Entrevistas, Obituarios — 24 junio, 2011 at 10:24 am

Fallece Gene Colan

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Recibimos a través del blog de Clifford Meth la triste noticia del fallecimiento de Gene Colan a la edad de 84 años, que a lo largo de los últimos años sufrión importantes problemas de salud y que llevaba cosa de una semana en un estado cercano al coma debido a una fractura de cadera. No se nos ocurre mejor homenaje que volver a publicar la entrevista con el autor que tradujimos hace un tiempo, donde se hace un repaso exhaustivo de los momentos más importantes de su carrera.

El veterano Gene Colan no necesita presentación, pero si queréis un recordatorio rápido de su trabajo, podéis encontrarlo aquí. Cuenta la leyenda, que en los años ’60, sólo hubo dos autores a los que Stan Lee no pidiera que tratasen de imitar el estilo de Jack Kirby en cuanto cruzaban las puertas de Marvel: Steve Ditko y Gene Colan. Actualmente Colan sufre problemas graves de salud que conllevan un caro tratamiento médico. Tanto la industria del cómic (léase Marvel) como los propios aficionados están promoviendo diversas causas benéficas con el fin de recaudar fondos y ayudar al decano en su lucha contra la enfermedad. Desde aquí queremos también rendir tributo a Colan y traducimos dos interesantes entrevistas con el autor. La primera de ellas la realizó Roy Thomas en 2000, apareció publicada en Alter Ego Vol 3 #6 (TwoMorrows) y puede leerse online aquí. La segunda corrió a cargo de Tom Field en 2001, apareció en Comic Book Artist #13 (TwoMorrows) y puede encontarse aquí.

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Gene, me gustaría comenzar comentando el subtítulo de tu anual: Painting with pencil. Porque así es como yo y otros hemos pensado siempre sobre tu trabajo. ¿Cómo se te ocurrió ese título?

Fue idea de mi mujer Adrienne. Años atrás no tenían un buen método para reproducir el lápiz. Hoy en día, por supuesto, con la tecnología que hay, se puede hacer.

A veces he tratado de explicar a la gente la dificultad incluso para un buen entintador de captar todo tu trabajo en el papel, porque tú dibujabas a lápiz un montón de distintas gradaciones de sombras en negro y gris en la página…

Sí, lo hacía para meterme en situación y encontrar el punto necesario para el dibujo. Pensaba que si el entintador lo captaba, perfecto, y si no, bueno, tendría que estar bien, también.

Una de las cosas que más recuerdo de cuando trabajé con tus páginas –porque trabajaba con los originales por aquel entonces- es que ¡tenía que lavarme las manos varias veces por hora para quitarme el grafito! (Risas). Estoy seguro de que tú también lo hacías, y también Tom Palmer y otros.

(Risas) Oh, sí. Creo que el trabajo de todos los artistas debería reproducirse a partir de los lápices, en serio, porque una vez que interviene el entintador, tienes dos estilos. Nunca se interpreta del mismo modo que pretendía el artista. Pero yo soy lento… y por eso me pongo un poco nervioso entintando. Estoy más a gusto con el lápiz.

Hiciste algo de entintado en los primeros tiempos. Pero durante la época dorada de Marvel, cuando hacías Sub-Mariner, Iron Man, etc., ese tipo de cosas, no recuerdo que le dijeras a menudo a Stan [Lee]: “Jesús, cómo me gustaría entintar mi propio trabajo”.

No, no lo hice.

Pero en los ’50 y ’60 entintaste muchas de tus historias.

Entinté algunas. Entinté muchos westerns, muchas historias de guerra. Entinté aquellas que llevan mi nombre.

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Colan se entinta a sí mismo en las páginas de Battle-Ground #3 (Atlas, 1955)


Había mucho negro en aquellas historias.

Oh, sí.

Me he dado cuenta de que haces muchos guiones en tu anual, y te expresas muy bien. ¿Por qué nunca hablaste con Stan, hace años, sobre guionizar?

