Antonio Altarriba es Catedrático de Filología Francesa, además de escritor y guionista de distintos medios audiovisuales como el cómic o la fotografía. Recientemente ha sido galardonado con el Premio Nacional de Cómic por su obra El arte de volar, dibujada por Kim. En esta entrevista le preguntamos acerca de los temas que siempre le han apasionado y que han centrado muchas de sus obras.
Para empezar me gustaría que hablases de cómo es tu relación con la lectura.
Bueno, pues peor que cuando era adolescente. Yo guardo un recuerdo un poco mitificado de cuando tenía una relación más espontánea y menos analítica con la lectura. Cuando me metía en una obra y, sin muchas trabas, me identificaba con ella, me quedaba absorto en ese mundo y lo vivía realmente hasta imitar comportamientos o actitudes de los personajes, incluso, cuando entraba en autores que me gustaban especialmente, acababa imitando su estilo indefectiblemente.
Hay un personaje en una novela de Calvino que se titula Si una noche de invierno un viajero…, el personaje de la lectora, una mujer entregada a la lectura que el narrador describe como si estuviera realmente ausente del mundo. Está allí pero, está realmente tan metida en la lectura que el resto del mundo ha desaparecido para ella y está viviendo en ese mundo de ficción por el que le lleva la lectura.
Italo Calvino también se muestra nostálgico de esa lectura un tanto inocente o de primer grado que te lleva a una conexión inmediata con la ficción que te están planteando y habla de cómo la lectura, en los tiempos actuales, se ha pervertido y, a veces, leemos para saber de qué hay que hablar. Hay lecturas que casi funcionan como consigna cultural entre ciertos grupos. Hay unos textos de referencia que parece ser que tenemos que conocer o, por lo menos, hacer como que los conocemos. Muchísima gente que es escritora o tiene ambiciones de ser escritora, lee para aprender a escribir, desde unos planteamientos más analíticos o para hacer su reseña crítica. Son lecturas que podíamos llamar más profesionales. Es cierto que la lectura más conceptual, o más teórica, establece una cierta distancia con la narración pero también te produce otro tipo de enriquecimiento.
En los últimos años, no se por qué, echo un poco en falta esta especie de conexión tan espontánea como la que tenía en la adolescencia. Es curioso, porque hasta hace poco pensaba que, quizá, la lectura más consciente era una lectura más enriquecedora. En los años sesenta, Umberto Eco llega a distinguir entre lo que él llama las supraliteraturas, que serían aquellas que simplemente buscan la identificación emocional del lector, ese tipo de melodrama que tiende a forzar la sensibilidad y sobre todo la parte más emotiva del lector y las subliteraturas, lectura más de análisis, que más que la identificación emocional, provoca la reflexión y desencadena un proceso que puede llevar a un mejor conocimiento de uno mismo y del mundo. Con los años, valoras más lo que no tienes, en este momento quizás, añoraría ese tipo de lectura menos consciente.
Hay una película de serie B, El hombre con rayos X en los ojos, una historia de un científico que está haciendo una serie de experimentos para conseguir una agudeza visual y una capacidad de penetración tremenda. Después de hacer una serie de pruebas con animales, decide que el examen definitivo para que su experimento funcione es poniéndose de conejillo de indias. Hay un momento relativamente gozoso: primero empieza a ver a la gente desnuda, se va a las fiestas, a los bailes, pero su agudeza visual va aumentando y al final el mundo se convierte en una autentica pesadilla estructural. Esa capacidad de intentar ver el andamiaje que sustenta la cosa por encima de la cosa se convierte en algo realmente angustioso. Esta lectura con rayos X en los ojos, más profesionalizada o pervertida es gratificante, por un lado, porque te enseña pero, por otro lado, ya no te arrebata y en los últimos años, estoy un poco más nostálgico de ese tipo de arrebato.
Viñeta de The Man with the X-Ray Eyes (Gold Key, 1963), de Paul Newman y Frank Thorne.
Muchas veces has acudido a artistas plásticos para abrir nuevas vías de expresión a tus historias. ¿Qué es lo que te atrae de la relación entre diferentes lenguajes?
