Un malabarista del tiempo. Entrevista con Renzo Podestá

Pablo Turnes entrevista a Renzo Podestá, autor argentino de cómic que ha publicado su trabajo dentro y fuera de las fronteras de su país, en editoriales como Image, Top Shelf o Deap Pop, de la que es miembro fundador.

Vos de alguna manera has hecho un camino inverso al tradicional: trabajaste primero para Estados Unidos y con ese capital de experiencia laboral comenzaste a volcarlo en un proyecto editorial propio y local. ¿Cómo fue ese traslado?

Bueno, el traslado fue un tanto particular en términos económicos pero necesario en términos personales. Quiero decir, yo siempre mantuve y mantengo una especie de doble vida estética entre lo freelance y los proyectos personales, y si bien se puede vivir tranquilo con eso, llega un punto en que es cansador. Cansador por lo siguiente: empecé con pequeños encargos en el 2003 (más que nada en el Reino Unido y en Canadá) con la idea de que esas pocas páginas pagaran el alquiler mientras yo me dedicaba, el resto del tiempo, a hacer mis cosas, a probar técnicas o a dibujar por placer. Pero fue pasando el tiempo y lo freelance y mis compromisos para el exterior fue depredando todas mis horas laborales (y mi mano) al punto de dejarme en un terreno estanco. Convengamos, yo creo que si no podés hacerte un lugar o un tiempo para tus propias inquietudes, sencillamente no hay nada que te separe a vos de un empleado de oficina o un banquero. Creo que en gran parte ese fue el concepto madre por el cual empecé con El aneurisma del chico punk[1], más que nada para volver a encontrar diversión en algo que ya hacía de manera automatizada.

Así que todo lo demás fue un efecto dominó. Con El aneurisma… conocí a Damián Connelly[2], quien es hoy por hoy mi socio y mi hermano de armas, y juntos nos planteamos un espacio editorial donde publicar lo que se nos ocurriera. Y publicar, además, autores con las mismas inquietudes que nosotros. Por supuesto, uno apuesta fuerte a la creación de espacios de esta clase. Hay muchos dibujantes o historietistas que prefieren no meterse en estas cuestiones, y hay otros que buscan generar una serie de reglas desde el comienzo y sin depender de nadie. Supongo que me tengo que ubicar en este segundo grupo.

Pero claro, todo esto siempre va en desmedro del tiempo que usás para generar dinero, así que en conclusión todo este año fue un año particular en ese sentido, aunque es imposible quejarse a la vista de los resultados que hemos conseguido con mi compañero, que era ni más ni menos que asentarnos como una editorial de comics de género y libros de autor que no tenga nada que envidiarle a otras editoriales con mayor presupuesto, con mejores modos de producción y con un gran «colchón» humano.

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Renzo Podestá, El aneurisma del chico punk (Capítulo 6, Episodio 5, 18 de septiembre de 2012).


De alguna manera es sintomático de los dibujantes asalariados que trabajan para esas industrias, con Estados Unidos como Meca. Tenemos los ejemplos de Eduardo Risso que usa sus contactos con la DC Comics para traer invitados a Crack Bang Boom[3], o también los de esa misma generación que comenzaron con parodias del género de superhéroes en los 90s y terminaron trabajando para la DC y la Marvel como Ariel Olivetti y Jorge Lucas. Pero pienso en otros dibujantes brasileños y españoles que están en esas mismas circunstancias: trabajar para otros, crear para uno. Siempre y cuando, como bien decís, sea ése el interés y no otro. En ese sentido, has utilizado la estrategia postindustrial por antonomasia: el blog como espacio creativo pero también productivo.

Si, yo siempre digo lo mismo: hay dibujantes que nacen queriendo dibujar, supongamos, a Batman. Se preparan y trabajan su técnica durante años para que su estilo calce con el estilo que determinados editores suelen ir proyectando. Digamos que convierten su técnica y su artesanía en una tendencia, siempre persiguiendo el fin tan ansiado. Eso para mí no es un fin. O sea, si eventualmente viene [el editor de DC Comics] Dan Didio y me dice «che, vení y dibujá un capítulo de Batman» lo haría con mucho gusto, pero mi opinión es que ése es un medio para conseguir otras cosas. Yo sé que, con lo que pagan por página en DC, y aprovechando el cambio de moneda, yo podría comprarme una pequeña casita y por consiguiente dejar de preocuparme por los gastos de alquiler o cosas de esa clase y me dedicaría a hacer historietas de las cuales me sentiría un poco más orgulloso. Y aprovecharía el background de haber estado en DC para plantarme a otros editores para que me publiquen tal o cual cosa.

