtico horror que supuso -¡es mucho más fácil de olvidar así!- con la coartada habitual: “disgustaría a los niños”, con JUDENHASS puedes decir, “Vale, no son las fotografías de los cadáveres famélicos y torturados, son DIBUJOS de los cadáveres famélicos y torturados.” Elige tu nivel. Vimos películas de la liberación de grado 9, pero eso fue en 1969. Bueno, grado 10 o grado 11, grado 12. Elígelo. Pero ya es hora de que aceptemos que NOSOTROS hicimos esto, esto es, los gentiles y ese antisemitismo han sido más ocultados de lo que se han aproximados a ser eliminados.
No creo que sea un compromiso. Si haces un trabajo que se centra en el realismo, obviamente quieres que sea lo más realista posible, de manera que el fotorrealismo parece la opción acertada. Tal vez podrías explicar lo que quieres decir con el término peyorativo “compromiso” y yo podría tratar de responder cuando aclares lo que quieres decir.
El fotorrealismo en Judenhass.
Por tu respuesta tentativa creo que has entendido bien la pregunta, pero no usaba el término “compromiso” como peyorativo, sino en el sentido de una elección, una decisión que puede definir la forma de la obra. Pienso por ejemplo en GÉNESIS de Robert Crumb y su decisión de utilizar las palabras de la Biblia en lugar de las suyas. En tu caso veo un compromiso en el dibujo, asumiendo que sabes que ese dibujo fotorrealista va a producir una respuesta distinta en el lector que un dibujo con un acabado menos realista. Me gustaría saber si lo usas de una manera consciente como un mecanismo narrativo. También me gustaría saber si has leído GÉNESIS de Crumb y, si es así, cuál es tu opinión, dado tu conocimiento del libro bíblico y que también eres autor de cómic.
“Compromiso: Convenio mediante arbitraje o consentimiento alcanzado a través de concesiones mutuas.” Dado que esto implica una dualidad y aquí yo soy el guionista y el dibujante, no puede ser esto a lo que te refieres. “Algo que amalgama las cualidades de dos cosas diferentes.” No creo que pueda ser eso, el fotorrealismo es una cualidad única. La única manera en que esto puede servir como definición es considerando el fotorrealismo como una mezcla de algo con el cómic, que, de nuevo, no creo que sea el caso. Es algo propio, con una rica tradición que data de hace más de cincuenta años. Está claro que a ti no te gusta el fotorrealismo, de manera que aquí, a partir de aquí, está la definición de Alberto de lo que son los buenos cómics. Más allá está el fotorrealismo, que está divorciado de la definición de Alberto de lo que son buenos cómics, luego JUDENHASS es un compromiso entre los buenos cómics, los que le gustan a Alberto, y los malos cómics, los que a Alberto no le gustan, o, más apropiadamente, “compromiso: una concesión a algo derogatorio o perjudicial (como en compromiso de principios)”. Yo diría que cierto es lo opuesto. Si el modo en que yo veo una obra es realizándola en estilo fotorrealista, mi elección de hacerla de manera que satisfaga los criterios de Alberto de lo que es un buen cómic sí que sería un compromiso.
Creo que lo mismo se puede aplicar a GÉNESIS de Crumb. Si adaptas la Torah, en especial el Primer Libro de Moisés, utilizar las palabras de la Torah representa la elección más acertada. Para representar el Holocausto con realismo, yo elegí la forma más realista de representar el Holocausto. Para adaptar el Primer Libro de Moisés, Crumb elige utilizar las palabras de la Torah. Ambas cosas me parecen de sentido común.
[En referencia a sí ha leído GÉNESIS] No, Paradise Comics, en Toronto, es la única tienda de Norteamérica que ha firmado la petición “No creo que Dave Sim sea misógino”, de modo que es la única tienda a la que voy. No voy a Toronto muy a menudo y no he estado desde que salió la adaptación de GÉNESIS. Si lo tienen en stock y lo veo, de seguro que le echaré una ojeada. Lo primero que comprobaré será GÉNESIS 2:23 y 2:24. “Y YHWH Dios le expulsó fuera del jardín para labrar la tierra de la que había sido tomado. Y él [YHWH Dios] expulsó al hombre y al este del jardín del Edén situó querubines y una espada en llamas que giraba en todas direcciones para guardar el camino del árbol de la vida.” Asumo que Crumb –como todo el mundo- expulsa a A Dam [Adán] Y Chauah [Eva], que no es lo que el texto dice. Mis propios comentarios sobre estos están en las páginas 311 y 312 de LATTER DAYS. Solo diré, en este limitado espacio, que creo que el texto auténtico apoya la visión de que hay dos seres, Dios (él) y YHWH (él/ella/ello), que en realidad es la Tierra y –siendo muy similar a la tierra- cree que él/ella/ello es Dios. “El camino del árbol de la vida” desde el punto de vista de YHWH, son solo las mujeres, que es por lo que YHWH expulsó al hombre, A Dam. Chauah podría ir y venir a su antojo, pero el jardín era para ella y su descendencia únicamente. Como muchos feministas, YHWH creía que sin la presencia del hombre, Caín y Abel podrían ser criados por la mujer. YHWH, los feministas y las mujeres no han cambiado mucho a lo largo de los años, como puedes ver.
Sim no yerra en su suposición. El pasaje comentado según la interpretación de Crumb.
The National Post publicó un extracto del trabajo de Crumb, la secuencia de Lot, a lo largo de varios días en la sección editorial. No estoy de acuerdo con su representación de varias áreas: en primer lugar, los ángeles se representan como personajes barbudos de Crumb de apariencia desaseada. No, son los ángeles de YHWH, de manera que yo asumiría que son hombre jóvenes muy, muy hermosos… que es por lo que han atraído tanto el interés homosexual. YHWH, él/ella/ello. Además, el Corán, cuando describe la destrucción de las Ciudades de la Llanura, describe “bloques de arcilla”, no cometas ondulantes de extraña apariencia. La representación ES comentario, y esa es una de las razones por las que yo no adaptaría las Escriturass o la vida de Mahoma ni nada así. También sería una predilección, “dos mejores de tres”, en mi equiparación de judaísmo, cristianismo e islamismo. Solo el cristianismo permite la imaginería pagana, el judaísmo ortodoxo y el islamismo ortodoxo la prohíben. Por la misma razón no como cerdo.
Volviendo sobre el realismo en el dibujo. Después de tantos años mejorando tus habilidades como dibujante y explorando las distintas posibilidades narrativas del medio, los dibujos basados en fotografías que usas en JUDENHASS y GLAMOURPUSS, además de un intento de aportar realismo, ¿son sólo un nuevo reto para los lectores, una investigación sobre narrativa, o una conclusión a tu búsqueda?
Puede que no esté entendiendo bien la pregunta, pero pareces sugerir que hay tres posibilidades, que lo que estoy haciendo es, i) un nuevo reto para los lectores, ii) una investigación en la narrativa o iii) una conclusión a mi búsqueda.
i) En realidad no creo que esté reatando a mis lectores. O sea, nunca me he sentado y he dicho, “Tengo que idear algún plan que haga este trabajo inaccesible al lector, como una pared rocosa por la que él o ella deba escalar.” Claramente ese es el lugar en el que se me ha metido a lo largo de los años por consenso popular, pero tengo que confesar que nunca he visto así mi trabajo, tanto si hablas de mi trabajo primerizo en CEREBUS ARCHIVE, las 6.000 páginas de CEREBUS, JUDENHASS o GLAMOURPUSS. Si lo cojo, lo encuentro muy fácil de leer, muy interesante, entretenido. En realidad, generalmente me encuentro con que tengo que hacer un esfuerzo consciente por dejarlo o continuaría leyendo.
ii) Bueno, todo es una investigación en narrativa si lo que estás haciendo es un trabajo narrativo. ¿Cuál es la mejor manera de transmitir el Holocausto a gente a la que se la ha protegido del mismo y de lo que fue durante toda su vida? En cierta manera es un intento de responder. “Oh, CEREBUS, es tan difícil, tan exigente… son 6.000 páginas y no se repite la misma fórmula una y otra y otra y otra vez.” Vale, aquí hay 56 páginas, estrechamente enfocadas, principio, mitad y fin. Hay libros de DR. SEUSS con más palabras. Incluso el estudiante de instituto más estúpido será capaz de terminarlo. GLAMOURPUSS básicamente es aceptar el veredicto. Sea lo que sea lo que yo haga, nunca tendrá una reacción positiva por parte de nadie bajo ninguna circunstancia. Así las cosas, por qué no hacer algo que es puro placer: dibujar chicas bonitas. Me di cuenta de que me gustaba mucho, mucho, hacer esto cuando hice la secuencia del “Fruitcake Park” en LATTER DAYS, así que eso es lo que me había prometido a mí mismo tras JUEDENHASS. JUDENHASS no se iba a anunciar hasta que estuviera COMPLETAMENTE hecho y no se iba a hacer COMPLETAMENTE hasta que estuviera 100% satisfecho con cada centímetro cuadrado, sin excepción. Eso fue una reacción contra los veinticinco años con una programación mensual en la que el libro sólo podía ser tan bueno como lograses hacerlo en ese mes. Por UNA VEZ, voy a hacer un proyecto en el que no pasaré a la siguiente página hasta que esté 100% satisfecho con la página en la que estoy trabajando. Un auténtico TORMENTO Y ÉXTASIS: “Estará hecho cuando esté hecho.” Sólo que yo era Miguel Ángel Y el Papa, y parte del Papa tenía deferencia hacia ese 100%. Fue una experiencia muy buena, pero, obviamente, por la respuesta, no estaba justificada. Trabajé en esas 56 páginas durantes tres años, vendí 10.000 copias. Quiero que TODOS lo lean, así que cobro 4 dólares por tres años de trabajo. ¡Incluso la escuela más pobre del mundo puede comprar un paquete para toda la clase por el precio de un único libro de texto! 7 copias vendidas desde noviembre. Amiram contacta conmigo y quiere saber si puede hacer una traducción. ¿Qué? ¡Una traducción de JUDENHASS! ¡Por supuesto! Está justo ahí, en la alcantarilla donde lo tiró Norteamérica. Por supuesto, demos a España la misma oportunidad. ¡Estoy seguro de que hay un montón de preciosas alcantarillas en España!
Ejemplo del trabajo de Sim en Glamourpuss…
Perdón, estaba hablando de GLAMOURPUSS. Es divertido. Es un auténtico placer hacerlo. Voy y compro las revistas de moda y las leo tumbado con una libreta a mi lado. ¡Las cosas que escriben y publican las mujeres cuando piensan que sólo van a leerlas las mujeres! ¡Maravilloso! No podrías inventártelas. Tras dos días, tengo cuarenta páginas de material del que después me quedo con lo que puedo usar, lo que me interesa y me hace reír. Luego busco las chicas y mujeres más guapas, las fotografías más bonitas, las ropas más bonitas. Y luego me paso todo el día mirando las imágenes más absolutamente bonitas, embobado, examinándolas centímetro a centímetro, con una lupa, y luego las interpreto a la luz del trabajo de Alex Raymond, Al Williamson, Stan Drake, John Prentice. Hora tras hora tras hora, sólo con lo más bonito, la belleza, el humor y la risa.
…y un vídeo donde se aprecia el proceso descrito por el autor.
Tengo que salir y comprar comida de vez en cuando y siempre estoy contento y sonriente y de buen humor, incluso aunque el mundo sea este lugar increíblemente feo lleno de gente fea sin humor y, por supuesto, hoy, siendo miércoles, tengo que pasar todo el día contestando el correo, que generalmente está lleno de términos peyorativos, feas insinuaciones, condenas encubiertas sobre mí y mi trabajo, etc. etc. Pero es de buena educación responder vuestro correo, así que eso es lo que hago.
iii) No estoy muy seguro de lo que quieres decir con “una conclusión a mi búsqueda”. Creo que tal vez lo digas en el sentido ateo de Bono, “I still haven’t found what I’m looking for”. Bueno, no, eso es para ateos. Todos los ateos buscan a Dios con los ojos cerrados. No, yo he encontrado a Dios: Dios está justo ahí, donde siempre ha estado, en la Torah, los Evangelios y el Corán. Rezo cinco veces al día, pago el zakat, reconozco la soberanía de Dios y que Mahoma fue su Último Mensajero y Sello de los Profetas. Ayuno desde la salida del sol hasta su puesta 9 días de cada 10. Eso es la Realidad para mí con “R” mayúscula. Escribir y dibujar sólo es escribir y dibujar. Es divertido e interesante. Gano dinero con ello. Pero no hay una búsqueda en ello, excepto por cosas como encontrar fotografías de autores de cómic de los que voy a hablar en GLAMOURPUSS. ¿Dónde puedo encontrar una foto de Marc Raboy ahora que sé que dibujó FLASH GORDON en 1953-1954 (lo cual es importante en GLAMOURPUSS nº 12)? He encontrado dos versiones diferentes de su propia auto caricatura. Vale, la búsqueda ha terminado.
Después de estar haciendo CEREBUS durante más de 26 años, un trabajo que comprende arcos argumentales de más de 500 páginas que defines como “novelas gráficas”, ¿qué sientes al hacer un cómic de 56 páginas como JUDENHASS? ¿Lo consideras un trabajo menor comparado con CEREBUS, o es sólo algo diferente con objetivos muy distintos de los que tenías en CEREBUS?
“Arcos de más de 500 páginas que defino como “novelas gráficas””. Perdóname, pero este es justo el tipo de cosa que encuentro tan peculiar en todo el mundo menos yo. ¿Cómo llamarías TÚ a un comic book de 500 páginas? ¿Una guía telefónica? Así es como los llaman en Norteamérica. ¿Eso te suena bien? Aquí tengo un comic book de 75 páginas que he comprado y leído en unos doce minutos. ¡Ah, ESTO es una novela gráfica! Pero, ¿qué es esto? Aquí está este tipo raro de Canadá. ¿Raro en qué sentido? Bueno, raro en el sentido de que piensa que un comic book de 500 páginas debería ser llamado novela gráfica. Tan raro que tenemos que asegurarnos de que todo el mundo sepa que él es la única persona en el planeta que piensa así, este tipo raro de Canadá. En realidad tenemos que dejar claro lo raro que es poniendo “novelas gráficas” entre comillas cada vez que él se refiere a ellas.
Cómo me “siento” haciendo un cómic de 56 páginas como JUDENHASS. Honestamente, dejé de “sentir” hace tiempo, sobre todo porque incluso cuando digo algo muy sensible, como que un comic book de 500 páginas es una novela gráfica, todo el mundo ha dejado de escuchar. Lo que quieres es que diga algo negativo, pero en realidad no sé por qué quieres que diga algo negativo. Podría INTENTAR decir algo inteligente. Algo inteligente sobre el tema sería la distinción de Will Eisner entre una novela gráfica y una narrativa gráfica. La narrativa gráfica incluye novelas gráficas… cualquier historia contada con palabras e imágenes conectadas es una narrativa gráfica. Una novela gráfica necesitaría ser ficticia, lo que no es JUDENHASS, de modo que JUDENHASS sería una narrativa gráfica. Me parece raro que no tengamos un término en los cómics para la ficción en contraposición con la no ficción y que no tengamos una longitud establecida para una novela gráfica. En literatura lo hacen. Un libro es de ficción o no ficción, una novela tiene una longitud determinada (con cierta flexibilidad y variaciones dependiendo de si ves el término “novella” como legítimo o sólo como una un eufemismo para llamar a una historia corta larga algo distinto de “historia corta larga”).
Por cierto, Eisner y Sim llegaron a colaborar, en Cerebus Jam.
Como con virtualmente todo lo que tiene que ver conmigo, he aceptado del todo que no hay interés en una discusión real. Si trato de hablar con inteligencia, simplemente la gente se cabrea mucho, mucho. Honestamente, no entiendo por qué la gente se cabrea cuando dices algo muy simple, hechos como que: en los cómics no tenemos términos comparables a “ficción” y “no ficción” y no tenemos criterios para la longitud necesaria para considerar un trabajo como una novela gráfica. Son hechos simples. No te van a morder, ni transmitir la peste porcina ni sacarte los ojos con un clavo oxidado.
Si hay una discusión real, teniendo en cuenta el miedo y la reticencia que veo como dominantes en el mundo de los cómics, creo que probablemente no tendrá lugar hasta dentro de cincuenta o cien años después de que yo haya muerto. Por mí, está bien.
Vale, cuatro cartas más por contestar y después puedo dejar el mundo feo y lleno de odio y volver a divertirme trabajando en GLAMOURPUSS.
Bueno, en realidad entrecomillaba “novela gráfica” no por tu uso del término, sino porque en España hay mucha gente que no cree en esta etiqueta. Consideran que el término bien es una herramienta comercial, para aumentar su atractivo ente los que nos lectores habituales de cómic, o bien es un término utilizado debido a un complejo de inferioridad respecto a la literatura, para tratar de “elevar” los cómics a un nivel superior. Supongo que el término es ampliamente aceptado en Norteamérica y estoy de acuerdo contigo en considerar los libros de Cerebus como novelas gráficas, pero me parecía importante señalar a los lectores españoles que el propio artista considera su trabajo como “novelas gráficas”. No sé si te gustaría hablar un poco más sobre el tema de la novela gráfica… ¿Ves la novela gráfica como algo completamente diferente de los comic book clásicos (los cuadernillos de superhéroes, aventura, humor…)? ¿Crees que suponen un nuevo campo para explorar después de que gente como Eisner, o Spiegelman, o tú mismo tomarais ese camino? ¿Crees que hay otros factores además de la extensión que definen la novela gráfica, tales como una caracterización más profunda, o temas más relevantes, o un enfoque diferente y más adulto?
Creo que cualquier cosa que diga sobre la novela gráfica no me va a servir para hacer amigos. Creo que es muy natural querer tener términos para las cosas pero, como ya hemos visto, no hay un consenso y dudo que lo haya nunca. Creo que hay muy buenas razones para esto que son muy humanas. La razón principal es que solo puedes hacer un número limitado de novelas gráficas en el período de una vida si de lo que hablamos es de páginas. Digamos que decidimos que una novela gráfica tiene que tener 500 páginas para ser una novela gráfica. ¿Cuántas historias de 500 páginas produce el autor de cómic medio en el curso de su vida? No demasiadas. Hay muchos autores de cómic que siguen siendo productivos bien entrados sus últimos años, a los 70 u 80 años, pero la mayoría de los autores son productivos a los 20 o 30, frenan a los 40, y más en los 50 y así sucesivamente. Yo trabajé en CEREBUS entre los 21 y 47 precisamente por esa razón. Es un juego para jóvenes. Así que vale, si tratas de hacer una novela gráfica de 500 páginas y el autor de cómic medio produce álbumes de 60 o 120 páginas, no van a querer aceptar el término. Haría que pareciera que están en una posición secundaria. Aquí tenemos a los novelistas gráficos, allí a los “albumistas”, o a los “novellistas gráficos”, o como quiera que se llamen, y luego tenemos a la gente de las historias cortas. Nadie quiere eso y todo el mundo se cabrea mucho con el tema. Pero la pura realidad del asunto es que hay trabajos de distinta extensión. ¿No debería CEREBUS, con 6.000 páginas, llamarse de alguna manera que lo identifique así? Es una historia larga. Cerebus comienza joven, envejece y muere. Astérix tiene básicamente la misma edad en el primer álbum que en el último. No es que una cosa sea buena y la otra mala, solo que son diferentes. Nadie quiere que ASTÉRIX sea denominada como una serie de pequeñas e inadecuadas novelas gráficas, pero entonces yo tampoco quiero que CEREBUS sea denominado un Albúm Demasiado Largo. Lo hice mal. Es todo una historia, y Cerebus comienza joven y envejece y todos los libros tienen distinta extensión y no es ni todo divertido ni todo serio, así que también eso lo hice mal. Empleé 26 años de mi vida en hacer un Álbum Demasiado Largo equivocadamente, 26 años de mi vida. Qué mal. Si haces algo mal –y tenía ASTÉRIX ahí mismo para mostrarme cómo hacerlo bien durante todo el tiempo-, no tienes a nadie a quien culpar más que a ti mismo. Como digo, esa ha sido más o menos la reacción en Norteamérica. Soy el creador de guías telefónicas. ¿Cuál es la palabra en español? Guía [en español en el original] ¿Cómo te sentirías al descubrir que has empleado 26 años de tu vida en producir 16 guías?
La novela gráfica, una tarea para los jóvenes… como Dash Shaw, que con 27 años ya cuenta con una novela gráfica de 720 páginas, Ombligo sin fondo, y otra de 384, Bodyworld, entre otras obras. Craig Thomson publicó Blankets, de 592 páginas, con 27 años, y su próxima obra, Habibi, tendrá una extensión similar.
Hay una cierta idea en literatura de la extensión de una novela. Doscientas o trescientas páginas se considerarían lo mínimo. Te lleva un tiempo leer una novela. No sueles leerlas de una sentada, independientemente de lo rápido que leas. Yo leo bastante rápido: leí GUERRA Y PAZ en una semana de vacaciones. Los ejemplos que tú usas, Will y Art Spiegelman. No recuerdo leer nada de Will que me llevase más de una hora acabar. Puedo leer MAUS en unas dos horas. Leí SIN LA SOMBRA DE LAS TORRES en unos veinte minutos. Pero no creo que a la larga funcione poner todas esas cosas en la misma categoría. Cuantos más trabajos haya, más categorías habrá. Cuando hablas de “cosas además de la extensión que definan la novela gráfica, tales como una caracterización más profunda, o temas más relevantes, o un enfoque diferente y más adulto”, todo eso es bastante subjetivo y tiene que ver con el contenido. Lo que la mayoría de la gente considera una caracterización más profunda, para mí es autocompasión complaciente. Un tema relevante para un extremista de izquierdas es muy diferente de un tema relevante para alguien de derechas. “Más adulto” está en el ojo del que mira. Mucha gente parece que quiere leer angustias lloriqueantes de mediana edad y considerarlas adultas. Yo las considero lo contrario: infantiles. Es un cuarentón o cuarentona que fundamentalmente no ha cambiado desde que tenía tres años. Se lo pasaron todo lo bien que pudieron en su veintena y su treintena (aunque seguían sintiendo compasión por sí mismos) y ahora sienten compasión por si mismos porque no están en la veintena o la treintena.
Cuando se tomen las decisiones sobre lo que es la novela gráfica, la novella gráfica o el álbum, creo que nosotros ya llevaremos mucho tiempo muertos y enterrados. Pero es una cuestión de extensión, no de contenido. Esto ES lo que ES. CEREBUS puede considerarse una novela gráfica, o puede que tengan otro nombre para las cosas con más de 1.000 páginas, o más de 3.000 páginas que sean una única historia. Más de 3.000 páginas, y es una épica. Entre 500 y 3.000 páginas, y es una novela gráfica. Eso no indica nada sobre el contenido. Hay un buen número de novelas de romance realmente malas, y de novelas de espías que tienen 300 páginas o más. No dices que no sea una novela porque sea mala, dices que es una mala novela. Y decenas de miles de personas estarán en desacuerdo contigo respecto a lo de “mala”.
¿Quién crees que está siguiendo con más éxito esa senda de la novela gráfica? ¿Crees que la novela gráfica puede crecer y convertirse en algo diferente a lo que es ahora? ¿Qué piensas de la interacción entre palabra e imagen? Lo digo porque en los años 1960 Gil Kane comentaba (y después lo puso en práctica en BLACKMARK) que los cómics necesitaban mucho más texto para ganar en profundidad, y le agradaba mucho la aproximación de Al Feldstein. Tú, en CEREBUS, también usas el texto en gran medida. ¿Podrías explicarme exactamente por qué, qué tratabas de lograr en términos narrativos?
Como he mencionado antes, Paradise Comics es la única tienda que ha firmado la petición online “No creo que Dave Sim sea misógino”, de manera que es la única tienda a la que voy, tal vez una vez cada tres meses o así. Echo una ojeada al material, pero todo parecer ser material macabro, lúgubre y sangiento, sórdido. Estoy leyendo ECHO de Terry Moore, que es muy adictivo. Se lee como el guión de una buena película de suspense. Definitivamente, necesitamos eso en el campo del comic book: material serializado que atraiga a la gente a las tiendas para saber qué sucede a continuación. La última vez que estuve en Paradise, tomé el metro para regresar y devoré los tres números que me habían guardado. Amiram me envió la traducción de los dos volúmenes de UN BARRIO LEJANO. No soy un gran aficionado al manga, pero eran ciertamente legibles y me interesaba saber lo que sucedía a continuación.