Es verdad. Desde pintores, fotógrafos… Quizá, más que la relación entre distintos lenguajes es el punto de confluencia. Me interesa cuando la letra o la palabra se hace más visual y cuando la imagen se hace más narrativa. Por qué medios se hace más narrativa la imagen, por qué medios la escritura juega con su poder plástico o visual: caligramas, distintas formas de poesía visual, etc. Creo que en la apertura de la imagen hacia lo narrativo o de la escritura hacia lo plástico, hay un campo muy abierto de posibilidades. El guión se sitúa en ese punto intermedio y puede ser una pieza clave en esa adaptación o inoculación de lo narrativo en lo visual y lo visual en lo literario.
Me siento a gusto en ese terreno que podríamos considerar relativamente mixto, aunque yo creo que no lo es del todo porque, a veces, decimos que para que la imagen sea narrativa lo que tenemos que introducir son toda una serie de técnicas y procedimientos de la lingüística. No sé si estoy de acuerdo, porque la imagen no se hace narrativa por que le pongas una inyección de codificación lingüística, la imagen tiene sus propias maneras de hacerse narrativa, que no son estrictamente del orden de lo lingüístico, aunque si de lo semiótico. La propia composición, la distribución de las figuras en el plano, es ya susceptible de estar trasmitiendo una información narrativa. Casi siempre, la utilización que tú hagas del color, ya sea blanco y negro o color, es también narrativa, la iluminación de una escena en una viñeta o una fotografía, no forma parte de los recursos lingüísticos o de la expresividad lingüística, sin embargo, sí que puede trasmitir un mensaje claramente narrativo.
Tengo la impresión cuando hago un guión de que, muy a menudo, dispongo de muchos recursos para transmitir ciertas situaciones, momentos, pensamientos y que algunos de ellos tienen un margen de creatividad mucho mayor. Es esa especie de apertura, de creatividad en los recursos, de riqueza expresiva, lo que encuentro en esa confluencia de lo narrativo y lo visual o de la narración en imágenes.
Podría parecer que si a la imagen le añadimos bocadillos ya tenemos el cómic y no es así, es decir, tienes cómics sin bocadillos y, sin embargo, te están contando una historia. Hay veces que es a partir de recursos claramente lingüísticos como pueden ser las líneas cinéticas, o el código ideográfico, pero hay veces, que lo narrativo viene precisamente del registro de lo plástico y de lo visual. También la composición está transmitiendo una serie de valores narrativos. El hecho de que sea el niño Jesús, por ejemplo, el que está en medio de un cuadro, con esa complicada arquitectura compositiva, te está diciendo: éste es el centro del mundo. La información que te está dando es un relato ideológico muy claro, un mensaje que viene fundamentalmente trasmitido por valores que son del orden de lo visual, incluso, en último termino, de lo plástico. Se suele oponer lo plástico y lo narrativo pero yo creo que ambos están contaminados. En la plástica de fundamento más abstracto o más conceptual, podemos encontrar una historia.
Cuando algunos semiólogos definen el relato como una historia de interés humano, no sé si estoy muy de acuerdo porque, en la narrativa visual, podemos tener relatos que pueden ser esencialmente de interés plástico. Casos límite en la experimentación del cómic, lo que te cuentan es la evolución de unos colores.
Quizás lo que podría definir la narración en sentido más amplio, es que es un proceso de transformación, puede ser la transformación de una situación de un personaje, pero puede ser simplemente una evolución de formas y colores. Por eso, yo pienso que en el núcleo de la narrativa visual está la metamorfosis. Entre viñeta y viñeta, lo que te está dando el significado de lo que pasa es un juego de constantes y de variables entre una viñeta y otra. Hay una serie de constantes que te permiten identificar o reconocer la continuidad de la historia pero son las variantes las que son significativas.
Para reconstruir ese proceso narrativo, necesitas ir viendo la metamorfosis o el proceso de cambio de formas que se ha ido produciendo. Incluso la expresividad de un rostro, cuando te la dan por viñetas, es una metamorfosis. Pasar de un primer plano de un personaje con una cara neutra, a una viñeta en la que está con una cara de susto o sorpresa, dispara una alarma. Estás leyendo claramente cómo de la despreocupación ha pasado a la alarma. Algo fuera de campo ha provocado en él una reacción y estás deseando pasar de página para ver qué lo ha provocado. Eso que nosotros estamos leyendo como un cambio en el estado de animo que es anunciador del inicio de una situación nueva y seguramente tensa, es un cambio de líneas, un juego entre las constantes y las variables que es, en último término, trazos y colores sobre el papel en evolución, que está adquiriendo sentido en función de tu capacidad interpretativa de lo que te va induciendo el guión de la historia pero, también, ese guión implícito cultural que te hace interpretar un cambio de formas.