Nunca se me ocurrió. En serio que nunca. Estaba tan metido en la parte del dibujo que nunca se me ocurrió escribir. Pero disfruto escribiendo. A medida que te haces mayor, empiezas a hacer repaso en tu mente, y piensas que podrías haber intentado esto, así que he disfrutado escribiendo algunos de esos artículos en el libro. Son cosas que me vienen a la cabeza y para las que no tengo respuesta (risas), pero sé ciertas cosas. Como que cuando alguien dice “tal vez”, quiere decir “no”. “Tal vez” es sólo otra forma de apartarte.

¡Muy a menudo! (Risas). Bueno, para empezar por el principio, tú naciste en New York, en el Bronx, ¿verdad? ¿Cómo empezaste a interesarte por el dibujo? ¿Fue a edad temprana?

Oh, empecé a los tres años. Lo primero que dibujé fue un león. Seguro que lo copié o algo. Pero eso es lo que me dicen mis familiares. Y a partir de ahí, simplemente dibujaba todo lo que veía. Mi abuelo era mi tema favorito. Era muy fácil de hacer, y yo le quería muchísimo, así que eso ayudaba. Pero lo intenté con mi abuela y era demasiado difícil. Mi madre, que se parecía mucho a ella, también era difícil… y mi padre, hice a mi padre una o dos veces, y me salió bastante bien.

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El abuelo Colan visto por Gene


Así que de niño dibujabas del natural. Muchos dibujantes de cómic de hoy en día nunca llegan a esa fase.

Oh, la han evitado. La velocidad es importante cuando dibujas del natural, porque a quien quiera que estés dibujando, a menudo no sabe que estás dibujándole. Si es gente, pongamos, en el parque, nunca sabes cuánto tiempo van a estar sentados ahí, así que la idea es comenzar tan rápido como puedas. Y después confiar en tu memoria.

¿Ibas al parque e intentabas dibujar a la gente sin que se dieran cuenta?

Oh, sí. (Risas). Incluso en el tren, desde que vivía en La Rochelle, viajaba con una libreta y dibujaba a algunas de las personas del tren.

Cuando eras joven supongo que te gustaban las tiras de periódico.

Sí, también las copiaba. Estaba muy influído por Milton Caniff, incluído Dickie Dare, que salió antes que Terry y los Piratas. La continuó Coulton Waugh. Él adoraba los barcos. Muchos, muchos años después, cuando me hice adulto, vi algunos cuadros de Waugh en una galería de arte. Había cuadros de barcos, y firmaba exactamente igual que lo hacía en la tira.

Creo que asististe a la Art Students’ League. ¿Puedes contarnos un poco en qué consistía?

Es una escuela en la que los que se dedican al arte serio pueden alcanzar una práctica buena, sólida. Generalmente la lleva gente famosa, o lo hizo en el pasado. Sé que Norman Rockwell estuvo involucrado, y también Hobie Whitmore. Está en Manhattan, en la Calle 57. Es una de las escuelas más antiguas que hay. Hay una clase de dibujo al natural con modelos, y también tienen una clase de escultura. Se puede empezar desde distintos niveles. Fue una gran experiencia para mí, y entré a través del GI Bill [NdT: Beca educativa concedida a los veteranos de la 2ª Guerra Mundial]. En realidad fui a la League incluso un poco antes entrar en servicio. Por supuesto, intenté encontrar trabajo en DC Comics. Cuando era mucho más joven pensaba que trabajar para DC era como trabajar para los estudios MGM.