Los dos cómics comentados por Sim.
Cómo explicarlo.
Quince años de ser universalmente odiado e ignorado suelen tener sus efectos, y uno de ellos es aislarse mentalmente del entorno. Incluso si me gusta el trabajo de alguien, esa persona me va a odiar si es norteamericana, de manera que no tiene sentido verlo como a un colega, y creo que gran parte de los autores de cómic te dirían que ser vistos como colegas profesionales es una gran parte de lo que son. Bueno, cuando se te arrebata eso, como ha sucedido conmigo, la experiencia de mirar un expositor de novedades o novelas gráficas se convierte simplemente en “gente que me odia”. Están perfectamente en su derecho. Tengo una mentalidad interesante. Creo que debes tener una mente interesante para poder escribir y dibujar una novela gráfica de 6.000 páginas. De manera que mis pensamientos me interesan a mí, y el fotorrealismo es una de las cosas que más me interesan, el fotorrealismo en los cómics. La gente del mundo del cómic suele odiar el fotorrealismo en los cómics de la misma manera que me odian a mí. Con gran y –para mí- inexplicable pasión. Así que hago GLAMOURPUSS para poder hablar de fotorrealismo y hacer fotorrealismo. Pero en realidad lo único que hago es hablar conmigo mismo. Lo mismo sucede con Cerebus TV. Tengo que encontrar una manera de promocionar mi trabajo y de alguna manera librarme de todo el odio dirigido hacia mí. Así que hago un programa de televisión que es ignorado universalmente y que presumiblemente todo el mundo odia. Pero hago un programa de televisión sobre lo que a mí me interesa. Cosas como el fotorrealismo y Russ Heath y las tiras clásicas de periódico y demás. ¿Hay alguien en Norteamérica (y el Reino Unido y Australia) que no me odie a mí y todo lo que hago? Hasta ahora no. Mi audiencia es como un glaciar que se derrite, más y más pequeña cada vez. CEREBUS TV no ha servido para nada. GLAMOURPUSS no ha servido para nada. JUDENHASS no ha servido para nada. Así que el mensaje está muy claro: pronto esta persona (yo) dejará de existir en lo que respecta al mundo del cómic en Norteamérica.
Así las cosas, no tengo una idea sobre lo que pasa o no, o sobre si la novela gráfica va a crecer, o lo que se está haciendo o lo que se va a hacer. Dado que tengo 53 años, mi mente se centra más en la supervivencia básica humana, preservando el Archivo Cerebus, documentando la historia, diciendo lo que tengo que decir sobre el fotorrealismo y practicándolo, produciendo capítulos de CEREBUS TV. Lógicamente, hay un punto final al frente hacia donde confluyen todas las trayectorias. Es como estar en un avión quedándote sin combustible. Sigues intentando todo lo que se te ocurre. ¿Se está quedando sin gasolina o es que hay alguna parte del sistema que no funciona correctamente y que se puede arreglar? Tienes una cierta cantidad de tiempo para intentar todo lo que se te ocurra y después te estrellas contra el suelo. Así que dedicas tu tiempo a eso. No pierdes el tiempo pensando, “me pregunto que harán los otros aviones”. O, “me pregunto si alguien inventará un día un avión que no se estrelle contra el suelo”. Haces lo que puedes, mantienes unos registros lo más fieles posibles, determinas una manera de preservar los registros que puedan ayudar a otros en el futuro, y eso es todo lo que puedes hacer. En cierto modo es muy parecido a la vida misma: a medida que avanzas tus opciones se limitan, pero no te das cuenta en seguida porque tienes un montón de opciones, de manera que tienes mucha más curiosidad por lo que pasa a tu alrededor y por compararte con ello/ellos. Y después descubres que estás encerrado en la caja de la percepción. Esto es lo que la gente ha decidido que eres, así que, a todos los efectos, eso es lo que eres. Y esa caja de percepción está cayendo a 32 pies por segundo. No te estoy culpando por la pregunta, yo solía hacer ese tipo de preguntas a todas horas antes de empezar a trabajar en el medio. Lo que en realidad estás preguntando es sobre estructura. ¿Cuál es la estructura dentro de la que opera el medio de los cómics? ¿Es segura la estructura?
La supervivencia como recuperación histórica en Cerebus Archive. Muchas más imágenes, aquí.
Presumiblemente la estructura es sólida, porque ha sobrevivido todo este tiempo. La gente está interesada y hay apoyo económico. Si tienes el equilibrio correcto –y enormemente accidental- de atractivo comercial y mérito artístico, encontrarás una audiencia y esa audiencia te mantendrá el tiempo que te mantenga. El trabajo puede ser distribuido por distintas personas o editado por diferentes personas o leído por diferentes personas: puede durar cinco, diez o treinta años. Puede desvanecerse de la percepción popular durante diez años y en el futuro experimentar un revival. Pero todo esto es un tema bastante individualizado. Como he dicho antes, tal vez CEREBUS llegue a ser popular en Europa habiendo fracasado en Norteamérica. Cada trabajo individual puede tener éxito o hundirse, desvanecerse o reaparecer. Reaparecer brevemente, por un largo período o eternamente. Pero presumiblemente, la propia estructura es sólida. Siempre he pensado que es estúpido extrapolar el fracaso de los propios esfuerzos a un escenario general.
Perdón por haberme ido por las ramas, pero no quería dar al impresión de que pienso que hay algo poco sólido en torno a la novela gráfica o el medio en general solo porque no conozca el panorama actual o no tenga una opinión formada sobre hacia dónde se dirigen las cosas.
En cuanto al uso del texto en CEREBUS, no creo que necesariamente esté de acuerdo con Gil sobre la necesidad de los cómics de necesitar más texto para alcanzar una mayor profundidad. Hay limitaciones en cuanto a lo que puedes comunicar utilizando únicamente la forma del cómic. Mi ambición con CEREBUS era producir una serie de novelas rusas en forma de cómic cualquiera que fuera la proporción necesaria en términos de contenido, aunque mi idea era que probablemente era una relación 1:1. Si la novela rusa media tiene unas 500 páginas, yo haría una novela rusa en forma de cómic de unas 500 páginas. Esa era mi intención con ALTA SOCIEDAD, ideada como una extensa novela política y religiosa. Una vez que hube empezado a trabajar en ella, me di cuenta de que podía introducir algunos elementos religiosos, pero para poder desarrollar plenamente la parte política iba a necesitar las 500 páginas completas. En CHURCH & STATE, que aborda la parte religiosa, lo expandí hasta las 1.100 páginas. De manera que la historia que originalmente había planeado que tendría 500 páginas, acabó teniendo 1.600 páginas, una proporción de 3:1 en lugar de 1:1. Y por supuesto, todas las elucubraciones vertidas en esas 1.600 páginas evolucionaron en distintas permutaciones que necesitaban ser abordadas a nivel humano (JAKA’S STORY) o tratando el género como tema histórico (MOTHERS & DAUGHTERS), y solo entonces pude empezar a encaminarme hacia el destino final de Cerebus y las conclusiones.
Cuando empecé, imaginaba que habría acabado todo eso para el número 75, donde Cerebus navegaría hacia el Nuevo Mundo, etc. No, para cuando llegué al número 75, parecía muy evidente que con CHURCH & STATE se completaría CEREBUS, no que sería tan solo su primer cuarto. La proporción que originalmente había pensado que sería de 1:1, resultó ser más cercana a 12:1. Doce novelas rusas en lugar de una.
El primer uso extensivo del texto fue en JAKA’S STORY y en realidad fue para ilustrar distintos niveles de percepción. Al principio, mientras lo lees, crees que solo es un mecanismo literario; las piezas de texto documentan la infancia de Jaka y la historia en cómic su presente. Solamente después nos damos cuenta de que el personaje de Oscar Wilde es quien escribe las piezas de texto, y todavía después descubrimos que probablemente ha ficcionalizado una buena parte. Eso me pareció un punto interesante a muchos niveles. No puedes plasmar una vida humana en el papel aunque utilices 6.000 páginas. En el mejor de los casos acabará siendo una serie de anécdotas. Tenemos una serie de anécdotas haciendo la mascarada de JAKA’S STORY y una serie de anécdotas haciendo la mascarada de CEREBUS. Esto no es algo que quieran oír los creadores o los lectores. Queremos pensar que OLIVER TWIST es Oliver Twist. En el mejor de los casos, OLIVER TWIST representa una serie de anécdotas que probablemente llegan a sumar un total de cinco o seis horas de todos los años que se supone que vivió el personaje. Ninguno de nosotros es Dios. Dios crea un ser humano replicante que solo recuerda anécdotas aisladas sobre sí mismo aquí y allá en su lapso de vida… y después, vanidosamente, (algunos de nosotros) intentamos colar algunos episodios fabricados como si fueran una vida.
Jaka’s story, a caballo entre el cómic y el relato ilustrado. Por supuesto, esto solo sería el principio.
El material de F. Scott Fitzgerald en GOING HOME fue una manera de ilustrar cómo los creadores se ficcionalizan e idealizan a sí mismos. F. Stop Kennedy es un borracho inútil autocompasivo que se ve a sí mismo como una figura heroica. La mejor manera de mostrarlo era mostrar la realidad y el modo en el que él escribía sobre ella (lo que requirió utilizar texto basado en los propios escritos de Fitzgerald, en el límite entre el homenaje y la parodia). Fitzgerald, bajo mi punto de vista, era un escritor brillante, de modo que yo tuve que “elevar” mi juego para lograr lo que consideraba un homenaje satisfactorio. Pero entonces lo convertí en una parodia al mostrar a Fitzgerald tal y como era: un borracho inútil autocompasivo).
En Going home tenemos a Fitzgerald y el alcohol, sí, pero también a Alan Moore y sus porros o a Rick Veitch y su subconsciente.
En los comentarios de la Torah en LATTER DAYS, era realmente una parodia que acabó siendo lo que considero realidad. Nunca había leído la Biblia, y para poder hacer una parodia de ella necesitaba conocerla, del mismo modo que tuve que leer todos los trabajos de F. Scott Fitzgerald y sus cartas y varias biografías, para familiarizarme con él y poder hacer una parodia apropiada. Alcanzas un completo pero inexpresable conocimiento de tu sujeto de estudio, te fijas en esas partes de su escritura que parecen reflejarlo mejor, y después manufacturas una serie de anécdotas que comuniquen eso lo mejor posible.
Así que leí la Biblia como habría leído cualquier obra de ficción –dado que eso es lo que me habían asegurado que era-, secuencialmente y con la atención puesta en capturar su esencia, que después plasmaría como una mezcla de homenaje y parodia. Ciertamente había una estructura evidente, pero no era nada del estilo de las fábulas o las leyendas, que es, de nuevo, lo que siempre me habían asegurado que era. No, en una semana de lectura ya estaba bastante seguro de que aquellos eran hechos reales. Eran anecdóticos pero no en el sentido literario. A Dam (El Hombre) vivió durante 950 años, y de esos 950 años, esto es todo lo que hace falta decir de él: tal vez treinta minutos de 950 años. Es bastante impresionante. De muchos otros solo tenemos los nombres. Este engendró a este que engendró a este. No hace falta decir nada de ninguno de ellos hasta que llegamos a Enoc. Él caminó con Dios y Dios lo tomó. Pasan un par de miles de años y eso es todo lo que el lector necesita saber. De modo que eso hizo que surgiera la pregunta: ¿qué pasa con esas anécdotas que son todo lo que el lector necesita conocer? Hay que descifrar eso si quieres saber sobre qué trata la Torah. Así que eso es lo que me dispuse a hacer: descubrir sobre qué iba la Torah para poder parodiarlo. Deduje partes de ella, estoy bastante seguro. Catorce años después, todavía estoy descifrando algunas partes. Compre un Nuevo Diccionario de la Biblia cuando se volvió abrumador para poder buscar las respuestas. Quedó bastante claro que los escritores del diccionario y yo no estábamos leyendo el mismo libro. Solo veían las anécdotas como anécdotas. Caín y Abel. No mates a tu hermano. No está bien que los hermanos no se lleven bien.
¿Realmente crees que la cosa va sobre eso? Un día en la vida de Caín y Abel documentado 6.000 años atrás y conservado en la misma forma durante 6.000 años y ¿para ESO es para lo que crees que existen esos textos? “No hagas daño a tu hermano. No está bien.” “No seas un listillo y digas, ¿soy acaso el guardián de mi hermano?”
Yo no me lo creía.
De manera que todo el trabajo que había hecho para construir la narración no estaba yendo para nada en la dirección que yo quería que fuera. La idea era que alguien le trajera a Cerebus la Biblia, la leyera y luego la explicara. Su explicación encajaría con todos los hechos en el texto pero estaría completamente fuera de lo convencional. Entonces es cuando me di cuenta de que yo era el que estaba completamente fuera de lo convencional en lo relativo a los estudios bíblicos… así que, ¿por qué no hacer que Cerebus dijera aquello que yo interpretaba al leer el texto? Entonces se volvió una parodia de mí mismo. Para explicar lo que estaba leyendo, incluso los primeros 38 capítulos del Primer Libro de Moisés, hicieron falta toneladas y toneladas de texto microscópico. Y yuxtapuse eso a Woody Allen, que era otra parodia de mí. “Dave, Woody Allen es aquello en lo que ha degenerado el judaísmo: ya nadie sabe ni le importa lo que dice la Biblia.” Bueno, eso es verdad, pero también es verdad que la mayoría de la gente solo ha leído EL GRAN GATSBY y eso es todo lo que saben sobre Fitzgerald. La cuestión es hacer un buen trabajo por sí mismo, incluso si nadie sabe o le importa aquello de lo que estoy hablando.
Woody Allen en dos momentos de Latter days. No hace falta comentar los referentes.
Así que esos son los tres ejemplos del uso de texto en CEREBUS. Están estrechamente relacionados, pero los tres se hicieron por distintas razones.
¿Funciona? No lo sé. Algunos lectores dirán que sí y otros que no. Existen los puristas de los cómics que definitivamente no quieren texto mezclado con sus cómics. También hay gente a la que no le gusta lo que Bill Gaines y Al Feldstein hicieron en EC Comics. Definitivamente, es una barrera que no se ha visitado demasiado a menudo. Los propios Gaines y Feldstein traspasaron la barrera cuando convirtieron la línea en Picto-Ficción, donde las historias eran puro texto acompañado de ilustraciones. Ya habían estado llevando al límite el equilibrio en el comic book entre las palabras y las imágenes. Esto era diferente de lo que yo estaba haciendo en CEREBUS, donde la estructura seguía siendo cómic principalmente, con texto incorporado con una función específica: esta es la razón de que esto sea texto, y aquí es donde voy a usarlo. Lo que Gaines y Feldstein decían era que todo el material de EC iba a tener esa densidad específica, más palabras en las cajas de texto y bocadillos de las que se podían encontrar en un comic book medio. Sospecho que lo hacían por la misma razón por la que lo hizo Gil Kane: para refutar el argumento de que los cómics eran para idiotas iletrados. Si incrementas la cantidad de palabras, los haces más literarios. Yo prefería el argumento de Gil de que un comic book y una caricatura política son lo mismo: palabras y dibujos juntos. La diferencia es que una caricatura política tiene un nivel de sutileza y valores y marcos de referencias inherentes. Eso estaba ciertamente en un primer plano de mi mente al empezar ALTA SOCIEDAD. Muchas de las composiciones y rotulaciones están basadas en los grandes caricaturistas políticos de Norteamérica de la época, Don Wright, Pat Oliphant, Mike Peters. Yo había hecho algo de caricatura política en mis días de freelance y había recortado y conservado las mejores viñetas políticas de la revista TIME, de manera que sabía exactamente de lo que estaba hablando y sabía que nunca se había hecho: tomar los juegos de palabras y las aproximaciones de la caricatura política y, en lugar de aplicarloS a lo que fuera que hubiera hoy en los titulares, aplicarlos a una historia con un tema político. Siempre es difícil hacer algo que solo existe como una teoría, pero una vez que lo hube hecho, me sentí razonablemente satisfecho de haber encontrado una manera de hacer cómics que fuesen auto evidentemente adultos en tono y con un contenido más cercano al de la caricatura política que a, digamos, LOS 4 FANTÁSTICOS.
En verano de 2008, y a raíz del juicio por los derechos de Superman que enfrenta a DC y los herederos de Jerry Siegel, se hizo pública parte de la correspondencia mantenida entre el guionista y la editorial, una serie de cartas muy reveladoras sobre la relación entre ambos y su efecto en el primer superhéroe. Aquí tradujimos todas aquellas cartas (se puede acceder a ellas desde esta entrada, justo al final). A la luz de estos nuevos documentos y utilizándolos como base, realizamos un artículo sobre la creación de Superman por parte de Jerry Siegel y Joe Shuster, sus problemas con la editorial, los juicios que propiciaron que sus nombres desapareciesen de los cómics, su retorno en los años ’70 y su reivindicación por parte de sus pares y otros asuntos de índole legal. El artículo se publicó en la revista Dolmen #157 (diciembre de 2008), y lo recuperamos ahora con ligeras modificaciones y enlaces añadidos.
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La semilla
¿Es un pájaro? ¿Es un avión? No, sólo es el mayor icono del cómic de la historia. Superman. Una imagen, un emblema, una idea tan arraigada en la cultura popular de medio mundo que basta con enseñar la S de su pecho a tu madre para que sepa a quien te refieres, aunque nunca haya leído un cómic. Desde luego, como concepto es fascinante, y da un nuevo par de alas al cómic cuando demuestra que el truco está en poner los límites de lo creíble siempre un poco más lejos. Más que eso, el nacimiento de Superman supone en cierta medida un gran paso en el camino de la maduración del cómic como medio… y a la infantilización de sus contenidos. Hasta ese momento, todos los géneros abordados por la historieta han sido géneros preexistentes, préstamos de la literatura o el cine, hasta que el primer número de Action Comics abre la puerta del primer género específico del noveno arte que después tomarían prestado otras artes. Un género enormemente popular hasta nuestros días y que ha reportado enormes beneficios a las empresas del ramo. Por otra parte, Superman es la piedra angular de un nuevo tipo de cómic que ya no se dirige a toda la familia, como el cómic de prensa, sino específicamente a un público infantil. Su éxito es tan absoluto que se llega a la conclusión de que son los niños el público principal al que debe dirigirse la historieta, y esto marca el destino del cómic durante muchas décadas.
Sin duda, la creación de Superman es digna de haber sido ideada tras largas sesiones de trabajo por un grupo de empresarios, publicistas y expertos fabuladores de historias. Y sin embargo, todo parte de la cabeza de un joven estadounidense hijo de emigrantes lituanos judíos, Jerome K. Siegel, Jerry Siegel para la posteridad.
Siegel y su mejor amiga de juventud, la máquina de escribir.
Nacido en Cleveland (Ohio) en 1914, Siegel es desde muy joven un gran aficionado a la fantasía y la ciencia ficción. De hecho, tras ser rechazados sus relatos por revistas como Amazing Stories o Science Wonder Stories, decide autopublicarse, algo que hoy puede parecer normal, pero que no lo es en 1929. Así, un muchacho de unos 14 años años reúne sus cuentos en un panfleto mimeografiado bajo el título Cosmic Stories y crea el que está considerado por muchos como el primer fanzine de ciencia-ficción de la historia. Este chico promete.
En 1931, Siegel conoce a Joe Shuster, un muchacho de su misma edad nacido en Toronto (Canadá), hijo también de emigrantes judíos y que comparte las aficiones del primero. Ambos adoran Little Nemo y Tarzan, y ponen manos a la obra para crear tiras de prensa como Interplanetary Police o Snoopy and Smiley con la esperanza de venderlas a alguna editorial.
El joven y apuesto Shuster.
También juntos lanzan en 1932 otro fanzine llamado Science Fiction: The Advance Guard of Future Civilization. Por el fanzine pasarían más tarde las plumas de Forrest J. Ackerman y Ray Bradbury, Mort Weisinger y, atención, Julius Schwartz, que llegaría a ser editor de Superman en DC. En el número tres del fanzine, de enero 1933, Siegel publica (bajo el seudónimo Herbert S. Fine) un relato ilustrado por Shuster, The Reign of the Super-Man. El relato está escrito en 1932 y supone la primera utilización conocida de Siegel del término “superman” (inspirado en el Übermensch de Friedrich Nietzsche), aunque su protagonista sea un villano.
Primeras págians de The Reign of the Super-Man.
Tras la edición de aquel relato, Siegel decide retomar la idea de Superman reconvertido en héroe, a la manera de su admirado Tarzan, pero más “súper”, más “sensacional”. Siegel se topa con el primer héroe de ficción creado exclusivamente para el formato de revista: Detective Dan, Secret Operative No. 48, de Norman Marsh. Lo publica Humor Publications Co., y precede en un año a la aparición en el mercado que habitualmente se considera como el primer comic book moderno, Famous Funnies.
El primer (y único) número de Detective Dan.
Siegel piensa que su Superman tiene posibilidades editoriales en este nuevo formato y junto a Shuster crea The Superman en forma de comic book. En esta versión de 1933, Superman no tiene aún su traje característico y es más un hombre de acción que un auténtico superhéroe, aunque los autores creen recordar que en algunas escenas, el personaje tenía una capa como la de Batman. A Humor Publications Co. le gusta el trabajo que presentan Siegel y Suster, pero los fracasos comerciales de otras series disuaden a la compañía de arriesgarse con un nuevo título a cargo de dos autores desconocidos. Shuster, enfadado, destroza todas las páginas, aunque Siegel logra salvar la portada, único documento gráfico de aquella aventura y en la que podemos ver a un Superman aún sin su capa y traje típicos.
Lo que queda del primer Superman de cómic.
Inspiración y transpiración
Tras este traspiés, durante la noche de un caluroso verano de 1934 en la que Siegel contempla el techo de su habitación sin poder dormir, la inspiración desciende sobre él. Se levanta de la cama a intervalos y escribe lo que sería el concepto casi definitivo del moderno Superman, el héroe con superpoderes venido de muy lejos. Por la mañana corre hasta la casa de Shuster y le comenta su idea de convertir a Superman en un auténtico superhombre y venderlo como tira de prensa. Al menos esta es la historia que el propio Siegel declararía más tarde, alimentando en cierta medida el carácter mítico de su personaje a través de este relato de inspiración súbita. Sobre estas ideas, Siegel escribe el guión completo de la que sería la primera historia de Superman, que realiza junto a Shuster en forma de tiras de prensa.
La pareja enfrascada en su creación.
Siegel era un muchacho tímido, introvertido y muy aficionado a los pulps de la época. Por eso no es raro que esa idea para su superhombre sea más que parecida a la que Philip Wylie desarrolla en su libro Gladiator, editado en 1931. En dicha novela, un inventor sintetiza un suero capaz de proporcionar a un humano la fuerza proporcional de una hormiga y la capacidad proporcional de salto de un saltamontes, “superpoderes” que aparecen también en la primera página de Action Comics #1. El protagonista de Gladiator tiene superfuerza, supervelocidad, piel a prueba de balas y en gran medida trata de ocultar a los ojos del público estas habilidades. ¿Os va sonando? Como curiosidad, Gladiator llegó más tarde al cómic de forma más literal. En 1976, Roy Thomas y Tony DeZuñiga adaptan parte de la novela en Marvel Premiere #9, y más tarde Thomas crea un personaje en la serie de DC Young All-Stars, Arn “Iron” Munro, hijo del gladiador original. Tal vez os suene más la adaptación de Howard Chaykin y Russ Heath, Legend, una miniserie de cuatro números editada en 2005 por el sello Wildstorm. También aparece un ejemplar del libro de Wylie en el apartamento de Hollis Mason, en Watchmen.
Como se anuncia en la portada, Hugo Danner, protagonista de Gladiator, es un “superman”.