Hay un guión implícito que está jugando siempre en la pintura, pero también en el cómic, que te permite ir haciendo adjudicaciones de significado a lo que, en último término, es un proceso de metamorfosis. Esa yuxtaposición o convergencia de medios distintos o buscar los recursos que pueden hacer la codificación de la escritura más plástica y sobre todo la imagen más narrativa, es un terreno muy abierto no solamente para contar historias, sino también, de recursos para contar esas mismas historias.
Un ítem narrativo tan sencillo como contar la tristeza de un personaje: cómo digo triste en cómic o en una narrativa visual. Tengo un abanico de posibilidades mucho mayor, por lo menos, a mi me parece más rico, más abierto y más abundante que el estrictamente literario. Lo puedes decir utilizando los bocadillos y por la expresión directa, pero hay otras muchas formas, incluso a veces, si introduces en medio de una conversación o un monólogo, voy a decir algo tópico, una imagen de una hoja de un árbol que está cayendo en un paisaje otoñal, ya estas impregnando ese monólogo interior de una tonalidad. En ese momento, dentro de esa serie, adquiere un significado muy especifico y está connotando el momento, la situación emocional del personaje, de una manera muy concreta. La imagen te permite jugar con mucha precisión pero también te permite crear espacios de ambigüedad. La hoja del árbol cayendo envuelve una ristra de pensamientos o reflexiones, algo que recuerda un poco la muerte, el otoño, la nostalgia, pero no es nada de eso en concreto, es casi una atmósfera que impregna, que da tonalidad a la historia.
Es un lenguaje en donde una buena parte del léxico está por hacer. Si que hay un código de comunicación e interpretación que debes conocer para que la historia funcione, pero ese espacio de creatividad me parece porcentualmente mayor. Me resulta más creativo construir historias a través de estos principios que novelas, que también escribo y, que también sé que dispones de una amplitud grandísima de recursos para poderte expresar.
Página de Building Stories (autoeditado, 2012), de Chris Ware.
El erotismo aparece con frecuencia en tus obras. Háblame de la importancia que tiene tu producción artística.
Si, mucha. De hecho, prácticamente desde los primeros relatos que empecé a escribir en serio, siempre hay algún componente erótico. Hasta en historias que puedan parecer de un tono más histórico, más sobrio, como El arte de volar, también hay escenas eróticas y es curioso, porque, en algunos casos, es lo que más choca a la gente. Porque en un libro que esta lleno de sucesos tremendos, abordar la sexualidad de tus padres… Se han sentido chocados por algo que en el fondo es un poco tabú, el imaginarte a papá y a mamá follando, papá y mamá no hacen esas cosas. Forma parte además desde el punto de vista psicoanalítico, según dicen algunos freudianos, de esa escena original que tratamos de reconstruir.
Pero yo creo que el erotismo me interesa por dos razones. La primera, es porque yo me considero un animal sensual y muy sensual, y creo que el erotismo es un aspecto muy determinante de nuestro comportamiento. Condiciona de manera explicita o a veces de manera encubierta muchas de las cosas que hacemos y las condiciona por acción pero a veces por sublimación, a veces por rechazo. Hay veces que, en el fondo, tu obsesión o compulsión en una actividad determinada puede ser una sublimación de una pulsión que en el origen es sexual. Entonces, creo que está ahí como el resorte clave que nos moviliza y explica muchos de nuestros comportamientos.