Es como decía Francisco Bochatón[4] cuando le preguntaban si no se cansaba de tocar todo el tiempo «Escafandra» (el gran hit de su banda Peligrosos Gorriones) y el tipo sencillamente contestaba «yo estoy feliz de tocar una canción que sonó en las radios y que me permitió hacerme un estudio de grabación donde grabar todas las cosas que se me canten». ¿Se entiende? Para mí es una oportunidad para acceder a otras cosas. Oportunidad que, si no aparece, igualmente me la voy a generar. Y ahí es cuando el blog hace su aparición, como la trinchera total de los que tenemos algo para decir. Tengo que ser un poco justo conmigo mismo y decir que apelé al blog justamente para intensificar mi propia autodisciplina. Como ocurrió con mi serie de ilustraciones llamadas warm-ups, donde siempre le destinaba 15 o 20 minutos del día a hacer algo antes de encarar la jornada. El concepto del blog te permite eso y para mí es más que suficiente. Y al mismo tiempo encaja perfecto con mi idea de ir balanceando la cosa y ofrecer más cosas personales y menos cosas de otros (que por otro lado muchas de ellas no las puedo mostrar porque están bajo contrato de exclusividad). Aparte convengamos, soy hijo de Internet. Sin ella supongo que estaría dibujando en las plazas.

Es muy cierto: somos hijos de internet. De alguna manera leemos tanto o más que en papel, pero nunca se renuncia al papel tampoco. De hecho, todo ese trabajo acumulado está siendo editado por vos y Damián. ¿Cómo conjugás esto de ser empleado y autor al mismo tiempo?

Una de las cosas que aprendí en este tiempo es que ser editor equivale a comerse patadas en los dientes todos los días. Damián ya le encontró el punto exacto en el que disfrutar el rol de editor… yo todavía reniego un poco de eso. Igualmente hay cosas en las que nos complementamos bastante bien: Damián es un obseso con la plata y a mí eso no me interesa en absoluto. Damián no está interesado en la parte más conceptual de nuestras publicaciones y yo soy un fanático de las teorías de [Eloy] Fernández Porta referidas al afterpop[5]. Yo ordeno todo el cotarro a nivel interno y Damián se encarga de las cuestiones de imprenta… y así. En definitiva, hay roles y cosas que hay que decidir y hay lugares que hay que ocupar nos gusten o no. A mí el mote de «editor» lo noto como que me queda grande. Pero bueno, al final del día nos quedan en claro bastantes cosas: primero que nada, que somos unos obsesivos y que lo mejor que nos podía haber pasado a nosotros dos fue el hecho de encontrarnos y sentarnos a trabajar compartiendo intereses comunes. Lo segundo, que somos autores que renegamos de ciertas idiosincrasias, lugares y «vicios» en los que la historieta argentina está metida. Tanto Damián como yo empezamos a hacer comics y a publicar desde adolescentes, así que ya sabemos más o menos por dónde van los tiros. Y eso nos permite tener una opinión bastante clara que se ve traducida en nuestros libros.

Con respecto a nuestras historias en sí, Damián hace de editor de mis historias y yo hago de editor de las suyas. Y todo esto está siempre trasvasado por la tercera pata en todo este embrollo, Javier Gómez, quien trabaja con nosotros como corrector y traductor. Es como nuestro Pepito Grillo, ja. En fin, supongo que nos tomamos la cuestión autor-editor como si fueran dos criaturas siamesas, con dos pensamientos y dos formas de entender las cosas pero nacidas con una parte unida en común. Con Dead Pop[6] nos pasa que si separamos a las criaturas, ambas mueren. Al menos fue así cómo nos planteamos hacer la editorial. Existen otros modos, por supuesto, acá no se trata de establecer fórmulas ganadoras. Nosotros elegimos una: apostar fuertemente por el autor. Si el autor somos nosotros mismos, entonces estamos arriesgándonos el doble.

