Entrevistas, Obituarios — 12 agosto, 2011 at 3:23 pm

Fallece Francisco Solano López

by



A través de Cuadritos tenemos conocimiento del fallecimiento del historietista argentino Francisco Solano López a los 83 años de edad. Podríamos hacer un repaso a su carrera, pero no haríamos justicia ni a la inmensa capacidad de trabajo del autor ni a la influencia que algunas de las obras en las que participó -especialmente El Eternauta, pero también El ojo mágico de Kelly, Mytek o Evaristo entre otras- tuvieron en varias generaciones lectores de distintos países. Preferimos por tanto quedarnos con sus palabras durante -que sepamos- su última aparición pública en España, un encuentro con el autor durante la edición de 2008 de Viñetas Desde O Atlántico. En su momento transcribimos la citada charla y aquí la reproducimos de nuevo.

[ACTUALIZACIÓN] Se puede escuchar una grabación completa de la charla en el blog de Jordi Ojeda.

———oOo———


Ángel de la Calle: ¿Cómo llegaste a esto de dibujar historietas? ¿Eres el primero en tu familia con habilidades artísticas? ¿Cómo fue?

Francisco Solano López: Toda mi vida tuve que nadar contra la corriente, porque el apoyo que tuve de muy chico, hasta los siete, ocho años, por parte de mis padres, desapareció con su fallecimiento, el día siguiente de mi cumpleaños, cumplía ocho años. Mi madre estuvo siempre en contra de esa vocación mía. Mi padre era periodista, un poco bohemio, y posiblemente ella hablase con él y le dijese que se opusiera, de una forma civilizada, claro, a que yo me dedicara a una actividad artística, plástica o periodística. De manera que tuve que ejercitar un poco mi propia paciencia y para no crear conflictos con ella hasta que llegó el momento en que, con las condiciones que creé yo mismo con el fruto del tiempo, poder hacer mi propia voluntad y mis propias pruebas para intentar abrir el camino. No especialmente en lo que específicamente es la historieta, sino algo que tuviera que ver con la expresión gráfica. Funcioné con las artes gráficas, no era eso lo que yo esperaba, y encontré el medio más apropiado a mi vocación y a mi propia capacidad a través de la narración gráfica, lo que nosotros en el Río de la Plata llamamos historieta. No fue fácil, pero fui por fortuna entrando en un camino de expresión gráfica y encontré una editorial que me acogió nada menos que con Héctor Oesterheld antes de que el propio Héctor Oesterheld tuviera el reconocimiento que tuvo más tarde. Se puede decir que a principios de los años 50 ya formamos un equipo dentro de la editorial Abril, que era la que me recibió a mí también como colaborador y allí empezamos. Cuando hicimos El Eternauta, ya en una editorial organizada por él mismo y su hermano, ya teníamos varios años de práctica en el trabajo en común.

Carlos Portela: Cuéntanos un poco cómo es la génesis de El Eternauta, porque El Eternauta supone un cambio dentro de la ciencia ficción, y además, por lo que yo he leído, no te convencía mucho la idea que te habían contado de lo que podía ser la historia, pero luego cuando llega sale algo completamente diferente. Y también, ¿cómo acoge la gente en ese momento El Eternauta? Porque realmente es un cambio muy radical. Ahora lo hemos leído muchas veces, pero en aquel momento sí que supone un cambio cualitativo y cuantitativo. Se acerca muchísimo más a lo que se hacía en literatura que a lo que se hacía en historieta.

Bueno, lo que ocurre es que tanto Héctor como yo lo tomamos efectivamente como una expresión personal. Hicimos lo que queríamos hacer. No nos importó mucho si era lo que iba a ser aceptado como gran novedad o si realmente serían los cambios aceptados. Queríamos contar nuestra idea propia desde el punto de vista siguiente: Hacía ya un par de años, dos o tres años, que veníamos ilustrando historias, escritas por él e ilustradas por mí, que ocurrían en nuestro ambiente, prácticamente se podría decir que ocurrían en nuestro barrio. Dos personajes. Empezó siendo uno el típico personaje norteamericano, Bull Rocket. Pero nosotros… apenas Oesterheld empezó a crear para su propia editorial, yo me hice cargo de dos historias con protagonistas argentinos. Jóvenes, aventureros, decididos, pero sobre todo argentinos, con las modalidades y el entorno de su actividad dentro de nuestro país, dentro de nuestro propio barrio. De manera que cuando llegamos a El Eternauta, ya teníamos una forma de comportamiento frente a las peripecias y los avatares que iba a sufrir el grupo humano. Para nosotros no era tanta novedad como fue para el público. Nosotros seguimos haciendo lo que veníamos practicando y lo que nuestra tendencia indicaba. ¿Qué es lo que empezábamos? La aventura, el riesgo, lo extraordinario, puede ser protagonizado por nosotros mismo o por nuestros amigos, y eso es lo que aportaba verosimilitud a la peripecia que tenían que afrontar los protagonistas.



[Pregunta de Carlos Portela inaudible]

Nuestra postura no tenía nada que ver con la solución de los héroes que entonces se editaban. De hecho, como mencioné, en Bull Rocket era lo que nos pasaba el dueño de la editorial, realizado con mucho interés y con mucho entusiasmo porque la historia la escribía Oesterheld, y en ese momento histórico era la historieta más popular de la editorial Abril y de las editoriales conexas. Era una de las historietas que más atraía a la gente. Y las había leído antes de que el dueño de la editorial me asignara este trabajo, así que para mí fue una especie de premio gratuito el recibir un trabajo que yo ya admiraba con anterioridad porque estaba siendo publicado con guiones de Oesterheld y al mismo tiempo por un dibujante italiano al que yo tuve que sustituir [Paul Campani].

AdlC: ¿Cómo eran los guiones de Oesterheld?

Tenían mucha lógica, eran sencillos. Con muy pocas palabras, con muy pocos recursos literarios, tenía la habilidad de sugerir todo un mundo. La naturalidad, la solvencia y la coherencia con que el hilaba las situaciones e inyectaba ese carácter humano… Por ejemplo, hablando de Bull Rocket… Él creaba vínculos en lo que llamábamos “el grupo”. Es decir, Bull Rocket tenía a su amigo del alma, que era el mecánico asistente que lo ayudaba, y un periodista que tras una entrevista se pelearon y después terminaron realmente amigos, y a partir de aquí empezó la epopeya en Bull Rocket, con este trío que dependían el uno del otro.

AdlC: Cuando estabais haciendo El Eternauta, ¿qué capacidad de decisión tenías? ¿Cómo hablabas con Oesterheld, qué le decías que cambiase? [Solano López ríe]

Él me estaba dando la sustancia, la materia para que eso se convirtiera en algo vivo y llegara al lector. Yo me sentía un lector privilegiado, el primero en seguir la noticia y el acontecer de alguien que le estaba vedado a mis lectores. Y yo la conocía en parte. No contábamos con las encuestas y las pruebas y los estudios de mercado. Pero había algunos por el camino de mi barrio que venían todas las tardes a mirar por arriba del biombo a ver qué es lo que pasaba con El Eternauta ese día.