Creo que eso es lo que mucha gente pensaba, ¡incluyendo a DC! (Risas)

Bueno, tenían Batman y Superman. Así que pensé: “¡Jesús! ¿Qué puede haber mejor?” Fueron muy agradables conmigo. Yo debía tener 13 o 14 años la primera vez que fui por allí. Conocí a Bob Kane; estaba en la oficina, y estaba dibujando. Recuerdo lo que estaba dibujando. Estaba dibujando una mano. Uno de sus personajes sostenía una 45, y recuerdo la manera preciosa en la que lo estaba dibujando. Por algún motivo, se me grabó en la cabeza, porque ahí estaba toda la anatomía y yo ni lo sabía.

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Años después, Colan dibujaría a Batman. Estas tres portadas de Detective Comics de 1984 llevan su inconfundible sello


¡Así que tú eres la prueba viviente de que Bob Kane dibujaba de vez en cuando!

¡Oh, sí! Le conocí mejor a nivel personal muchos años después, pero aquella fue la primera vez. Sólo era un chaval y me dijeron que debería ir a la escuela de arte. Tenía algo de habilidad pero necesitaba aprender. Yo no quería hacerlo, pero me imaginé que tenía que decidirme y hacerlo, y lo hice.

Más que ser reclutado, creo que te presentaste voluntario, porque fuiste a las Fuerza Aéreas.

Me alisté. Traté de entrar en el Cuerpo de Marines, pero vino mi padre y me sacó, porque no tenía la edad necesaria. (Risas). Un poco después, me alisté en las Fuerzas Aéreas. Por aquél entonces tenía 18 o 19 años.

¿Qué hacías en las Fuerzas Aéreas?

De todo menos volar. (Risas). Iba a ir a la escuela de artillería, pero lanzaron la bomba sobre Hiroshima y se acabó todo. Se acabó la guerra, la escuela de Boulder [Colorado] cerró y yo estuve con las fuerzas de ocupación que fueron a Filipinas.

Cuando el general MacArthur era el rey del lugar.

Sí. Estábamos acampados fuera de Manila. Hice algo de entrenamiento en Kesel Field, Mississippi –que está al lado de Biloxi- y chico, ¡menudo agujero del infierno que era! (Risas). Luego, veamos… Pillé neumonía durante el entrenamiento básico, estuve muy mal.

¿Dibujaste algo mientras estabas allí, para periódicos o así?

Oh, sí. Dibujé cuando empezamos el viaje por mar, en el barco de guerra. Ahí es cuando empecé de verdad. Llevaba un diario de dibujos. Había un concurso de dibujo en una de las bases de Filipinas, y lo gané. Creo que estaba amañado… me hice tan amigo de los filipinos de por allí que se morían por que yo ganase, ¡y me dijeron que no me preocupase! (Risas).

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Dibujos de Colan durante su estancia en Manila para la revista del Ejército Army Life


Hey, puede que incluso fueran Alfredo Alcala, Tony DeZuniga y todos esos tipos, correteando por ahí. Todos ellos eran chicos jóvenes por aquel entonces. (Risas). Los aficionados no suelen pensar en ti como en un artista de la Golden Age. Pero aunque realmente llegaste a tu madurez más tarde, en realidad ya eras artista en el ’46, ¿verdad? Cuando fuiste al Art Students’ League del GI Bill tras la guerra, te lo pagó el gobierno, ¿no?

Sí, lo hicieron. No sé durante cuanto tiempo estuve yendo, un par de años.

Probablemente esa fue una de las mejores cosas que hizo nunca el país, dar a la gente joven la oportunidad de ir a la universidad. Se lo merecían por haber servido en el Ejército.

Bueno, entonces el país era un sitio distinto, donde la gente empujaba en la misma dirección. Por eso ganamos la guerra, y por eso perdimos la guerra de Vietnam, porque no estábamos unidos. Pero bueno, fue una época muy romántica, los años ’40, durante la guerra. Recuerdo volver corriendo a la base y dormir en los servicios de caballeros porque en el tren no había más sitio. Tal vez hayas visto fotos de gente durante la guerra durmiendo en Grand Central Station… simplemente tumbados sobre sus petates. Fue una gran época, una gran época, muchos matrimonios, fue una época romántica. ¡No es que todos funcionasen!