No es Gladiator la única fuente de inspiración de Siegel, ya que Superman bebe también de Tarzan y Doc Savage (al que a veces se atribuye el calificativo de “superman”), John Carter of Mars (que salta grandes distancias en Marte debido a su menor gravedad) y en gran medida del cine de la época. Por ejemplo, el nombre de Metrópolis retoma el de la película homónima de Fritz Lang, y muchos de sus edificios nacen del recuerdo de Shuster de su Toronto natal. El propio nombre de Clark Kent surge de aunar los nombres de dos estrellas del celuloide de la época, Clark Gable y Kent Taylor. No es solo el nombre lo que los autores toman prestado de las películas. (…) Y, por supuesto, estaba inspirado en muchos de los héroes de ficción y los clásicos. En las películas mudas, mi héroe era Douglas Fairbanks Sr., que era muy ágil y atlético, relata Shuster en una entrevista. Así que creo que podría haber sido una fuente de inspiración para nosotros, incluso en su actitud. Tenía una pose que yo a menudo usaba al dibujar a Superman. Verás en muchos de sus papeles –incluido Robin Hood- que siempre se colocaba con los brazos en jarras y las piernas abiertas, riendo –sin tomarse nada en serio. Clark Kent, supongo, tenía un poco de Harold Lloyd.
Fairbanks y Superman, cortados por el mismo patrón.
También el traje de Superman encuentra su inspiración en el cine, especialmente en los disfraces de Douglas Fairbanks Sr. en películas como The Black Pirate, The Mark of the Zorro o Robin Hood. Siegel y Shuster piensan que una capa añade dinamismo al héroe cuando se mueve o salta a gran velocidad, e idean un emblema en el pecho, una S remarcada por un escudo casi triangular. Después, se dan cuenta de que la S también es la inicial de los apellidos de ambos.
Por supuesto, todo este mercado del entretenimiento al que Siegel es aficionado está basado en la figura del héroe en su lucha contra el mal, y conviene recordar que antes de que naciese la primera semilla de Superman, Mitchell Siegel (nacido Mikhel Segalovich), padre del guionista, falleció de un ataque al corazón provocado por un atraco a la tienda que regentaba. Así, muchas de las características del héroe kryptoniano están basadas en las propias vidas de Siegel y Shuster. Cuenta Siegel en una entrevista: Cuando estudiaba en el instituto, pensaba que algún día podría convertirme en periodista, y me gustaban varias chicas atractivas que, o bien no sabían que yo existía, o no les importaba. Así que se me ocurrió: ¿qué pasaría si yo fuese realmente tremendo? ¿Qué pasaría si fuera capaz de hacer algo especial, como saltar sobre edificios, o lanzar coches por los aires, o algo así?
Una noche, en la que me estaban viniendo todas las ideas, se me ocurrió el concepto de que Superman podría tener una identidad dual, y que en una de sus identidades podría ser sumiso y apacible, como era yo, y llevar gafas, como yo. La heroína, que ideé como una especie de chica periodista, pensaría que él era una especie de gusano; pero estaría loca por el personaje de Superman, que podría hacer todo tipo de cosas fabulosas. En realidad, ella estaba coladísima por él, y la gran broma era que el tipo por el que estaba loca, también era el gusano que despreciaba.
Dos hombres y un destino desde 1935.
Aquella heroína, Lois Lane, no sólo sería un elemento principal en la serie de Superman, sino también en las vidas de los autores. Shuster había contratado a una muchacha llamada Joanne Carter como modelo para sus dibujos, que se convertiría en la modelo para Lois Lane. Shuster comienza a flirtear con ella, pero finalmente es Siegel quien se lleva el gato al agua y la pareja acaba convertida en matrimonio en 1948. El periódico en que trabajan tanto Clark Kent como Lois Lane recibe el nombre de The Daily Star, a semejanza de The Daily Toronto Star, el periódico para el que Shuster había trabajado como vendedor a los 9 años en su Toronto natal y que en el que leía sus tiras de prensa favoritas. En 1940, DC pide a los autores que modifiquen el nombre y se convierte en el Daily Planet.
Lois Lane-Joanne Carter según los lápices de Shuster.
Siegel y Shuster presentan su creación, según sus palabras, prácticamente a todas las editoriales del país, y en todas son rechazados. A finales de 1934, Shuster atraviesa una etapa de desencanto y abandona el proyecto, pero Siegel continúa inasequible al desaliento y busca otros dibujantes para llevar a cabo su tira de periódico. Se pone en contacto con Russell Keaton, un dibujante de cierto renombre por su trabajo como ghost artist (“negro”, para entendernos) en las páginas dominicales de Buck Rogers y le ofrece el proyecto. Russell llega a dibujar varias tiras de prueba, pero finalmente no se embarca en esta aventura por considerar a Siegel demasiado “joven e inexperto”. Como curiosidad, en esta versión, Superman no llega a la Tierra enviado por su padre desde otro planeta, sino que lo hace a través de una máquina del tiempo desde el futuro.
Finalmente Shuster vuelve junto a Siegel y continúan su particular travesía por el desierto tratando de vender su tira de prensa a distintas editoriales. Aunque Superman no acaba de tener éxito, entablan relaciones con “Major” Malcolm Nicholson-Wheeler, propietario de National Allied Publications, una de las tres compañías que más tarde se fusionarían para dar lugar a DC, y debutan profesionalmente en New Fun, the Big Comic Magazine #6 (con fecha de portada de Octubre de 1935) con dos personajes, Henri Duval y Dr. Occult. Este último, cuyas historias se basan en la investigación de lo sobrenatural, presenta ya algunas características de lo que después conoceremos como superhéroe. (…) Jerry y yo vendimos nuestras dos primeras historias a DC Comics, recuerda Shuster. Una era sobre Henri Duval y la otra era Dr. Occult. Una estaba dibujada en papel marrón de envolver y la otra estaba dibujada en la parte de atrás de papel de empapelar de Toronto. ¡Y DC las aprobó, como si nada! ¡Fue increíble! Pero en DC dijeron: “nos gustan vuestras ideas, nos gustan vuestros guiones y nos gustan vuestros dibujos. Pero por favor, pasad las historias a tinta en buen papel”. Shuster pide el dinero a sus padres y compra papel de dibujo; es el primer papel “de verdad” en el que dibuja en su vida. Así, entre 1935 y 1938, Siegel y Shuster crean varias series para Nicholson-Wheeler, entre las que destaca Slam Bradley, personaje recurrente a día de hoy en el Universo DC y en el que encarnan algunas de las particularidades de su Superman, un poco a modo de prueba.
Siegel y Shuster bajo seudónimo firman esta historia de Dr Occult en More Fun Comics #16 (1936)
National Allied Publications llega a expresar su interés en publicar Superman, pero Siegel y Shuster rechazan la oferta. En aquella época, los comic books están muy mal pagados y los autores quieren publicar la niña de sus ojos en forma de tira de prensa en una compañía más importante, lo que les reportaría no sólo mayores beneficios económicos, sino mayor prestigio. Pero el mundo editorial es complejo y propenso a carambolas. Hay algunos sindicatos de prensa que, aunque no están dispuestos a publicar directamente Superman, quieren ayudar a los jóvenes. McClure Syndicate envía a Siegel y Shuster al editor Max Gaines, necesitado de cómics para publicar. A Gaines no le gusta la serie, pero sí a su editor subalterno Sheldon Mayer, que se queda con las historias de Superman para tratar de que alguien las edite. Por aquella época Gaines compra dos nuevas prensas en color, y la forma de amortizarlas es imprimir cómics sin parar. Ofrece a Harry Donenfeld, que ha comprado National Allied, imprimir Detective Comics, la serie de comic books, por un buen precio, pero éste rechaza la oferta. Gaines contraataca ofreciéndose para encontrarle nuevos cómics que publicar si acepta imprimirlos en sus prensas. Donenfeld acepta, entre otras cosas porque precisamente está buscando historias para lanzar un nuevo título, Action Funnies. Gaines habla con su editor, Mayer, que le recuerda que tienen todavía en cartera Superman. Es mejor que nada, replica Gaines, y envía las tiras de Superman y otras historias a Donenfeld con el beneplácito de Siegel. Vin Sullivan, editor de Donenfeld, queda bastante impresionado con Superman y da tres semanas a los autores para que trasladen las tiras de prensa al formato comic-book en una historia de 13 páginas. Siegel y Shuster remontan, recortan y añaden detalles a las dos primeras semanas de tiras, y presentan la historia definitiva. Reciben, por las páginas y los derechos sobre el personaje, un cheque de 130 dólares, y la historia se publica en abril de 1938 (con fecha de portada de junio) en Action Comics #1.
Portada de Action Comics #1, probablemente una de las más homenajeadas de la historia del cómic.
Al menos esa era la historia oficial hasta el momento, ya que en una entrevista reciente, Douglas Nicholson-Wheeler, hijo del editor original de National Allied, afirmaba que en realidad el proyecto de editar Superman en Action Comics ya estaba en la cabeza de su padre desde otoño de 1937, y que su concepto era más adulto y cercano al superhombre de Nietzsche, en concordancia con la época de depresión que vivía América. En cualquier caso, Nicholson-Wheeler (padre) se vio obligado a vender a Donenfeld su editorial antes de poder llevar a cabo su deseo (siempre según la versión de su hijo). El resto, es historia, y recientemente un ejemplar de Action Comics #1, con precio de portada de 10 centavos, se vendía por un 1.500.000 dólares.
El Mayor, ese hombre
Comienza la aventura
Las cifras de venta de un cómic concreto no se conocen hasta meses después de su puesta en circulación, con lo que los directivos de DC no saben inmediatamente si el nuevo personaje que tienen entre manos es un éxito o no. De hecho, después de protagonizar la portada de Action Comics #1, el superhéroe no vuelve a ocupar la portada -por deseo expreso del editor- hasta el número 7, y no lo hace de forma regular hasta el 19, con fecha de portada de diciembre de 1939. En todo caso, cuenta la leyenda que el contable de Donenfeld, Victor Fox, llega un buen día a las oficinas de DC a las 10 de la mañana, ve las cifras de venta de Action Comics #1, dimite a las 11, alquila una oficina en el mismo edificio, y a las 2 de la tarde ya está entrevistando a personal para lanzar una nueva línea de cómics de superhéroes. Desde luego, esto no pasa de ser una leyenda, pero sirve para ejemplificar la nueva veta de oro encontrada en la mina del cómic, y el práctico Fox lanza Wonder Comics a principios de 1939. La cabecera está protagonizada por Wonder Man, un superhéroe creado por Will Eisner ante indicaciones específicas de Fox. Tan específicas que resulta un plagio evidente de Superman y es demandado por DC. En el juicio, a Eisner no le queda más remedio que confesar el plagio y Wonder Comics no pasa del número 2. DC no está dispuesta a permitir que otros se lucren aprovechando el éxito de su personaje… ni siquiera sus creadores.
Portada de Eisner, también autor de la historieta principal, para el primer número de Wonder Comics, con fecha de portada de mayo de 1939.
Ya en 1938, autores y editores comienzan a percibir el olor a dinero que desprenden las páginas de Superman. Muy pronto se habla de llevar a Superman también a las tiras de periódico. En Septiembre, Jack Liebowitz, copropietario de DC, escribe una carta de contestación a Siegel: No había previsto que cuando te pedí que vinieras a New York para discutir el tema de la sindicación en los periódicos, querrías beneficiarte de la visita y tratar de subir tu precio por Superman. Debes tener en mente, Jerry, que cuando empezamos con Action Comics aceptamos pagaros 10$ por página, lo que representa 4$ más de lo que cualquier otro está recibiendo por cualquier otra serie en cualquiera de nuestras revistas. (…) Respecto a la tarifa de 25$ por reimpresiones, cuando Superman alcance la misma popularidad que Dick Tracy, Orphan Annie, Skippy, Mutt & Jeff y otras docenas de series de alto nivel, estarás en posición de pedir más dinero –y nosotros estaremos más que satisfechos de compensarte en concordancia.
En la misma carta, Liebowitz hace referencia a una reciente encuesta con la que DC pretende saber cuáles de las series que se publican en las páginas de Action Comics son las favoritas del público: De hecho hoy hemos abierto el resto de correo de la encuesta y hemos visto que aproximadamente el 25% indica a Zatara como su cómic favorito, al 20% le gusta Pep Morgan, al 15% Tex Thompson y sólo el 30% ha designado a Superman como su favorito, repartiéndose el resto entre las otras series de la revista, así que no te pongas tan chulo. Liebowitz continúa la carta en tono condescendiente, haciendo ver a Siegel que realmente es DC quien les está haciendo un favor a él y a Shuster, e incluso le amenaza con sustituirles en la serie. Siegel, tal vez amedrentado, contesta: Tu información sobre que ya estamos recibiendo 4$ y 3$ más por página que otros contribuidores nos da la perspectiva adecuada. Como he mencionado antes, Joe y yo agradecemos (especialmente tras haber trabajado con Nicholson) haber conseguido un buen trato con Detective Comics, Inc. Vuestros pagos son rápidos, vuestro trato amistoso y cortés -¡¿Quién podría pedir más?!
Segunda aparición en portada de Superman.
En Enero de 1939, Superman da el salto a los periódicos a través del sindicato McClure, lo que no hace sino intensificar los desacuerdos entre autores y editorial. Si en las primeras historietas en Action Comics Siegel y Shuster tenían una gran libertad creativa, fundamentalmente por la prisa de los editores en obtener material fresco, cuando la tiradeprensa hace su aparición, DC refuerza su control creativo sobre el personaje en cualquiera de sus formatos. También es cierto que el salario para los autores aumenta hasta los 500 dólares por historia en el comic book. Me parece, por si todavía no te has dado cuenta, que tu éxito y el de Joe está limitado por cada error que cometéis, en particular respecto a la tira de periódico, escribe Liebowitz a Siegel en una carta de abril de 1939. Con la publicación de esa tira llegáis a una audiencia más amplia y más crítica, no sólo de lectores adultos, sino de los editores que parecen ver grandes posibilidades para esta tira, pero predicen un fracaso total si no realiza un cambio rápidamente. Para mí, dejando aparte cualquier comentario sobre vuestra calidad, tenéis el germen de una gran idea en Superman, pero necesitáis supervisión editorial constante y un alter-ego que pueda criticar y señalar pequeños detalles que no son apreciables por alguien de fuera y que pueden hacer que la tira tenga éxito o se hunda.
El círculo se cierra: de la tira de prensa al comic book para volver a la tira de prensa.
Con fecha de portada de verano de 1939, Superman obtiene su propia cabecera, aunque también sigue publicándose en Action Comics y en los periódicos. Al principio, Siegel y Shuster trabajan codo con codo. Trabajábamos muy unidos. Al principio, él [Siegel] se sentaba junto a mí en la mesa de dibujo, cuenta Shuster. Él tenía su guión y me describía la escena. Primero me leía la escena, y yo la absorbía y visualizaba. Y él decía: “Esto es justo lo que tengo en mente” o “hagamos algunos cambios aquí”. Incluso me describía las posiciones de Superman que quería y cómo debía actuar el personaje; era casi como un escenario de película. Él hacía prácticamente todo salvo dibujarlo –realmente lo visualizaba todo para mí, y yo lo absorbía.
La portada del primer número de Superman, basada en la splash de Action Comics #10.
Pero la presión de dibujar tantas páginas es demasiada para Shuster, que debe dejar parte del trabajo en manos de asistentes. Shuster sigue realizando todos los lápices de las figuras, aunque sea de forma esquemática, y dibujando a tinta la cara de Superman prácticamente hasta que abandona DC. No es la primera vez que Shuster utiliza asistentes. Ya lo hizo en Slam Bradley y Dr. Occult, y para la tira de periódico de Superman decide recurrir a uno de aquellos asistentes, Wayne Boring. Años después, Boring se convertiría en el dibujante “oficial” de Superman y uno de los responsables de su look clásico a lo largo de los años 50.
Whitney “Whit” Ellsworth, editor por aquel entonces de los títulos de Superman y más tarde productor y guionista en las series animada y de acción real de televisión basadas en el personaje, no está contento con las páginas de Siegel y Shuster, especialmente con el dibujo. En Enero de 1940, escribe a Siegel: (…) el dibujo ni se acerca a ser lo bueno que debería ser si queremos que Superman continúe siendo un éxito. (…) Entre tú y Joe tenéis que ser capaces de diferenciar lo que es bueno y lo que no, y debéis insistir en conseguir sólo buen material. Si un tipo en particular no es capaz de entregar [buen material], es cuestión de encontrar a alguien que sea capaz de hacerlo. Vuestro presente y futuro, como probablemente sabéis, está íntimamente ligado al éxito de Superman. Por “tipo en particular”, Ellsworth está refiriéndose a Boring. En otra carta de enero del mismo año, Liebowitz apostilla: Veo que eres bastante entusiasta acerca del trabajo de Mr. Boring. Recibimos las pruebas de la tira diaria que hizo y ciertamente nos impresionaron sus muchos defectos. Whit ya te ha transmitido estas críticas.
Boring en la tira de prensa a finales de 1939.
Superman ya es todo un fenómeno de masas. Comienza la producción de merchandising y se habla de un serial radiofónico. Los autores son entrevistados por el Plain Dealer, periódico de Cleveland, lo que no hace ninguna gracia a Liebowitz, que quiere mantener un control estricto sobre su personaje: También planeamos emprender varias licencias. En este sentido, tenemos que organizar un departamento de publicidad que maneje toda la información relacionada con Superman. Por tanto es importante que no concedáis más entrevistas. Podíais haber mencionado en vuestra entrevista que los primeros que vieron algo en la serie de Superman fueron Detective Comics, Inc., que compraron todos los derechos de la misma. También podíais haber dicho que tenéis un acuerdo muy satisfactorio con Detective Comics, Inc. como compensación por la transferencia de todos vuestros derechos, así que de ahora en adelante os prohibimos conceder ninguna entrevista relacionada con Superman y su desarrollo.
Siegel y Shuster en el Plain Dealer de Cleveland.
En Febrero de 1940, el serial radiofónico ya es una realidad. Sus emisiones popularizan buena parte de las frases, personajes y elementos que hoy en día asociamos al personaje. “It’s a giant bird! It’s a plane! It’s SUPERMAN!”, Perry White, Jimmy Olsen y la kryptonita son creaciones radiofónicas que llegarían más tarde a los cómics. La popularidad de la serie es enorme, alcanzando los mayores índices de audiencia de un serial de este tipo. Superman extiende su capa sobre el país, como se pone de manifiesto en esta otra carta de Liebowitz a Siegel en Mayo de 1940: Aunque estamos en negociaciones acerca de distintas licencias, ninguna de ellas se ha materializado todavía. Creo que ya te dije que los derechos para las películas se han vendido a Republic para ser desarrolladas como un serial de 13 capítulos. El precio que obtuvimos fue 8.000$, y aunque esta suma puede parecer insignificante hemos seguido adelante porque estamos seguros de que la publicidad que recibiremos como resultado de esta aventura nos ayudará materialmente a elaborar el proyecto para radio y para promocionar las ventas del material licenciado. Por cierto, Macy’s está construyendo para su desfile del Día de Acción de Gracias una figura de Superman de 4 pisos y medio de altura que costará aproximadamente 15.000$. Liebowitz también hace referencia al caso anteriormente citado contra la editorial de Victor Fox: Esta mañana hemos recibido la decisión de la Corte de Apelación sobre el caso que Fox llevó a una instancia superior. El veredicto ha sido en nuestro favor y la decisión tomada en la corte inferior se ha mantenido. Ahora estamos en proceso de examinar revistas de la competencia sobre si infringen los derechos de Superman, tanto en su traje como en sus hazañas. Al año siguiente, DC demandaría a Fawcett Publications al considerar que su Capitán Marvel es una copia de Superman, litigio que no sería resuelto hasta más de 10 años después, terminando prácticamente en tablas. Por desgracia para el Capitán Marvel, después tendría problemas con Marvel por su nombre y tendría que llevar en portada el título Shazam!… pero esa, es otra historia.
La figura de Superman de cuatro pisos y medio realizada por Macy’s para su desfile anual en 1940.
Por mucho que Superman se esté revelando como una mina de oro, desde la editorial no pueden permitir que sus estándares de calidad no se cumplan, y las críticas al trabajo de Siegel y Shuster son constantes. Por una parte, les enoja la tardanza en el envío de las historias, que les obliga a trabajar contrarreloj en su corrección e impresión, y por otra, el dibujo de Shuster y sus asistentes parece no agradar ni siquiera un poco a Ellsworth. El trabajo tanto en las tiras diarias como en las páginas dominicales era de nuevo bastante malo, escribe a Siegel en noviembre de 1940. Tuve que emplear todo el día, con mi mediocre talento, en intentar acortar algunos brazos simiescos y en eliminar algunos mechones extremadamente rizados en la frente de Superman, y en hacer a Lois más asexual. Las historias de la revista son incluso peores que cualquier cosa que tenga que decir sobre el trabajo sindicado. Incluso la historia de 26 páginas que te llevaste para corregir sigue pareciendo bastante mala. Devolvemos las dos portadas para Action Comics ya que no son para nada adecuadas desde el punto de vista de la idea ni de la ejecución. En el futuro, como hemos pedido en el pasado, por favor déjanos ver bocetos antes de hacer las portadas.
Lo cierto es que Ellsworth es un crítico despiadado. Ya en el pasado había mencionado “en esta viñeta Superman parece un poco gay”, o “este no es Superman”, pero en una carta a Siegel de febrero de 1941, se despacha a gusto en torno al aspecto de Lois Lane. Por qué es necesario sombrear los pechos de Lois y la parte inferior de su tripa con líneas verticales es algo que no podemos entender. Parece embarazada, dice Ellsworth. Murray sugiere que te las arregles para que tenga un aborto de modo que su figura vuelva a ser más parecida al plato delicioso que se supone que es. Es demasiado compacta y demasiado, demasiado desagradablemente sexy. Por favor, llama la atención de Joe y sus amigos sobre el hecho de que los mejores artistas en este campo dibujan a sus heroínas más o menos siguiendo una determinada fórmula que las hace parecer deseables y monas. Lo consiguen dibujando el pelo de forma bonita en lugar de hacer que parezca un nido de ratas. Además, hacen la cara bonita –y tratan de dibujarla igual cada vez. Además, dibujando los hombros más anchos que las caderas dan a la chica una calidad grácil que se pierde cuando el acento se pone en las caderas. También, la línea de la cadera se dibuja más alta de lo que sería en la vida real, y las piernas son más largas y delgadas. Generalmente no se intenta demostrar pictóricamente que la tripa femenina tiene cierta redondez, a no ser que esté confinada en un cinturón, y tampoco los pechos arrojan tremendas sombras en virtud a su calidad sobresaliente. Aunque las damas en Smilin’ Jack pueden ser muy apetitosas y excitantes, ciertamente no las apruebo para publicaciones como las nuestras. Sabes tan bien como yo contra que tipo de censura nos enfrentamos siempre, y lo cuidadosos que debemos ser. (…)Desde que he escrito la primera página, Mr. Jack Liebowitz ha visto los dibujos en cuestión y está muy insatisfecho con Lois. Dice que además de hacer que Lois parezca una bruja, parece que la habéis vestido usando el catálogo de Montgomery Ward. Sugiere Vogue, Vanity Fair y Harper’s Bazaar como mejores lugares donde documentarse sobre vestidos.
La “versión Whitman” de Lois.
De los aproximadamente 4.500 dólares recibidos por Siegel y Shuster en 1938, los autores pasar a cobrar unos 75.000 cada uno en 1941. También durante ese año Superman coprotagoniza una nueva serie junto al otro buque insignia de la compañía, Batman, en World’s Finest Comics, y los Estudios Fleischer producen los primeros capítulos de la serie animada, un éxito a todos los niveles.
El fin del sueño, el principio de la pesadilla
En 1943, Siegel es reclutado en el Ejército debido a la intervención de Estados Unidos en la II Guerra Mundial. En 1938, Siegel había ideado otro personaje, Superboy, una versión infantil-adolescente de Superman, que trató de vender en 1938 y 1940 a DC sin éxito. Sin embargo, en More Fun Comics #101, publicado a finales de 1944, la compañía introduce el personaje en su universo sin notificárselo a Siegel, que continúa en el Ejército. El personaje pasaría en 1946 a protagonizar la historia principal en Adventure Comics y, finalmente, en 1949 obtendría una cabecera propia. Evidentemente, cuando Siegel vuelve del Ejército en 1946, la situación es extremadamente tensa. Trata de crear un nuevo personaje para DC, Funnyman, que es rechazado y será finalmente publicado a finales de 1947 por otra editorial. Este hecho y la consideración de que el personaje de Superboy le ha sido robado, hace que Siegel escriba airado a Liebowitz repetidas veces. El 3 de Febrero de 1947, Liebowitz responde con una carta en un tono absolutamente belicoso y en la que se ponen de manifiesto algunas de las tiranteces entre el autor y la editorial. Por lo revelador de su contenido y su interés histórico, se reproduce aquí casi completa.