AdlC: Estuvimos hace años aquí en Viñetas con José Muñoz, y nos enteramos de que había sido tu ayudante cuando estabas haciendo El Eternauta. El nos contaba que llegó allí y tú le dijiste, “a ver, hazme esto así”… Y le daba apuro. Decía, “tuve mucha suerte, porque yo quería ser ayudante de Breccia, pero al final a mí me enseñó Solano”. Cuéntanos tu versión de cómo era trabajar con gente como José Muñoz.

Era muy gratificante desde el punto de vista de que eran chicos ayudantes muy capaces. Yo tenía amigos dibujantes dentro de la editorial de Oesterheld que conocían mi estilo, mi manera de trabajar. Varios de ellos terminaron siendo, como José Muñoz, no tan premiados como él, pero con una actividad que se desarrolló a lo largo de años y años, al principio como ayudantes míos y después como artistas independientes. A José Muñoz, estando formado por una persona de la solvencia de Alberto Breccia, yo nunca lo cambié. Yo lo dejé que se expresara con las características gráficas con las que Breccia le había inducido y que él desarrolló con un talento especial y personal. Eso fue lo que hizo que pudiera trabajar sin sentirse demasiado presionado ni desviado de lo que era su naturaleza artística.

CP: Hablando de grandes hombres como Breccia o como Pratt, ¿cómo era la relación con Oesterheld? ¿Teníais contacto, o cada uno estaba en su casa haciendo sus páginas?

Lo que ocurre es que nosotros teníamos mucho trabajo. Porque a pesar de ser varios artistas, hacíamos varias historietas. Eso significa lo siguiente, que Oesterheld era muy prolífico, y que a pesar de ser varios artistas ilustrando sus historias, no dábamos abasto, nos ocupaban todas las horas de trabajo con sus solas ideas. De vez en cuando se nos aparece, “tengo una idea”, y contacta conmigo, que tengo que apreciar su idea, como en el caso del propio Eternauta. Pero después nunca se producía ese diálogo, “te voy a cambiar esto”, no se cambiaban los diálogos ni la lírica argumental que me presentaba, para mí eran [inaudible], al contrario, estaba esperando el episodio siguiente. Si yo hacía una modificación en la puesta de escena, por ejemplo, cuando yo leía el capítulo que me traían a mi casa para esa semana, yo me ponía a dibujarlo y me olvidaba de las indicaciones que él me había dado, lo que conservaba sin modificación alguna eran los diálogos. Pero lo que ocurría, ocurría un poco a raíz de Oesterheld y un poco según veía yo el transcurrir de los personajes protagónicos. Una vez que me sentía dentro de la historia, dejaba de tener presente tal o cual indicación de Oesterheld como guionista. Podía introducir mis propias ideas, pero siempre respetando el desarrollo de la historia y los diálogos.



AdlC: Así que hacías un capítulo a la semana.

Un capítulo y otras dos historias.

AdlC: ¿De cuántas páginas?

Bueno, las estrellas semanales eran las de El Eternauta, que eran entre tres y cuatro páginas semanales. Pero había al mismo tiempo otras dos historias para las otras dos revistas. Una era Hora Cero y la otra Frontera. Y El Eternauta salía en lo que se llamaba el Suplemento Semanal de Hora Cero. Así que puede que fueran… sí, más de 30 páginas por semana.

Miguelanxo Prado: Esto no se ha dicho. Nos estás metiendo un pepinazo en la línea de flotación… Eso no se puede hacer, no se puede producir…

Yo trabajaba con un ayudante. Primero fue Julio Castillo, y después vino otro que se llamaba [inaudible]. Después vino el propio José Muñoz. Siempre de a uno, y con un ayudante era suficiente para esa producción, que tenía un ritmo de periodismo de última hora.

AdlC: El Eternauta fue un éxito inmediatamente. ¿Cómo repercutía ese éxito, que fue aumentando con el tiempo, cómo fue?

En mi caso personal, debo decir que no estaba atento al éxito de la historia, sino más bien al transcurso de esa historia en lo que atañe a lo que producía Héctor con respecto a mis capacidades, a mis posibilidades. Yo me sentí siempre cómodo, con independencia de si estaba o no estaba en un nivel de popularidad al que nunca presté atención. Le presté atención a cómo funcionaba la historia con respecto a mi propia capacidad para resolverla, y estuve siempre en una buena dosis disconforme con los resultados, porque me daba cuenta de que tenía mucho que aprender. Y desde el punto de vista profesional, siempre consideré El Eternauta como una etapa evolutiva de mi trabajo, que venía realizando desde cuatro años atrás, que comencé a trabajar con la editorial Abril y la otra, la editorial Columba. De manera que en cada etapa en esas editoriales, yo fui evolucionando con mi estilo, sobre todo con lo que ocurrió en la editorial Abril y Bull Rocket, que me planteó un problema, porque tenía un estilo muy definido heredero del estilo de Milton Caniff, que lo adoptó Paul Campani, que fuel el dibujante que me precedió en esta historia. Lo que yo tuve que hacer fue un esfuerzo técnico para adaptar mi propio estilo al estilo de ese dibujante italiano porque era una exigencia editorial, donde se tenía que notar lo menos posible el cambio de manos por parte del ilustrador. Así que conseguí eso con Bull Rocket, y cuando empecé a trabajar con Oesterheld, el estilo y el ritmo de las historias que Oesterheld me proponía, no eran para mí adaptables al estilo que había absorbido con el dibujante italiano, eso había que cambiarlo.

Y coincidió la circunstancia de que a los pocos meses, al tener en mis manos un guión de una historia de ciencia ficción al estilo de lo que hicimos con El Eternauta, había que cambiar la técnica con respecto a Bull Rocket. Así que, progresivamente, los primeros meses lo fui dejando de lado, pero después tenía que sustituir un estilo sólido, bien acreditado y muy eficaz, como era el estilo de Paul Campani, por mis propios recursos, que aún no sabía muy bien cuáles eran [ríe]. Es decir, que fui modificando mi estilo esde mi perspectiva, para adaptarlo al nuevo clima historietístico que me imponía Héctor Oesterheld en El Eternauta, con relación a las historietas clásicas de estilo norteamericano, que era lo que utilizaba como referencia.