(Risas) Bueno, ahora tampoco lo hacen. Suenas como un anuncio para el libro de Tom Brokaw, The Greatest Generation. Por tatar de seguir un orden cronológico a esta conversación –he estado mirando algunas de las cosas de tu anual. Tenías esa historieta para adolescentes llamada Bill and Bud. ¿Cuándo la hiciste? Porque está muy pulida.

Intentaba mantener mis muestras presentables, tratando de meter mi trabajo en algún sitio. No sabía exactamente cómo. Tenía 15, 16 años…

Esa es la época de esa página de Daredevil, también, el Daredevil de Charlie Biro, el tipo con el traje rojo y azul.

Pudiera ser. Justo antes de entrar en servicio trabajé para Fiction House. Una empresa muy pequeña. La oficina no era más grande que un armario. Trabajé sólo un verano, y justo después entré en servicio.

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Página de la serie Wing Tips dentro de la revista Wings Comics #52 (Fiction House, 1944)


Y cuando saliste, fuiste a Timely [NdT: Después se convertiría en Marvel]. Obviamente, habías andado por DC, por Fiction House… ¿Por qué probaste con Timely primero?

Puede que lo intentase en los otros sitios primero. No puedo recordarlo exactamente, pero tenía la determinación de encontrar un trabajo. Vivía con mis padres. Trabajé muy duro en una historia de guerra de unas siete u ocho páginas, e hice toda la rotulación yo mismo, me entinté a mí mismo, incluso hice aguadas. Hice todo lo que podía hacer, y la llevé a Timely. Lo que había que hacer en aquellos tiempos era ir a la tienda de chucherías, coger un comic-book y mirar en la parte de atrás dónde se publicaba. La mayoría se publicaban en Manhattan, te decían la dirección, y simplemente ibas y concertabas una cita con el director artístico. Conseguí trabajo al momento… Al Sulman, no sé si el nombre te suena…

¡Claro que sí! Era parte de la pandilla de póker a la que pertenecía Sol Brodsky –y yo también, a finales de los ’60. Eramos Sol, Al, John Romita, Mike Esposito y Stan Goldberg, y jugábamos al póker una vez al mes. Al Sulman solía simplemente sentarse allí; nunca hablaba de cómics, simplemente diseñaba anuncios para periódicos y así, y después descubría que había hecho esto y lo otro, que había escrito un montón de material para Timely… Pero en aquel entonces, nunca hablaba de ello. Así que nunca lo supe. Murio hace algunos años.

Era un tipo muy majo. Fue el que me dio una oportunidad. Fui allí, y el salió y nos reunimos en la sala de espera, miró mi trabajo y dijo, “siéntate aquí un minuto”. Se llevó el trabajo adentro y desapareció durante unos diez minutos o así… Luego salió y dijo, “ven conmigo”. (Risas). ¡Así es como conocí a Stan [Lee] ! Así de simple, y tenía un trabajo. Tengo un montón de archivos sobre países, westerns, aviones y otras cosas –estaba repasando mis archivos hace unas semanas y apareció una escena en París, era una postal y le di la vuelta para ver quién la había escrito… ¡Era de Al Sulman! Me envió la postal desde allí a principios de los ’50, en el ’50 o ’51.

¿Cuál fue tu impresión sobre Stan aquel día de 1946 en que Al te llevó a verle?

Oh, era muy joven. Stan siempre ha tenido apariencia de niño. Siempre ha sido un tipo guapo. Estaba sentado allí jugando a las cartas con alguien –Gary algo. Estaba sentado allí con una de esas gorras con hélice… (risas). ¡Oh, fue lo más ridículo que he visto nunca! (Risas) ¿Es este el editor de Timely Comics?

¡Y por aquel entonces lo había sido durante seis, siete años ya! Salvo que también había servido en el Ejército un año o dos durante la guerra.