Me interesa eso de buscar la propia disciplina. Muchos de los maestros de la historieta encontraron su manera de hacer las cosas en medio de una disciplina laboral estricta. Hoy te encontrás menos atado a esas condiciones por cómo el mismo trabajo ha cambiado. Pero al mismo tiempo sumás responsabilidades. Un dibujante era un dibujante, y listo. Ahora sos dibujante, editor, representante de vos mismo, etc. ¿Cómo hacés encajar todo eso en este momento específico de la movida editorial de historietas en Argentina?

Todo forma parte de una suerte de zeitgeist en los que estamos los creadores en estos últimos 10 o 15 años. La idea en común que predomina es la de que los autores ya no somos pensados (o cada vez menos nos pensamos a nosotros mismos) como meros empleados de una industria sino que impera una idea (¿sindical?) en la que nosotros somos los partícipes activos de todas las formas de desarrollar una historieta, desde que surge la idea hasta que el lector finalmente la compra. Los autores somos la causa y la solución de todos nuestros problemas, parafraseando a Homero Simpson. Cuidado, esto no ocurre solo en Argentina sino que, como digo, es un pensamiento que se está comportando de manera rizomática a nivel global. La experiencia de Image en EEUU, por ejemplo, me da la razón. O las diversas y novedosas experiencias editoriales en España.

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Renzo Podestá y Charles Soule, Twenty Seven # 1 (Image Comics, 2010).


Pero a nivel nacional imagino que yo soy, como muchos de los que estamos trabajando, de la generación del vaciamiento cultural de los ’90s. Que derivó en la primavera de los fanzines a finales de esa década. Somos personas a las que se nos cerraron las puertas. Qué digo cerraron, ¡habían desaparecido completamente! De una forma escalonada, y sin un origen o una causa específica o unívoca, las editoriales y todo el pensamiento de la historieta como industria fue desapareciendo. Entonces muchos autores elegimos crear nuevas puertas y ver al fanzine ya no como una publicación para hacerse ver con el fin de acceder a cierto estamento industrial sino como una forma de vida.

Así fue que fuimos desarrollando en nuestras labores primitivas ideas de marketing o de product placement, ideas de diseño, ideas de comunicación. Ya no se trataba de gastar una determinada cantidad de horas frente al tablero, también había que dedicarle tiempo a que nuestras cosas llegaran a la gente. La necesidad, entonces, que devino de la anulación de los modos de producción, fue lo que nos terminó educando tanto a mí como a muchos otros.

Así que veo como un proceso totalmente natural este «encastre» con lo que actualmente está ocurriendo en Argentina, donde la gran mayoría de las editoriales son, o autogestivas, o están pensadas por autores. Ya no existe el editor que sólo edita pensando en un público. Si acaso existe, existe publicando franquicias o productos de otros países. Y en la mayoría de esos casos tienen pensamientos bastante confusos acerca de lo que es vender historietas. Seguramente si te sentás a hablar con el editor de OVNI Press[7], por ejemplo, estoy seguro que vas a quedarte con la idea de que el tipo no vende comics, vende hamburguesas. Por ende, el autor de historietas argentino, hoy por hoy, tiene conocimientos extra que antes le eran vedados o que sencillamente no interesaban. De todas maneras pongo un cartel de precaución acá: la tan mentada historieta argentina es, hoy por hoy, una ilusión.

Diría que hay muchas historietas argentinas, y que esa multiplicidad está en diálogo y en comunidad. Si uno se pone a pensar, la industria comenzó con altibajos desde 1960, cuando comenzó la estrategia de trabajar para afuera. Recuperar esas experiencias y esas historias es necesario para que no queden pequeños archipiélagos creativos aislados. De alguna manera, la historieta se adelantó a la dinámica del trabajo postindustrial y globalizado. Y sigue siendo un campo interesante donde se mezcla el tener que trabajar para vivir, con el hacer por el puro placer y necesidad de crear porque el salario está negado desde un principio. Las herramientas y los conocimientos son de alguna manera un legado. ¿Vos y Damián son conscientes de esa tradición cuando utilizan el género clásico para contar lo que quieren?