AdlC: Y sin embargo, El Eternauta visto ahora tiene un aspecto absolutamente moderno, de desarrollo, de narrativa, de estilo de dibujo. Es una obra que leída hoy es muy agradecida, lo que no se puede decir de todas las historias de la época. Y vamos a dar un salto. Hay una crisis en el mundo del cómic en Argentina a principios de los años 60 y muchos de los dibujantes os pasáis a trabajar para Inglaterra. Y entonces tú allí haces… en España te conocemos, mi generación, aunque no conocemos tu nombre, luego nos enteramos de que eras tú, por un personaje…

CP: Por Kelly Ojo Mágico. Y tu mano también está detrás de Mytek. Lo publicaba Novaro, después lo publicó Vértice, luego ya vendría Surco. Y uno de los personajes que publicaban, uno de los que llamaban más la atención, era Kelly Ojo Mágico…

AdlC: Antes de que Vértice hiciera aquellos destrozos con Marvel, los hizo con la Fleetway, y aquí estaban Kelly Ojo Mágico y Mytek.

CP: Sí, que era una mezcla de tebeo de superhéroes, una máquina del tiempo, aventuras, mad doctors… era alucinante. A mí me gustaría que nos contases de dónde salió todo eso, como era el trabajo también con los guionistas, qué pensaban los editores…

Cuando recibí El ojo mágico de Kelly, yo hacía dos años que estaba colaborando con Fleetway, que me daba todos los meses una historia de guerra, relativa a la 2ª Guerra Mundial, porque yo tenía un muy bien archivo de la 2ª Guerra Mundial. Mis primos mayores recibían las publicaciones de, por una lado, Estados Unidos, y por otro, Alemania, repartían por el mundo de habla hispana. La propaganda norteamericana editaba una revista a todo lujo, con papel ilustración, a color, con grandes pliegos. Y una más modesta tenían los alemanes, en blanco y negro, con un sector central que daba nombre a la revista con la parte de gráfica del ejército alemán. Eso los chicos lo guardábamos como un tesoro, porque era una información pictórica que yo recibía siendo chico, en la escuela primaria todavía. Pero para mí esa guerra tan sangrienta y cruel, como criatura que era en ese momento, significaba un mundo de fantasía, un mundo de aventura. Cuando entré en contacto con la editorial inglesa, ellos estaban en pleno revival de la memoria histórica, de la batalla de Inglaterra, de la guerra en el desierto, la guerra en el mar… Y lo tomé con mucha pasión y mucho entusiasmo, porque era, desde el punto de vista de la materia prima, de lo que es la aventura guerrera, era ideal para nosotros. Así que cuando me ofrecieron la posibilidad de entrar a trabajar con esa editorial, lo que se me ocurrió fue preparar muestras con el material que yo tenía de archivo. Los tanques, los aviones… Eso les cayó muy bien a los ingleses y salió hacia delante ese tipo de trabajo. Yo pude trabajar, concretamente, haciendo más de un episodio de 64 páginas con dos o tres viñetas en cada página. Ese material lo hice con mucho entusiasmo y una gran capacidad de producción, acostumbrado al ritmo de lo que había hecho en la Editorial Frontera. La Editorial Frontera ya había pasado a la historia. No solamente yo fui uno de los colaboradores con la editorial inglesa, sino que otros personajes, como Hugo Pratt, como Alberto Breccia, como Arturo del Castillo, también recibieron el ofrecimiento y lo aceptaron de buen grado, porque lógicamente se cobraba por ese trabajo una suma mayor que lo que percibíamos nosotros en la editorial argentina. Y llegó un momento en que nuestra capacidad de producción saturó la capacidad de absorción de la editorial [risas]. Le mandé una carta furibunda al representante diciendo que había abandonado cantidad de compromisos, claro, inexistentes [risas], para servirles a ello, y de pronto me decían que ya tenían suficiente. Lo que ocurrió fue que el editor le comentó el caso mío a otro editor que dirigía un par de revistas semanales, y como yo había demostrado capacidad para el cumplimiento de los plazos, llegaron a darme una oportunidad con las historietas semanales, que para mí era el ideal, porque tenían continuidad. La primera que me dieron fue El ojo mágico de Kelly, que duró diez años. Ese fue el comienzo. De esa yo no me enteré, porque en el primer momento lo que ocurrió fue que me mandaron el guión para darme la situación a mi reclamo, y ese guión no lo recibí nunca, porque era la época de las huelgas de correos. No solamente en Argentina, los ingleses también tenían esas dificultades. Y ante el lanzamiento de una historieta semanal, resulta que se interponía la inestabilidad de los servicios de correos. Así que les escribí en el chapurreado inglés que podía manejar, y respondí al mensaje. Era un telegrama que me mandaban preguntando qué pasaba con la historieta. Hacía cerca de dos meses que habían mandado el guión y yo no daba señales de vida, porque nunca lo recibí. Entonces les pedí un duplicado de esos guiones e inmediatamente organicé mi trabajo de modo que eso no volviera a ocurrir. La manera de organizarlo fue levantar el campamento e irme a vivir a España, en el año 73. Y aquí estuve cuatro años, hasta que afiancé el ritmo de trabajo con mis historietas semanales, y cuando vi que estaban las cosas lo suficientemente aceptadas, volví a la Argentina.



CP: ¿Cómo eran los guiones?

Tuve la fortuna de que el guionista era estupendo. Se llamaba Tom Tully. Años después interrumpimos la colaboración. Con el declive del éxito de las revistas semanales, él, como era muy talentoso, siguió colaborando dentro de la tradición inglesa, anglosajona, de la literatura juvenil. Se fue a hacer novelas juveniles que no requerían nada, no requerían ni ilustración. Así que yo ese trabajo lo perdí, tuve que buscar otra cosa. Pero ese fue el inicio de mi colaboración con historietas como El ojo mágico de Kelly, que era producto de la imaginación de Tom Tully. Sus personajes eran muy simpáticos, y eso justifica lo que me estás diciendo. Me enteré por distintas fuentes, unos años después, de que esta historieta tenía un verdadero éxito.

AdlC: ¿Y no era conocida en Argentina?

No, no se conocía. Lo que se publicaba en Argentina eran las historietas de guerra, largas, La batalla de Londres, con los bombardeos… Esa era la parte central, y luego había otras historietas de guerra. Pero las semanales no se publicaban.

AdlC: Estamos aproximadamente en los años 70, y regresas a Buenos Aires, ¿no?

