Patricia Breccia, Sin Novedad en el Frente (Fierro, 1986).
La década del ’60 es conflictiva, ya que por una parte significa la crisis de la industria de la historieta y por otra, el momento en que tu padre se consolida como autor. Es en ese momento que en sus entrevistas se auto-construye, de alguna manera, como autor de historieta.
Sobre todo a partir de Mort Cinder, que es un antes y un después. Pero venía laburando desde hacía años.
Pero Mort Cinder es distinto a todo lo demás. Uno lo compara con las otras cosas que aparecían en Misterix y está en otra dimensión. Tal vez el único que tenía un rasgo distintivo de ese nivel era Arturo del Castillo.
Mi viejo ya se perfilaba para ser otra cosa. No era el dibujante común de esa clase de revistas, tal vez más convencionales.
A mí me llama la atención que tu padre podría haber prescindido tranquilamente de la experimentación. Sin embargo, por lo que él mismo reconstruye como experiencia, Mort Cinder es algo casi biográfico traficado en ese género medio fantástico, escrito por [Héctor] Oesterheld.
Yo creo que ahí se larga mi viejo, es una explosión y sale el verdadero dibujante. Tal vez antes estaba más contenido por los editores, o por otras cosas. Pero en Sherlock Time ya había empezado con una veta diferente.
Sherlock Time era una historieta del tipo industrial, pero ya hay un indicio sobre cómo tu padre desde la puesta en página da cuenta de una consciencia de la historieta como lenguaje. Pero había que animarse a hacer eso…
Ya desde “La gota” se perfila como lo que va a ser. De a poco, porque había límites editoriales, pero lo va haciendo. Había alguna cosa en Vito Nervio también ¡porque era mi viejo! Por más que estuviera encajonado en las exigencias editoriales, por algún lado le salía. Cositas que se van acrecentando en Sherlock Time, y aún más en Mort Cinder y después no paró más. Fue en picada para arriba.
Tu padre dijo que lo había ayudado el hecho que Oesterheld fuese “sumiso”, no en un mal sentido.
Era obediente y respetuoso de lo que el dibujante le proponía.
Si uno ve las ilustraciones de tapa para Editorial Difusión nota que tu padre manejaba registros bien distintos que aparecen en momentos en que no los usaba en historieta, y viceversa. Como si coexistieran en él muchas variables gráficas. ¿Cómo es que alguien sin una educación formal en el dibujo pudo manejar registros tan diferentes?
Va y viene todo el tiempo. Al principio era muy primitivo su dibujo, había alguna corriente gráfica en la familia, de dibujantes raros, made in casa. Pero mi abuelo era tripero, el que dibujaba era mi tío Humberto.
Patricia Breccia y Guillermo Saccomanno, Sol de Noche (SuperHumor, 1980).
Tu padre nunca sostuvo una posición política explícitamente, pero tenía su visión del mundo como todos. Al mismo tiempo trabajaba con Oesterheld y tu hermano Enrique, quienes sí tenían posiciones definidas. ¿Cómo rastrear su visión en la obra?
No era peronista. Pero era un tipo de izquierda, al menos desde su forma de vivir. Era una persona justa, y si sos una persona justa, sos de izquierda. Al menos la izquierda que uno conoce.
El registro casi xilográfico de sus dibujos, con negros y blancos puros, era un registro que estaba presente cuando él era joven en las ediciones de Editorial Claridad, y de las publicaciones anarquistas y socialistas. Y dado que él era un lector voraz, ¿es posible que eso haya formado una base de su registro gráfico?
Yo creo que sí. Mi viejo venía de la pobreza, de Mataderos, la casa chorizo, con las injusticias que él veía y nos contaba. Creo que todo eso lo absorbió y después lo volcó de grande cuando pintaba las casas bajas de Mataderos, el barrio. Estaba registrando una realidad social. Y además leía mucho, iba a la biblioteca, se compraba revistas. Él me contaba que leía todo. Sacó una revista literaria que hacía con unos pibes del barrio, El Acento. Eran todos guapos, pero leían. Había bibliotecas populares y las cosas que se editaban eran buenas.
¿Sabés si tuvo algún contacto con la obra de Los Artistas del Pueblo, o de Antonio Berni y Víctor Rebuffo?
De Berni fue amigo. Bah, había una relación, no sé si eran amigos pero se admiraban y se respetaban. Mi viejo fue a Córdoba cuando Berni hizo una exposición con Juanito Laguna y toda esa obra. Eran parecidos en su mirada social, sin decirlo explícitamente. Lo transmitían.
En Vida del Che es muy interesante ese registro, diferente por completo a la Vida de Evita. Como si tu padre tuviera moldes y los aplicaba dependiendo del trabajo y su interés.