Curiosamente, para ser un resorte tan importante, aparece poco a la hora de hablar de nosotros, de cómo somos, en las novelas, en la filosofía en todo lo que es el discurso de los humanos sobre los humanos, por toda una serie de razones culturales y que se explican históricamente. No lo contabilizamos, no lo expresamos, no lo analizamos y creo que es porque el sexo ha tenido una trayectoria histórica que ha estado muy interferida por el poder y eso es lo que ha hecho que, a veces, tengamos unas relaciones tan problemáticas, tan desnaturalizadas con el sexo porque, uno de los sistemas de control mayor que existen, es el control de la sexualidad. De hecho, yo creo que en la base del control de la sexualidad están esas luchas primitivas de las sociedades patriarcales por garantizarse un acceso al sexo por parte del poderoso y excluir a otros grupos de ese acceso, luego eso se puede complicar y culturizar más a lo largo de la historia.
Una de las cuestiones por las que doy importancia al erotismo, es porque la tiene, frente a la extraña insistencia en la elipsis de nuestra cultura occidental por estos momentos, los momentos marcados por el sexo, y del funcionamiento de estos resortes y estos mecanismos en la creación y generación de nuestro pensamiento, de nuestros valores y nuestras relaciones con los demás.
El erotismo, desde un punto de vista más estrictamente literario, creo que es un desafío para la escritura. Es cierto que una escritura literaria es un desafío entre la palabra y la cosa que pretendes nombrar. Conseguir en ese duelo en el que el mundo o la cosa se resiste a hacerse palabra, por medio de un sortilegio verbal, recrear el encanto o la esencia del mundo, o de las emociones, sensaciones, como decían los simbolistas. Cómo ese hechizo, ese embrujo verbal consigue restituir alguna de las sensaciones o una parte de la sensación. El sexo es quizá el núcleo mayor de resistencia porque es lo que nos ofrece sensaciones más intensas, más variadas.
Es curioso porque, desde unos parámetros básicos, todos somos sexuados. Es algo que nos es gozosamente común pero cada uno lo vivimos de una manera distinta, según nuestra genética, según nuestra anatomía, experiencia, pensamiento… Ahí se produce siempre un cúmulo de sensaciones que es, al mismo tiempo, comprensible para todos pero, muy especial y muy especifico, incluso también depende de con quien interactuamos.
Son estas dos razones, porque es importante en nuestro funcionamiento y me parece que es la mejor manera de relacionarnos con él. El negar su importancia es una manera de complicarnos la existencia como menos, cuando no, de control y de ejercicio de poder. Eso por un lado y, por otro, porque como núcleo o territorio de resistencia a la expresión es uno de los más duros. Conseguir con imágenes o con palabras acabar suscitando en el lector una excitación… En este sentido somos herederos de una especie de espiritualidad que todavía no ha desaparecido del todo. El mismo Rousseau en las Confesiones habla despreciativamente de los libros eróticos, diciendo de estos libros “que se leen con una sola mano”, él mismo acuña esa palabra. Porque venían normalmente de los países fronterizos con Francia y porque no necesitaban permiso real y los importaban. Tenían de parte oficial muy mala prensa, como si el libro tuviera únicamente como misión excitar la mente, el intelecto. Lo que moviliza es el cuerpo, el físico y hace que, en un momento determinado y ante la situación que estas leyendo o viendo, te lleves la mano al cuerpo, te acaricies, etc. Esa estimulación física es la prueba del éxito. Por esas dos razones yo creo que el erotismo es importante en prácticamente todo lo que escribo, a veces de manera evidente o de manera velada, siempre hay elementos eróticos en las historias que hago.
Página de El brillo del gato negro (Edicions De Ponent, 2008), de Altarriba y Laura.
La censura siempre ha perseguido al erotismo en cualquiera de sus manifestaciones. ¿Qué forma toma hoy en día la censura y cómo crees que afecta a las artes?
La censura ha contribuido a hacer el erotismo, de alguna forma, por prohibición. Los rituales de brujería y de satanismo son en realidad invención de los inquisidores. Todos estos procesos en los que las brujas se embadurnaban con un ungüento por la noche y salían por la chimenea sobre una escoba para acudir a un aquelarre a besarle el culo al macho cabrío… todo esto son respuestas afirmativas a un interrogatorio que venia dado por los inquisidores y el torturado, lógicamente, decía que sí a todo. Estaban seguramente dirigidas este tipo de sospechas a mujeres que tradicionalmente habían venido manteniendo una relación más abierta con la naturaleza, conocedoras de las hierbas quizá, en ese sentido, más tibias en cuanto a la religión católica, trasmisoras de una cultura o creencias más profanas, más en relación con la naturaleza.