Yo vuelvo a finales de los 60. Previo a mi regreso a Buenos Aires a finales de los 60, hice una visita para tantear el ambiente de la tranquilidad que me pudiera dar a mí la continuidad del trabajo. Me planteé mi regreso a la Argentina, sabiendo que mi salida de Argentina obedecía al peligro de irregularidad de las entregas periódicas. Pero, efectivamente, me di cuenta de que los trabajos que hacía yo para ellos, demostraron en gráficos de control de popularidad de la publicación, las cosas que yo hacía estaban bien situadas. Así que yo les ofrecí, que como tenía contacto con profesionales argentinos, como por ejemplo algunos ex ayudantes míos, como es el caso de Julio Schiaffino, que siguió trabajando con ellos cuando yo me marché… Así que les ofrecí si estaban interesados en la forma de trabajar que yo tenía entonces y si aceptaban la colaboración de muchachos jóvenes –estamos hablando de José Muñoz–, que podían ayudar para aumentar la producción si yo no tenía capacidad para hacerme cargo. Y así fue de finales de los 60 hasta mediados de los 70. Tuve el problema con la situación política. Ya no con la regularidad del trabajo sino con la regularidad de la sobrevivencia de nosotros mismos. Luego vine a España con mi hijo Gabriel y aquí continué mi trabajo. Pero antes de eso, yo ya había desarrollado, con nuevos colaboradores, la provisión de nuevas historietas semanales que fueron incorporándose a medida que preparaba nuevos ayudantes. Llegué a tener cuatro o cinco ayudantes, que me permitían hacer una cantidad elevada de páginas.

AdlC: ¿De qué estilo eran las historias? ¿Eran todas de guerra, o…?

Una de las historias era la que mencionaron antes, El ojo mágico de Kelly. Otra era Galaxus, que no sé qué nombre tenía, porque aquí cambiaban los títulos, que era un enorme gorila…

AdlC: Mytek, era conocido en España como Mytek. [En realidad no. Aunque ambas están protagonizadas por enormes gorilas, Galaxus y Mytek son series distintas]

Y luego había unas historietas de fútbol. Era la época en la que los ingleses estaban entuasiasmadísimos con el fútbol, que por otra parte era su propia creación deportiva, y llegó un momento en que yo estaba haciendo tres historietas de fútbol simultáneamente con distintos ayudantes por el entusiasmo que tenían por el fútbol inglés. Y había otra historia ambientada en la época victoriana, con un personaje con las características de los grandes escapistas, Janus Stark… Otra que se llamaba Adam Eterno, que era una historieta de ciencia ficción. No sé por qué se me ocurre que el guionista se inspiró de alguna manera en lo que yo había hecho en El Eternauta. Hasta el nombre se parece, porque su nombre original en inglés era también “Eterno”, parece que había una asociación de ideas con lo que había hecho con Oesterheld.



AdlC: Vamos a aprovechar que stá aquí Gabriel Solano, coautor con Francisco de Ana y de Historias tristes, para que se suba aquí y nos cuente también su particular visión desde el punto del vista de guionista.

[Gabriel Solano sube al estrado, aplausos]

MP: Oesterheld fue un guionista prolífico a más no poder, como Francisco nos ha explicado. También era periodista, era un hombre curtido en mil batallas, y también fue uno de los primeros desaparecidos de la dictadura militar. En ese momento supongo que el miedo, que el temor, se cierne sobre todo ese grupo de gente que estaba trabajando junto.

Bueno, la editorial que formo Oesterheld tuvo poca vida. Suena históricamente como un contrasentido que una editorial que ha pasado a la historia de nuestro oficio como un punto de partida, un punto de inflexión en la manera de producir cómics, que haya tenido tan poco vida. Yo creo que el origen de este fenómeno y esta incongruencia consiste en que quien la dirigía era demasiado artista y dedicaba mucho tiempo a su producción y poco a la administración, que por otro lado quedó en manos de su hermano, que tampoco tenía un conocimiento profesional de la empresa. Oesterheld, por cualquier otra parte de su formación personal como autodidacta, literato, escritor, etcétera, era geólogo, recibido en la Universidad de Buenos Aires como geólogo. Trabajaba como técnico en yacimientos petrolíferos en la empresa petrolera. Y su hermano era ingeniero agrónomo, casado con una muchacha de una familia de terratenientes de Argentina que cedió parte de sus campos para financiar el proyecto, etcétera. Pero ellos en sí mismos, como responsables de una empresa en donde se invierte capital y se espera utilidad, no supieron desenvolverse. Y sin entrar en detalles, llegó un momento en que la historia no se pudo sostener y tuvimos que buscarnos la vida nosotros por otro lado. Así que cuando llegó el momento de que se produjera otra iniciativa de otros editores como la continuación de El Eternauta… No solo El Eternauta, sino el espíritu con que se escribían las historias que le acompañaron en la Editorial Frontera, resultara con que esa editorial convocó al propio Oesterheld no solamente a hacer una segunda parte de El Eternauta, sino otras creaciones, si era posible para él, que la acompañasen. Ahora no tengo mucha memoria de cuáles pudieron ser las historias que Oesterheld hizo con algunos de sus colegas, pero el caso es que eso fue desarrollándose a lo largo de los años en el terreno entre el final de la Editorial Frontera y el comienzo de esta nueva etapa, la continuación, la segunda parte de El Eternauta, de un cariz puramente militante y político. Se fue produciendo un cambio en la visión histórica y política que tenía el propio Oesterheld de la situación en la Argentina. Eso lo fue poniendo progresivamente en una situación cada vez de mayor miedo, al punto de que en la época que a mí me encargaron ese nuevo proyecto renovado, eran los ejecutivos de esta editorial lo que se ponían en contacto conmigo y me proporcionaban los guiones escritos por Oesterheld, que ya estaba clandestino y aparecía solo raramente. Alguna de las apariciones fue cuando yo me quejé a la editorial por el cariz excesivamente político y combativo que nos colocaba a todos en situación de riesgo. Entonces ellos lo convocaron para tener una reunión conmigo y con ellos y hablar de ese tema. Y él prometió algunos cambios y algunas cosas que después, la verdad, no llegó a hacer.



CP: Me gustaría que Gabriel nos hablase también, porque creo que tú tenías contacto directo con Oesterheld. Cuéntanos un poco como fue el contacto con Oesterheld y esa politización tan radical… [el resto de la pregunta es inaudible]

GS: Yo creo que su radicalización venía influida por sus cuatro hijas, que al final desaparecieron junto con él. Un movimiento que, afortunadamente para todos, no se produjo en nuestra familia, y no sé qué proceso siguieron con Oesterheld. Una vez mi padre no llegó a comprometerse, tampoco tuvo ninguna intención. Algún destello de conciencia, si acaso… Yo tuve algunas reuniones con él, y adiviné que su intención era captar a Solano para algún proyecto de una edición clandestina con los montoneros, que era un movimiento de signo terrorista con el cuál estaba conectado. Habíamos hablado, habíamos estado con algunos compañeros de militancia, con unos proyectos francamente impresentables… a mí padre se le caía la cara de disgusto cuando le proponíamos estas ideas [ríe]. Con lo cual creo que, de alguna manera, su posición era que intentaba utilizarnos para prestigiar publicaciones clandestinas con su propia obra y con la de mi padre.

AdlC: ¿Qué buscaban?

GS: No sé si ellos mismos lo sabían. Era un movimiento de origen peronista con alguna reconversión marxista. Me pasaron una especie de manual, de manualillo de principios elementales de filosofía de un tal [inaudible]

AdlC: Un profesor de la Sorbona famoso.