Me gustaría dejar constancia ahora de lo molesto del tono y el contenido de sus recientes cartas. He intentado ser razonable ante su irracionalidad, sólo para ser bombardeado con sarcasmo e insultos. Cuando volvió del Ejército, consideré que podría llevarle algo de tiempo reajustarse, y fui considerado con la situación. Mantuve varias conversaciones con usted, le di sinceramente la bienvenida y hablamos sobre la renovación de su contrato a punto de expirar. Expresé el deseo de que mantuviésemos una asociación duradera. Parecimos estar completamente de acuerdo y en armonía, pero tras regresar a su casa, sus cartas comenzaron a indicar un cambio de actitud.
Se quejó sobre la supervisión editorial, y sobre Weisinger y Schiff. Con el deseo de ser lo más cooperativo posible y deseando contentarle, designamos a Boltinoff para trabajar con usted. Pero, tan pronto como Boltinoff tuvo ocasión de criticar una de sus sinopsis, a usted ya no le gustó. Usted antes ya había abandonado la política de sentarse con el equipo editorial para discutir las historias –una política que reporta aceptaciones y una producción equilibrada. Usted declara en una carta que nuestros editores “pueden ayudar enormemente concediendo que sé más que ellos sobre Superman, y dejando de rechazar toda mi producción”. Parece olvidar que esos hombres son editores capaces, que su interés es producir revistas bien equilibradas que vendan, y que han sido capaces de hacerlo con una larga lista de revistas –incluyendo incluso muchas revistas de Superman y Action Comics con las que usted no tiene nada que ver. En conexión con esto, podría también señalarse que se le pagó por un material que no escribió mientras estuvo en el Ejército (una situación, por cierto, que se mantiene hoy en día) y se le envió sin que lo hubiera solicitado un cheque por la cantidad de 6.000$ al final de 1945 –un cheque del que parece no tener conocimiento, a pesar de que lo cobrase.
Las ventas de las revistas se han incrementado. El hecho de que los ingresos debidos a Superman a través del sindicato hayan caído mientras usted no estaba escribiéndolo, puede no deberse totalmente o siquiera en parte a pobres guiones, sino a cualquiera de muchos otros factores: (1) El volumen de negocio del sindicato durante la guerra se paralizó. (2) La falta de papel de periódico y consecuente falta de espacio causó la cancelación de muchas secciones, incluyendo cómics. (3) El sindicato McClure no realizó ventas durante la guerra. En realidad, debido a condiciones internas en el sindicato, ha habido poco esfuerzo en vender durante varios años.
En su carta del 27 de Enero declara que se siente preocupado por que se nos relacione con su serie Funnyman y cita nuestros precedentes en lo que llama “fracasos”. El hecho de que Batman y Wonder Woman no prosperasen como series en el periódico no disminuye su valor para nosotros. En lo que a mí concierne, son tan valiosas en cualquier momento como Superman, y mucho menos problemáticas. También se le debe recordar que en este momento National Comics no recibe ningún ingreso de la tira sindicada de Superman, ya que todos los ingresos van a usted y Shuster; de hecho, nosotros absorbemos los gastos editoriales de mantenimiento de derechos y pagamos por la rotulación y el coloreado de la serie.
No es fácil tomarse en serio a Funnyman.
Nunca indiqué que aceptaríamos su serie Funnyman, pero dado que su ego le indica que cualquier cosa que haga está predestinada al éxito, estaría interesado, sólo para que conste, en tener su nombre en una serie –distinta de Superman- de las muchas que ha desarrollado que haya gozado al menos de un moderado éxito.
Mi modo de decidir la aceptación o rechazo de Funnyman estuvo dictado por su insistencia en una carta formal enviada por usted y Shuster. En realidad, no me sorprendió descubrir que Shuster no estaba conectado con el proyecto de ninguna forma, dado que usted me había dicho en una conversación previa que él no tenía nada que ver con esto. Me parece que habría sido mucho mejor haber manejado el asunto de una manera abierta y sin secretos –aunque eso supusiese decirme, si ese era su deseo, que preferiría llevar la serie a otro sitio. Pudiera ser que no quisiera continuar su relación con nosotros más allá de los términos de su presente contrato; su carta del 25 de enero fácilmente podría haberse interpretado de ese modo. En cualquier caso, agradecería una declaración por su parte en sencillo inglés sobre lo que quería decir esa carta. No tengo ni el tiempo ni el deseo de permitirme banales juegos de adivinación.
Una posdata en su carta del 25 de enero dice: “¿Por qué quiere considerar legalmente Funnyman? ¿Por qué no TOMARLA descaradamente, como hizo con Superboy?” Es una actitud muy seria por su parte, por no decir insultante y posiblemente difamatoria. Superboy es meramente una extensión del tema básico de Superman, y tiene que ver con el mismo personaje a una edad más temprana, un período entre el momento en que el infante de Krypton llegó a la Tierra y el momento en el que ha crecido para convertirse en un hombre. Los poderes, el traje y los atributos físicos son idénticos a los de Superman porque Superboy es Superman, quien, según los términos de nuestro contrato con usted y Shuster, es propiedad de National Comics Publications, Inc. Al igual que cualquier otro personaje, principal o secundario, que aparece en Superman, es propiedad de National Comics.
Primera aparición de Superboy en la portada de Adventure Comics (1946), en un remedo caricaturesco de la portada de Action Comics #1.
Su ardiente deseo de aceptar más tareas como guionista parece de algún modo incompatible con el hecho de que usted nos ha proporcionado sólo aproximadamente un tercio del número de guiones de Superman necesarios para nuestros requerimientos de publicación regular. ¿Se debe esto tal vez a que, a pesar de hayamos tenido que comprar dos tercios de nuestros requerimientos a otros guionistas, se le pagó una considerable suma por guiones que usted no escribió?
Adjunto un cheque por la cantidad de 1.534,78$ junto con un recibo, que representa su mitad del porcentaje debido a usted y a Shuster por los beneficios radiofónicos y de licencia de Superman. Este cheque hace que sus ganancias en 1946 sumen un total de 25.465,07$.
Sobre el tema de un bonus, su actitud no me compele enormemente a hacer de tales regalos una política. Por tanto dejo la cuestión abierta hasta que Mr. Donenfeld vuelva a New York, lo que debería suceder hacia finales de febrero. Entonces discutiré con él esta y otras cuestiones referentes a usted.
Mientras tanto, agradecería que me escribiese sólo por motivos de trabajo, y de una manera profesional.
Ciertamente, en 1946 Siegel y Shuster están obteniendo aproximadamente 100.000 dólares anuales cada uno, pero consideran que no son más que migajas comparados con los millones de dólares que se embolsa la compañía. Así, en 1946, contratan a un abogado y al año siguiente interponen una demanda contra DC reclamando los derechos de Superman y Superboy. Para 1948, prácticamente han consumido todos sus ahorros debido a los costes que genera la demanda contra el gigante editorial, y casi huelga comentar que durante este periodo no reciben trabajo de DC. Como resultado del juicio, solo obtienen los derechos sobre Superboy pero, habida cuenta de su maltrecha economía, inmediatamente llegan a un acuerdo para venderlos a la editorial a cambio de 94.000 dólares para cada uno. Son despedidos de DC y, como parte del trato para cerrar el tema de Superboy, han de aceptar no volver a realizar una reclamación sobre Superman y que su nombre aparezca en películas y series de televisión como creadores del personaje pero no en los cómics.
Una portada aleatoria de Action Comics en 1948. Por supuesto, ni Siegel ni Shuster participan ya en la elaboración de estos cómics.
Como ya se ha comentado, Siegel y Shuster crean un nuevo luchador contra el crimen, Funnyman, que publica en 1947 Magazine Enterprises. La empresa ha sido fundada por Vin Sullivan, el antiguo editor de National que en los años ’30 apostase por Superman y convenciese a Donenfeld de su publicación. Sin embargo, las ventas no acompañan y la serie, que también se publica en forma de tira de prensa, cierra en 1948 tras poner seis números en el mercado. Tras esta pequeña aventura editorial sin éxito, Shuster prácticamente se desvanece del panorama, aunque algunos historiadores afirman que se dedica a realizar cómics de horror y trabajar como freelance, además de intentar abrirse camino como pintor de pop art. Recientemente Craig Yoe publicaba el libro Secret Identity, en el que recogía trabajos de Shuster de los años ’50 en el campo de la ilustración de relatos sádicos y eróticos. En cualquier caso, los problemas de vista que padecía desde siempre y que le obligaban a dibujar con la cara a pocos centímetros del papel, se van agravando con el tiempo. Hacia 1973 ya se ha quedado casi completamente ciego y en 1976 vive recluido en un centro de acogida.
Tras una larga búsqueda, encuentramos la que podría ser una de las pinturas de Shuster.
Siegel continúa trabajando para distintas editoriales durante algún tiempo, y llega a ser director artístico de Ziff-Davis en los años ’50. Pero su situación económica no es nada buena y en 1958 Joanne Siegel visita a Jack Liebowitz para pedirle que le ofrezca un trabajo a su marido: ¿De verdad que quieres ver en el periódico: El creador de Superman muere de inanición? Liebowitz entiende que no le conviene la publicidad negativa para DC y contrata de nuevo a Siegel, que escribe nuevas historias para Superman a partir de 1959. La editorial ha contratado a Siegel pero no tiene con él ninguna otra deferencia. Además de no ser acreditado, se le dispensa el mismo trato económico que a cualquier otro guionista empleado. Cuando Siegel reclama ciertos privilegios, DC le despide en 1966.
La muerte de Superman (1961), una de las memorables historias de la segunda etapa de Siegel en Superman donde tal vez el guionista esté expresando un deseo profundo y secreto
Durante ese período, Siegel también es acogido en Marvel, donde realiza algunos trabajos bajo su propio nombre y otros bajo el seudónimo Joe Carter. En 1965, es contratado por Archie Comics para lanzar una nueva línea superheroica, en un intento de la editorial de aprovechar el éxito de los cómics Marvel. También trabaja para el Reino Unido en la editorial Fleetway, para la que realiza guiones en The Spider entre 1966 y 1969. En 1968 encuentra trabajo en Western Publishing, donde realiza historias para Huey, Dewey and Louie Junior Woodchucks (es decir, los sobrinos del Pato Donald). Su relación con lo patos continúa más tarde en la revista italiana Topolino, donde publica historias entre 1972 y 1979.
Página original de The Spider, con guión de Siegel y dibujo de Reg Bunn.
El contrato inicial firmado por Siegel y Shuster con National concedía la editorial el copyright sobre Superman durante un período de 28 años. En 1966 se renuevan los derechos sobre Superman, y Siegel y Shuster deciden presentar otra demanda contra DC en 1967 para recuperar sus derechos. Tras varios años en los tribunales, en 1974 se resuelve que Superman fue un trabajo de encargo y DC vuelve a salirse con la suya. En 1973, la situación financiera de Siegel es tan precaria que ya ha tenido que vender su propia colección de cómics y trabaja como cartero, con un sueldo de 7.000 dólares al año.
1975 se convierte en un año crucial para los creadores de Superman. A principios de año, Siegel y Shuster pierden una nueva demanda contra DC por los derechos de su personaje. Sin embargo, la editorial insinúa que podría llegar aun acuerdo económico con los autores, por lo que éstos deciden no apelar. En octubre, ese acuerdo económico todavía no se ha materializado, y ante el anuncio de una superproducción cinematográfica basada en el primer superhéroe, Siegel explota y escribe una nota pública donde expone de forma desgarradora toda su frustración y maldice la película.
Se ha anunciado en revistas del espectáculo que está a punto de comenzar la producción multimillonaria de una película basada en el cómic SUPERMAN. Se ha declarado que se han pagado millones de dólares a los propietarios de SUPERMAN, National Periodical Publications Inc., por los derechos para usar al famoso superhéroe del cómic en la nueva película. El guión es de Mario Puzo, escritor de “El Padrino” y “Terremoto”. La película tendrá un reparto estelar.
Christopher Reeve, Superman.
¡Yo, Jerry Siegel, el co-creador de SUPERMAN, maldigo la película de SUPERMAN! Espero que súper-explote. Espero que los leales aficionados a SUPERMAN permanezcan alejados de ella en masa. Espero que todo el mundo, dándose cuenta del hedor que rodea a SUPERMAN, evite la película como a una plaga.
¿Por qué maldigo una película basada en mi creación, SUPERMAN?
Porque el dibujante Joe Shuster y yo, que co-creamos juntos SUPERMAN, no recibiremos un centavo del acuerdo por la película de SUPERMAN.
SUPERMAN ha sido una enorme fuente de ingresos durante 37 años. Durante la mayor parte de esos años, Joe Shuster y yo, que creamos el personaje SUPERMAN, no hemos obtenido nada de nuestra creación, y a lo largo de esos muchos años, nosotros hemos pasado necesidades, mientras que los editores de SUPERMAN se hacían multimillonarios.
(…) Los editores de los cómics de SUPERMAN, National Periodical Publications Inc., mataron mis días, asesinaron mis noches, apagaron mi felicidad, estrangularon mi carrera. Considero a los ejecutivos de National asesinos, monstruos locos por el dinero. Si ellos, y los ejecutivos de Warner Communications, que posee National, tuvieran conciencia, remediarían las injusticias infligidas a Joe Shuster y a mí.
(…) Jack Liebowitz, miembro del Consejo de Dirección de Warner Communications, nos apuñaló a Joe Shuster y a mí, Jerry Siegel, por la espalda.
Arruinó nuestras vidas, deliberadamente, a pesar de que Joe y yo creamos SUPERMAN, que ha enriquecido a Liebowitz y sus socios.
Liebowitz es extremadamente rico gracias a SUPERMAN. Pero Joe Shuster (el dibujante) y yo (el guionista) no hemos recibido nada del extraordinario éxito de SUPERMAN durante la mayor parte de los 37 años en los que nuestra creación SUPERMAN ha sido una gran fuente de beneficios para National Periodical Publications Inc., que es propiedad de Warner Communications.
Joe está parcialmente ciego. Mi salud no es buena. Ambos tenemos 61 años. La mayor parte de nuestra vida, mientras Superman tenía un enorme éxito, ha transcurrido en la necesidad.
¿Cómo nos empujó el traidor Liebowitz a esta trágica situación? J. S. Liebowitz se me presentó en una carta fechada el 1 de diciembre de 1937, en la que escribía que nos daba su “completa seguridad” de que trataría conmigo “sin ningún problema como los que has experimentado en el pasado”. Previamente, yo había tenido tratos con un editor asociado suyo, “Major” Malcolm Wheeler-Nicholson.
(…) En el primer año de publicación de SUPERMAN, mientras SUPERMAN ganaba una fortuna para sus editores y se convertía en un éxito absoluto, Joe y yo ganamos menos de 15 dólares a la semana por cada historia de SUPERMAN.
Se nos pagaban 10 dólares por página de comic book. Eso era 5 dólares por página para Joe y para mí. Cuando me enteré de que SUPERMAN era un éxito, como Oliver Twist pidiendo más puré, solicité a Liebowitz que nos pagasen a Joe y a mí más que migajas por nuestra creación, SUPERMAN.
Dibujo satírico de Wayne Boring realizado en 1973. De izquierda a derecha, Jack Schiff, Jack Liebowitz con Jerry Siegel y Joe Shuster, Herbie Siegel y Mort Weisinger. Clic para ampliar.
Llegado a este punto, Siegel cita la primera carta de Liebowitz que ya hemos trascrito, comentando todas las falsedades contenidas en ella y lo que después serían promesas incumplidas por parte del editor. Sigue así: Creímos en las promesas de Liebowitz y que no tendríamos que preocuparnos por los derechos, sino confiar en su integridad personal.
Liebowitz violó nuestra buena fe, que había estimulado con solemnes declaraciones y promesas de integridad por su parte, escritas y verbales; trató con nosotros injustamente, violando sus promesas de proteger nuestros intereses.
Siegel continúa citando cartas de Liebowitz y declarando que hasta la demanda de 1947, DC nunca les informó de los beneficios generados por las licencias de Superman, como la radiofónica. Después cita el caso de Superboy, que DC publicó sin su consentimiento mientras servía en el Ejército, y cómo los tribunales le devolvieron sus derechos sobre el personaje. La nota continúa: Tres de las creaciones literarias más famosas en la historia editorial son Tarzan (creado por Edgar Rice Burroughs), Sherlock Holmes (creado por A. Conan Doyle) y Superman (creado por Jerry Siegel y Joe Shuster).
Edgar Rice Burroughs y sus herederos se han beneficiado enormemente de Tarzan. A. Conan Doyle y sus herederos se han beneficiado enormemente de Sherlock Holmes. Joe y yo no sólo hemos sidos engañados y arruinados por National, sino que por más de 37 años de publicación de SUPERMAN, no hemos recibido NADA por nuestra creación.
(…) Joe y yo sufrimos… pensamos en poco más, y nos hace desgraciados ver cómo nuestras familias también sufren.
(…) Cito una carta escrita por Joe Shuster: “Yo asumí, al igual que Jerry Siegel, que cuando firmamos con Detective, se nos trataría con justicia, que el “trato justo” estaba implícito en nuestros varios acuerdos con Detective. No previmos que se nos arrebataría nuestra creación, que eliminarían nuestros créditos en el título, y que un grupo de nuevos guionistas y dibujantes serían incorporados, primero para competir con nosotros y después para reemplazarnos. Todavía me resulta difícil entender cómo es posible que nosotros, los creadores de lo que se ha llamado “una de las historias con el éxito más fenomenal del siglo veinte”, hayamos sido total y completamente privados y sustraídos de nuestro trabajo por una red de tecnicismos legales y después abandonados.”
(…) La creación de SUPERMAN, más que cualquier otro hecho, fue responsable de la industria del comic book tal y como es hoy en día, creando empleo para dibujantes, guionistas, editores, ejecutivos y otros relacionados con la edición de comic books.
Desde su primera aparición, hace más de 37 años, nuestro personaje SUPERMAN es conocido como un símbolo de la JUSTICIA, el campeón de los indefensos y oprimidos, la maravilla física que habíamos prometido que dedicaría su existencia a ayudar a los necesitados.
(…) Oís hablar mucho del Sueño Americano.
Pero SUPERMAN, mientras en los cómics y películas lucha por la “verdad, justicia y el Sueño Americano”, se ha convertido para Joe y para mí en la Pesadilla Americana.
(…) Los editores de Superman nos han exprimido sin piedad a Joe y a mí para su enriquecimiento egoísta, robando nuestros ingresos y carreras derivados de Superman, por su codicioso deseo de monopolizar los frutos de la creación de Superman. Yo no puedo flexionar músculos super-humanos y destrozar los enormes edificios en los que esta gente codiciosa cuenta sus inmensos beneficios obtenidos a costa de la miseria que nos han infligido a Joe, a mí y a nuestras familias. Me gustaría poder. Pero puedo escribir esta nota de prensa y pedir a mis compatriotas que por favor nos ayuden negándose a comprar cómics de SUPERMAN, negándose a acudir a ninguna nueva película de SUPERMAN, o ver SUPERMAN en televisión hasta que esta gran injusticia contra Joe y contra mí sea remediada por los crueles hombres que se embolsan los beneficios de NUESTRA creación.
(…) QUÉ INFERNAL, NAUSEABUNDO SÚPER-HEDOR EMANA DE NATIONAL PERIODICAL PUBLICATIONS, INC. Esperamos que el público nunca olvide esto cuando vea al personaje de SUPERMAN, o los comic-books de National Periodical.
¿Sirve de algo la carta de Siegel? Si nos ponemos en plan supersticioso, el tema de la maldición sobre la película funciona demasiado bien, aunque tendríamos que aceptar también su retroactividad: Christopher Reeve (Clark Kent/Superman) paralítico y muerto a los 52 años, Margot Kidder (Lois Lane) con trastorno bipolar, Lee Quigley (bebé Kal-El) muerto a los 14 años… hay más, pero lo dejamos aquí para examinar algunas repercusiones más tangibles de las declaraciones de Siegel. Su carta despierta el interés de algunos colegas de la industria del cómic como Carmine Infantino, Neal Adams o Jerry Robinson. Robinson, por aquel entonces presidente de la Academy of Comic Book Arts recuerda: Inmediatamente llevé [el tema] a la National Cartoonist Society. Escribimos una resolución. Organizamos una conferencia de prensa. Lo llevé a la revista Guild y elaboré una resolución respaldada por ellos. Escribí a organizaciones de todo el mundo. Realmente orquestamos una campaña nacional –una campaña internacional, en realidad. Creo que sin eso tal vez ni siquiera hubiéramos logrado el acuerdo que logramos. Los creadores estaban en la indigencia y habían creado docenas y docenas de millonarios. [Warner] podría haber asignado [para Siegel y Shuster] una cantidad de dinero que les habría dado un futuro seguro por el resto de sus vidas sin ningún problema. Pero [Warner] estaba peleando hasta a muerte porque pensaban que si cedían una pulgada, estarían sujetos a otras demandas o litigios para devolver los derechos [a Sielgel y Shuster].
De izquierda a derecha, Joe Shuster, Neal Adams, Jerry Siegel y Jerry Robinson.
Warner Communications no puede permitirse la publicidad negativa generada en la opinión pública, y aunque declara que no tiene ninguna deuda legal con los autores, admite la deuda moral y además de volver a incluir la línea “creado por Jerome Siegel y Joseph Shuster” en los cómics de Superman (y en cualquier otro medio), decide conceder una pensión vitalicia a ambos de 20.000 dólares anuales, además de correr con los gastos de sus seguros médicos. Con el tiempo, la cantidad destinada a los autores va aumentando. Cuando Shuster muere en 1992, recibe de DC 85.000 dólares anuales, y Siegel recibe en 1996, fecha de su muerte, una cifra “de seis dígitos”.
Neal Adams, famoso por su lucha en favor de los derechos de autor, también tuvo mucho que ver en la campaña a favor de los creadores de Superman: Otros hacían millones mientras los creadores de Superman vivían cerca de la pobreza. Jerry trabajaba de empleado y Joe era un hombre legalmente ciego que vivía en el apartamento de su hermano durmiendo en un catre. Les conocí y luché por una pequeña parte de sus derechos cuando ambos habían alcanzado los 60 años de edad. La batalla duró meses y el acuerdo fue exiguo, pero les permitió vivir los años de vida que les quedaban de una forma digna. ¿Sabes qué era lo que más les preocupaba? ¡Que sus nombres estuvieran asociados de nuevo a su personaje, Superman! ¿Por qué? Porque eso es lo que eran como personas. Eran su trabajo.
Según Adams, DC también se benefició del acuerdo: Permitió que DC Comics y Warner tuvieran mejor opinión de sí mismos. A pesar del hecho de que hubiera tanta reluctancia en ocuparse de estos chicos y devolver sus nombres a su propiedad, me parece que todo el mundo salió beneficiado.
Adams rinde homenaje a Siegel y Shuster, a hombros de su genial creación.
En 1976, Jerry Siegelenvía a su hija una carta que comienza así: Eres una persona maravillosa y una hija querida, y me has dado mucha felicidad. Me gustaría poder hacer mucho más por ti. Pero hay algo que puedo y quiero hacer de una vez. Ese algo al que hace referencia es un regalo, ni más ni menos que fotocopias de las primeras tiras de periódico de Superman realizadas por él mismo y Joe Shuster en 1934 y que terminarían siendo parte del material que apareció en Action Comics #1. También le envía como regalo los guiones originales mecanografiados para las que habrían sido segunda, tercera y cuarta semanas de tiras de prensa. Siegel se despide de su hija de esta guisa: La mayoría de creadores de propiedades literarias de éxito dejan legados valiosos a sus herederos. Lamento que debido a mi inexperiencia esto no sea cierto en tu caso. Pero me siento contento de que este material original en el que Superman se creó inicialmente haya sobrevivido a lo largo de los años, y te lo entrego, mi querida hija Laura, con la esperanza de que algún día seas capaz de comerciar con él por todo su valor y lograr algún beneficio material de ser la hija del creador de Superman.
En 1986, Julius Schwartz, en aquel entonces editor de DC, ofrece a Siegel guionizar un número especial de Superman. Se trataría de “la última historia de Superman”, una historia que serviría de bisagra entre el Superman hasta entonces conocido y el nuevo Superman tras las Crisis en Tierras Infinitas y el lanzamiento de la miniserie de John ByrneEl Hombre de Acero. Siegel declina la oferta, y la historia, con el título ¿Qué le sucedió al hombre del mañana? la llevan finalmente a cabo Alan Moore y el veterano Curt Swan.