Si, hay muchas historietas argentinas, hay diversos «globos» o nubes conceptuales. Y hay un sentimiento de comunidad a pesar de los rangos estilísticos y los contenidos propiamente dichos de las publicaciones. Pero persiste esa especie de encadenamiento con lo viejo, que a veces se traslada en mera pleitesía, que termina contaminando cualquier proyecto. Convengamos, hay vacas sagradas intocables que han permeado demasiado la posibilidad de un crecimiento que esté ajeno al encasillamiento que dichas vacas generaron. Yo particularmente no me tomo muy en serio nada, ni las vacas sagradas ni la «forma» en la que la historieta argentina se dio a conocer a lo largo de la historia y a lo largo de los países.

Coincido con que la historieta estuvo adelantada en muchas formas que hoy son comunes. Y también coincido con la idea misma del lenguaje historietístico comportándose como un agente alquímico. Recuerdo, por ejemplo, las nociones que [Richard] Wagner tenía acerca de la ópera, de la que decía que era EL Arte por antonomasia ya que conjugaba absolutamente todas las disciplinas artísticas. Algo de eso hay también en la historieta. Con las estructuras narrativas, uno puede hasta musicalizar. Y siempre siendo algo que sí o sí está dentro del marco de la reproducción técnica, lo que presupone un marco industrial.

Ese legado, desde nuestro lugar editorial, es respetado pero al mismo tiempo resignificado. Quizá sea una mera actitud, quizá esté propiciado por el hecho del sentirse cómodos con una determinada estética o determinado canon. Quizá sea utilizado como un chiste. La antología Hipnorama (2013), por ejemplo, fue pensada como las revistas de EC Comics, pero entendidas dentro de una posibilidad narrativa actual. Nosotros siempre jugamos con los géneros y los cánones, a veces de manera muy irónica, a veces con una impostación adrede. Por ejemplo, Damián escribe sus diálogos en un castellano neutro, sin argentinismos o expresiones coloquiales. Él entiende eso de una forma pero yo, como lector, lo entiendo como un layer más que remite directamente a lo viejo siendo superado en términos nietzscheanos. Y existe otras ocasiones donde leo sus cosas y noto una referencia directa a ese juego irónico que Charles Burns provocaba en Black Hole, donde existía el melodrama o los diálogos pomposos que eran un refuerzo per se a una idea de nostalgia y sentimiento de pérdida. Quiero decir, hay mucho de [Manuel] Puig[8] ahí, sin que Damián mismo se dé cuenta. Y por supuesto, hay un debate permanente acerca de lo que es la posmodernidad, a veces a sabiendas y a veces a ciegas ya que, es importante destacar, que nuestras cosas a veces son desbordadas por la pasión y la urgencia y no tanto por la frialdad de un plan. Nosotros planteamos las historias más o menos así: no planificamos robar un banco, vamos arrebatando carteras en cuanto vemos la oportunidad.

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Hipnorama, de varios autores (Dead Pop, 2013).


El caso más extraño es el de El aneurisma del chico punk, ya que al ser pensado para ser publicado en pantalla tuvo, desde el comienzo, el formato apaisado. Claro, el formato apaisado fue uno de los cánones de las publicaciones argentinas, principalmente Hora Cero [1957-1961]. Al ser compilado y editado los 8 capítulos que conforman el Volumen Uno, uno ve el libro y es igualito al Eternauta[9],  ja. De hecho el sistema de publicación (tres páginas por semana) es más o menos similar a como se publicaba El eternauta en los 50s. El aneurisma… es una mezcolanza estética y narrativa en donde los intereses van para otro lado, aunque oh, casualidad, subyace una idea de héroe colectivo tal como la propuso Oesterheld en su historieta. Por supuesto, yo mientras hacía El aneurisma… no sabía nada de esto. O sea, no fue adrede, no fue buscado sino que salió como un error bastante bonito e irónico: una historieta protagonizada por squatters publicada en el formato clásico argentino por antonomasia. Como muchas cosas que se hacen con visceralidad, se hizo consciente luego de haber terminado la faena.

En fin, existe un permanente ida y vuelta, nosotros siempre insistimos con la transubstanciación de los factores. Estamos permanentemente transmutando las cosas y es muy probable que sea porque no tenemos esa idea de pleitesía que comentaba. Yo que sé, tenemos que pensar que nuestras fuentes fueron diversas. Muchos autores argentinos empezaron a leer Hora Cero o las historietas de [Editorial] Columba. Nosotros leíamos los toquitos de [Editorial] Zinco de finales de los 80s[10]. Mucha gente enaltece alguna que otra historieta de [Carlos] Trillo, nosotros nos quedábamos babosos ante la amoralidad de Vigilante o Suicide Squad [DC Comics], comics mainstream norteamericanos en donde filtraban una idea moral muy intensa e interesante. Yo descubrí a [Alberto] Breccia y a [José] Muñoz de grande, pero porque primero me había roto la cabeza Dave McKean.

