Yoshihiro Tatsumi es considerado por muchos como el padre del «gekiga», o manga para adultos (no confundir con erótico), y en los últimos tiempos está conociendo al fin el reconocimiento internacional que merece. En España tenemos la fortuna de contar con varias obras suyas publicadas (Mujeres, Infierno y Goodbye, por La Cúpula, y Venga, saca las joyas y La gran revelación 1, por Ponent Mon), en las que predomina la introspección, los sentimientos contenidos, y que casi siempre se centran en personajes muy reales de la clase obrera. Últimamente los USA se están rindiendo también a este autor japonés, que por ejemplo fue invitado a la pasada Comic Con de San Diego y que está teniendo bastante éxito con los libros The pushman and other stories y Abandon the old in Tokyo, editados por Drawn & Quarterly y diseñados por Adrian Tomine. Se pueden encontrar en la red varias entrevistas con el autor, de las cuales traducimos un par a continuación. La primera la encontramos en la página de Drawn & Quarterly y procede de Publisher’s Weekly, y la segunda, más somera, en The Japan Times Online, via Journalista.
PUBLISHER’S WEEKLY- COMICS WEEK
TOP STORY
Tatsumi’s Long Journey
por Kai-Ming Cha
PW Comics Week
1 agosto 2006
¿Cómo era la industria de los cómics en Japón cuando tú empezaste?
Cuando yo empecé –alrededor de 1950, tenía 15 años- había escasez de papel y salían pocas publicaciones; algunas revistas, algunos libros de bolsillo, tal vez una docena al año. Los libros eran delgados y de bolsillo. En aquel entonces los cómics estaban dirigidos a los niños y tenían un humor muy tonto. Incluso en la revista mensual para niños sólo una pequeña parte estaba dedicada a los cómics. El resto eran novelas seriadas o trabajos de texto. Los propios cómics eran bastante cortos. Una historia de 8 páginas era considerada una obra larga.
¿Esto sucedía en Tokio?
Ahora vivo en Tokio, pero nací en Osaka. Osaka tenía su propia industria editorial distintiva y su propio sistema de distribución basado en librerías de alquiler. [Las tiendas de alquiler de cómics] se originaron en Kobe en el periodo inmediatamente posterior a la guerra.
¿Como los actuales “manga kissas» [cafés donde los clientes pagan una tarifa por una hora para leer tantos cómics como quieran]?
En cierto modo similar, pero no servían té. Parecían librerías. Había una tarifa por alquilarlos y leerlos en casa. Había una tarifa diferente por leerlos en la librería –la mitad que por llevárselos a casa. había unas 30.000 librerías de alquier por todo Japón.
Osamu Tezuka también empezó en el mundo de los cómics de alquiler. Todavía estaba en la escuela de medicina cuando empezó a crear para este campo. Una de sus historias vendió 300.000 copias. Eso excedió a [las copias disponibles en] las librerías de alquiler. Fue la primera vez que algo llegó más allá del sistema de alquiler y llegó a las tiendas de venta.
¿Fue Tezuka un mentor para ti?
Cuando estaba en el instituto, enviaba mis trabajos a varias revistas y periódicos. Un periódico que vio mi trabajo estaba interesado en hacer una serie, una serie de “chico genial de los cómics”. Me pidieron que fuera a la oficina. Allí había un periodista y le dije que era un gran fan de Tezuka. Tezuka era como un dios para mí. Creó todo un mundo de cómics que no existían antes. El periodista conocía a Tezuka, y se ofreció a presentármelo. Así es como conocí a Tezuka.
Cuando me encontré con Tezuka, me di cuenta de que era mi vecino. Vivía a 15 minutos de mi casa en tren. Iba a menudo a su casa, le mostraba en lo que estaba trabajando y recibía sus opiniones.
Desde ese momento, estuve muy influido por el trabajo de Tezuka. Antes de eso estaba trabajando en formato de una –y cuatro- viñeta(s). Tras conocer a Tezuka, empecé a trabajar en historias más largas. En realidad Tezuka me recomendó que cambiase a un formato más largo. Finalmente, Tezuka se hizo más conocido en Tokio. Estaba haciendo más series, así que se mudó a Tokio. Cuando se marchó, no tenía a quien mostrar mi trabajo, así que empecé a llevarlo a las tiendas de alquiler de Osaka. Eso marcó realmente mi transición al trabajo en el campo de los cómics de alquiler. Tenía 19 años.