GS: Famoso, pero lo que desarrolló allí no era más que una somera descripción de la filosofía e historia, en cinco o seis líneas, planteando los problemas externos a su filosofía y las distintas soluciones, y una de sus proposiciones es “el marxismo es la solución de todos estos problemas para toda la historia y para siempre”. Ese fue el aporte filosófico con el cual quería reconvertir a una serie de obcecados fanáticos peronistas que pasaron a defender la dictadura del proletariado y otros conceptos que realmente no tienen nada que ver con el peronismo. Era más bien la dinámica, la locura del terrorismo, que se alimenta a sí mismo y donde no hace falta otro argumento, suelen manejarse con dos o tres frases o tópicos.

AdlC: Antes de que pasemos a tus guiones, ¿cómo llegáis a España?

GS: Yo ya estaba fichado, perseguido, y toda mi familia tuvo que soportar un agravamiento del Ejército y los paramilitares, una auténtica mafia. Fueron buscando a mi abuela, a mis hermanos, a él [refiriéndose a su padre], que no estaba en ese momento.

En ese momento estaba yo trabajando a 2.000 metros de mi casa.

GS: Yo estaba fugado, y a continuación de eso, mi padre me dijo sensatamente, “vámonos a través de la embajada de México, a buscar una manera…”. Yo, que era idiota aparte de inconsciente, dije “¡no…! la liberación del pueblo… la lucha de clases…”. Y le dejé sin argumentos. Pero cuando estaba con mi padre me di cuenta de una cosa que nuca había pensado, porque él hablaba de la falta de apoyo de su madre a su vocación. Pues si no hubiera sido por esa falta de apoyo, no sé si para bien o para mal… Porque esa falta de apoyo le permitió a él estudiar en el liceo militar durante una dictadura militar. [Fragmento inaudible] Y gracias a eso llegó a conocer a la persona militar que estaba en el puesto militar adecuado para que, casualmente, me pudieran sacar de allí y ser un preso legal. Cuando a mí me interrogaban y me preguntaban “¿tu padre de qué trabaja?”, yo decía “dibujante”, no se me ocurría mentir. Y un interrogador me dijo, “tú eres tonto, ¿por qué me mientes? Tu padre es coronel?”. Y ahí mismo me di cuenta de qué es lo que se había estado cociendo mientras yo estaba allí secuestrado. De ahí pasé a ser un preso legal, pasó casi un año hasta que dimos con las personas adecuadas, y ya caímos en Madrid. Llegamos a Madrid, donde de modo muy paternal, desde luego, y al contrario que su madre, mi padre intentó apoyar mis pretensiones literarias. Y así surgieron las primeras Historias tristes y al cabo del tiempo Ana. Y algunas historias cortas más esporádicas, pero fueron tal fracaso comercial que nos pareció ya un poco más sensato dejarme a mí al margen [ríe] y mi padre seguir su carrera, que siguió siendo de éxitos, como anteriormente.



AdlC: No, pero vamos a detenernos un poco, porque el mercado no…

GS: Yo ahora mismo voy a salir de aquí casi convencido de que no era tan malo, ¿no? [risas] Pero tengan en cuenta que yo no tenía ni 20 años cuando empecé a escribir Historias tristes. Nunca había puesto un título, de hecho el título se lo puso Héctor porque a mí no se me ocurría nada… Pasados pocos años más hice Ana… Pero con 20 años uno las ideas no las tiene muy pulidas, el vocabulario tampoco, y lo que hay sobre todo son una carga de prejuicios, ideologías y conceptos, y resulta muy difícil reconocerlo.

AdlC: A mí, cuando sacas estas cosas, me recuerdas a Rimbaud, que crea a los 15 años, crea durante tres o cuatro años una obra que entonces es prácticamente impublicada ni vendida, y que dice “esto se acabó, mi vida como escritor ha terminado y ahora lo que quiero ser es traficante de armas y esclavos en el cuerno de África”. Con dos huevos. Se va, y cuando le preguntan “¿Tú no serás ese Rimbaud?”, contesta “en absoluto”. Y es un poco lo mismo. Yo leí Historias tristes en fotocopias, alguien que conocí en Madrid, amigo de dibujante, me lo trajo de Madrid hace 17 o 18 años. Y me sorprendió totalmente. Y luego tu segunda obra, Ana, yo tuve la suerte de leerla el año pasado en una noche en Lucca. Compartía estancia con Solano y se acababa de publicar en Italia. En España se publicó por capítulos en la revista Comix Internacional, y esos números valen su peso en oro por esa historia. Espero que algún editor español la edite aquí también. Y me di cuenta al releerla de lo actual que era. Eso es lo que se está haciendo ahora. Estabais escribiendo para casi 30 años después. Además, muchas cosas, como tu dices, escritas desde la equivocación pueden acertar. Además, cuando yo lo leí imaginé a Simone de Beauvoir respondiendo al personaje de Ana, “¿qué vienes a preguntarme a mí, qué te puedo responder?”. Parece como un melodrama. Regla número uno, hacer lo más desafortunado que se te pueda ocurrir para los personajes. Y regla número dos es empeorar la situación. Es una lección de existencialismo, y sobre todo es un cómic muy, muy bien hecho. Yo creo que Solano dibujo… el Presidio de mujeres es increíble. Bueno, ahora, sin toda la apreciación y reflexión sobre ello que acabas de hacer, con la que no estoy de acuerdo, ¿cómo escribiste Ana? Primero escribiste historias cortas, pero Ana es un proyecto, es una novela.

GS: Ana lo escribí ya con un poco de orden, con forma de guión. Yo solamente había leído a Oesterheld, que componía a máquina de escribir, prolífico e incontenible. Yo solo conocía físicamente en papel los guiones de él. Yo compuse con su técnica en la forma de poner las mayúsculas, que era descripción de viñetas en mayúsculas, diálogo en minúsculas. Hacía una descripción esencial de lo que quería que se viera; un fondo, un primer plano… y también luego, con idea de página. La cantidad de viñetas en cada página… no su distribución, pero que cada página [inaudible]. Tenía que hacer unas cien páginas, y ya en la página 30, con benevolencia, no tenía ni idea de qué hacer. Y esas cosas se notan. Lo releí hace poco y encontré un montón de cosas que chirrían. “Esto es repugnante, innecesario, un auténtico pegote, de mal gusto”. Y así fue como llegué a las cien páginas, a golpe de improvisación. [Inaudible]

AdlC: La última página es desoladora. Como veis, Gabriel no tiene agente de prensa.