Sí, pareciera ser que siempre volvemos al origen en la dinámica centro/periferia: Viruta y Chicharrón (1912) era un reversión local de Spareribs and Gravy de George McManus; gente como Alberto Breccia y Hugo Pratt leían a Milton Caniff, Alex Raymond, Will Eisner; Héctor Oesterheld escribe El eternauta bajo la influencia de Robert Heinlein… Sin embargo, los resultados son estética e ideológicamente otros… Radicalmente otros, diría. Creo que de alguna forma hemos heredado una lógica de leer y de crear particular, y que tiene que ver con esa dependencia económica que es revertida y devuelta hacia nosotros mismos de otras maneras. Supongo que seguimos descubriéndonos. Ahora cuando eso se hace consciente, pasa como con Dead Pop: es utilizar la experiencia para abrir las puertas a otra gente. ¿Cómo es eso de ofrecer cómics de autores nóveles en formato digital y gratis, desde lo multimedia?

Eso es justamente una extensión de lo que pensamos. Dejame insistir con esto: nosotros no tenemos una fórmula ganadora. No decimos «por acá se llega al estrellato total» sino todo lo contrario, vamos tanteando y jugando con el ensayo y con el error. Y muchas veces aprovechando el error para superarnos ya sea a nivel editorial como a nivel personal.

En Dead Pop mantenemos dos líneas de acción en torno a lo digital: por un lado los webcomics de actualización semanal y por el otro la Colección Dead Pulp. Con la primera estamos tratando de mantener un formato de lectura, digamos, clásico, en el sentido de que desde que se impuso la forma de leer comics de manera semanal, nosotros como editorial nos permitimos ofrecer contenidos de esa forma para la gente que demanda tal estructura. Para la gente interesada en seguir leyendo una página por semana la sección de webcomics de nuestro sitio ofrece cuatro historias: Frances the Dreamer: The Entropurgator (de Daniel Vega), MUTE (de Damián Connelly y Gabriel Luque), Stigma Phenomena (de Lautaro Capristo) y El ermitaño azul, de Darío Fantacci y Pedro Mancini.

Pero claro, las formas de lectura cambian, van mutando con el tiempo. Hay gente que no tiene tiempo o que no se acuerda de seguir las historias y prefiere leerlas de corrido y preservarlas de alguna forma por fuera de la conexión online. Yo mismo me indigno a veces con la gente que sube una página por semana y después se olvida de que hay gente leyéndola y me pregunto «¿Por qué carajo no sacan todo junto y dejan de tenerme en vilo?». La Colección Dead Pulp sirve para eso: ofrecemos publicaciones digitales para expandir el abanico de posibilidades. Y no solo en lo que a historieta se refiere, sino que la colección también abordará la experimentación gráfica, la literatura y el ensayo.

La cuestión de la gratuidad depende y dependerá de cada autor. Con el tiempo se le dará la opción al autor de vender su producto. Es decir, ya que profundizamos en el concepto del autor como protagonista editorial, el autor decide qué hacer con lo suyo. Algunas de las publicaciones existirán en su versión impresa. Otras quedarán ahí y otras ediciones impresas extenderán su universo con extras o cosas inéditas dentro del sistema digital. A nivel personal considero que lo digital acá en Argentina está sumamente desaprovechado por muchas razones. Más que nada porque, siguiendo la línea que venimos charlando, se requiere de una autodisciplina prácticamente suprema a la hora de mantener una periodicidad, preocuparse por la difusión, etc. Creeme, es muy difícil mantener un espacio. Y más cuando no ves dividendos al corto plazo. Vamos, es prácticamente una quijotada.