El hombre del mañana.
Tiempos modernos
Tras su muerte, los herederos de Siegel (su viuda Joanne y su hija Laura) han continuado luchando en los tribunales para recuperar sus derechos. Acabado el segundo período de vigencia del copyright sobre Superman en 1994, presentan una nueva demanda en 1997 para obtener los derechos sobre el personaje, que se hace efectiva en 1999 (hay una ventana legal de cinco años para este tipo de reclamaciones).
Por otra parte, Shuster no dejó descendencia, con lo que la posibilidad de reclamar derechos tras su muerte desaparecería. Sin embargo, nuevas leyes permiten que sus herederos realicen la reclamación del copyright tras 75 años de la creación y Mark Peary, sobrino de Joe Shuster, comienza en 2003 los trámites legales para reclamar los derechos que le corresponden en 2013.
En referencia a Superman, los Siegel ya han ganado la primera batalla, cuando en 2008 un juez fallaba a su favor concediéndoles el 50% de los derechos de copyright dentro del territorio de Estados Unidos del material contenido en Action Comics #1 de forma retroactiva desde 1999. La clave ha sido la demostración por parte de los demandantes de que Superman (y en concreto la historia presentada en Action Comics #1) no fue un trabajo de encargo, sino que ya existía antes del acuerdo de publicación con DC. Los herederos de Siegel continúan su litigio, tratando de demostrar que existen otras historias creadas con anterioridad al acuerdo con National publicadas por ésta y, en última instancia, obtener el copyright de todas las historias guionizadas por Siegel. En teoría, ahora mismo los herederos de Siegel podrían realizar su propia edición de Action Comics #1 en Estados Unidos (entregando la mitad de los beneficios a DC)… ¿o no?
Superman rompe sus cadenas, portada de Fred Ray de 1941.
El tema es, evidentemente, más complicado, ya que además de las leyes sobre el copyright hay que tener en cuenta aquellas respecto a las marcas registradas, que se renuevan cada 10 años pero que no tienen fecha de caducidad mientras continúe su comercialización. Y DC tiene registrados varios conceptos derivados de Action Comics #1 (por no decir todos), como la S del pecho de Superman, su logo, el planeta Krypton o Lois Lane. En estas condiciones, los herederos de Siegel tendrían problemas para poner en el mercado cualquier cosa parecida a Superman. Los herederos de Siegel reclaman tener también derechos sobre la marca registrada, pero ese aspecto todavía no ha sido resuelto por los tribunales. De hecho, independientemente de los derechos que los herederos de Siegel y Shuster logren recuperar en los juzgados, tras 95 años de su creación, el material artístico pasará al dominio público, aunque seguirá siendo vigente la marca registrada, lo que casi de seguro permitirá que DC y, llegado el caso, los herederos de los creadores, continúen ejerciendo un control total sobre el personaje.
Los jueces tampoco han determinado cuánto del universo actual de Superman se puede considerar como una nueva creación alejada de los conceptos de Siegel y Shuster, lo que introduce otro elemento de incertidumbre sobre cómo puede llegar a beneficiar la reversión de derechos a los herederos de los creadores o sobre si podrían, por ejemplo, vender Superman a Marvel. Por no mencionar el baile de Supermanes en el Universo DC con sus múltiples universos…
Todo el asunto referente a Superman es tremendamente complicado legalmente hablando y, aunque se puede especular, serán las resoluciones judiciales las que determinen el futuro del personaje. El lío legal no acaba aquí, ya que también hay una demanda en marcha interpuesta por los herederos de Siegel referente a los derechos de Superboy. En 2006, un juez declaró pertinente la petición de copyright sobre Superboy realizada por los Siegel en 2004, pero en 2007, el mismo juez que se encarga del caso Superman, dictó una sentencia contraria a la anterior. Actualmente, el juez ha propuesto que ambas partes negocien para llegar a un acuerdo referente a Superman y Superboy, y en caso de no hacerlo, el asunto de Superboy se resolverá tras resolver el concerniente a Superman.
DC no siempre se portó bien con los creadores de Superman. Sin embargo, nos gustaría terminar con dos notas positivas, aunque tuvieron que llegar con la muerte de los autores. En 1992, en los cómics DC pudo verse una esquela a página completa con la leyenda:
Joe Shuster: 1914-1992
El mundo del comic-book ha perdido a un gran artista y a un auténtico pionero. Será profundamente recordado. – Jerry Siegel
Cuatro años después era la esquela de Siegel la que ocupaba las páginas de DC:
Jerry Siegel: 1914-1996
Miró al cielo.
Se atrevió a soñar.
Nos dio un icono.
Y nos enseñó a volar.
De Richard Corben se ha hablado mucho, y sin ir más lejos, hace año y medio en la blogosfera española celebrábamos los 40 años de Corben en el mundo del cómic, respondiendo al llamamiento del mismísimo Jeremy Brood. En Entrecomics le dedicamos algunas entradas, e incluso escribí un artículo al respecto para Zona Negativa. Pero en cualquier caso, no son demasiadas las ocasiones en las que hemos podido acceder a Corben en sus propias palabras. Por eso cuando, de nuevo, el compañero Jeremy Brood me propuso traducir la entrevista con Corben aparecida en Comic Book Rebels: Conversations with the creators of the new comics (Plume, 1993), un libro de entrevistas conducido por Stanley Wiater y Stephen R. Bissette, no pude decir que no. Brood me proporcionó la entrevista, se ocupó de ilustrarla muy adecuadamente y de proporcionar los pies de imagen. Los errores de traducción son todos míos.
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Creciendo en los años ’50, ¿cuánto impacto creativo supusieron en ti los ahora legendarios cómics de EC? ¿Fueron una influencia primaria para tu desarrollo como narrador?
Creo que es algo más profundo que eso. Eran grandes historias, claro. Pero también incidían en una necesidad o expresión fundamental que los chicos necesitan explorar a cierta edad y que necesitan resolver por sí mismos: explorar el significado de la muerte y todo lo que la rodea.
Sobre tus influencias como dibujante, siempre hemos tenido la impresión de que eras fan de Jessie Marsh, el dibujante del Tarzan de Dell Comics, sobre todo por el modo en que dibujas los animales. ¿Conoces su trabajo?
Si coleccionaba a algo, eran los cómics de Tarzan (1948-1965) de Jessie Marsh. Los coleccioné durante años, y era una de mis estrellas. Mucha gente no es capaz de ver ninguna conexión, y en realidad puede ser un poco tenue.
Tarzan de Jessie Marsh
Marsh actuando en el subconsciente de Corben en Den Saga
¿Fue Russ Manning una influencia de alguna manera? Pensamos en términos de la semiparodia del Magnus Robot Fighter (1963-1968) de Manning que hiciste en Slow Death #4 (1972).
Sí, pero probablemente en menor medida. En cierto modo estaba mucho más formado como artista que Jessie Marsh, pero para cuando él se encargó de la serie, yo me estaba volviendo demasiado viejo para los cómics. Me alejé de ellos durante un tiempo.
Magnus Robot Fighter, bautizado en España como Mangle Aniquilador de Robots
¿Y qué te hizo volver a ser lector de cómics?
Bueno, no sé si realmente volví alguna vez a ser lector de cómics. Volví a los cómics por algo que sentía como una necesidad para mí mismo: quería ser autor de cómics.
Sabemos que has usado la escultura como método para visualizar mejor a tus personajes. ¿Ha sido eso siempre una parte orgánica de tu proceso creativo como artista?
Bueno, eso se remonta a algunos de mis primeros esfuerzos. Hice cabezas de personajes porque al dibujar a un mismo personaje una y otra vez, desde distintos ángulos, la escultura se convirtió en una ayuda para hacerlo más eficazmente. Pero algo limitante, porque mis dibujos sólo eran tan buenos como mis esculturas O sea, eran el personaje, pero no siempre tenían aspecto de vivas.
Bustos de Corben utilizados como modelos para sus personajes
Uno de los aspectos de tu dibujo que instantáneamente impacta a la gente cuando lo ve por primera vez es tu uso dramático de la iluminación. ¿Cómo lo desarrollaste?
Bueno, creo que eso viene definitivamente de los cómics de EC. Muy evidentemente, probablemente, de Wally Wood. Si aprendí iluminación de alguien, fue de él. Y de Will Eisner.
The Spirit de Eisner y Child de Corben, usando recursos similares
¿Alguna influencia del interés que has tenido durante toda tu vida por el cine?
Algunas influencias son inconscientes y no te das cuenta de ellas hasta que surgen más tarde, a veces de una manera extraña. Puede que haya sido una influencia, pero en términos de hacer la conexión entre ver una película y decir, “ese es un buen efecto de iluminación. Debería usarlo en un cómic”, bueno, realmente no recuerdo haber llegado nunca a tomar una decisión así en mi trabajo.
Has hecho algunos cortos cinematográficos propios, principalmente de animación con arcilla. En cierto modo, el ejercicio de la dirección y animación ha sido tan importante para ti como hacer cómics, ¿no?
Tomé algunas decisiones muy al principio de mi carrera. Cuando iba al instituto, dije, “Bueno… quiero ser un autor de cómic o quiero ser un animador. Sea lo que sea lo que me depare la fortuna, ese será el camino que seguiré.” Fui por un camino durante un tiempo, y luego fui por el otro camino, y luego volví… hay una mezcla en la primera parte de mi carrera, antes de que me asentara casi exclusivamente en los cómics. Pero durante los primeros diez años después de la universidad trabajé para una compañía industrial de cine en Kansas City, así que estaba, de alguna manera, trabajando en el cine.
Creo que si hubiera sido un poco más independiente, cuando era muy joven, podría haberme ido a Hollywood, y las cosas habrían sido distintas. Pero siendo quien soy, no lo hice, me quedé en casa. Desde entonces he tenido algunas oportunidades de hacer algún trabajo en películas, pero veo que esa gente no tiene toda la libertad que yo pensaba que tendría.
Desarrollaste un estilo muy distintivo en tu trabajo desde un momento muy temprano en tu carrera. En cierto sentido, tu estilo parece intencionadamente “exagerado”, especialmente en la forma increíblemente voluptuosa en que dibujas a tus personajes tanto masculinos como femeninos.
Mi estilo es un poco como ver la televisión con la intensidad del color un poco subida. También es tomar la idea de los héroes y heroínas clásicos e intensificar o exagerar los arquetipos un poco. Pero haciéndolo en serio. Y en la primera parte de mi carrera, el desarrollo del estilo no fue algo consciente. Simplemente sucedió. Normalmente no cuestiono mis motivos para hacer las cosas. Sólo las hago.
“Made in Corben”
Uno de tus primeros trabajos fue Manuscritos de la plaga, que se publicó primero como Los años de la plaga (1969). ¿Lo concebiste inicialmente como un relato unitario con longitud de “novela”?
Lo concebí y realicé como una “novela” en dos partes, y así se publicó. En realidad se publicó conjuntamente en dos secciones de dieciséis páginas –dos versiones de la misma historia. También fue una de mis primeras tentativas, en términos de hacer cómic para ser publicados. Puede que me pasara un poco en su realización.
¿Cómo surgió Rowlf (1970-1971), fue un concepto e historia completamente tuyo? En tu trabajo has vuelto repetidamente al tema post apocalíptico de ese mundo.
Estaba parcialmente basado en el perro que tenía de niño. Cuando era pequeño teníamos un perro, y creo que hay bastante de él en Rowlf. Mi concepto para el mundo de Rowlf era que fuese un choque entre fantasía y ciencia ficción. Tenemos elementos fantásticos como los castillos, trajes medievales y brujos, y después chocan con esos mutantes con sus tanques tipo “Panzer”.
Rowlf, por Corben
De los muchos guionistas de cómic con los que has trabajado a lo largo de los años, uno de los primeros fue Jan Strnad. ¿Cómo contactaste con Strnad?
Lo conocí en la World Science Fiction Convention de St. Louis en 1968 o 1969. Había publicado un fanzine llamado Anomaly, compré uno allí y comenzamos a escribirnos, y después a trabajar juntos. Hemos trabajado juntos intermitentemente a lo largo de los años. Mi trabajo favorito con él es probablemente el que él consideró más difícil, porque tuvo que retomar algo que yo ya había empezado y después no sabía qué hacer con ello –ese fue Mundo mutante (1978-1979). Por aquel entonces yo solo había hecho el primer capítulo, y tenía algunas ideas vagas de lo que iba a hacer a continuación, ¡y después me di cuenta de que mis ideas no eran buenas! (Risas) Más tarde volvimos e hicimos una secuela de esa serie, Hijos del mundo mutante (1990-1991).
¿Fueron las experiencia con Strnad en los fanzines las que hicieron que te decidieras a fundar tu propia compañía, Fantagor Press, para de este modo tener un vehículo a través del que mostrar mejor tu propio trabajo?
En parte sí. No recuerdo donde vi mi primer fanzine, pero recuerdo que escribí al editor y le envié algunos de mis dibujos. Decidió usarlos, y luego decidió que yo también podía hacer una historia. Pero entonces, después de ver esa enorme variedad en calidad y puntos de vista en otros fanzines, pensé, “¡Demonios, yo puedo hacerlo!” De manera que hice uno o dos fanzines, y cuando aparecieron los comix underground, pensé, “Básicamente esto es simple: simplemente escribes y dibujas tu propia historia. Y yo también puedo hacer eso.” Así que lo hice. Hay algo más, aparte de eso, pero básicamente eso es lo que he estado haciendo desde siempre.
Fantagor, “¡Demonios, yo puedo hacerlo!” por Corben
Realizaste una cantidad considerable de trabajos durante el apogeo de popularidad de los comix underground en la década de los 70. ¿Fue allí donde el editor James Warren vio tus historias por primera vez?
Sí, hice un montón de trabajos. No puedo decir que ganase mucho dinero, pero hice mucho trabajo. (Risas) Pero publicaba en las revistas underground más o menos a la vez que empecé a trabajar para Jim Warren. Había estado intentando llamar la atención para trabajar con Warren durante varios años, y en cuando empecé a meterme en el comix underground, Warren decidió que me daría algunas historietas que realizar.
Con la perspectiva del tiempo, ¿fue tu relación con el legendario –algunos dirían infame- James Warren una experiencia agradable?
Bueno, Warren era un jefe duro. Tuve que repasar varias de mis historias y cambiar esto y aquello, y arreglar esto y aquello, solo para cumplir con sus demandas. Podría hablar de mis recuerdos personales del hombre, ¡pero puede que no fueran apropiados para su publicación! (Risas) Siempre hubo una tensión entre Warren y la gente que trabajaba para él. Yo quería hacer cómics desesperadamente, y él publicaba el único tipo de cómics que yo quería hacer, así que era o jugar su juego o nada. Así que pensé que tendría que aguantar cierto abuso…
También tuve que censurar mi trabajo en un par de ocasiones. Como en la portada del dinosaurio que hice para Eerie #125 (1981), con la mujer subida en el árbol. Tenía algo más de pecho al aire de lo que les hubiera gustado, recuerdo.
Eerie #77 (Warren, Sep 1976) y original de la portada, perteneciente a Santiago Segura. Corben cita el Eerie #125 del año 1981, donde se reimprimía la portada.
¿Alguna vez tuviste una sensación de comunidad con los otros creadores que trabajaban en la escena del comix underground?
Era un grupo de gente muy diversa. Sentí camaradería hacia algunos de ellos, pero otros simplemente eran demasiado diferentes a mí. Algunos tenían fuertes convicciones políticas, y eso nunca ha sido explícito en mi trabajo. Pero la libertad que tuve allí probablemente me malacostumbró.
Última página de Cidopey (ATENCIÓN, contiene SPOILER!), un alegato demoledor en contra de las drogas. O como ser underground dentro del propio Underground. Bill Griffith, conocido sobre todo por su trabajo Zippy The Pinhead, fue uno de los mayores críticos hacia Corben.
¿Hasta que punto te consideras todavía un autor de “comix underground”?
Bueno, no estoy seguro de lo que significa ese término. Pero soy un inadaptado en cuanto a los autores de cómic mainstream, porque, aunque trabajo duro, no me planteo trabajar para gente que parece que hace las cosas por las razones equivocadas. O sea, tengo amigos que están en la industria de los cómics mainstream, pero yo no podría hacerlo.
Banner, Hulk según Corben. Donde dije digo, digo Diego. Corben comenzaría en el año 1996 (Batman, Black and White) y sobre todo a partir de 2001 (con Banner para la Marvel) una continuada colaboración para las grandes editoriales americanas.
Den es el personaje que sigue apareciendo a lo largo de toda tu carrera, desde los tiempos de tu trabajo en los comix underground. ¿Por qué este interés continuado en él como personaje?
Para mí, representa a un individuo universal. Es una especie de héroe a pesar de sí mismo.
¿Hasta que punto Den refleja tu mundo interior como artista?
¡Probablemente más de lo que me gustaría admitir! (Risas)
¿Nos puedes contar cómo acabó apareciendo Den en la película de animación Heavy Metal?
La gente al cargo de Heavy Metal quería hacer una versión animada de la revista. Y querían incluir en la película a todos los personajes posibles de la revista. De modo que mi aportación fue que, dado que Den estaba en la revista, querían mi trabajo en la película. No fue algo que yo tratara de promover activamente, en realidad. Curiosamente, Den nació en un cortometraje mío de animación llamado Neverwhere de 1968, antes de que hiciera los cómics.
Los productores me ofrecieron la oportunidad de ir al estudio y hacer algo de trabajo de supervisión de mi segmento, pero por aquel entonces estaba demasiado enfrascado en otros proyectos de cómic. Así que lo que hice, principalmente, fueron algunos diseños para mis personajes y aprobar algunos de sus diseños, y eso fue todo. Tampoco elegí a John Candy para la voz de Den, pero retrospectivamente pienso que hizo un trabajo bastante bueno. Mirando hacia atrás, la animación no me convence mucho, pero creo que se acercaron bastante al tono del mundo de Den.
Algunos de los dibujos (no realizados por Corben) para la secuencia de Den
Con todos los escritores cuyos clásicos has adaptado al medio del cómic a lo largo de los años –Poe, Lovecraft, Howard, Bradbury- ¿acometiste todos esos proyectos puramente por razones personales, o es que eran lo más viable comercialmente en ese punto de tu carrera?
Cada circunstancia fue diferente. En algunos casos, simplemente se presentó la oportunidad y salté sobre ella, como en el caso de Robert E Howard y Ray Bradbury. Y Lovecraft también, ahora que lo pienso. En una de mis series actuales, Den saga, yo mismo he iniciado el proyecto, con tres adaptaciones de Clark Ashton Smith utilizadas como historias de complemento. La primera adaptación es La semilla del sepulcro, una historia que se desarrolla en una jungla sudamericana donde una orquídea mutante crece desde dentro de la cabeza de un tipo… (Risas) La que acabo de terminar para el número dos es Las criptas de Yoh-Vombis, que es una historia marciana. Algunos lectores puede que vean ahí el origen de algunas situaciones que después se usaron en la película Alien. En realidad, cuando negocié para obtener los derechos sobre Clark Ashton Smith fue cuando estaba publicando Horror in the dark (1991-1992), y habrían sido perfectas para ese título. Pero después Horror in the dark no funcionó bien en el mercado.
Poe y Lovecraft, Corben vuelve a los clásicos de la mano de Marvel con Haunt of Horror, un producto quizá no del todo adecuado para el público americano, pero de un nivel intachable
Fuiste responsable de una de las primeras novelas gráficas –publicada antes de que realmente existiera el término- con tu adaptación del Bloodstar (1976) de Robert E Howard. ¿No estuvo Gil Kane también involucrado en ese proyecto?
Como dije antes, fue una oportunidad que se me presentó. Fue una novela gráfica, pero no la saqué yo, la publicó una compañía llamada Morning Star Press. Pero en aquel entonces fue una gran oportunidad para mí, y en ese momento lo consideré mi mejor trabajo hasta la fecha. Gil Kane era uno de los socios en Morning Star Press, que desafortunadamente quebró muy poco después de la publicación del libro.
Bloodstar, uno de los mejores trabajos de Corben, tanto para el público como para la crítica
Has hecho muchas historias maravillosas con Bruce Jones, no solo en las publicaciones de Warren, sino además tu reciente Rip, tiempo atrás (1986-1987). ¿Cómo han sido tus colaboraciones con él y con otros guionistas?
Ha habido algunas colaboraciones muy buenas con otros guionistas. Pero con una excepción, todas se han realizado a larga distancia. Se han hecho por carta, teléfono, fax y todo lo demás. Bruce y yo adorábamos las historias que hicimos para Warren, pero las hacíamos simplemente porque eran un trabajo, sin pensar en ningún objetivo temático, tengo que admitir. No éramos lo suficientemente organizados como para tener ningún objetivo a largo plazo, pero adorábamos el trabajo, y eso es lo que nos hacía seguir adelante.
Pero cada colaboración era diferente. Trabajaba con Jan de una manera, trabajaba con Bruce de otra manera y trabajaba con Simon Revelstroke todavía de otra manera. Cuando trabajé con Simon, creo que el resultado fue meritorio, pero ¡a base de conflictos! (Risas) Peleaba con él constantemente.
¿Es “Simon Revelstroke” un pseudónimo? Ciertamente suena como si lo fuera.
Sí, lo es. Pero no es mío. Todo lo que te puedo decir es que es un escritor local que vive aquí en Kansas City. Supongo que le daba cierto reparo estar en el mundo del cómic.
Considerando el atractivo universal que gran parte de tu trabajo tiene para los aficionados a la fantasía y la ciencia ficción, ¿has tenido una buena experiencia con otros mercados extranjeros a lo largo de los años?
Al principio sólo me timaban –también en Europa existia ese movimiento de comix underground. ¡Y pensaban que era correcto imprimir o publicar cualquier cosa que cayera en sus manos! Afortunadamente, un editor europeo establecido que quería publicar mi trabajo se ocupó de ayudarme a controlar las ediciones de mi trabajo allí. Y desde entonces, para mí la cosa ha ido muy bien. Al menos en comparación con los mercados estadounidenses, está muy bien.
Toutain y Corben, Corben y Toutain, un tándem inseparable en las publicaciones españolas
A pesar de tu éxito en mercados comerciales tanto aquí como en el extranjero, ¿qué te impulsó a volver a la autoedición a finales de los años 80?
Probablemente la misma razón por la que todos los demás aspirantes a creadores de cómic y autores de cómic se apuntaron en el mismo momento: por el increíble éxito de Las Tortugas Ninja de [Kevin] Eastman y [Peter] Laird. Por aquel entonces, cuando empezamos a autoeditar de nuevo, cada número vendía al menos 50.000 copias. En realidad, en aquel punto de mi carrera me estaba hartando de muchas cosas, y dije: Bueno, le daremos una oportunidad más…” como autoeditores. De modo que hice un trato con Bruce Jones para escribir Rip, tiempo atrás y afortunadamente nos fue muy bien.
Una pregunta obvia: ¿por qué es tan importante para ti controlar totalmente tus propios proyectos?
Bueno, como autor de cómic, tu trabajo es como tus hijos. Y quieres darles la mejor oportunidad posible de realizarse completamente. Eso significa la mejor edición, la mejor impresión, la mejor -bueno, ¡la distribución puede que no sea la mejor!- pero tratas de que llegue a la gente que va a apreciar realmente tus esfuerzos. La parte negativa es que es como solitario cuando trabajas para ti mismo, en el sentido de que trabajas muy duro en un proyecto durante meses y después lo lanzas al mercado para ver qué pasa. Y se hunde o flota –vende o no vende. De modo que te puede compensar o te puede no compensar. La mayor parte de las veces está en el borde.
Nos hemos dado cuenta de que algunos de tus primeros dibujos se han reelaborado para rebajar la desnudez ahora que te estás autopublicando de nuevo, principalmente para la distribución a través de mercados directos. ¿Qué ha llevado a esa decisión?
He tenido que pensar mucho sobre si quería o no hacer eso. Pero era o rehacer el dibujo, o no serían incluidos en las nuevas recopilaciones. Ahora hay un nuevo sistema de distribución en el mercado directo y las tiendas de cómic, y yo quería llegar a la audiencia más amplia posible. Pensé que no estaba destruyendo el original, solo haciendo una nueva versión. Y eso es lo que hice.