Creo que el censor tiene un papel parecido en la construcción de lo que nosotros denominamos el erotismo, fundamentalmente a partir del siglo XVII, que es cuando empieza a aparecer una literatura más abierta y decididamente erótica aquí en Occidente. Son esas escenas o citaciones que en un principio el censor considera escabrosas las que terminan convirtiéndose en el mayor desafió y en objeto de escritura por parte de los escritores. La prohibición crea en buena medida el regusto erótico, también el erotismo se nutre en una buena parte de infracción, de tener ese sentimiento de estar haciendo algo fuera de lo normal o prohibido. Eso le da ese toque un poco perverso que es la sal y pimienta del erotismo.
Yo creo que, hoy en día, es verdad que las fórmulas de censura han cambiado. A diferencia de, por ejemplo, un censor externo, una especie de portador de unos códigos morales que es el encargado de encauzar o de cortar por donde haga falta para que esto quepa dentro de lo que la moral permite. Era una censura mucho más objetivable, es decir, la situabas, era una persona concreta, un departamento administrativo, con unas personas y comités muy determinados y una ideología muy precisa. En los comités de censura de los sucesivos gobiernos de Franco estaban normalmente representadas asociaciones católicas, padres de familia, sacerdotes, es decir, los que el régimen consideraba como los portadores de los valores más esenciales del régimen. La censura sigue existiendo, y más, creo que estamos en un momento de regresión en cuanto a la exhibición o la narración de lo erótico, pero se intenta de alguna forma interiorizarlo.
Esa censura se erige en función de la protección de unos intereses imprecisos, pero de otros, eso que funciona muy a menudo institucionalmente, sobre todo aquí en España es: esa fotografía no la podemos exponer no por nada pero como van a venir niños y va a estar en un espacio abierto… Es en función de un interés, no es por la salvación de nuestras propias almas, como te decía el censor tradicional, ahora es: no, no, si esto no es malo en sí mismo, pero pudiera ofender o hacer daño a personas de otra religión, va ha herir la sensibilidad de los niños… Hay una desviación de la censura en una especie de agente supervisor en este mundo de la globalización. Como hay tantas sensibilidades y hay que neutralizar lo que pueda tener de agresivo para las distintas sensibilidades, el erotismo sigue siendo curiosamente un elemento de conflicto en según que morales o en según que tipos de formaciones. No sé, por ejemplo, por qué los niños no tienen que ver relaciones sexuales.
Entonces, todo eso es lo que creo que hace que, ahora, la censura funcione de una manera más hipócrita, más sutil pero no por ello menos eficaz. Cuando Courbet pintó el coño de El origen del mundo, eso provocó un escándalo. Creo que, hoy en día, exhibido públicamente también lo sería… De hecho, algunas fotografías que yo he hecho con Pilar han tenido problemas de exposición en salas. Creo que con respecto a lo que se ha podido llegar en otras culturas, incluso en otros momentos de esta, no estamos en el mejor de los momentos en lo que ha censura se refiere.
Página de Amores locos (Edicions De Ponent, 2005), de Altarriba y Laura.
La fantasía es punto de partida y escenario de muchas de tus historias. ¿Qué te fascina de este género?
La fantasía lo que supone, fundamentalmente, es montarte un mundo desde cero, es decir, inventarte un mundo en función, no tanto a las leyes que pueda tener nuestra vida cotidiana. Yo me di cuenta que durante un tiempo, una de las cosas que más me gustaba era imaginar mundos que tuvieran ciertos componentes, ver como evolucionarían. Hay una historieta que se llama “Germinación” que hice hace tiempo. Imaginemos que todos los elementos de la naturaleza son frutas, ¿cómo funcionaría un mundo así?, tan frutal, en el que el sol es un melocotón, la luna es una rodaja de melón, las nubes son como uvas… Es buscar algo que sea en cierta medida insólito porque eso es sobre todo la fantasía y, a partir de allí, irlo anclando.