MP: Yo también quiero hacer una exposición contraria a esa valoración que ha hecho Gabriel. Sabéis que soy firme defensor de la botella tirada al mar. A mí, que en aquella época esta muy inmerso en la historieta europea, en Enki Bilal, de repente, ver en Comix Internacional la historieta de Ana, fue como un bofetón. Y yo recuerdo que algunos de esos primeros planos de Ana que se repiten a lo largo de toda la historia, me marcaron como autor. Yo que era profundamente ignorante, además, ni punto de comparación con Ángel o con Carlos respecto a la historieta, a mí me impactó cuando descubrí la posibilidad de transmitir sentimientos de una manera muy potente y muy cargada a través de un único plano en el que no hubiese absolutamente nada más que unos ojos. Y supongo que lo que me pasó les debió pasar a bastantes más.

AdlC: Sí, es lo que dice Miguelanxo, Ana es como en la música la Velvet Underground. La Velvet Underground vendió 50 discos, pero se lo vendió a 50 tipos que luego cada uno de ellos formó un grupo de música. Y claro, la trascendencia vino luego. Brian Eno, ese fue uno de los 50. Hay cosas que llegan a la gente que tienen que llegar y eso hace trascienda. Muy probablemente, nosotros, quiero creer, estamos viendo el cómic de hoy en día. Y eso a lo mejor nos hizo pensar que había otro cómic posible, y por eso ahora readquiere esa nueva actualidad. Más allá de las dudas que pueda sugerir a los propios autores, está haciendo lo que ahora queremos hacer aquí, está abriendo camino… bueno, ni siquiera camino, una ventanita… Pero, cuando estás haciendo eso, Solano, ¿ya estás haciendo lo de Slott Barr y las cosas con Barreiro?

Lo que tenía que hacer con Barreiro ya lo había hecho. Lo que me propuse, y le propuse a Gabriel en ese momento, fue lo que se estaba planteando en el cómic internacional en Europa fundamentalmente, no hablo de superhéroes norteamericanos porque yo estaba en otra historia. Se está hablando de que el cómic está adquiriendo una dimensión de producto adulto. Es el cómic adulto. Vamos a hacer un cómic adulto. Porque me daba la sensación de que el cómic adulto consistía en la libertad sexual, en la libertad gráficamente explícita del sexo, de la falta de límites y de la experimentación. Y yo pensé que nosotros podíamos experimentar en ello también, desde el punto de vista del planteamiento de una realidad adulta, es decir, con la profundidad, con la complejidad de la situación que tenía la sensación de que estaba atravesando mi propio hijo. Él estaba desorientado en su edad juvenil frente a una problemática y una situación internacional, era la época de Reagan, de Tatcher, de las crisis internacionales en las que incluso se hablaba de la posibilidad de una guerra atómica localizada en Europa. Y la juventud europea estaba pendiente de si iban a ser ellos la carne de cañón. Eso, sentí yo que creaba una desorientación en la juventud que buscaba salidas que acababan en nada, por la propia falta de claridad de su propia reflexión y pensamiento. El final de la obra es nihilista, desde el punto de vista de que el personaje principal encuentra la muerte sin haber llegado a ninguna solución del enigma que se le planteaba existencial. Desde ese punto de vista, la obra estaba elaborada desde una perspectiva personal de un joven de esos años 80 donde no encontraba aparentemente salidas válidas para su propio destino y de la sociedad en la que vivía. Así que no importaba si la historia tenía un final feliz, y representaba la realidad y la desorientación de grandes masas de juventud que dieron lugar al mayo francés y la epopeya del Ché Guevara y cosas por el estilo, que venían a ser más o menos de los años en que nosotros realizamos este trabajo. En donde él puso lo que sentía, su propia desorientación, pero escrita con compasión e incluso como innovación estética, desde el punto de vista del planteamiento y del desarrollo de las secuencias, que me sugerían a mí situaciones dramáticas que me permitían expresarme gráficamente con mucha intensidad.



AdlC: Hiciste un cambio técnico, Solano, porque empezaste con el rotring…

Empecé a usar el rotring con las Historias tristes. Porque estaba terminando un período del trabajo con la editorial inglesa en la que yo era uno de los factores de determinación del trabajo, pero tenía media docena de ayudantes trabajando conmigo. Eso me obligaba a un trabajo muy rápido con el pincel y la tinta china. El pincel me obligaba a hacer los estereotipos gráficos de los que yo quería despegarme, y cuando vi el trabajo de Moebius, de Manara, y de otros compañeros de ellos en los Humanoïdes, me di cuenta de que el rotring, que es lo que varios de ellos utilizaban en ese momento, tenía la capacidad de obligar al ilustrador a dotar a la figura y al escenario de un rigor constructivo. Es decir, pasar el trazo del rotring como un cincel por encima de lo que Miguelanxo decía que era cuando tallaba un mármol, que no hacía más que sacar lo que sobra, la figura ya estaba ahí. Pues era hacer un proceso parecido con el rotring utilizándolo como herramienta para ese resultado. Pero eso no me animaba a afrontar ese desafío de trabajar con rotring hasta que me encontré con un colega, un compañero argentino que estaba haciendo su experiencia de artista plástico en París y en pleno siglo XIX. Con su estudio en un viejo establo, en Montmartre, con su fachada… Y al mismo tiempo daba clases y era un buen profesor. Yo le dije, “igual cambio de herramienta y me pongo a trabajar con el rotring, pero tengo miedo de endurecer mi trazo”. Y él me dijo, “aunque dibujes con una escoba, no vas a endurecer tu trazo” [risas]. Es decir, vio que yo tenía la capacidad para poder expresarme con otra herramienta. Se lo agradezco todavía.

CP: Viviste en España, viviste en Italia… ¿Esto repercute en el contacto que tú tienes con toda esta historieta europea?

Estaba muy pendiente de lo que hacían los españoles, de lo que hacían los italianos, de lo que hacían los franceses. Pero lo que podía hacer yo estaba muy fuera del registro de ese movimiento.

CP: Cuándo estabas en Italia seguías en contacto con [inaudible]?

Seguía teniendo un poco de contacto con la gente de la editorial inglesa, pero estaba muy atento. Y a través del contacto con Hugo Pratt, por ejemplo, que estaba en París en ese momento cuando llevaba yo poco tiempo, pude acercarme al movimiento de historieta adulta que estábamos intentado yo por mi lado y los Humanoïdes por el suyo… Tuve la fortuna de que Hugo Pratt me recibió como el amigo que era y me introdujo en este mundo que me permitió hacer alguna tentativa con las Historias tristes. Y después proseguí con el proyecto con la ayuda de Gabriel del relato de Ana, que parece que no fue muy del gusto de los editores franceses, porque parece que los editores no podían concebir que la evolución política y social de los pueblos a veces es [inaudible]. No resistieron la crítica dura, que decía Gabriel a través de la historia, con un policía represor pidiendo disculpar por las atrocidades que cometía, que se enamora de una de sus víctimas, y que eran cosas que ocurrían en nuestro medio.