Además de desaprovechado, existen muchos prejuicios alrededor, más que nada concernientes al robo y a la piratería. Para muchas editoriales aún existe el miedo de publicar en digital porque existe el concepto erróneo de que alguien puede robar eso y usarlo en su propio beneficio. Y por supuesto, la prensa especializada y los grupos que se encargan de premiar las obras directamente pasan por alto reseñar o siquiera tener en cuenta todo lo que se está haciendo a nivel digital, así que dentro de todo es un espacio bastante interesante en el cual desarrollar cosas. Y está siempre en movimiento, siempre cambiando, siempre ofreciendo métodos de acercamiento. Desconocer ese costado es desconocer un margen de libertad muy importante. Pero por sobre todas las cosas, es importante decir que lo digital tiene una fuerte impronta de lo que es el fanzine pero utilizando otro soporte. Hablar de lo digital estoy seguro que merece otra entrevista, pero para nosotros es importante mantenerlo y sostenerlo.

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Renzo Podestá, Warm Up #1 (26 de marzo de 2012).


Buena parte de la historia de la industria editorial se ha hecho en base al ensayo y el error, mezclado con la intuición dada por el oficio y el conocimiento del campo. Pero también es cierto que, en esa búsqueda, se construye lo mismo que se quiere conseguir. Si lo digital está desaprovechado, entonces a aprovecharlo. Por otra parte, me interesa esa dimensión estética: vos mencionabas a Manuel Puig, que retomó en la década de 1960 la idea de la novela por folletines. Los blogs de historietas han devuelto algo de esa dinámica, en parte porque es lógico, ya que tiene que ver con tener un tiempo para hacer las historietas, tener una constricción temporal que te obligue a seguir pautas, tener la devolución de los lectores… Las divisiones ya no son claras, al menos no en la misma perspectiva de una revista que tenía una tirada de 500.000 ejemplares por semana. ¿Qué responsabilidad pensás que tenés como alguien que llega a las personas y que le ofrece una manera de leer el mundo?

Bueno, no sé si tengo una responsabilidad como la tiene un médico a la hora de operar o un semáforo a la hora de indicarle a las personas cuándo avanzar y cuándo detenerse. Dentro del terreno artístico asumo que la única responsabilidad que tengo es para conmigo, ya sea para cubrir la adicción al dibujo que tengo o ya sea para exorcizar lo que me va pasando en forma de historietas.

Confío mucho en la visceralidad, en el instinto, en los cojones, en la falta de miedo a la hora de contar las cosas. Y la historieta es ideal para eso porque propicia un doble juego donde a veces los extremos se borran. O sea, yo no tengo en cuenta al lector. Pero considero que es muy importante guiarlo dentro de «síntomas de claridad», como yo llamo a la narrativa. La narrativa, the storytelling, la planificación de una página es eso: es guiar al lector para que el lector descubra que te cagás en lo que piense [risas].

Una vez que el lector recogió lo que le doy, ya es su culpa. Mi trabajo está terminado. Si le gustó, si le voló la cabeza o si sencillamente le pareció una soberana bazofia es asunto suyo. Pero claro, hay que esforzarse y trabajar muchísimo para conseguir esa clase de sentimientos, aún el contrario al que estás buscando. Yo a veces no me doy cuenta de eso porque estoy muy concentrado en jugar, en boludear con la narrativa, en tratarla como si estuviera jugando al Tetris. En esas cabriolas y pases de pelota, que a simple vista pueden ser meros efectos visuales o golpes de sentido, está the real thing. Quiero decir, ¿qué es un historietista sino un malabarista del tiempo?

 

 



[3] Festival anual de historieta realizado en la ciudad de Rosario. Hasta el momento ha tenido cuatro ediciones, habiendo comenzado en 2009.

[4] Músico de rock argentino. Su página puede visitarse en http://www.francisco-bochaton.com.ar

[5] Afterpop. La literatura de la implosión mediática (2007)

[7] La Editorial OVNI Press publica actualmente en Argentina títulos del mainstream norteamericano (DC Comics, Marvel Comics, Dark Horse).

[8] Escritor argentino (1932General VillegasProvincia de Buenos Aires – 1990, Cuernavaca, Morelos). Se destacó por su reconstrucción de una estética del melodrama hollywoodense en un contexto local, y la utilización de formatos como el folletín. Su novela, El Beso de la Mujer Araña (1976), fue versionada por Héctor Babenco en 1985, con Raúl Juliá y William Hurt en los roles protagónicos.

[9] Hora Semanal, 1957-1959, Editorial Frontera, con guiones de Héctor Oesterheld y dibujos de Francisco Solano López

[10] Hace referencia a reentapados de cuatro o 5 revistas que se vendían en los kioscos argentinos durante la década de 1990.