¿En qué trabajaban tus padres?
Al principio estaban en el negocio de las lavanderías. Vivíamos en Tenogi, durante la guerra. Los ataques aéreos se intensificaron mucho, así que nos mudamos a una zona rural. Estaba en tercero por aquel entonces. (Ndel T: Unos 8 años). Muchas familias se mudaron a una zona rural en grupo, así que estuve en un colegio temporal. Tras la guerra mis padres hicieron un montón de trabajos diferentes. Sobre todo se dedicaron a las ventas, tomando pedidos a domicilio y luego entregándolos.
Desde que llegué a octavo o noveno grado, tuve que arreglármelas por mí mismo. Tenía que pagar por mi educación y transporte. Ya estaba trabajando profesionalmente por pura necesidad económica. Enviaba cómics a distintas revistas y periódicos, ganando premios en metálico que además eran publicados. El primer cómic de alquiler que hice es algo que escribí en undécimo grado.
Tus obligaciones financieras ¿influyeron en tu visión de la vida o en tu trabajo?
En Japón en aquél momento, esta no era una experiencia especial. Era común. Muchos chicos no podían permitirse ir a la escuela. Muchos chicos no asistían a las clases. Esto esa normal para mí. No lo veía como una carga. Nunca pude permitirme un paraguas, así que los días que llovía no iba a la escuela. Pero eso era completamente normal.
¿Cómo funcionaba el sistema de publicación para alquiler?
Las tiendas de alquiler eran un negocio separado de las editoriales, pero la industria tenía su propio sistema de distribución. Las tiendas tenían cierta influencia sobre el contenido –lo que se publicaría. Pero dado que los editores de libros de alquiler representaban un nivel de operaciones bastante pequeño, sentía que tenía mucha libertad en cuanto a lo que podía publicar. No había reuniones editoriales, así que podía llevarles lo que quería y casi seguro que lo aceptaban.
Pero el mercado de los cómics de alquiler estaba principalmente enfocado a estudiantes de colegio. Cuando llegabas al instituto dejabas de leerlos. Para cuando tuve 20 años empecé a querer hacer cómics que reflejasen mis propios intereses. Quería crear un mundo más maduro que para estudiantes de primer curso del colegio. El trabajo que quería crear podía haber sido demasiado maduro o inapropiado para niños.
Así que, a medida que entraba en mi juventud, empecé a sentir que lo que se pedía a los cómics en aquel momento (humor) era frívolo o tonto. Empecé a interesarme más en crear trabajos influidos en obras detectivescas y un mundo más realista. Antes de que empezase a realizar estos trabajos más maduros, nunca había una temática basada en el asesinato en los cómics. Empecé a representar escenas de asesinato y adultos cometiendo asesinatos sin tener remordimientos después. [Cuando fueron publicados] hubo organizaciones que empezaron a presionar a las tiendas de alquiler para censurarlos. Empezaron a perseguir el material, diciendo que estos libros eran una mala influencia para los niños.
Así que básicamente se usó la palabra «gekiga» como solución para este problema. Se usaba para clarificar que el trabajo que mis colegas y yo estábamos creando no era para niños, y debía catalogarse por separado y ponerse en un lugar distinto en las tiendas de alquiler.
Tú acuñaste el término «gekiga» y tu trabajo se encuadra en este género. ¿Qué tipo de «gekiga» había en el mercado japonés antes de que tú empezases a hacerlo?
No había «gekiga» antes de mí y mis colegas. Cuando estaba publicando para las tiendas de alquiler, trabajaba para Hinomaru. Tenían un editor joven que me comprendía. Tenía veintitantos años y era como la figura de un hermano. Era agradable y comprensivo, pero nunca me pagaba a tiempo. Al principio me pagaban cuando enviaba el trabajo, pero después cambiaron a un día específico, y me pagaban por partes, no todo de una vez. Cuando iba a recoger mi cheque, veía a otra gente que trabajaba en la indistria de los libros de alquiler, hombres más mayores de treintaitantos que habían pasado de ser vendedores de golosinas y pintores de carteles a trabajar en los libros de alquiler.
De ese grupo de autores de cómics que iba allí a cobrar mensualmente, hubo seis o siete de nosotros que nos hicimos amigos. Creamos un foro para hablar acerca del futuro de los cómics, para criticar el trabajo de los otros y para hablar sobre Tezuka. No había futuro en Osaka. Teníamos que mudarnos a Tokio para triunfar. Así que tanto los artistas cmo el editor [de Hinomaru] sentíamos un fuerte impulso para mudarnos a la industria de Tokio.