La fantasía yo creo que funciona en dos sentidos, la definen como el elemento extraordinario dentro de un mundo cotidiano. Es por eso, por lo que dicen que la literatura fantástica tiene que tener siempre un componente muy realista para que resulte creíble. También puede ser en el sentido contrario, partir de elementos fantasiosos pero luego intentar darles una dinámica coherente y creo que, aunque sea un mero ejercicio mental, es un ejercicio un poco demiúrgico. Tú creas tu mundo y le das las leyes de gravitación, las leyes de funcionamiento que a ti te parece que pueden ser más lógicas, más coherentes. Plantear así un mundo nuevo y ver como funcionaria es siempre algo muy atractivo.
Detalle de El paso del tiempo (Norma, 2011), de Altarriba y Luis Royo, recopilatorio de historias publicadas originalmente en los años 80.
En tu última obra, El arte de volar, abordas temas políticos, recuerdos heredados, vivencias personales… ¿Cómo ha sido tu experiencia al tratar áreas tan íntimas?
Bueno, es un libro efectivamente muy distinto a todos los que había hecho y puede parecer, en un principio, que esa propensión mía a la fantasía es sustituida por una vena mucho más testimonial, más realista, más histórica. En este libro hay también fantasía, en el sentido en el que introduce elementos de ficción. Algunas de las situaciones reales las he tratado de manera fantasiosa, todas esas páginas que algunos llaman oníricas o surrealistas en donde mi padre está perseguido por un águila y está volando en una galleta, etc.
Pero es evidente que aunque me separe menos de lo que era mi línea de trabajo, sí que es una obra esencialmente diferente porque surge de un hecho personal muy concreto. Supongo que siempre, de una manera o de otra, nos ponemos a escribir algún tipo de emoción personal. Que, en último término, podría encontrar el resorte personal que me ha llevado a escribir este libro, como en Maravilla en el país de las Alicias, pero en este caso es muy evidente y muy contundente: es la muerte de mi padre y es su historia. En ese sentido, el compromiso personal, incluso, el componente confesional que pueda tener, como confesión mía, es muy fuerte. Porque el personaje que acaba apareciendo aquí es una especie de híbrido entre mi padre y yo.
Son los sucesos que vivió mi padre en la mayor parte de los casos (porque hay algunos inventados para dar una cohesión al relato), están pasados a través de lo que indiscutiblemente es mi voz. Cuando, en las primeras páginas, me apropio de la voz de mi padre, digo: a partir de ahora mi padre soy yo. Es evidente que mi padre no hablaría ni se expresaría de esas maneras. Es muy probable que muchas de las valoraciones y los comentarios que se hacen sobre los hechos fueran básicamente coincidentes, porque conozco lo que pensaba mi padre de ciertas cosas. Hay veces, que es probable que mi padre no se lo hubiera planteado, incluso, las reflexiones que yo hago no estuvieran conformes con lo que el pensaba. Entonces, ahí hay un híbrido que es el que lleva la historia y que tiene un lado confesional por esa parte y también, lo que la confesión pueda tener de catártico, de liberador de mi sufrimiento.
Fue una redacción bastante distinta de la redacción de otros libros. A veces resultaba un poco duro evocar ciertas cosas y fue un proceso de escritura más largo de lo que pensaba porque, yo creí que teniéndolo tan claro como lo tenía, en cuatro o cinco meses lo iba a poder solucionar y al final fueron catorce-quince meses los que me llevó la redacción del guión.
Es cierto que, en la redacción de este guión, me he topado con situaciones y con experiencias que eran insólitas para mí, a pesar de que ya había escrito otros muchos guiones, novelas, etc. Eso me resultó no sé si extraño, en cualquier caso diferente y, en general, más intenso porque de alguna forma, tenía momentos más dolorosos pero también más gozosos. No sé si es el grado de implicación del yo, porque claro, yo estoy convencido de que en los relatos más puramente fantásticos hay una implicación del yo aunque no sea tan evidente. Y en este relato, que no es tan fantástico, hay implicación del yo, no sé si distinta, pero sí más evidente, sí hay más trozo del yo.
Puede parecer que, en un principio, algo fantasioso puede ser más revelador del yo que algo aparentemente más confesional. Pero estás trabajando sobre un material que de alguna forma ha tenido una realidad en ti, ha sido para ti una experiencia, lo has vivido. Mi experiencia en este caso es que el recorrido ha sido más intenso y, en cierto sentido, más desgarrador.