Mi viejo la tenía clara sobre cuándo usar un dibujo realista y cuándo hacer otra cosa. En Vida del Che se pusieron de acuerdo con mi hermano: la parte más biográfica, más clara para dibujar la hizo mi viejo. Y le dejó todo el desmadre –el tiroteo, la muerte– a mi hermano. Y salió perfecto.
Sin dudas se nota, pero el registro formal de tu padre tampoco es tan formal.
Sí, entendiendo la formalidad de mi viejo.
Al año siguiente de Vida del Che hace El eternauta que es un desquicio.
Mi viejo lo tenía adentro. Estaba contenido porque tenía que morfar, no siempre podía hacer lo que quería ¿no? En esa época sobre todo.
En cuanto a la cuestión del trabajo de tripero, pareciera estar algo mitificado por tu padre. ¿Cómo fue eso?
Mi abuelo era lo que podría llamar un pequeño empresario. Y mi viejo laburaba desde chico, se levantaba a las cinco de la mañana e iba a limpiar tripas, eso es verdad. Tal vez lo haya adornado un poco románticamente…
No me parece criticable, sino sumamente interesante. Cuando Óscar Masotta lo entrevista, él se presenta de esa manera, construye ese personaje. La otra escena interesante es tu padre quemando los originales de Vito Nervio en el patio de la casa.
Yo no me acuerdo de eso. Cuando vinieron los milicos quemó cosas de izquierda, pinturas del Che, cosas de Perón. Hizo una gran fogata en el fondo, en Haedo.
¿Cuándo sucedió eso?
Con el Proceso (de Reorganización Nacional). Tuvimos que irnos cuatro meses de casa, hubo amenazas de bomba. De lo de Vito Nervio no me acuerdo, porque era un tipo tan puntilloso con los originales que me llama la atención. ¿Eso lo contó él?
En una entrevista.
Si lo dice, es posible que lo haya hecho.
El esfuerzo puesto en concluir Mort Cinder, engaño a Oesterheld mediante, en medio de la enfermedad de tu madre, habla de una necesidad vital por terminar esa obra…
Tenía que pagar los remedios de mi vieja.
Sí, sin duda. Pero él mismo explica que lo que ganaba no le alcanzaba para los remedios. Parecía haber una necesidad de volcar toda esa angustia de manera de darle un cierre a esa situación. Parte de tu padre tal vez se haya quedado ahí. ¿Tenés algún recuerdo de esa etapa?
Yo era muy chica, realmente no me acuerdo. Me acuerdo los apuntes que hacía con [Horacio] Lalia como modelo, pero nada más. Lo otro lo supe después porque él lo contó.
De alguna manera deja asentado qué es ser un autor de historieta, y en el peor momento.
Tener a mi vieja internada, muriéndose en el medio, una casa con tres pibes que mantener, las deudas… Todo eso hizo Mort Cinder. Si hubiera sido un tipo mediocre, hubiese sido un desastre, porque todo eso no te ayuda a hacer una obra maestra como Mort Cinder. Fue el nacimiento del dibujante, realmente.
Es extraño porque la situación argentina pareciera ir a contrapelo, pero tanto en Estados Unidos como en Europa –con todas sus diferencias– durante la década de 1960 comienza a producirse una historieta más arriesgada, con la figura de autores como Jack Kirby o Guido Crepax. Tu padre es un modelo autoral generado desde Argentina, aunque no inmediato. En ese mismo momento Mort Cinder no interesaba ni en Estados Unidos ni en Europa.
Era un dibujo muy avanzado. Y acá tampoco interesaba, Mort Cinder se apolillaba en los kioscos, le llovía encima a las revistas porque nadie las compraba.
El reconocimiento es posterior, cuando en Francia conocen El eternauta y Vida del Che, y entonces interesa Mort Cinder. Pero no fue automático, sino algo que fue goteando hasta llegar al día de hoy donde nadie discute Mort Cinder. Lo paradójico es que el quiebre del mercado local fue lo que llevó a trabajar a los autores para Europa, consolidándolos como autores en el caso de tu padre.
Mi viejo puteaba muchas veces, pero hacer esto era su gran pasión. Era el dibujo: también ha hecho cosas para chicos y era hermoso y diferente. Eso era lo mágico de mi papá: lo que hacía lo hacía diferente a lo que se estaba haciendo en el momento. Siempre estaba un paso más allá del resto, gráficamente.
Una gran capacidad para cambiar de moldes, usando trapos, Gillettes…
¡Si no mi viejo se aburría! Necesitaba meter las manos, era un artista, un artista global.
Es una práctica casi proletaria.
Mi viejo tenía unas manos cuadradas, enormes. Tenía manos de tripero, toscas.
¿Él lo expresaba de esa manera?