¿Fue entonces cuando te mudaste?
Por aquella época, el editor de Osaka estaba tan desesperado por conseguir un reconocimiento del público mayoritario que decidió publicar el trabajo de un dibujante de Tokio –historietas políticas de cuatro viñetas. Contrató a este artista para conseguir reconocimiento, así que imprimió muchas más copias del cómic que las que habría impreso para un artista de Osaka. Pero le devolvieron todas las copias, así que la compañía fue a la bancarrota. Yo sabía que no podíamos simplemente ir a Tokio y empezar a publicar, así que tomamos la decisión consciente de adoptar el sello «gekiga», y llevar todo este movimiento a la indistria de Tokio. En 1957, cuando tenía 22 años, me mudé a Tokio.
¿En que se diferenciaba la industria de Tokio de la de Osaka? ¿Cuántos amigos se mudaron contigo a Tokio?
En aquella época el papel se volvió más abundante. Las revistas mensuales pasaron a ser semanales. Los niños se podían permitir comprar sus propios tomos. Esto, combinado con la propagación de la televisión, destruyó la industria de los libros de alquiler en cuestión de pocos años.
Así que el presidente de Hinomaru Publishing claramente tuvo ojo al tratar de contratar un artista de Tokio, pero era el trabajo equivocado y aceleró la desaparición de su empresa. Mis colegas y yo queríamos seguir a este editor a Tokio, pero no fue posible dado que entró en bancarrota. La mayoría de editores de libros de renta fueron a la bancarrota.
Pensabamos que «gekiga» era el término mas útil para vendernos. Mis amigos y yo nos veíamos a nosotros mismos como siete samurais, como en Los Siete Samurais de Kurosawa. Para cuando nos mudamos a Tokio, ya hacía unos pocos años desde que el movimiento «gekiga» había empezado. Por aquel entonces, «gekiga» había causado cierto revuelo. Casi todos los editores [de Tokio] estaban sacando cómics «gekiga». Así que eso trabajó en nuestro favor.
[Los editores de Tokio] nos conocían. Éramos capaces de sacar trabajos sin interferencias. No teníamos que hacer ningún tipo de aprendizaje. Pero como dos años después de mudarse a Tokio, algunos de mis colegas volvieron a Osaka para adoptar distintas profesiones y algunos de ellos pasaron a publicar en revistas para chicos más jóvenes. Sólo quedamos cuatro trabajando en el estilo «gekiga» en Tokio.
La industria editorial en Tokio era más grande y más oficial. Nuestro trabajo estaba sujeto a las críticas. [Editores y editoriales] nos pedían cambios en nuestro trabajo. Aquellos que aceptaron las críticas acabaron teniendo éxito. Gran parte del trabajo era para revistas infantiles. En mi propio caso, estaba pillado en medio. No me hice popular pero siempre tenía trabajo. Estaba atrapado en ese lugar intermedio trabajando y esperando que mi trabajo en las revistas se hiciera popular. Mirando hacia atrás aun pienso que todavía estoy atrapado en ese espacio intermedio.
¿Por qué?
Todavía pienso que mi trabajo no se vende muy bien –tampoco tan mal-, pero cuando hago estas entrevistas me pregunto, ¿por qué yo?
Muchos lectores quieren leer historias que les permitan escapar de la realidad. Disfrutan del elemento/experiencia fantástica cuando leen una novela o un cómic. ¿Qué hizo que quisieras crear historias que reflejasen las facetas deprimentes, trágicas y retorcidas de la vida cotidiana?
Esencialmente mis trabajos eran una continuación de mi vida cotidiana, mi realidad, especialmente los trabajos publicados en los libros de Drawn & Quarterly. De algún modo son paralelos al «shisosetsu», la novela del “yo”, un género en Japón [Las novelas «shisosetsu» usan la narrativa en primera persona para revelar los sentimientos del protagonista y enfatizar la individualidad]. Algo así. Era un reflejo de mis propios sentimientos, atrapado entre el éxito y el trabajo. Tenía muchas posibilidades de triunfar, pero me enfrentaba a desilusiones.
Sentía una gran frustración que quería sacar en mi trabajo, de alguna forma. No pensaba en mis lectores. En cierto modo, sucumbí a la idea de que, de cualquier forma, mis trabajos no podrían ser un éxito, así que igualmente podía crear el trabajo que quería crear y expresar lo que sentía.