CP: Hay una cosa en tu carrera que no es demasiado conocida, y es tu colaboración con Jim Woodring. Un trabajo para Fantagraphics, Freaks. Cuéntanos un poco cómo llegaste a esto.

Eso fue una idea de Gary Groth, editor de Fantagraphics, a raíz de que yo le mandé… Estaba pasando unas semanas en Barcelona en el estudio de Carlos Sampayo, y Carlos Sampayo con José Muñoz ya estaban en contacto con Gary Groth. Entonces yo vi el material que Sampayo intercambiaba con Groth, y dije “esto es ideal para mí”. Y cogí varias copias de Ana y se lo mandé a Gary Groth, y Gary Groth lo recibió con gran beneplácito y lo publicó inmediatamente. Ese fue el contacto, y aunque Ana fue un fracaso y todavía tengo ejemplares de esa edición, aquello puso en la mente de Gary Groth que yo podía hacer algún trabajo, y tuvo el acierto, para mí, de pedir a Jim Woodring que se hiciera cargo de la adaptación de la película de Tod Browning. Hay algo anecdótico, y es que esa películas de los años 30, la había visto yo cuando tenía cinco o seis años de la mano de mi padre. Mi padre me llevó a ver Freaks de Tod Browning y esas imágenes que aparecen en la adaptación gráfica, no son tanto las imágenes de la película como las imágenes del recuerdo infantil que yo tenía desde el momento en que vi la película. Cuando aparecen los pequeños enanos monstruos reptando debajo del carromato entre el baro y la lluvia, esta era una imagen que se me había quedado a mí de aquella época. Cuando dibujaba yo no veía la cinta que me había pasado Fangraphics para actualizarme, sino el mito que yo recordaba.




CP: Hablabas antes de Carlos Sampayo…

Sí, también he trabajado con él, cuando hicimos Evaristo.

CP: A eso iba. Cuéntanos también un poco esa especie de inspiración en un personaje real para el comisario.

Empezamos pensando en algo más europeo, más clásico, en el momento en que estábamos pergeñándolo. Ni él no yo nos quedamos conformes con los resultados de estas parejas de espías internacionales típicos. Entonces decidimos hacer algo que fuera totalmente lo contrario. Un comisario local, criollo, con todos los vicios, con todas las características de lo que nosotros llamamos un “chinazo”. Un chinazo es un criollo viejo lleno de vicios y con un aspecto físico que sea también imponente. Y eso lo traspusimos y se lo adjudicamos a un comisario de existencia real de unos años atrás, de los años 50, 60, que tuvo un desempeño muy notorio en Argentina, que trabajó en grandes secuestros, etcétera. Incluso el caso de él traspuesto a la situación de la intervención del propio Evaristo en la historia aunque históricamente eso no ocurra, pero tratamos el tema con toda libertad. Basados en el concepto de que si hacíamos una historia del estilo o la corriente de la serie negra pero traspuesto a la realidad concreta de lo que ocurría en la policía y en el medio del argentino, si lo hacíamos con convicción y con fuerza, convencidos de lo que hacíamos iba a ser posible que el lector internacional lo comprendiera. Y así ocurrió. A pesar de que Toutain en su momento levantó las revistas en que entonces se estaba publicando, la historia permaneció y siguió adelante con la publicación en la Argentina y en Italia. No me acuerdo si también en Francia. Con Francia no he tenido muy buena relación [ríe]. Con los norteamericanos tampoco. Hay mucho trabajo mío que no ha tenido mucha difusión, porque no tuve la tendencia hace años de someterme a las líneas editoriales de los franceses o los norteamericanos y preferí ser un poco francotirador y hacer lo mío.

AdlC: Hay que reconocer que Fantagraphics, que es una editorial de referencia en el mundo, publicó Ana. Eso quiere decir algo…

Fantagraphics, Gary Groth y Kim Thompson, para mí son mis amigos y los respeto mucho y estoy muy satisfecho y agradecido de la relación que mantuvimos.

AdlC: Otra vertiente del trabajo de Solano son los cómics porno, muy exitosos, por lo menos en Italia. ¿Cómo surgen este tipo de trabajos? Y me gustaría que contases también la anécdota del cómic porno y también tu relación con Italia, porque en Italia han salido muchas cosas tuyas y es una relación que has mantenido muy compleja, ¿no?

A través primero de la publicación de El Eternauta y de otros trabajos que aparecían en Italia sin el soporte legal de los derechos foráneos, es decir, con un cierto abuso también por parte de los editores. Para que la cosa siguiera funcionando desde el punto de vista profesional, lo dejé pasar, no caí en el pleito o la reclamación sino que seguimos adelante con la mecánica que se mantiene todavía hoy en día, este tratamiento poco respetuoso con los derechos de autor. Nos referimos especialmente al tema de las historietas eróticas. En aquella época, en las primeras tentativas, estaba Barreiro viviendo en Italia y escribiendo para algunas editoriales italianas. Entonces me mencionó la apertura de la temática y mayor permisividad en los temas del sexo y en las tramas de las historietas en las que se trataba ese aspecto que le daba un carácter adulto en la producción historietística de la época. Barreiro era muy entusiasta y muy apasionado y muy lanzado, “esta es la nuestra, vamos a hacer algo” [risas], “algo en esta línea”. Y según dice, él habló con las autoridades de Eura y vio que le daban vía libre para hacer un trabajo que me convenció de que lo hiciéramos y que nunca se publicó, porque nos dijeron en Eura, “muy bonitos los dibujos, pero no es la línea nuestra, se han pasado un poco de la línea” [risas]. Pero conseguimos un nuevo proyecto. No fue una cosa del otro mundo, era una historia en blanco y negro que se llamó El instituto. Era un internado de señoritas en la era victoriana en Inglaterra, que dio pie para las ideas cruentas de Barreiro muy excitantes desde el punto de vista gráfico.

AdlC: Publicado aquí por El Víbora. Y Ministerio también.

Cuando fracasó el proyecto de Barreiro para publicar en Eura, que era un referente para nosotros como fuete de trabajo, fue que hicimos Ministerio, también con un corte político y crítico muy fuerte. Yo lo hice con mucho gusto y con mucha frecura, y la obra ha tenido su trayectoria.



AdlC: También hemos estado hablando de que estás preparando el final de El Eternauta.

De acuerdo al programa que me había planteado, ya debería haber terminado [ríe]. Pero el propio Eternauta es un poco el culpable de que no lo haya terminado. Ya han pasado 50 años de la publicación del primer capítulo en el Suplemento Semanal de Hora Cero en 1957, en 2007 se cumplieron los 50 años. Y el grupo de simpatizantes que recuerdan el trabajo de Oesterheld en la Argentina, recordaron también en 2007 los 30 años de la desaparición de Héctor y sus hijas, uniéndolo todo en un único acto. Y así como estoy ahora acá, a partir de ese momento he estado en muchos sitios invitado para recordar El Eternauta y es inevitable no hacer referencia al destino real que tuvo una persona real que dedicó su vida y su destino hasta el punto de que llegaron a quitarle la vida.