Corben se autocensura a si mismo. Un ejemplo en la historia The Temple, en Fantagor #3 (1972) y su versión en Den 3 (1988)
Eres uno de los pocos autoeditores que, de vez en cuando, continúa publicando a todo color. Dados los enormes costes en tiempo y dinero, ¿por qué sigues haciéndolo?
No haríamos tantos trabajos a color como hacemos si no fuera porque los demanda el mercado extranjero. Pagan una cierta cantidad más por el color que por el blanco y negro, de modo que se trata de una decisión comercial. Para intentar mantener los costes bajos, hemos impreso en Europa, hemos impreso en España, hemos impreso en Holanda, y también en los Estados Unidos.
Después de prácticamente crear tu propio sistema único para reproducir tu trabajo a color, más recientemente has realizado este proceso utilizando ordenadores. ¿Qué tal te está funcionando esto?
Sí, me he metido en la tecnología. Hago yo mismo el trabajo a color, luego lo escanéo en el ordenador y luego el ordenador hace las separaciones de color. Y en lo que respecta a la tipografía y la rotulación manual, el ordenador lo hace mucho más rápido y yo tengo más control. Pero nuca quedo satisfecho con la reproducción. Ahora mismo llevo usando el color informático durante dos años, y todavía no me imagino dejando el lápiz y el papel.
Corben dominando a la perfección el color infográfico
¿Hay alguna oportunidad en el medio que crees que todavía tienes que lograr o que simplemente no se te ha presentado?
Como editor, tratamos de alcanzar objetivos a corto plazo y objetivos a largo plazo. ¡Pero todavía no hemos pensado en cuáles son nuestros objetivos a largo plazo! (Risas) Lo principal es mantenerse fiel a nuestra promesa de expresar con sinceridad lo que pensamos. Intentar y producir trabajo que refleje la sociedad, no de un modo obvio, sino de maneras sutiles. Sobre hasta dónde he llegado para mantener mi promesa, a veces me cuestiono mi carrera. No temo morir de hambre –pero me pregunto si siempre he tomado la decisión acertada aquí y allí, a lo largo del camino.
¿Entonces no te arrepientes de cómo es finalmente tu carrera?
Si se supone que debemos ser amos de nuestro propio destino, no sé como podríamos medir el arrepentimiento. Cualquier éxito que hayamos tenido es totalmente nuestro. Hemos trabajado para ello, y si no lo logramos, no es porque no hayamos trabajado tan duro como podíamos. Simplemente no creo que jamás pueda trabajar para otro editor, salvo de manera muy temporal. Me interesa demasiado hacer las cosas a mi manera. ¿Arrepentirme? No, lo podríamos haber hecho mucho peor.
Algún consejo práctico para un joven que quiera seguir tus huellas, entonces?
¡No lo hagas! (Risas) En serio, siempre digo lo genial que es la libertad, pero hay que pagar un precio. Y ese precio es pasar por tiempos difíciles. Está bien meterse uno mismo en este estilo de vida, pero si tienes que hacer que tu familia pase por esta misma situación, tienes que decidir si merece la pena. Especialmente en época de vacas flacas.
Algunos grandes artistas –y no estoy diciendo que yo sea un gran artista- nunca son reconocidos, excepto tal vez años después de su muerte. Y entonces tienes que preguntarte, “¿es algún tipo de broma cósmica, o qué?”
¿Por qué elegir una carrera que puede parecer glamorosa a un niño? Porque en esta industria generalmente no es el autor quien se lleva el dinero, el poder o la gloria; es el editor. Hay poquísimos autores que yo llamaría exitosos en este negocio; para la mayoría es solo un trabajo mediocre por el que pueden sentirse agradecidos de estar ganándose la vida. Sólo unos pocos se pueden alzar sobre esa realidad. De modo que diría que se fuese muy cuidados al elegir una carrera. Tienes que estar un poco chalado para querer continuar cuando te enfrentas a esto, pero yo, y un montón de gente, lo estamos.
A continuación presentamos una traducción de la entrevista que en 1967 John Benson mantuvo con Gil Kane, uno de los autores más articulados del medio en aquella época en la que los cómics se consideraban poco menos que mero entretenimiento y a sus autores mano de obra de una producción en cadena, si dejamos de lado el incipiente movimiento underground. La entrevista se publicó en 1969, en el nº 10 del fanzine Alter Ego, dirigido por Roy Thomas, y puede leerse íntegra en inglés en este enlace.
La entrevista resulta interesante por muchas razones. La primera de ellas es, simplemente, “escuchar” a Kane teorizar sobre el medio y la industria en una época en la que esto no era moneda corriente. La segunda es comprobar cómo más adelante, a pricipios de 1971, él mismo pondría en marcha en Blackmark, junto a Archie Goodwin, algunas de las cualidades que consideraba que debería cumplir un buen cómic para atraer también al público adulto. La tercera, relacionada con la segunda, es la capacidad precognitiva de Kane, que prácticamente predice al final de la entrevista el nacimiento de la novela gráfica.
Con todos ustedes, “Sugar” Kane.
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Kane visto por Marie Severin en la portada de Alter Ego #10
Has comentado en varias ocasiones que los autores de cómic no prestan suficiente atención a la destreza en el dibujo [craft] ¿Cuál es tu definición de destreza en el dibujo?
Muchos autores entran en el campo del cómic por motivos emocionales. Son atraídos hacia el mismo porque colma sus necesidades y porque para ellos es un medio de expresión apropiado. Pero casi siempre poseen una capacidad, una sensibilidad única; de ahí es de donde nace la empatía. La destreza en el dibujo llega cuando tratan de aumentar esta facilidad natural con técnicas formales. Desafortunadamente, muchos artistas suelen ser traicionados por sus propias aptitudes. Son aceptados con facilidad por los editores y como resultado nunca sienten la necesidad de apretarse las tuercas o examinar lo que hacen; el rechazo sería algo excelente para ellos. Los únicos capaces de escapar de esto son aquellos que tienen unas aptitudes que bordean lo genial, como Jack Kirby. Jack es tan fértil e inventivo que ha tomado una esquina de este campo y la ha hecho completamente suya; no creo que haya ninguna duda de que Jack es el arquetipo del artista de superhéroes.
¿No supone un problema hablar de destreza en el dibujo, dado que la destreza en el dibujo no es arte? Hay una diferencia entre ambas.
La destreza en el dibujo sólo es un trampolín, es la habilidad para dar alas a tu expresión; de otra manera tu expresión va dando tumbos de una manera inarticulada y acaba siendo burda y poco refinada; solo estás malgastando experiencia y oportunidades.
Por ejemplo, un artista intelectual puede ser alguien como Hal Foster, que no es un dibujante supremo como, digamos, Alex Raymond, y que no es un diseñador supremo como Noel Sickles, pero era un buen diseñador y un buen dibujante; fue construyendo todas esas habilidades a través de técnicas formales. Como resultado, lo que hacía de forma natural (narrativa y movimiento) estaba inconmensurablemente respaldado. Podía intentar cualquier cosa que quisiera. Esa es la belleza, por ejemplo, de estudiar la figura. Si realmente la conoces, nada te detiene y puedes hacerla hacer lo que tú quieras. Una vez que dejas de preocuparte sobre si puedes hacer algo, y simplemente dedicas tus pensamientos a lo que quieres hacer, es algo completamente diferente.
Página de Hal Foster de Príncipe Valiente de 1963. Clic para ampliar.
¿De manera que la destreza en el dibujo es necesaria para alcanzar el arte?
No siempre; algunos hombres primitivos se comunican perfectamente; pero en un plano más complejo, no podría estar más de acuerdo contigo.
Por decirlo de otra manera: ¿hay algún artista en el mundo del cómic, o son principalmente artesanos?
Creo que esencialmente son artesanos. Muchas de las cosas que se hacen son artísticas, pero no creo que más a lo largo de los años haya más que unos pocos que se puedan calificar artístas.
Señalaría a Hal Foster, Will Eisner, Harvey Kurtzman… y Alex Raymond también, que comunicó una cualidad universal de lírica bárbara y fantasía en los primeros tiempos de Flash Gordon que permaneció imbatible. Había secuencias en los torneos de Mongo que no recuerdo que se hayan duplicado nunca, atrapando toda la maravilla y la gloria del encuentro salvaje. Ese material era hermoso; ¡poesía! Si algo puede clasificarse como logro artístico, estoy seguro de que es eso.
Tal vez esto es una digresión, pero ¿Te ves a ti mismo como artífice de literatura para niños? ¿Es el mundo del cómic eminentemente literatura infatil?
Sí. Creo que el dibujo, aunque tiene un atractivo primitivo, es extremadamente sofisticado; y las historias, sin embargo, aunque son escritas por gente razonablemente sofisticada, son extremadamente banales y primitivas. Los cómics han perdurado a pesar de la papilla inocua con la que los guionistas han contribuido a lo largo de los años. Los cómics son un medio en el que creo que el dibujante debería ser el narrador, no solo a través de los dibujos, sino también de la prosa, porque los guionistas que no son dibujantes nunca han hecho nada salvo rellenar espacio. Las únicas cosas de valor han sido realizadas por artistas que o bien controlaban el guión, o bien eran ellos mismos los guionistas.
Entonces dirías que la teoría de Richard Kyle de que el editor es el auténtico creador de los cómics es absurda.
Creo que simplemente es una enorme chorrada. Si un editor controlara la revista, entonces todo el dibujo tendría que ser idéntico, y no lo es; porque incluso cuando un editor insiste en que te ciñas a un determinado estilo de dibujo, todavía hay suficientes variaciones dentro de los estilos individuales –aproximaciones a la composición y diseño tan opuestos que no hay ninguna relación entre ellos, salvo en el sentido más superficial.
Los editores saben tan poco de cualquiera de las formas artísticas o técnicas que , fuera de un parecido superficial, no pueden ni empezar a entender las diferencias entre el trabajo de dos artistas. Un ejemplo perfecto sería el de Lee Elias y Milton Caniff, que superficialmente tienen un estilo similar pero que están a años luz en todos los sentidos: en la atmósfera, en su sentido del diseño, el modo en que cuentan una historia y la manera en que usan las relaciones espaciales. No puedo ni empezar a contarte lo separados que están estos dos artistas.
Yo mismo he tenido que imitar a Kirby a veces y, créeme, si he logrado cualquier clase de parecido con el trabajo de Kirby, solo ha sido en el nivel más superficial, porque la aproximación de Kirby es tan únicamente suya que no pude duplicarla. En realidad, me di cuenta de que yo tenía arraigados mis propios marcos de referencia, y pasé enormes dificultades en algunos aspectos incluso para duplicarlo superficialmente.
Kane haciendo de negro de Kirby en The Sandman. Courage a la carte (DC, 1944)
Entonces, ¿dirías que la mejor manera de producir arte en el cómic sería que el dibujante también fuese el guionista?
Sí. Sin embargo muchos dibujantes no tienen una preparación literaria y no conocen la estructura de una historia, aunque sean geniales en los efectos dramáticos. Si dejas que un dibujante escriba una historia, lo que hará bellamente es crear dramáticos efectos visuales, pero no tendrán conexión los unos con los otros. Pero lo que es peor, la base dramática de toda la historia será tan esmirriada y débil que no se sostendrá; y ahí es donde entraría un buen editor con conocimientos de estructura dramática –no para cambiar al dibujante, sino simplemente para darle una mejor idea de qué es a lo que se enfrenta cuando intenta organizar una historia.
Tal vez, entonces, estamos hablando de hipótesis. Sólo porque la mayoría de los dibujantes de hoy en día no sean maravillosos dramaturgos no significa que la persona que haya de crear auténtico arte dentro de los cómics no sea un dibujante capaz de guionizar.
Sí. Muchos dibujantes son mal utilizados durante años, siendo asignados a editores que no son capaces siquiera de analizar apropiadamente la naturaleza de su trabajo. Como resultado, a alguien como, digamos, John Severin, le asignarán una historia de fantasía científica, lo que es ridículo –o al contrario, a alguien como Al Williamson le darán una serie contemporánea. La intención de Al es comunicar algo muy etéreo y lírico; se siente menos cómodo con una ambientación contemporánea o creando personajes contemporáneos. Y diría que es diametralmente opuesto al artista más contemporáneo que hay hoy en día, Alex Toth. Toth tiene el estilo más contemporáneo, con una auténtica habilidad para la angularidad y los patrones que se refleja en todo, desde el diseño mecánico hasta la moda y la arquitectura.
Una vez hizo Zorro… y aunque fue un Zorro interesante en algunos aspecto, fue terriblemente fallido porque no tenía nada de la atmósfera o el lirismo… de hecho creo que Warren Tufts, aunque ni de lejos tiene las habilidades técnicas de Alex, era mucho más apropiado para Zorro.
Una viñeta de Toth para Zorro. A double for Diego, publicada en Four Color #976 (Dell, 1959)
Has dicho que los artistas están en este campo sólo porque sienten cierta atracción hacia él. ¿Qué te atrajo a ti a los cómics?
Si tengo una facilidad natural (y no digo que la habilidad natural de todo el mundo se desarrolle hasta el mismo punto), pero si hay algo que me ha atraído del medio, ha sido la acción; las figuras y el movimiento son lo que más me preocupa y a lo que soy más receptivo. Desafortunadamente, no soy un diseñador de nacimiento. Ni siquiera soy un narrador de nacimiento, y he tenido que ir adquiriendo una a una toda clase de técnicas formales para aumentar mi facilidad natural.
Pero cuando analizas introspectivamente tu propio trabajo es enormemente positivo, y demasiados artistas no son lo suficientemente introspectivos, analíticos o intelectuales acerca de su trabajo. Dependen de su sensación hacia el material para seguir adelante, y lo hacen, porque lo que hacen es lo suficientemente bueno. Pero lo que hacen no es más que una indicación de lo que podrían haber hecho con el tremendo potencial que la mayoría de ellos tienen.
¿Qué hay del potencial del medio?
El medio es tremendamente emocionante; cada uno se aproxima a él de forma diferente, y yo no soy visualmente potente. Por ejemplo, fíjate en Alex Toth, que es un diseñador brillante –si le diesen vía libre en una historia, su aproximación y su punto de vista podrían ser enteramente distintos de los míos. Mi idea de una historia se basa fuertemente en contar la historia per se mediante la narración. Creo que una historia bien estructurada, y también creo en el uso de una tremenda cantidad de prosa para complementar los dibujos. Creo, a diferencia de muchísima otra gente, que los dibujos por sí solos no son suficientes, y que no hay razón por la que el texto y los dibujos no puedan combinarse para dar a los cómics una cualidad tridimensional, en lugar de la cualidad de una película muda.
Supón que asumimos que esto es así. ¿Dirías que tal vez muchos cómics han estado usando esta combinación de texto e imagen de una manera equivocada?
Sí, eso creo. Por ejemplo, siempre he pensado que Al Feldstein era uno de los mejores guionistas del medio, y que tenía una de las mejores aproximaciones a los valores de una historia en cómic. Por desgracia, tenía una aproximación visual muy pobre; estrangulaba sus dibujos al sobrepasarse con sus textos. Pero de eso puedes aprender una gran lección. Los dibujantes que trabajaban para Feldstein, a pesar de sus defectos técnicos, probablemente hicieron el trabajo más impresionante de sus vidas, y en muchos de los casos todavía no han sobrepasado lo que hicieron para él.
No sé si eso se debe a su uso de los textos.
Sí, y te diré por qué. Los textos en aquellas historias eran tan completos y creaban tal atmósfera que cuando decían que “la puerta se abrió lentamente y la luz se filtró en la oscura habitación y la figura avanzó hacia el recuadro iluminado en el suelo y miró hacia la izquierda y luego hacia la derecha”, sería imposible con un texto tan explícito hacer otra cosa distinta que dibujar lo que dice. No te da ninguna libertad en términos que lo que tienes que poner en la página. Cómo lo pones es un tema completamente distinto. Pero te dice exactamente lo que tienes que poner, y en gran medida convirtió en narradores a dibujantes que no eran narradores. Cuando alguien dibujaba una cara sin ninguna expresión, pero bellamente dibujada, y Feldstein tenía un texto en el que se leía que el personaje estaba destrozado por la angustia, de repente le daba dimensión y volumen a un dibujo que era simplemente una muestra de técnica sin sentido.
El texto crea la atmósfera y ahoga el dibujo en esta pagina de Halloween!, publicada en Shock SuspenStories #2 (EC, 1952), con guión de Feldstein y dibujo de Graham Ingels
¿Conoces el famoso ejemplo de Pudovkin en el que toma caras inexpresivas y a través del montaje cinematográfico da expresión a esa cara intercalando imágenes con emoción, como una madre llorando?
No tiene expresión, pero la expresión tiene una razón.
Exacto. De manera que no veo cómo puedes usar esto como defensa para el texto, porque también podrías usar el montaje de dibujos en el cómic.
No. Mira por ejemplo una escena de pela en el cómic; puedes tener a dos tipos peleándose con todos los efectos de sonido que quieras, pero si en un texto dices, “golpeó al villano con enorme impacto y pudo sentir la vibración subir por su brazo cuando los dos dientes se rompieron en mil pedazos bajo su puño” te da una imagen que no desplaza el dibujo, pero lo aumenta de manera que tienes una nueva visión del dibujo que no existía antes.
Supón que volvemos a la cara inexpresiva en el cómic de Feldstein, con el texto describiendo la repulsión del personaje. ¿No se obtendría el mismo el mismo efecto si yuxtapusieras la cara del hombre y la imagen que la cosa horrible que ha visto?
Sí, en gran medida, pero ¿por qué tiene que quedarse ahí? Puedes crear atmósfera en las películas sin utilizar música de fondo y todo tipo de artificios, pero nada indica que esas cosas no intensifiquen un efecto ya eficaz.
Por otra parte, las palabras pueden restar valor a una imagen de película ya eficaz.
El problema es que el cine crea realidad absoluta y los cómics no. Cuando tienes a dos personas peleando en una película, están peleando –no importa lo mal que lo estén haciendo, están peleando en función de sus habilidades- pero en los cómics mucho depende de la habilidad del dibujante para capturar la acción.
Sólo quiero señalar otro punto. Creo que Little Orphan Annie, por ejemplo, hace poco más que usar símbolos. Harold Gray casi podría usar bultos en lugar de figuras, pero su diálogo era tan expresivo en términos de caracterización que tomaba esos bultos simbólicos y a través del diálogo les daba personalidades que los propios dibujos no tenían.
Página dominical de Little Orphan Annie de 1924
Me parece que lo que estás diciendo es que el texto puede solucionar los errores de un mal dibujante.
No creo que pueda solucionar…
Puede minimizar…
Creo que puede, hasta cierto punto, si estás pensando en salvar un trabajo. Pero si estás pensando en un trabajo exitoso, nunca he visto porqué los dos están en conflicto. Fíjate lo bien que Harvey Kurtzman utilizó la rotulación de efectos de sonido en sus series de guerra; lo convirtió en un arte. Pero también había períodos de conflicto físico en los que la lucha no contenía un gran suspense, porque era como ver una película muda; de alguna manera te sentías apartado de lo que estaba pasando. Había una falta de inmediatez que para mí se habría conseguido con los mismos dibujos con textos y en la parte superior, sin interferir con el dibujo… es importante entender que yo abogo por el uso de texto siempre y cuando no interfiera o minimice el efecto de la imagen, sino que añada algo al dibujo.
No estás hablando sólo de texto rellenando el espacio del dibujo, sino de algo más.
Obviamente. Pero no digo que tengas que usar texto para todo. Puedo imaginar historias de cómic mudas, se ha hecho, y a veces con mucho éxito. Cada historia crea sus propias condiciones; pero para mí, el tipo de historia que me gustaría hacer requeriría una aproximación con la utilización de mucha narrativa en prosa y también la utilización de mucho espacio; abogo por piezas largas, extensas, donde se pueda desarrollar la caracterización, y no a un nivel superficial o primitivo, como se hace hoy en día.
Hay una historia de [Will] Eisner en la que Spirit queda abandonado en una isla con Sand Saref, y está delirando, y ella está limpiando su frente y él murmura, “Ellen, Ellen”; en la siguiente viñeta se muestra a Sand Saref de espaldas sola en la playa. Sin palabras, ha dicho más sobre sus sentimientos de lo que podrían haber dicho las palabras.
Estoy de acuerdo contigo; hay condiciones en las cuales puedes apuntar algo con más éxito sin texto que con texto. Pero yo habría usado texto hasta ese punto, lo habría dejado en ese dibujo, y después habría vuelto a usarlo.
Viñetas de la historia en cuestión, The island, publicada el 26 de marzo de 1950
¿Crees que tal vez Eisner ha sido el mayor experto en saber cuándo usar texto y cuándo no?
Will Eisner hacía pequeñas historias morales, que eran muy emocionantes, pero que tenían la calidad de leer un cuento ilustrado para niños; podía ser muy dramático, pero siempre es una especie de nivel inocente. Nunca consiguió las caracterizaciones sutiles, complejas que tenían, por ejemplo, algunas de las historias de guerra de Harvey Kurtzman, y Harvey enriquecía mucho de su material con prosa. Recuerdo que tenía una historia sobre Napoleón contada íntegramente en textos de apoyo, y era absolutamente brillante.
Muchas de sus grandes historias de guerra eran baladas; tenían versos y estribillos, y volvían al punto de inicio de la historia.
Sí. Utilizaba el texto de una forma muy efectiva. Creo que las historias se podían haber amplificado aún más, pero claro, entonces se habrían hecho un poco distinto de lo que Harvey pretendía. Yo estaba a favor de lo que hacía Feldstein, pero aborrecía su aproximación visual; todo lo que hizo se podía haber hecho tres veces más largo de lo que en realidad se hizo. Por ejemplo, pienso que la mayoría de las adaptaciones de Ray Bradbury fueron trabajos brillantes. Fueron muy afortunados en su elecció de dibujantes, y el material era muy apropiado para el cómic. Creo que prácticamente todos los trabajos de Bradbury fueron un clásico en su género. Recuerdo uno que hizo [Bernard] Krigstein que era absolutamente exquisito. Hubo algunos de Al Williamson que me parecieron trabajos adorables. Había una pequeña historia maravillosa que hizo Wally Wood, There will come soft rains, que también estaba hermosamente realizada y, además, era perfectamente adecuada para Wally y su gusto por la maquinaria en aquella época. La elección del material y los dibujantes era tan buena que realmente creo que estas historias fueron uno de los puntos álgidos del arte en el comic book.
Creo que habías empezado a decir que deberían ser más largas.
Creo que las historias de Bradbury eran perfectas, pero no veo por qué el medio tiene que restringirse a historias cortas.
Entonces, ¿no crees que estas historias de Bradbury en particular se comprimieron en menos páginas de las que necesitaban?
Algunas sí. Recuerdo en particular un bonito trabajo de Williamson llamado The sound of thunder. Ahora conozco muy bien esa historia, y en la edición se eliminó un tercio de la historia, el texto era tan abundante que a menudo describía cuatro o cinco acciones, y Williamson, en el espacio que le quedaba en la viñeta, sólo podía representar la última; y me parece que ese fue un tratamiento pobre por parte de Feldstein. Pero hubo otras que no se comprimieron, que tenían un mejor ritmo. The one who waits, recuerdo, estaba bien hecha; no estaba comprimida y el dibujo era muy eficaz. Pero en todas las adaptaciones de Feldstein, creo que podría haber utilizado más espacio; podría haber utilizado todo el texto de haber aumentado la cantidad de páginas. El problema de Feldstein era que narraba y no dramatizaba; y creo que cada una de las acciones merecía su propia viñeta. No habría habido ningún problema en expandirlo. Es solo que todos esos buenos guiones y todos esos buenos dibujos fueron desafortunadamente comprimidos y apelotonados, diluyendo la efectividad de la página. Pero creo que las historias de Feldstein tenían contenido y que lo que hacía Feldstein era una indicación de hacia dónde se dirigían los cómics, de hacia dónde deberían ir. Los cómics debían ampliar su atractivo para sobrevivir, porque el pequeño mercado que tenían antes de 1962 los estaba destruyendo completamente.
En The one who waits, publicada en Weird Science #19 (EC, 1953), Williamson ilustra el guión de Feldstein que adapta el relato de Bradbury
¿Qué había en ese período que fuese tan limitante?
Bueno, desde que EC dejó el negocio hasta que Stan Lee dio a los superhéroes una nueva dimensión, ese período de diez años probablemente fue el más banal, anodino, el período menos creativo de los cómics.