Quizá aquí las cosas hayan funcionado un poco al revés, es decir, en otros cómics los recursos expresivos estaban ya más premeditados desde el comienzo. Ya en el plan de trabajo tenía muy claro cómo iba a contar la historia, es más, muchas veces el contenido de la historia venía determinado por el juego formal que quería hacer. En principio era más la puesta en práctica de un recurso narrativo que luego la ilustraba con un argumento. Aquí ha sido al revés. Aquí en un principio era la historia y, sin haberlo premeditado y sin que fuera de manera consciente, ya por mi tendencia o por mi práctica, iba introduciendo elementos que eran más del orden de la fantasía pero integrados en la historia y lo curioso, la sorpresa, es que han fusionado bastante bien ante la gente. Kim se resistía un poco a utilizarlos porque le parecía que era una ruptura muy fuerte con el realismo de la historia y que la gente se iba a perder pero yo creo que, al final, ha funcionado bien.
Página de El arte de volar (Edicions De Ponent, 2009), de Altarriba y Kim.
¿Qué puede aportar el cómic actual a la memoria histórica?
Es curioso pero, en estos momentos, sé de varias obras dentro de lo que es el cómic español que están en proceso de elaboración y que entroncan con la memoria histórica. Pienso que ya han salido unas cuantas aquí, centrándonos en el panorama español, porque luego es mucho más amplio. Hay proyectos de estos que están en marcha y que van ha remitirse a la memoria histórica.
Como está demostrando, por ejemplo, Joe Sacco en lo que podríamos decir el cómic-periodismo y otros muchos autores con esto de la memoria histórica, es que el cómic también tiene una gran capacidad de evocación y reconstrucción de las propias experiencias, no solo puede inventar espacios fantásticos o abrirse hacia el exotismo, sino que puede construir de manera documentada, eficaz, con un atrezzo ilimitado. Por ejemplo, en una producción cinematográfica te podrías ver limitado por la reconstrucción de algún elemento pero, a través del dibujo, lo puedes conseguir todo con una buena documentación o, simplemente, con una buena línea de elaboración del recuerdo personal o familiar, del recuerdo social, se logra una historia muy vívida.
Parece que lo estemos descubriendo ahora con lo que se llama la novela gráfica. Porque la novela gráfica, si tiene alguna diferencia con lo que conocemos como cómic en general es que, en líneas generales, lo que se nos vende como línea gráfica tiene un mayor anclaje en la experiencia o social, o histórica, o personal, mientras que otros cómics son mas dados a la parte de evasión, la aventura, el exotismo, la fantasía, etc.
Si entendemos representación en su sentido etimológico como la capacidad de hacer presente lo que ya fue, el cómic es muy buen medio de representación, por esa capacidad que tiene de reconstrucción pero, no solamente de los elementos que podríamos decir los objetos más emblemáticos, sino incluso de ambientes, etc.
Una de las cosas que ha hecho muy bien Kim, es trasladar ese ambiente gris de la España franquista que no se dice en ningún lado. Esas tertulias un poco conspirativas en torno a una mesa, el “ahora nos vamos a hacer con la fábrica”. Con la ambientación que va logrando y que va dando a la historia y eso, hace como si la época, la época está ahí, en esos muebles, en esa decoración, en esa indumentaria que llevan los personajes pero también, en algo más que el cómic sí que puede hacer, por eso pienso que la adecuación a la memoria histórica pasa fundamentalmente por esta capacidad de representación.
Página de El arte de volar (Edicions De Ponent, 2009), de Altarriba y Kim.
¿Cómo ves la crítica actual y los trabajos académicos en torno al cómic?
Lo que me he dado cuenta, es que los estudios sobre el cómic, al estar tan desperdigados, afectan áreas muy distintas. El cómic, te puedes encontrar que se aborda básicamente (lo cual no quiere decir exclusivamente) desde el campo de las letras, a través de lingüística, semiótica o narratología. El otro campo que normalmente suele acceder es el de Ciencias de la Comunicación, como medio de comunicación con unas características específicas, con una historia concreta etc. También desde el terreno de la Historia del Arte o del Arte, en la medida en que tiene un componente gráfico, plástico. Pero aún hay más áreas, hay varios estudios de médicos, es decir, que es un medio abierto a muchos campos y eso hace que si el medio ya es en sí mismo mixto, el estudio del medio sea muy interdisciplinar. Eso hace que las aportaciones que se van haciendo al medio queden prácticamente aisladas o tengan muy poca repercusión.