Él lo necesitaba, era un tipo curios. Pasaba del plumín, el pincel y la lámpara buscando ángulos a arrancar el manubrio de la bicicleta y mancharlo con tinta para usarlo. Era un obrero que experimentaba con las técnicas.
También es cierto que lo que le permitía tener una disciplina es que hacía 20 años que trabajaba en una industria. No era un improvisado.
Desde ya que no, él había dado clases. Tenía un bagaje infernal. Sabía muchísimo de historieta, de dibujo, de composición, de perspectiva. Era un erudito. Y al mismo tiempo la cosa proletaria de laburar con las manos, en las páginas, en el jardín, en la cocina. Siempre con las manos.
Tenía una gran pasión literaria.
Era un gran lector, muy culto. Había 4000 libros en casa.
Me extraña que no haya hecho con [Jorge Luis] Borges lo que hizo con [H. P.] Lovecraft, con [Edgar Allan] Poe, con [Ernesto] Sábato, siendo que era su autor favorito.
Yo creo que no se animó porque lo respetaba mucho, era su autor predilecto.
Y casi siempre trabajó con guionistas.
Es que es más fácil con un guionista. Aunque después hacía la suya, pero necesitaba alguien que le ordenara la idea. Entonces hacía su trabajo gráfico.
Para entender la historieta como lenguaje tal vez convienen los ejemplos que extreman ese lenguaje. Tu padre lo llevó a un extremo, al punto que él mismo sostenía que para el trabajo de Lovecraft (Los mitos de Cthulhu) la historieta le resultaba limitada.
Su mundo era el dibujo y a través de la historieta contó a su manera, en su momento. Desde el collage hasta lo que hizo al final de su vida, más sintético, casi infantil. Contaba con las herramientas que tenía a su alcance que no eran las comunes. Era un artista.
Alberto Breccia – Los Mitos de Cthulhu -La llamada de Cthulhu (Il Mago, diciembre de 1974).
Desde tu propia experiencia, los cambios gráficos son notables entre Sin novedad en el frente, Sol de noche y Museo. ¿Hasta qué punto eso es consciente?
Yo creo que no es consciente para nada.
Hay una cuestión intuitiva importante.
Sí, uno cuenta las historias de diferente manera. No podés contar siempre lo mismo porque en la vida no te pasa siempre lo mismo. Cada historia te lleva a narrar en maneras diferentes, a veces tenés que meter más negro, o más blanco…
Pero eso funciona dentro de una industria a la cual le interesa producir mercancías. Si vos lo hacés igual, de hecho sirve a la eficiencia. Sin embargo, existe la posibilidad de ser un autor-artista en un circuito industrial. Mort Cinder salía en Misterix, una revistita muy barata donde incluso salía con fallas de impresión. Uno podría decir hoy, “¡Arruinaron una página de Mort Cinder!”, sin embargo no se pensaba así en el momento en que salió. Pero existen estas grietas por las que se mete el autor, el artista. Todo los Breccia son distintos e identificables, pero algo los une: cómo dibujan la nariz.
(Risas)
Es un mundo muy particular, llena de esos seres fantásticos, bichitos que aparecen, se filtran por ahí. ¿Cómo es esto de la construcción de un mundo en un medio que no lo favorece?
No es un medio que te abre las puertas y te deja hacer lo que quieras. Se trata de meter algo cuando se puede. En la época de la primera Fierro (1984) se permitía todo. Se lo debemos a [Andrés] Cascioli, que era un dibujante también, y confiaba en la calidad de los artistas. Y cada tanto han aparecido revistas donde los editores daban pequeños permisos a los dibujantes para que pudieran meter sus cosas. Fijate que en Misterix también trabajaba [Hugo] Pratt, y ya metía sus cositas. Yo creo que tiene que ver con el país, que es un desmadre para todo, y eso contribuyó a que hubiera tantos dibujantes diferentes y tan buenos. En países más estructurados, los dibujantes son más previsibles. Siempre se está gestando algo en este país, por abajo, subterráneo. Y por eso los compraban desde Europa a los dibujantes, porque eran distintos a los demás.
La Escuela Argentina de la historieta es un invento europeo, cuando se encontraron mirando todos esos trabajos en blanco y negro puro y encontraron una relación que acá no se veía. [José] Muñoz, [Domingo] Mandrafina, [Leopoldo] Durañona, y los dos padres del estilo: tu padre y Hugo Pratt. Y aún hoy se sigue trabajando en blanco y negro, a pesar que el coloreado digital ha facilitado las cosas y abaratado los costos.
Fueron todos alumnos. Y la historieta es en blanco y negro. Después la podés colorear, pero el nacimiento es en blanco y negro. Ahí están los orígenes.