Me gustaría retomar algo momentáneamente. Has hablado de las direcciones que puede tomar el medio. ¿Crees que los cómics pueden ser introspectivos, o utilizar material que no dependa de la acción con tanta eficacia como otras formas artísticas?
De hecho los cómics tienen muy pocas limitaciones. La única limitación real es superar una forma estática y superar la falta de continuidad en el dibujo. Tienes que reestablecer la continuidad cada vez que pasas a la siguiente viñeta reordenando tu composición de manera que haya un flujo suave, ininterrumpido, de movimiento. En realidad, el que la composición no se considere cuidadosamente y los efectos se encuentren dispersos y encuentres al personaje en todos los lados de la viñeta, es el mismo problema que te encuentras en las películas, cuando entran el escenario por la derecha o la izquierda.
En las películas es incluso más complicado, porque si estás en una habitación no te das cuenta de que cuando mueves la cámara por la habitación la dirección en la pantalla va a cambiar.
Eso es. Es una herramienta muy complicada, y también encuentro que pasa eso con la acción. Me parece que es muy difícil ser muy convincente en una escena de lucha.
También creo que muchas escenas de lucha en los cómics son demasiado cortas; no me creo a dos personas golpeándose mutuamente, simplemente lanzándose puñetazos a derecha e izquierda, sino que creo que la manera en que se hace una buena pelea en las películas se puede hacer exactamente de la misma forma en los cómics. Cuando se termina, debería tener un efecto devastador. Debería ser un punto de tremendo alivio. Nunca se ha llegado siquiera a acercarse a ese efecto en las cosas mejor hechas en los cómics de acción; nunca han logrado acercarse lo más mínimo a la sensación empática que se produce al ver una pelea en una película.
Incluso en las películas, raramente usan este tipo de continuidad. Creo que uno de los que lo hicieron fue George Stevens.
Hace más que preparar una pelea. Provoca una pelea y crea tanta tensión emocional antes de que la pelea empiece que cuando se lanza el primer golpe, es una liberación de todas las frustraciones que te ha impuesto el director. El primer golpe no solo es importante como liberación, sino que casi siempre es el golpe más dramático. En Shane, el primer golpe le rompe la nariz a Ben Johnson y hace que se le llene la camisa y toda la cara de sangre, y es una liberación violenta.
Alan Ladd y Ben Johnson se parten la cara en Shane (1953), de George Stevens
¿No hay duda, entonces, de que el medio de los cómics es una forma artística tan legítima como cualquier otra?
Excepto por el hecho de que hasta ahora ha sido papilla para niños. Creo que ha tenido éxito a pesar de lo que han hecho los guionistas, y es potente y viable gracias al dibujo; la narrativa desarrollada por los dibujantes ha creado un medio viable que ha sobrevivido al ataque de los violadores durante años. Y solo hay que esperar a alguien como Kurtzman o Eisner, alguien que venga y controle y utilice el medio y le de una dirección y un propósito, y no solo que vengan como un grupo de niños jugando con la arena. Crear algo maduro dentro de un medio tan emocionante es difícil; no se hace con un chasquido de los dedos. Por ejemplo, no lo hacen en el trabajo sindicado: los cómics son, de lejos, la mejor manera de contar una historia.
Me alegra oírte decir eso porque me resulta decepcionante que los entusiastas franceses del cómic solo estén interesados en las tiras de prensa.
Sí, y para mí también es decepcionante que las cosas en que se interesan solo sean muestras vacuas de virtuosismo técnico, y siempre apartan a los tipos creativos, inventivos y muy originales, pero que no son los dibujantes más increíbles. Se quedan con gente con aproximaciones muy académicas y los glorifican; y no creo que la mayoría de los autores de prensa hagan más que diagramas claros, comprensibles, que no son tremendamente inventivos o interesantes visualmente. El simple hecho de que Eisner no sea expuesto junto a las muestras técnicas ridículamente vacuas que ponen en el Louvre, es ridículo, porque Eisner era el mejor. Los franceses solo quieren tipos con técnicas y aproximaciones académicas.
También desprecian a Foster, y lo que Foster hizo en los años 1930 fue el más elevando arte en cómic. El único paralelismo entre Eisner y Foster es que Eisner hizo el más elevando arte en cómic en los años 1940; nadie se le acercaba siquiera. En realidad, es curioso que Lou Fine, que respiraba con belleza… dibujaba a personajes que eran como dioses griegos y nunca hizo un dibujo que no fuese el ejemplo perfecto de un héroe germánico… y aún así, cuando sustituyó a Eisner fue un pobre sustituto. No llegó ni a cercarse a la calidad que Eisner había infundido en The Spirit, aunque trató de emular el estilo y la técnica. Sus objetivos eran tan diferentes de los de Eisner que en un año abandonó el estilo de Eisner y se volvió muy ilustrativo, hasta que finalmente la serie prácticamente murió, y tuvo que volver Eisner para evitar que se hundiese.
Supongamos que sucede algo afortunado y los cómics son capaces de dar un salto, y llegan tan lejos como permite el medio. ¿En qué punto crees que estarían ahora?
Excepto por gente como Eisner o Kurtzman que desarrollen una gramática dentro del medio, todavía estamos esperando a alguien que haga algo no solo interesante desde un punto de vista visual, sino en términos de estructura dramática. Pienso que Harvey había empezado a hacer eso; sus historias de la Guerra Civil eran historias con mucha atmósfera que capturaban bellamente la época. Tenían una documentación preciosa, la escritura era absolutamente maravillosa, y había una sensibilidad por aspectos humanos, una sensibilidad por la profundidad. No moría simplemente gente, morían seres humanos en términos humanos y cercanos. Había un hedor y una peste de muerte y una sensación de futilidad acerca de la guerra que nunca se había dado en ninguna otra cosa que yo hubiera leído en los cómics, y de hecho tampoco se da en la gran mayoría de libros comerciales. Era una escritura muy potente; así es como deberían ser los cómics, y creo que solo es el principio de lo que podrían ser los cómics.
Jack Davis ilustra el guión de Kurtzman en Chancellorsville!, publicada en Two-Fisted Tales #35 (EC, 1953)
¿Podrías recomendar algún cómic actual a alguien que no sea aficionado a los cómics?
Creo que en su mayor parte son una porquería. El mayor problema hoy en día con los cómics es que tienen que ser reemplazados demasiado rápido… Jack Kirby puede sentarse y en un día de trabajo puede hacer entre tres y seis páginas de los lápices más hermosos y completos que has visto en tu vida, y puede hacer incluso más si es necesario. Jack es un caso muy especial; pero eso no es aplicable a alguien que tiene un estilo que requiere una mayor preocupación por un dibujo literal, y eso quiere decir que trabajando al ritmo de Jack la mayoría de los dibujantes solo pueden salir del paso. De hecho creo que Jack probablemente está haciendo el mejor trabajo de su vida. Creo que la aproximación de Jack es muy satisfactoria. Si la ciencia ficción fantástica de los años 30 volviese (y parece que es así; Ace saca volúmenes cada mes), no se me podría ocurrir nadie mejor en todo el mundo para ilustrarla que Jack.
Lo que Jack y Stan han hecho estos años pasados ha tenido una enorme virtud, pero en gran medida se han encasillado; han convertido todo lo que tenían en un Packard de 1939 y ahora se han quedado pegados a él y todo el mundo está perdiendo interés en el Packard.
¿Sugerirías el trabajo de algún otro autor actual?
Hay muchos que hacen un trabajo muy bueno, pero diría que, aunque es bueno, no lo consideraría un hito del cómic como arte, tal y como considero el trabajo de Kirby.
Kirby, único en su especie, dibuja este par de páginas de Fantastic Four #50 (Marvel, 1966)
¿Conoces el trabajo de Carl Barks?
No mucho. De hecho, yo copiaba un montón cuando me metí en el mundo del cómic. No tenía nada en lo que apoyarme porque tenía una preparación muy pobre. Tenía esa tremenda expresión pugnando por salir y no tenía la habilidad técnica para articularla. Si hacía algo por mí mismo, la idea era buena, pero la ejecución era absolutamente lamentable.
Una de las razones de eso es que empecé como dibujante a lápiz y continué así en lugar de empezar como entintador y después convertirme en dibujante. Como entintador aprendes todos los trucos superficiales que necesitas para tener éxito con un editor. O sea, aprendes a crear un dibujo con apariencia de acabado profesional; no es que la composición sea buena, sino que el acabado del dibujo finalmente es sólido y seguro. Aprendes a dibujar y a colocar los negros; esas son las dos cosas más prácticas que tienes que aprender cuando empiezas. Y yo nunca aprendí a dibujar en aquella primera época, y todavía hoy tengo problemas para colocar los negros.
¿Qué tiene esto que ver con Carl Barks?
Bueno, de vez en cuando, intentando mejorar la articulación de mis figuras (porque creo que una de las cosas que más he echado de menos ha sido no haber trabajado en un estudio de animación), muy a menudo compraba comic book “animados”, y algunos de ellos me sorprendían por ser extraordinarios y otros por ser muy inferiores. No se si eran Carl Barks, pero algunos de ellos eran absolutamente geniales. He oído a unas cuantas personas hablar de él, y aquellos que hablan muy bien de él son diseñadores y animadores muy buenos.
Has hablado del acabado como de algo de lo que carecías al principio de tu carrera. ¿Consideras que la composición en más importante que el acabado?
Oh, sí, sin ninguna duda. Contar una historia es lo más importante; y la cosa más natural que surge de un estilo narrativo es la composición, porque la composición simplemente dirige el ojo hacia lo más importante en el dibujo, y por supuesto eso es lo que hace la buena narrativa. El elemento aislado más importante aparte de la narrativa es la obtención de un sentido del diseño; para mí es más importante que el dibujo. Y hay algunos virtuosos del dibujo que, al carecer de sentido del diseño, carecen de las cualidades que gustan al gran público. Raymond tenía diseño en sus figuras y Foster no lo tenía; de modo que Raymond, aunque era de lejos un dibujante inferior… en realidad a menudo utilizaba Tarzán como inspiración; lo que Foster estuviera haciendo, Raymond lo acabaría haciendo dos meses después. Pero la cuestión es que, a pesar de todo, tenía un sentido del diseño excelente que Foster nunca tuvo en la estructura en sus figuras. Por eso es por lo que Foster no era el dibujante más atractivo para el profano; sus mejores cualidades eran tal sutiles que pasaban desapercibidas a la mayoría de profanos.
Página de Raymond de 1937 para Flash Gordon
Si eso es cierto, ¿por qué no habría de ser satisfactorio el trabajo de hacer storyboards?
Lo es, para algunos dibujantes: es satisfactorio para Alex Toth, porque Alex es el diseñador perfecto, y a veces le preocupan más los efectos visuales que los dramáticos.
Pero los storyboards cuentan una historia.
Sí, pero cuentan una historia en la que nadie está interesado. Quiero decir, ¿a quién le importa? Nos atrae este mundo porque ofrece una salida perfecta a las fantasías, y los storyboards no lo hacen. Los storyboards son la manera más fría de aplicar tus habilidades, y este campo no atrae a la gente de sangre fría; todo el mundo está motivado por todo tipo de fantasías.
¿Hay algún tema que te gustaría tratar?
Sí. Me gustaría señalar la disparidad entre las elecciones de los aficionados y los artistas profesionales. Los aficionados tienden a centrarse en el artista individual, que es considerado como un buen profesional, pero a duras penas tan bueno como dicen los aficionados; los profesionales, sin embargo, señalan a gente sobre al que nunca leo en ninguna revista de aficionados.
¿Uno de ellos sería Toth?
Toth es uno. Dan Spiegle es otro. Spiegle creó Hopalog Cassidy para los periódicos y se fue y todavía trabaja para Gold Key, y durante años hizo Lawman, y creo que ahora hace Space Family Robinson. Pero su organización de un dibujo probablemente es la mejor demostración que he visto nunca de un tipo jugando con las relaciones espaciales. Y además, es capaz de crear una escena tridimensional; muchos dibujantes de cómics, al no comprender las técnicas formales, tienden a usar la técnica del recorte. Ponen algo grande en primer plano y como contraste una pequeña forma en el fondo, y nunca hacen una escena con una perspectiva complicada, porque requiere una cantidad tremenda de concentración en sí misma. De manera que suelen utilizar simplemente las técnicas fotográficas, y si hacen un dibujo grande, simplemente hacen una forma más grande, pero básicamente es la misma viñeta. Pero muchos dibujantes de comic book no son tremendamente experimentales. En realidad tienden a ceñirse a las figuras que han hecho antes un millón de veces y casi nunca intentan variaciones interesantes o escorzos en gran medida. Por supuesto, si hace un par de cientos de figuras en cada historia, en el curso de un año haces varios miles de figuras, y tu material tiende a ser bastante parecido entre sí. Pero siempre puede distinguir cuándo alguien lo está intentando, y la mayoría de los dibujantes juegan sobre seguro, especialmente aquellos alabados por los aficionados; porque lo que les gusta a los aficionados es una cualidad de diseño inherente en algún aspecto del trabajo de una persona, y no la totalidad de su trabajo.
El Hopalong Cassidy de Spiegle en 1955
Los aficionados tienden a disfrutar del estilo de entintado.
Cuando un entintador termina con una página, borra el lápiz que hay debajo Muchos profanos suele apreciar el producto acabado como obra de quien lo termina, y muy a menudo tienen razón. Si tienes un dibujante a lápiz sutil y un entintador muy potente, el entintador puede dominar. No es que sea mejor porque domine al dibujante sutil; simplemente puede tener un estilo muy llamativo, obvio, que domina un dibujo más sutil. Un entintador potente tiene una propia personalidad y debería hacer sus propios dibujos… Por ejemplo, hay varios dibujantes de tiras de prensa que hacen que otros dibujantes hagan la mayor parte de su dibujo a lápiz, mientras que su contribución es realizar un acabado limpio y profesional. Pero es bastante evidente que esa contribución es sobre todo la de aportar los decorados.
Da otro ejemplo de un profesional bien considerado que sea desconocido para los aficionados.
Bueno, apenas leo nada sobre John Severin. Sé que cuando hablan de él lo tienen en alta consideración, pero nunca veo a Johnny incluido ente los mejores dibujantes, ni nada de eso.
Pero llevamos toda la tarde hablando de quiénes son lo mejores dibujantes y no has mencionado a Severin.
Cuando hablamos de personas que dominan en medio, hablamos de Kurtzman y Eisner, y Severin no está en esa categoría. Lo que ha aportado Severin son una fuerza y una potencia subestimadas, y una especie de veracidad. Podrías contar historias muy profundas que no podrías contar con un estilo superheroico.
¿Te gustó el western de Severin en la nieve para Creepy?
Ah, precioso. No me gusta especialmente la manera en que dibuja los caballos, y no me emocionan sus arbustos, pero al mismo tiempo hay una diferencia entre el realismo en lo que hace Severin comparado con todo lo demás como la diferencia entre Matt Dillon y Roy Rogers. Imprime una enorme fuerza en el material; recrea un espacio y un tiempo con una sensación de exactitud.
Se refieren a Dark rider, con guión de Archie Goodwin y publicada realmente en Eerie #8 (Warren, 1967)
Otro buen ejemplo de dibujante que muestra un brillante virtuosismo técnico es Russ Heath. La historia que hizo para Blazing Combat era típica. En primer lugar, todo el mundo tenía exactamente el mismo aspecto. Todos se parecían a las fotografías que había tomado de sí mismo en las que había basado todos los dibujos, y fue tan indiferente a la necesidad de caracterización que ni siquiera se preocupó de ella. Lo que le preocupa es su dibujo, y fue un trabajo de dibujo brillante, no cabe duda. Pero en el trabajo de Severin, aunque no estén meticulosamente dibujados, se puede sentir a la gente sudado, a la gente sintiéndose terriblemente cansada y delgada debido a la guerra. Y eso no le pasa nunca a un personaje de Russ Heath.
Se refieren a Give and take, con guión de Archie Goodwin, publicada en Blazing Combat #4 (Warren, 1966)
Deduzco de tus anteriores comentarios que la razón principal por la que dibujas superhéroes es que piensas que es el área en la que eres más competente. ¿Es eso correcto?
Sí y no. Es un área cómoda para mí para operar, dado que en gran medida depende de la acción, y eso también coincide con mi interés en este momento, que es aprender a diseñar la estructura anatómica. Estoy ocupado resolviendo problemas técnicos para mí mismo, y ha veces es muy conveniente que el lenguaje en el que estoy involucrado resulte presentar concomitancias con los problemas técnicos que estoy resolviendo. Pero si pudiera elegir, preferiría hacer algo de ciencia ficción fantástica, o western. Me gustaría más hacer eso que cualquier otra cosa.
Has hecho westerns antes.
Sí, pero me gustaría hacerlos de nuevo y ahora entintarme a mí mismo y aplicarme de verdad en la tarea. Cuando haya resuelto algunos de los problemas en lso que estoy trabajando ahora, creo que me gustaría probarlo. Me interesa probar formas que no se están utilizando ni desarrollando ahora.
¿Tienes alguna idea específica sobre qué tipo de formas?
Los cómics de hoy en día son demasiado infantiles; no creo que los dibujantes de cómic sean lo suficientemente sofisticados. E incluso si un artista, como Will Eisner, tiene la sofisticación para hacer su material lo suficientemente sustancial como para interesar a alguien además de los chicos de ocho y nueve años, es improbable que esto suceda. No es que el resto de dibujantes sean peores que Eisner; muchos dibujantes tiene cualidades que son mucho superiores. Lo destacable sobre Eisner es su acercamiento a la forma de contar una historia; comunicaba sus ideas perfectamente.
Pero hubo otros tipos que fueron enormes en sus propias áreas. Por ejemplo, Charlie Biro… Eisner trabajaba en un lado de la calle, esto es, una especie de director de cine muy exótico, e interpretaba las historias de una manera extraordinariamente creativa pero altamente estilizada. Por otra parte, Charlie Biro contaba una historia muy directa, pero contaba una historia con mucha sustancia. Su sentido naturalista de la caracterización era tan bueno que dio lugar a los primeros cómics documentales.
Cuando hablas de la creatividad de Biro, ¿te refieres a Crime does not pay?
Sí… Lo que hizo Biro fue crear una especie de realismo en imágenes de serie B, un efecto documental. Tenía historias que eran más eróticas que cualquier otra cosa que yo haya visto a día de hoy. Intentó ampliar los estrechos confines del tipo de historia que se podía contar y lo conseguió. Lograba un contenido mucho más sofisticado, y como recompensa superó en ventas a todas las grandes editoriales (y por aquel entonces había emdia docena de ellas, todas con grandes plantillas, como National, Quality, Fawcett, Archie, Timely…). La cuestión es que ahí estaban esas revistas distribuidas y vendidas por las más grandes compañías del mundo, y llegó él con tres pequeñas revistas apestosas en el período de dos años vendía más que cualquiera de ellos, incluyendo Superman.
Página de Mother of murderers, dibujada por Fred Guardineer y publicada en Crime Does Not Pay #49 (Lev Gleason, 1947). Más Crime Does Not Pay, aquí.
Biro usaba nueve viñetas por página, y a veces una historia se extendía a lo largo de 15 páginas, y tenía la posibilidad de contar historias extremadamente bien desarrolladas llenas de caracterizaciones muy ricas. Por supuesto, tendía a terminar siempre con cierta moralina. Pero sin embargo intentaba y lograba más caracterizaciones y estructuras en su material de lo que cualquier otro en aquella época lograba.
En realidad, Kurtzman era como Eisner y Feldstein era como Biro, en tanto en cuanto Feldstein también utilizaba técnicas literarias, mientras que Kurtzman utilizaba técnicas visuales del cine. Todavía son esas las dos aproximaciones válidas, salvo que nunca he entendido por qué tienen que ser distintas, por qué no se pueden combinar.
Yo diría que tanto Eisner como Kurtzman empleaban bastante cantidad de texto. Pero tu visión de Biro me sorprende, porque nunca he oído mucho sobre él, salvo ocasionalmente que la violencia en sus series rivalizaba con la de EC.
No creo que Biro fuera truculento, y ciertamente pienso que era mucho menos ofensivo que algunas de las cosas de mal gusto que utilizaba Feldstein. No es que el horror de Feldstein fuera malo, pero tenía que cagarla hablando de alguien convertido en carne picada para hamburguesas, y podías ver que era una broma tremenda. Pero la cuestión es, esa broma llegaba al final de una historia bien organizada y bien escrita, y era una broma de mal gusto extremadamente truculenta que le satisfacía a él pero ofendía a todos los demás.
Supongo que eso es bastante cierto. Di algo más sobre la violencia.
Creo que las películas son un medio perfecto para la violencia, y como resultado nunca son mejores que cuando sirven a la causa de la violencia. Siempre me han encantado King Kong, Gunga Din y Shane. Por supuesto, también aprecio los demás aspectos, pero cuando veo una obra de acción maravillosamente resuelta, aporta una sensación de plenitud, liberación, satisfacción y todo combinado. Creo que cuando la gente va a ver una película es una experiencia voyeur, y cuando eres un voyeur quieres que se sacie tu apetito. Creo que es bastante obvio que el tipo de vida de hoy en día la gente está en una posición donde tiene que ver cierta cantidad de violencia para sentir satisfacción, y creo que es una parte natural de la vida. Tal vez esta es una forma inofensiva de expresarlo. No sé. Pero me encanta el movimiento, y especialmente el movimiento violento (aunque el movimiento controlado como el ballet o ver a un gimnasta también es muy satisfactorio). La acción y la violencia de los cómics siempre me atrajeron, y me permitieron desarrollar mis propias fantasías privadas. Creo que es por eso por lo que mucha gente creativa se siente atraída por aquel área que les permite una mayor libertad de expresión.
La pasión de Kane por el movimiento no decae entre las portadas de The Atom #4 (DC, 1962) y The Atom #27 (DC, 1966)
Estaba pensando en hacerte una pregunta con trampa: ¿qué me atrajo a mí a los cómics? Y creo que con esto has dado con la respuesta. Me atraen los cómics porque son un medio en el que, en cierta manera, la gente tiene libertad para crear sus propias fantasías. Porque es un medio despreciado, la sociedad no les mira. No lo hace nadie salvo los lectores, e incluso los editores están inclinados hacia sus propias fantasías privadas. Así que los cómics son tal vez el único sitio donde puedes ver la fantasía pura de un individuo.
Sí, totalmente. El único problema del medio, en realidad, es que se realiza de forma industrial; y no era así cuando comenzaron los cómics. Aunque había una industria, una necesidad de producción, no se imponían restricciones a los dibujantes y guionistas. Así que aunque el material era primitivo, era muy fresco y tenía un tremendo encanto. Y ahora el régimen industrial se ha vuelto total. Ahora se tiende a perder la personalidad, a amalgamarse en un único dibujante, un único punto de vista. Y todos tenemos capacidades, como una granada de mano separándose en un millón de fragmentos diferentes, cada uno siguiendo nuestro propio camino. Tendrías que ver lo que hacen los dibujantes en privado: está a años luz de lo que hacen para ser publicado.
¿Cuántos profesionales hacen algún trabajo extenso para sí mismos?
No extenso, pero hacen su propio material.
Pero sobre todo son ilustraciones individuales, ¿no estoy en lo cierto?
O crean tiras de prensa de muestra en las que, independientemente de lo que sea comercialmente viable, generalmente tienden a expresarse en los términos en los que se sienten más cómodos. Es una ventana abierta a sus personalidades, aunque se amolde a las necesidades de la sindicación.
Pero por supuesto, los dibujantes cambian. Nadie es mejor ejemplo que Alex Raymond, que empezó como un atleta universitario, siguiendo el ideal espartano, y muy preocupado con los esplendores bárbaros. Estaba influido por las revistas que salían en aquella época; Talbot Mundy fue muy importante, y también lo fueron Rafael Sabatini y Harold Lamb. La escritura y el dibujo eran tremendamente románticos y heroicos.
En cualquier caso, cuando comenzó Flash Gordon, todo el mundo andaba por ahí vestido con pieles de animales y las mujeres llevaban placas en los pechos y escotes expuestos, y era el tipo de escenario más bárbaro imaginable.
Pero en tres años, habían avanzado un milenio, porque era la Alemania de cambio de siglo; todo el mundo llevaba trajes Bismarck; llevaban cascos de hierro con plumas y picos, y galones y botas altas lustrosas. Era el mismo Mongo y solo habían pasado tres años, pero el gusto de Raymond había cambiado completamente. Quedaba muy poco que fuera interesante, salvo ver una demostración de habilidad en el dibujo, y si querías eso podías ir más allá de Raymond hacia ilustradores superiores con quienes él nunca podría competir.