Aquí no se han creado ni siquiera escuelas. Hay algunos autores que últimamente han adquirido mucho prestigio. Tanto Scott McCloud como Will Eisner creo que son ahora los autores críticos que más se suelen citar en la teoría o en la crítica sobre cómic. Reproduciendo, en algunos casos, principios o planteamientos que serían discutibles, al menos. Salvo un cierto consenso básico, que se derrumba en cualquier momento. El nacimiento del cómic ahora parece que, de ser de finales del siglo XIX, ya lo situamos a principios del XIX con Töpffer, pero todavía es impreciso o ambiguo ese territorio en el que se mueve.
Entonces no hay nada adquirido. Esta teoría de la acumulación, de que vamos progresando en el conocimiento porque vamos acumulando los conocimientos de uno o de otro, en el caso del cómic, todavía no se ha producido. No se ha producido esa aglutinación que permita el aprovechamiento de unos estudios sobre otros. He conocido a unos cuantos que están trabajando en tesis sobre cómic y cada uno que empieza le encuentro muy familiar su situación a la mía, porque tiene la impresión de estar empezando desde cero. O bien, porque el aspecto que intenta trabajar realmente no ha sido tocado o, quizá, porque no ha accedido o no tiene conocimiento de la bibliografía que ha podido haber al respecto. A la pluridisciplinariedad que permite el medio, se une esta especie de desperdigamiento de desconexión. No existe ninguna línea de estudios concreta y específica del cómic.
Ahora, de una manera o de otra, con los nuevos planes de estudio de Bolonia, lo han introducido como optativa en el nuevo plan de estudios de las Ciencias de la Información en Sevilla. Son asignaturas puestas sin ningún tipo de continuidad, unas en Bellas Artes, otras en Ciencias de la Información… Hay también un par de másteres, uno en Alicante y otro en Granada. En letras creo que no hemos conseguido introducirla en ningún sitio. Está muy desperdigado. Esto hace que nos leamos entre nosotros menos de lo que es habitual, que las fuentes o las investigaciones que se hayan podido producir en un momento determinado queden aisladas, sin continuidad, sin posibilidad de aprovechamiento por otros investigadores.
Hemos estado durante un tiempo en esta situación pero, yo creo que estamos en un punto en el que, por una parte, el medio va tirando y va alcanzando un mayor prestigio, le hacen un poco más de caso. Estamos en un momento en el que quizás pueda empezar a producirse algo, alguna cristalización en torno a esto. En ese sentido, el congreso de Alcalá creo que viene muy a tiempo, han hecho un buen trabajo de convocatoria y ver que hay tanta gente de tanto nivel y de procedencias tan distintas significa que hay mucho interés.
Pero está todavía un poco desestructurado, todo desperdigado en distintos campos, cada uno con sus hipótesis, sus teorías… No se trata de uniformizar, porque nunca he estado de acuerdo con lo de las escuelas, yo me formé en la investigación en el momento de los estructuralismos. Eso era fruto de muchas tensiones, incluso hasta personales, no quiero para nada volver a ese tipo de historias en las que, además, eso acababa siempre propiciando gurús que se acababan erigiendo en el Papa de la metodología en cuestión. No se trata de eso pero, yo creo que estamos en un buen momento. Hay mucho interés, más interés que nunca, por lo menos de los treinta últimos años que conozco como teórico sobre este medio. Además, creo que ofrece un filón amplísimo de investigación desde muchos terrenos (social, semiótico…), incluso, la propia historia del cómic, en buena medida, todavía está incompleta. Pero hace falta que se articulen un poco mejor y que la comunicación entre los diferentes investigadores sea más fluida, aunque sea para discrepar o para resituarte con respecto al otro, saber que fulano ha dicho esto o a planteado lo otro. Por eso tengo la impresión de que, en los próximos años, algún tipo de configuración o de estructura un poco más sólida se va a producir.
Revista Arbor, número extraordinario (CSIC, 2011), dedicado a la historieta, coordinado por Antonio Altarriba. Puede descargarse completo en este enlace.