Hubo un periodo de tu vida como creador en el que producías 50 páginas diarias. ¿Qué te impulsaba? Pregunto porque hay historias de manga-ka [dibujantes/guionistas] encerrados en sus habitaciones trabajando contra la fecha de entrega, con el editor cocinándoles fideos para que puedan comer.
Producir 50 páginas al día fue un problema de necesidad. Si no entregaba a tiempo, la compañía entraría en deudas por varios cientos de miles de yenes. Así que no tenía elección. Tenía a cuatro o cinco ayudantes trabajando conmigo. Los trabajos para Drawn & Quarterly son trabajos que produje yo mismo. Pero los ayudantes variaban en velocidad y habilidad (algunos sólo dibujaban los recuadros de las viñetas), así que tenía como tres buenos ayudantes trabajando.
El término para la situación de la que hablas es “sardinas enlatadas”. Es cuando el editor está contigo para asegurarte de que estás trabajando para entregar a tiempo y no estás durmiendo. Cuando tenía que producir 50 páginas en una noche, las hacía fuera de secuencia. No pensaba en ellas como 50 páginas al día, sino como partes. Las primeras serían páginas eran color, luego pasábamos al final de la historia, luego a la mitad, y luego todo se ensamblaba. Tan pronto como una sección estuba hecha, el editor se la llevaba, así que cuando estaba trabajando en la mitad de la historia, era muy complicado.
¿Eran historias cortas? ¿Tenías bocetos o un guión previo?
Ya tenía un marco de trabajo diseñado. Tenía bocetos de las viñetas dibujados. Nunca he pasado por la experiencia de la sardina enlatada. Tezuka trabajó exclusivamente en el modo sardina enlatada. Tezuka producía más páginas por día que yo. Una vez oí que para una revista hizo un inserto de 64 páginas en un solo día. Asíque 50 páginas no es para tanto. E incluso si hacía 50 páginas por día, todavía tenía que hacer 50 páginas de nuevo al día siguiente.
Desde que conociste a Adrian Tomine, ¿cómo ha cambiado vuestra relación? ¿Piensas en ti mismo como su mentor?
Bien, Adrian dice que yo he sido una influencia en su trabajo, pero cuando lo miro no creo que yo le haya influido. Lo que Adrian hace increíblemente bien es articular las emociones de sus personajes, su interior. Aunque las emociones no se muestran a través de sus caras, se muestran en la historia. En cuanto a mí mismo, soy muy malo dibujando, no como Adrian. Yo me esfuerzo en crear historias realistas, pero mis dibujos nunca son lo suficientemente realistas. Mis dibujos todavía tienen un estilo de cómic. Adrian es un ilustrador. Su dibujo se ha perfeccionado.
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THE JAPAN TIMES ONLINE
Tracing the genealogy of gekiga
por Irma Nuñez
24 septiembre 2006
¿Cómo comenzaste en los cómics?
En primer lugar, fue una cuestión de necesidad. Necesitaba hacer dinero y esa una manera de conseguirlo. Comencé publicando cómics de una –y cuatro- viñetas(s) en el periódico del colegio; fui el primer estudiante de mi instituto en dibujar cómics.
Presumiblemente aquellos primeros cómics eran bastante diferentes de tu trabajo posterior…
Por supuesto, temáticamente eran muy diferentes. Eran historias muy infantiles –acerca de cosas del colegio, el día del deporte, competiciones para ver quién podía comer más pan, historias donde el gag podía ser alguien cayéndose, ese tipo de cosas. Pero era divertido para los chicos. Y el hecho de que pudiera dibujar algo y otros estudiantes lo encontrasen entretenido era muy excitante para mí.
¿Cómo te hiciste profesional?
Descubrir los cómics de Osamu Tezuka en el instituto fue realmente formativo para mí. Ver que podías centrarte realmente en la narrativa me ayudó a cambiar al formato tomo del comic-book [el best-seller de Tezuka “Shin Takarajima”, considerado como el prototipo de todo el manga moderno basado en la narrativa, fue publicado en 1947, cuando Tatsumi tenía alrededor de 12 años]
Tezuka también comenzó en la industria de los cómics de alquiler. El género de alquiler se dirigía a chicos en edad escolar. Y los cómics siempre tenían un tema, como baseball, judo o historias de detectives. Yo estaba interesado en introducir cierto sentido de realidad en mi trabajo, pero de un modo que iba en contra del público en edad escolar. Por ejemplo, si había un asesinato en una historia de detectives, yo quería que hubieses sangre; es lo lógico. Pero no podías hacer eso. El género te confinaba bastante. Y especialmente en aquella época, porque los cómics de alquiler ya eran considerados como una mala influencia para los niños.