Incluso esa, fue una fase pasajera; la última etapa fue Rip Kirby, que mostró la preferencia de Raymond por cosas con un atractivo nov, y una necesidad de ser parte del club de campo. Todos sus intereses salieron a la luz; su interés en la moda, en el golf, en proyectar una imagen muy urbana, y dejó el regusto bárbaro tan detrás de él que nunca pudo regresar.
Pero los dibujantes siempre están en estado de transición. En realidad, todo el problema radica en que cuando entras en este negocio, tienes fantasías infantiles que tienes que proyectar, pero a medida que creces las responsabilidades que la vida impone en una persona que está madurando tienden a hacerte pragmático y realista, y eso suele disminuir la fantasía; y cuando disminuyes la fantasía destruyes al poeta, y cuando destruyes al poeta sobrevive el técnico. En nueve de cada diez casos, los artistas más extraordinarios y prometedores acaban siendo el tipo de técnicos más brillantes llevando a cabo demostraciones vacías de habilidades técnicas, y toda la poesía se ha perdido. Es muy difícil mantener al chico en el autor de cómic, porque si lo haces, supone que estás hablando de un individuo que nunca supera su necesidad de fantasía.
No hay ninguno de nosotros, ni siquiera el tipo más anodino en el medio, que entre en él por una razón distinta del hecho de que el medio libera todas sus fantasías reprimidas; pero esa es la verdad acerca de cualquier esfuerzo creativo.
El estado de transición de Kane, sus fantasías reprimidas y su visión del cómic como mezcla de prosa y arte visual, cristalizan en Blackmark (Bantam Books, 1971)
Ahí has argumentado sobre algo de lo que yo ya me había percatado. Pienso por ejemplo que el Dr. Extraño de Ditko me llegó porque el concepto fantástico era total, y todo giraba en torno el concepto central de un solo hombre, desconocido por el mundo, luchando contra las fuerzas malignas del universo.
[Steve] Ditko creó un concepto de misticismo y viaje interdimensional que nunca antes he visto en los cómics. Era absolutamente creíble. Y creo que el mejor material que publicó Archie Goodwin en las revistas de Warren son las cosas que Ditko hizo para él.
Porque el buen dibujo en el cómic tiene fuerza, potencia y emoción detrás, y eso es lo que tiene Ditko, y eso es lo que tiene Eisner, y eso es lo que tiene Kurtzman, y eso es lo que tiene Severin, y eso es lo que tiene Kirby. No hay nada malo en incorporar el buen dibujo en esto, pero no puedes anteponerlo; el buen dibujo debe surgir de las cualidades dramáticas del trabajo más que intentar lograr esas surjan esas cualidades dramáticas a partir del buen dibujo.
Ya sabes, los dibujantes más brillantes en este campo nunca vendieron nada. Los grandes vendedores –los tipos con una circulación tremenda- eran todos dibujantes toscos en comparación. Pero es Biro, y es Eisner, y es, de nuevo, Kirby; y nunca han sido Louie Fine o Reed Crandall, o los tipos a los que se acredita con esos estilos de dibujo especialmente refinados, y aún así la opinión editorial preponderante se pone constantemente de su lado.
Hay una gran masa de lectores simplemente esperando el tipo de material que les interesaría a ellos para poder volver a leer cómics. De manera que parece que ahora los cómics dependen totalmente de su contenido; venden más que nunca en función a lo que hay en el interior de la revista.
Esto es similar al concepto de los grandes estudios cinematográficos justo tras la guerra; de pronto la gente solo iba a ver las películas que le gustaban, y todo el concepto de vender una película sin importar una mierda su contenido, se fue al garete. Y como consecuencia tuvieron que tratar con la gente capaz de realizar productos altamente profesionales y creativos, porque eran los únicos que ahora generaban dinero; de manera que los estudios perdieron el control y se convirtieron en lo que siempre fueron, distribuidores y hombres de negocios, no creativos. Cuando tenían su papel creativo en las producciones, sacaban un producto comercial (que a veces conseguía ser bueno a pesar de su interferencia, pero ciertamente no gracias a ella), y los cómics están ahora en la misma posición. El foco enfocará a la gente que crea los cómics; y aquellos que crean los mejores son la gente que va a estar en la nueva posición de poder.
Ditko dibuja Edición de coleccionista, con guión de Archie Goodwin y originalmente aparecida en Creepy #10 (Warren, 1966). Otras historias de Ditko para Warren, aquí, aquí y aquí.
¿Ves algún movimiento en esta dirección?
Creo que va a haber una gran variedad de formas, tamaños y precios en los cómics. En cierta forma esto ya ha empezado, cuando Warren tuvo cierto éxito con sus revistas. Y la revista MAD es un comic book, no hay vuelta de hoja. Y creo que es posible hacer lo mismo en una continuidad dramática que en el humor. Un medio sofisticado está todavía esperando a un Kurtzman o alguien que llegue y lo articule y lo amplifique.
También creo que el escenario económico será distinto, que revertirá de forma distinta en el creador. Porque ahora mismo no es más que mano de obra y solo dibuja como mano de obra, y hasta que tenga el control de su producto no puede esperar obtener un porcentaje mayor de los beneficios.
Ciertamente, espero que tengas razón.
Estoy seguro de ello, incluso aunque hagan falta otros cinco años. Una vez que se produzca la ruptura, será como si se rompiera una presa.
¿Esta revolución atraerá como lectores del medio a los adultos?
Quiero pensar que sí. Es la mentalidad pesetera de muchos editores de comic books; durante años han evitado meter contenido en las revistas, incluso cuando obviamente el contenido les habría ayudado a vender más. Pero han hecho todo lo posible para desalentar la inclusión de contenido; han impuesto regímenes y tiranizado a los tipos que han trabajado para ellos; han impuesto restricciones, y no estoy hablando solo del Comics Code, sino de todo tipo de restricciones timoratas que simplemente han eliminado la chicha de las historias. De manera que han estado vendiendo a un círculo de lectores cada vez más pequeño; pasaron de una circulación de un millón de ejemplares a 250.000, y sigue disminuyendo, y ahí están vendiendo a chicos de ocho y nueve y siete años. Han perdido el mercado de los adolescentes y los adultos ocasionales que solían leer cómics, y por alguna razón parece que pensaban que había cierta virtud en eso. ¿Cuál era la virtud en ir cuesta abajo? Esa gente tenía algo grande, una mina de oro, y solo supieron hacer una cosa, que fue montarla y ordeñarla, y nunca trataron de explotarla o desarrollarla, porque para eso hace falta imaginación.
Ahora, la cosa más obvia que debería hacer un editor es seguir la senda abierta por MAD e intentar atraer a alguien más aparte de los niños, con más sustancia y otro formato.
Pero MAD tiene un nivel para chicos de doce años.
No me malinterpretes. Creo que MAD es una revista para estudiantes de secundaria. Pero al ser de secundaria, ya está por encima de ser juvenil.
Lo ideal sería llegar ese plano intermedio en el que puedas atraer a todos los niveles; pero creo que al final tendrías que dirigir los cómics de 15 centavos a niños y libros más elaborados a lectores más exigentes.
Piensa en las revistas pulp y en el éxito enorme que tuvieron en los años 1930. Estaban escritos de la manera en que se podrían escribir los cómics, y tenían la chicha para interesar a todo el mundo a partir de doce años, y en cierto momento eran un negocio multimillonario. Sin embargo, la aproximación visual de los cómics era tan potente que los sacó del mapa. De manera que ¿no puede imaginar la unión de un medio literario con un medio visual, cada uno de ellos amplificando el otro? Pienso que para mí esa es la respuesta. No soy nada sofisticado visualmente.
Ese Fantasy illustrated que me acabas de enseñar me ha alucinado, sobre todo el trabajo de ese tipo [Master tyme, de [George] Metzger]. Ni en un millón de años yo podría pensar así; para mí esa no es la respuesta. Para mí la respuesta es material denso para la historia. Lo he visto en una revista de aficionados, no en un producto casero, porque el dibujo siempre es brutalmente primitivo y queda enterrado por la escritura más miserable.
Metzger, adscrito al movimiento underground, se especializó en historias de fantasía. Su recopilación Beyond time and again, publicada en 1976 recopilando material realizado entre 1967 y 1972, es considerada como una de las primeras novelas gráficas norteamericanas.
Pero he visto una adaptación de Adam Link de una historia de Otto Binder, y aunque el dibujo era primitivo, como una serie de diagramas, el hecho es que la historia era tan potente, y la adaptación y la secuenciación eran tan excelentes, que creo que era superior a cualquier cosa que haya visto en años en una revista profesional.
Y he visto algún material realizado por ese tipo llamado Landon Chesney. De nuevo era una historia de Otto Binder, y de nuevo pensé que era una adaptación excelente y que el dibujo de Chesney, por burdo que fuera, realmente se adecuaba al propósito de la historia. También pensé que era más emocionante, más sofisticado, un material artístico más hábil que el que he visto en revistas profesionales. Esto solo apoya mi tesis de que cuando usas material potente, refuerza y da dimensión a tus dibujos.
¿Pero crees que esta explosión hará que los adultos se interesen en el medio?
Absolutamente; de hecho, por mala que sea la basura ajena a los cómics que leen los adultos, los cómics todavía están por debajo en términos de estructura. Cuando los cómics se despierten al hecho de que hacen falta más efectos visuales dramáticos, de que hace falta estructura dramática, y cuando se permita a los artistas tanta libertad como necesiten, creo que vamos a ser testigos de una era totalmente nueva.
by El tio berni — published on diciembre 21st, 2009
Los deseos de nuestros lectores son órdenes. A petición de Agu Ariza, aquí está The fall of the House of Usher, la adaptación del cuento de Edgar Allan Poe realizada por Will Eisner dentro de su serie The Spirit y publicada originalmente el 22 de agosto de 1948. La historia está escaneada del tomo 17 de The Spirit archives editado por DC. Es de esperar que este tomo sea publicado en España por Norma en primavera de 2010.
Por cierto, se detectan un par de parecidos entre la versión de Eisner y la que realizó Richard Corben en 1984, no tanto en cuanto al dibujo en sí como en cuanto a encuadre, composición y atmósfera:
Y hacia el final, hay una serie de imágenes sin una correspondienta directa viñeta a viñeta pero con cierto aire familiar. Por supuesto, ambos estaban adaptando la misma historia.
by El tio berni — published on diciembre 1st, 2009
Me ha hecho gracia esta entrada en Golden Age Comic Book Stories donde se muestran las páginas de un libro coloreable con splash pages de The Spirit, de Will Eisner. Y me ha hecho gracia porque precisamente así es como hemos leído la serie en España durante muchos años, ¡en modo coloreable! (Aunque algunos han preferido llamarlo “glorioso blanco y negro”).
- Reunion (1951), de Graham Ingels, Return trip (1965), de Arthur Porges y Joe Orlando y Out of its depth (1982), de Bruce Jones y Alfredo Alcala, aquí.
- The day the earth vanished (1958), de Gardner Fox y Murphy Anderson, Invasion of the water warrior (1950), de Gardner Fox y Russ Heath, Invisible space-dog (1961), de Paul Newman, Gil Kane y Murphy Anderson, Prisoners of the space flowers (1962), de Gardner Fox y Carmine Infantino, Earth’s friendly invaders (1963), de France Herron, Gil Kane y Wally Wood y Escape-artist of space (1963), de Gardner Fox, Carmine Infantino y Murphy Anderson, aquí.
by El tio berni — published on septiembre 1st, 2009
Para quienes hayan disfrutado de unas merecidas vaciones y se lo hayan perdido, recordamos que a lo largo de agosto hemos publicado una serie de entradas relativas a la creación de Batman y la participación de sus artífices en la misma, principalmente Bob Kane, Bill Finger, Jerry Robinson y Sheldon Moldoff. La intención ha sido en todo momento, más que hacer un resumen y emitir juicios personales, dejar que los propios autores diesen su versión (incluyendo contradicciones), a través de entrevistas, textos autobiográficos o textos documentados y de primera mano por parte de terceros. Evidentemente, la propia selección de entrevistas y textos indica claramente cuál es nuestra posición al respecto, y el resultado final, creemos, arroja una visión bastante completa y, si no objetiva, al menos sí contrastada de cómo surgio de la mente de sus creadores la figura de unos de los iconos más importantes del mundo del cómic y quienes merecen crédito por ello. Asímismo, hemos tratado de aderezar dichos textos con una buena cantidad de imágenes ilustrativas. A continuación, la relación de textos publicados.
- Hágase el murciélago. La versión Steranko – Texto de Jim Steranko sobre el origen de Batman, auténtico artículo de referencia, con declaraciones de Bob Kane, Bill Finger y Jerry Robinson.
No sería justo dar una imagen de la personalidad de Bob Kane basada tan sólo en las declaraciones de aquellos que tienen motivos para estar resentidos con él. Sin embargo, a medida que encontramos más declaraciones de autores coetáneos de Kane sobre su persona, la primera impresión se reafirma. La mayoría de ellos comentan el poco gusto por el trabajo de Kane, su afición a las mujeres y la buena vida, y su hábito de plagiar. A continuación, un par de extractos de la biografía de Will Eisner elaborada por Bob Andelman, Will Eisner. El espíritu de una vida (Norma; 2008).
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El trabajo le duró sólo un par de meses, porque Billy [Will Eisner] se encontró por casualidad con su amigo del instituto Bob Kahn, quien se había cambiado el nombre por el de Bob Kane.
Más tarde, con la ayuda de Bill Finger y Jerry Robinson, Kane creó a Batman. Kane era más alto y delgado que Billy; se creía que era clavadito a los apuestos cantantes melódicos que arrasaban en las radios de la nación y que conseguían que las adolescentes se desmayaran. Nunca practicó ningún deporte y frecuentemente se quejaba de unos persistentes síntomas de resfriado, aunque sus amigos creían que, simplemente, era un hipocondríaco.
Billy Eisner y su familia vivían a una manzana de distancia de la Concourse, la avenida principal que atraviesa el Bronx; Kane, cuyo padre era un agente de seguros de éxito, vivía en un gran apartamento situado más abajo, en esa misma calle.
Eisner y Kane, que a menudo coincidían en las clases de dibujo del instituto DeWitt Clinton, se llevaban bien fundamentalmente porque Eisner envidiaba lo bien que se le daban las chicas a Kane, y Kane admiraba el talento de Eisner. El dibujo de Kane no es que fuera de lo mejorcito, pero él tenía mucha energía, era ambicioso y estaba dotado de un gran sentido del humor.
Historieta de Kane de 1936 para Wow! What a magazine!
-Sinceramente –afirmó Eisner tiempo después-, como dibujante era pésimo. Pero era un tipo agresivo. Siempre era capaz de conseguir esas dos cosas que tanto queríamos. En esa época yo era mucho mejor dibujante que Bob, pero él era el que conseguía los trabajos y las chicas, por eso yo solía andar con él.
Casi todos los sábados por la noche salían juntos. Eisner estaba tan centrado en dibujar que nunca tenía tiempo de llevar una vida social que le permitiera conocer chicas, pero entonces Kane le llamaba y le decía: “Tengo una cita para ti.” Sus citas dobles normalmente conllevaban ir a bailar a lugares como el viejo Glen Island Casino, situado al final de Pelma Parkway.
Era 1935, la edad dorada de las grandes bandas de música como las de los Dorsey Brothers y Benny Goodman, y a estos dos jóvenes dibujantes les encantaba ir a bailar con las chicas al Casino.
-El problema con Bob –señalaba Eisner-, era que las chicas que traía eran siempre bonitas pero totalmente idiotas. Idiotas de veras, eran un ejemplo perfecto de los que Al Capp denominaba “la estúpida belleza americana”.
El comportamiento de Kane en los nightclubs era bastante predecible, muchas veces se quedaba sin dinero y Billy acababa pagando la cuenta. Otras de las cosas que solían hacer siempre que salían de marcha era alardear con las chicas de su talento para el dibujo. Daba igual lo que Kane dibujara, Eisner siempre lo hacía mejor. Aquello era una competición entre dibujantes; pero a las chicas eso les importaba un comino. A ellas les gustaba la música querían bailar y lo demás les daba igual.
Una noche en particular, ya de vuelta a casa, Kane le preguntó a Eisner:
-¿Cómo te ha ido?
-Bueno –respondió Eisner-, le he metido mano, un poco.
Lo que, en aquellos tiempos, estaba bastante bien para un alumno ya en los últimos cursos de instituto. Demasiado bien, de hecho. El siempre competitivo Kane nunca volvió a preparar una doble cita con Eisner.
Kane tenía muchas peculiaridades interesantes como artista y como persona. Una de ellas era una mera cuestión de vanidad: afirmaba ser cuatro años menor que Eisner, a pesar de que habían sido compañeros en el instituto DeWitt Clinton.
-Bob se enorgullecía mucho de que en el instituto sus dibujos llamaran más la atención que los de Will –señalaba Mark Evanier, guionista de cómics, de series de animación y estudios sobre las historia de los cómics-. Pensaba que Will era un genio. Bob solía contarme qué dos razones le llevaron a convertirse en dibujante, y ambas tenían que ver con las chicas. La primera era que cuando hacía un dibujo las chicas se arremolinaban a su alrededor; la segunda, que había clases de dibujo en las que uno podía dibujar mujeres desnudas. ¿Y en que otro lugar, a esa edad, uno podía ver mujeres desnudas?
A pesar de que Evanier conocía a Kane y le caía bien, nos dijo que cualquier historia que Eisner pudiera contarnos sobre Kane, probablemente fuese verdad.
-Bob siempre tuvo un lado un poco sórdido –afirmaba Evanier-. Bob era un vividor, siempre andaba buscándose la vida. Trabajaba lo menos posible. Bob era, sobre todo, un tipo que siempre pensaba en cómo sacar dinero de las situaciones que se le presentaban. Sus ídolos eran los tipos que hacían tiras de prensa. Pensaba que lo más maravilloso que había en el mundo era que vendieras tu tira, tuvieras éxito y contratases a gente para que la siguiera realizando mientras uno se tumbaba en una hamaca. En plan Ham Fisher, que jamás dibujó ni una tira de Joe Palooka. Bob consiguió vender a Batman, de ese modo puso una franquicia en marcha, y dejó que otras personas trabajaran por él (principalmente el guionista Bill Finger y el dibujante Jerry Robinson). Creía que lo de Will era increíble porque seguía dibujando. Will dibujó más a los ochenta años que Bob en toda su vida.
Pensara lo que pensara Kane sobre Eisner, nunca lo compartió con sus lectores en su autobiografía de 1989, Batman & Me. Kane y la persona que escribe junto a él el libro, Tom Andrae, sólo mencionan dos veces a Eisner en todo el texto, y se trata de referencias vagas (que en el periódico del instituto eran rivales) y de una frase de extensión. Encima, una de ellas era completamente falsa: Kane afirmaba que Eisner fue uno de los creadores de Wow! What a Magazine!, mientras que Eisner siempre afirmó que sólo había hablado con él sobre la revista, que es donde Eisner conoció a su futuro socio, Jerry Iger.
Ese mismo año se estrenó la primera película de Batman de la era moderna, Kane apareció en la Convención Internacional de Cómic de San Diego para promocionar unas ilustraciones firmadas y numeradas que había hecho.
-Will estaba en mi stand y Bob estaba en el de al lado intentando vender sus ilustraciones –recuerda Denis Kitchen, el director de Kitchen Sink-. Ambos estaban siendo acosados por los fans. Cuando se produjo un momento de cierta calma. Kane apareció a través de la cortina que dividía ambos stands e insistió en que Will y él se fueran a tomar unas copas cuando la convención cerrara las puertas, recuerdo que cerraban a las 5 de la tarde. Will asintió con la cabeza. Antes de que Will se marchara con Bob a las 5:00, me susurró al oído, “¡Voy a recibir una llamada muy importante a las 5:15!”
“Un cuarto de hora después, fui obedientemente a aquel bar situado cerca de la convención –continúa contando Kitchen-. Pedí mil disculpas por interrumpirles y le dije a Will que le habían hecho una llamada muy urgente y que tenía que volver de inmediato al hotel. Le dio la mano a Kane y se fue. “Sólo puedo soportar a ese tipo quince minutos”, esa fue la explicación que me dio Will cuando ya estábamos fuera.”
(…) Una de las primeras personas a las que Eisner contrató fue a su compinche del instituto y reconocido Don Juan: Bob Kane.
-He de confesar que lo hice encantado –afirma Eisner-. Trabajó para mí poco tiempo antes de crear Batman para Detective Comics.
El primer cómic que Kane realizó para Eisner & Iger fue Peter Pupp. Se trataba de un plagio descarado de unos nuevos personajes: unos animales que habían sido inventados por un creador de dibujos animados llamado Walt Disney.
Página de Peter Pupp, publicada en Jumbo Comics en 1938
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Respecto a esta última apreciación, el propio Kane afirmaría en el libro Batman & Me (Eclipse, 1989), co-escrito con Tom Andrae: “Yo solía copiar a todas horas la tira de periódico de Mickey Mouse de Floyd Gottfredson, y mi mejor serie para Eisner-Iger a finales de los años ’30 la hice en una especie de estilo Dysney. Se llamaba Peter Pupp“.
- The Spirit Magazine #30 (1981), de Will Eisner, Harvey Kurtzman, Milton Caniff, Frank Miller, Richard Corben, Howard Cruse, Peter Poplaski, Bill Sienkiewicz, Brian Bolland, John Byrne, Brent Anderson, Archie Goodwin, Denny O’Neil, Chris Claremont, Peter Sanderson, Dean Motter, Len Wein, Roger Stern, Max Allan Collins, Mike W Barr, Fred Hembeck, Catherine Yronwode, Michael T Gilbert, Trina Robbins, Denis Kitchen, Alan Weiss, Steve Leialoha, Sharon Rappaport, Ken Steacy, Marshall Rogers, Leslie Cabarga, Mike Newhall, Denis McFarling, Joe Staton, Alan Kupperberg, Ernie Colon, Bob Wiacek, Jim Engel, Mike Tiefenbacher y Chuck Fiala.
Desde hace tres semanas en The Hooded Utilitarian se vienen publicando los Eisner monday, que consisten simplemente en mostrar varias splash pages de apertura de cada episodio de The Spirit escaneadas de los suplementos originales.
- The man in my dreams, de John Severin y Will Elder (1950), y Shylock Homes and the case of the lifted locker, King Author and the knights of the reserved table y The cracked movie (1988), de Joe Catalano y John Severin, aquí.
Tristán comenta y analiza en su blog las tiras de The Spirit que realizaron Will Eisner y su equipo a principios de los años ’40 y que recientemente han sido recopiladas por DC en sus Archives. Aquí lo tienen, bien dividido entrespartes.
- The Spirit: The last trolley (1946), de Will Eisner y The Spirit: El Spirito, originalmente de Will Eisner en 1948 y coloreada en 1974 por Richard Corben, aquí.
- Flash Gordon and the Space Pirates (1966), de Wally Wood, Flash Gordon (1971), de Michael W Kaluta, anuncios de Flash Gordon (1971) de Al Williamson y más material sobre el personaje, aquí.
- Yellow heat (1978), de Bruce Jones y Russ Heath.
- The return of the Swamp Beast! (1979), Egiptian graffiti (1979), A dead ringer (1980) y Business as usual! (1981), de de Jane y Bob Stine y Stephen Bissette, aquí.
- Trail Colt (1949), de Frank Frazetta, Fallon of the FBI y Undercover girl, de Ogden Whitney, Kirk of Scotland Yard, de Paul Parker, The Red Fox, de LB Cole, todas de 1952, en este enlace.
- Viet-Cong, Aftermath y Flying Tigers (1965), todas con guión de Archie Goodwin y dibujos respectivamente de Joe Orlando, Angelo Torres y George Evans. Se trata de un adelanto de la reedición en un solo tomo de la cabecera Blazing Combat, por parte de Fantagraphics.
- The game that plays you, de Dick Kenson y Berni Wrightson, The skin-eaters, de Terry Bisson y Ralph Reese, Curse of the yeti, de Otto Binder y Ralph Reese, Growth!, de Nicola Cuti y Wayne Howard, Santa’s claws, de Frank Brunner y Ashes to ashes, de Ron Barlow y Roger Brand, todas de 1969-1970, aquí.