MP: [Dirigiéndose al público] ¿Alguna pregunta?

Público 1: Hemos oído recientemente que El Eternauta va a ser llevado al cine. ¿Cuál es su opinión al respecto? ¿Cree que pueden hacer una buena película de ello, o está tal vez preocupado porque puede que no se respete el espíritu de la historieta original?

Finalmente, después de unos tratos muy prolongados por parte de los herederos, los nietos sobrevivientes de Oesterheld se ha llegado a un acuerdo en el que yo participo marginalmente. Es decir, yo me puse de acuerdo con los herederos de Oesterheld sobre ciertos aspectos de la constitución de la historia y de la filmación de una película con el mismo tema por otra parte. Pero después me quedé al margen porque si no, no podría haber seguido trabajando. Pero se consiguió finalmente, con la ayuda de un estudio de abogados especializado en derechos de autor, tener el asesoramiento necesario como para llegar a firmar un contrato de filmación con una productora italiana cuyos representantes han estado varias veces en Argentina para ver cómo podían llevar a cabo el proyecto, y con el concurso también de otro capital europeo, no solamente italiano. En este momento se estaba empezando a seleccionar quién podría ser el director del proyecto de filmación. La elección recayó sobre una muchacha, una directora joven argentina que ha tenido cierta mención en el ambiente cinematográfico europeo a raíz de la participación en distintos concursos. Presentó recientemente una obra en el Festival de Cannes. El proyecto global de producción de la película tenía que ser a través de alguna persona que fuese conocida en el ambiente cinematográfico europeo. En este momento se está en la fase de la adaptación del guión a partir de las historietas para llegar al guión cinematográfico, con alguna modificación. Así que se está en esos pasos previos. Esperemos que no se vuelva a contar con algunos impedimentos como en el pasado, que estaban más bien referidos a las irregularidades jurídicas o a los derechos de autor que pretendía ostentar la persona que monopolizaba el proyecto de filmación, que no pudo llevarlo a cabo porque yo, en la medida que pude hacerlo, porque me pareció que era un despropósito que una obra que es muy importante para nosotros cayera en manos ajenas fuera de nuestro control. Ahora lo hemos conseguido y estamos en el período de permitir que la gente que hemos designado para que cumpla este proyecto, pueda hacer todos los trabajos previos para que llegue a buen término.

Público 2: Quería preguntarle al maestro si conserva todos los originales o parte de los originales de El Eternauta.

Bueno, los originales de El Eternauta tienen un destino también infectado por parte de sus propios autores. Después de ser utilizados esos originales por una editorial italiana que realizó numerosas ediciones y reediciones, una vez que dio por acabado el proyecto, en vez de devolverlos… bueno, el pobre Oesterheld ya no estaba, pero en vez de devolvernos, por lo menos a los herederos y a mí los originales, los ofreció en venta a los coleccionistas, uno de los cuales hizo una inversión muy importante y compró toda la obra de El Eternauta, la primera y la segunda parte, como objeto de su afán coleccionista. Pagó una buena suma y los tiene en su poder. Ese es el destino de los originales de El Eternauta.

Público 2: ¿Quién es el [inaudible] para desgracia de ustedes? Bueno, para desgracia de todos, porque no se pueden reproducir. La edición de Norma está bastante bien, pero…

Es alguien que no conozco personalmente, con quien he hablado por teléfono y que se llama Piero Alligo.

Público 2: Pero a lo mejor jurídicamente se podían reclamar esos derechos.

Tenemos algunos proyectos de reedición facsimilar del material recurriendo a los originales que él tiene, porque es el material más importante, el que conserva todas las características del original, al margen de las muchas modificaciones, agregados y supresiones que se han hecho… que no son muy importantes, pero para tener una reedición fiel de lo que fue la primera edición de El Eternauta habría que tener a mano esos originales, revisarlos y tratarlos con cuidado para dar una reedición lo más fiel posible a lo que hice yo en 1957 y 1958, la obra original, vamos a decir. Es posible que se consiga, no tengo mucho tiempo para ocuparme de eso, pero estoy en la tarea de llegar a un acuerdo tanto con él como coleccionista poseedor del material original, como con algunos editores en Francia y en Italia… y en Argentina también. Hemos contactado con la persona en Argentina que está dedicada a la publicación de las sucesivas versiones o episodios que estamos todavía en camino de realizar con Pol Maiztegui, guionista y colaborador de hoy día. Eso como edición en Argentina, que debería ser paralela e idéntica a la que hiciera en Italia y en Francia. Distinta de la que se ha hecho aquí y algunos de ustedes ya tienen, porque esa no es una edición facsimilar, sino la que circuló durante muchos años y que es la única disponible. Pero hay partes de esta historia que no son fieles al original. De las típicas entregas de tres y cuatro páginas, para hacer una edición en volumen de 350 o 400 páginas, que es lo que se ha publicado, fue necesario hacer alguna mutilación, agregando o abreviando o quitando algunos cuadros o viñetas de manera que tenga una continuidad coherente como una lectura continua y no dividida en pequeños capítulos semanales. El coleccionista actuó con la buena fe del coleccionista que se compromete a pagar un precio alto por algo que aprecia mucho. Él pagó su precio y lo tiene, por cierto, con mucho cuidado y respeto. Respeto al trabajo y respeto al dinero que gastó al comprarlo [risas].



5 comentarios

  1. Pingback: Murió Francisco Solano López, el dibujante de "El Eternauta"

  2. creo que nunca un dibujante de historietas llevo tan lejos la expresividad facial… en eso era el mejor, y medieante ese recurso conseguìa tan alto nivel de dramatismo… es sin duda uno de los dibujantes mas dramaticos de la historia!

    y me tomo el atrevimiento de recomendarles a todos la historieta EL DIA DEL JUICIO, con guiones de Ricardo Barreido… es tal vez una de las mejores y menos conocidas obras de Francisco (y de Barreiro tambien)… leanla y quedense asombrados con la narrativa de este señor, con la capacidad para involucrar al lector, con la representasion de la locura en los rostros, con el ritmo arrollador que tiene…… EL DIA DEL JUICIO, simplemente SUMBLIME!!

    adios Fransisco

    Saludos

  3. Pingback: Murió Francisco Solano López, el dibujante de "El Eternauta" | Noticias HMX

  4. Ha muerto uno de los más grandes, un auténtico maestro, testigo – además – de una etapa gloriosa del comic argentino: al menos en cuanto a artistas y obras publicadas. D.E.P.

  5. Pingback: Solano López | cdecomic

Responde

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *

*

Puedes usar las siguientes etiquetas y atributos HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>