Fuera de los cómics ¿has explorado la escritura en algún otro medio?
No. La literatura me parecía muy difícil para intentar. Los cómics me resultaban mucho más cercanos y me salían con más facilidad. También parecían una forma mucho más directa de comunicación. Con los cómics, podía dibujar y escribir y el lector podía comprenderlo claramente. Eso me encantaba.
Aun así, se ha hablado mucho de la calidad literaria de tus cómics. ¿Ha sido la literatura una gran influencia en tu trabajo?
Cuando estaba en el instituto comencé a leer esa colección de “los grandes de la literatura” y conocí a Tolstoi, cuyo trabajo era realmente interesante y revelador. No había leído a ningún escritor japonés contemporáneo, así que fue una sorpresa para mí ver cómo Tolstoi se centraba en la parte introspectiva de los personajes.
En esa época descubrí que Osamu Tezuka vivía muy cerca –sólo a unos 15 minutos en tren- así que empecé a llevarle mis cómics para que los criticase. Me dijo que no iba a haber muchos sitios donde publicar cómics de una –y cuatro- viñeta(s) en el futuro, así que debería centrarme en trabajos más largos. Y por ello comencé a cambiar mi enfoque en la dirección de historias más largas.
¿Tuviste una relación personal con Tezuka?
Tezuka fue un mentor para mí. Pero aunque realmente me gustaba su trabajo, no creía que yo pudiera crear un trabajo como el suyo. Él estaba haciendo cómics para niños, mientras mis colegas y yo estábamos interesados en hacer cómics desde nuestra propia perspectiva. Queríamos escribir cómics para adultos en los que pudiéramos expresar las cosas más gráficamente; yo incorporé mucha más violencia. En parte fue por la influencia de las historias que leía en los periódicos. Sentía una reacción emocional de algún tipo y quería expresar eso en mis cómics.
Los críticos se centran en el realismo sucio de tu trabajo, que contrasta con los cómics americanos de superhéroes que eran tan populares en Japón. Tus protagonistas son a menudo antihéroes ingenuos que soportan silenciosamente graves humillaciones hasta que un día explotan en actos de extremada violencia. Esta transformación dramática del hombre de la clase obrera parece diametralmente opuesto a la de, por ejemplo, Superman…
Lo que expreso en esos cómics básicamente son cuáles eran mis emociones en ese momento. Para mí, un autor de cómics es un trabajador. No hay diferencia. Y por eso me identifico con los trabajadores de mis historias. Especialmente en Japón, un artista de cómic ha de ser muy fuerte físicamente, porque tiene una ajustada agenda de publicación y son muchas las páginas que debe producir. Era muy normal para mí estar levantado tres días seguidos para entregar antes de la fecha límite, así que me identifico completamente con el trabajador. Y creo que hay una emoción equivalente compartida por los trabajadores y los artistas de cómic –ese súbito acceso de ira, ese sentimiento de “¡Las cosas no pueden seguir así! o “¡Si las cosas siguen así, voy a explotar!”
Entonces, ¿era una catarsis?
Sí, era una catarsis. De alguna manera, en esos cómics estoy confesando algo que no podría contar a nadie. Pero quizá pueda haber sido incluso demasiado para los lectores…
En la prensa americana a menudo se te llama “el padrino del manga japonés alternativo”. ¿Cómo describirías tu lugar en el mundo de los cómics?
Mi intención era aumentar la edad del público de los cómics. No es que yo intentara crear nada literario, sino crear una audiencia más adulta. No lo hice sin ayuda, pero tuve éxito a cierto nivel. Y, una vez más, en parte se consiguió por pura necesidad. Había una inconmensurable diferencia entre lo que yo quería expresar y lo que podías expresar en los cómics para niños.
pero si yo soy “el padrino de los cómics alternativos”, entonces Adrian [Tomine] es mi sobrino, y realmente estoy deseando ver el nivel al que él y su generación llevarán los cómics. El tiempo de los artistas de mi generación ya ha pasado.