Ya sabes que Martin Goodman era su tío [NdT: En realidad, Goodman era tío de la mujer de Lee], así que Stan estaba bastante bien situado. Me indicó que me sentase y me dijo, “así que quieres un trabajo, ¿eh?” (Risas). Él hablaba así por aquel entonces. Yo dije, “sí”, y él dijo, “bueno, pues ya lo tienes. Puedes empezar el lunes”. Ya estaba en plantilla.

Eso es genial. ¿Te compraron esa historia de guerra que habías guionizado y dibujado?

No, pero fue mi tique para entrar. Trabajé para Timely durante un par de años. Luego, en el ’47 más o menos, escuché rumores de que había trabajo para freelancers en otro lugar, y decidí no acudir al trabajo un día y ver qué podía hacer por mi cuenta. Fui a buscar trabajo como freelance y volví a casa con las manos llenas, de distintas compañías. Había una mujer editora en las publicaciones de St. John. Recuerdo que en cierto momento también hice algo para Fawcett, basado en un programa de televisión. ¿Recuerdas el título, sobre ese tío muy rico que tenía un Rolls-Royce y era una especie de detective privado? Era una serie de televisión, y me dieron eso –puede que fuera en el ’48 o ’49. Y después, finalmente me dieron algo de trabajo en DC.

¿Cómo conseguiste meterte ahí finalmente?

Diría que fue en el ’49 o ’50. Me pusieron en la serie de Hopalong Cassidy, de Julie Schwartz. Después trabajé allí para Bob Kanigher durante mucho tiempo en historias de guerra.

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Viñeta para The Silver Badge of Courage, en Hopalong Cassidy #93 (National Periodical, 1954)


¿Les gustabas en Hopalong Cassidy porque eras capaz de hacer que el personaje se pareciese a William Boyd?

Sí, lo intentaba. Lo encontraba difícl. Tenía un montón de material de referencia. Pero me parecía muy difícil de hacer. No era capaz de encontrar una sola cosa que le definiera, así que traté de hacerlo línea a línea. Llevaba una corbata especial (risas) y eso ayudaba a definirle.

Tenía una cara como blanda, y era más viejo que la mayoría de las estrellas de western. Probablemente también te gustaba porque tenía un montón de negro en su traje.

¡Sí! Le hacía destacar de verdad. Bueno, trabajé con Julie durante unos cuantos años. Tuve suerte. Timely había cerrado las puertas a la plantilla, y perdí ese trabajo. Pero sólo unos pocos días antes de que eso sucediera, conseguí algo de trabajo freelance externo. Fue a finales de los años ’40. Esa es la primera vez que yo sepa que Timely pasaba por eso. Pero incluso entonce, ¡hice trabajo freelance para ellos! Hice trabajo como freelance para todo el mundo, cualquiera que estuviera en una esquina de la Quinta Avenida (risas) que quisiera emplearme. Estaba Quality Comics; estaban justo ahí.

Sí, aguantaron hasta mediados de los ’50.

Hice algo de Blackhawk para ellos. Nunca me encontré con Reed Crandall, pero me encantaba su trabajo. He visto algunos de sus originales…

Me he dado cuenta de que a finales de los ’40 y principios de los ’50 firmabas muchas historias como “G. Colan” o como “Gene Colan”. Luego no eras uno de esos tipos que querían tener un seudónimo, para que nadie supiera que estaban haciendo cómics. Me encantaban esas splash y varias páginas que has reproducido en tu anual, como la de Ploesti [NdT: En Battlefront #22, (Marvel, 1954)], los ataques aéreos sobre los campos de petróleo nazis en Rumanía, con todo ese negro. Parece como si lo hubieras derramado por la página.

Siempre tuve mucha influencia del cine. También, por supuesto, de Milton Caniff, si recuerdas su trabajo en Terry y los Piratas

¡Por supuesto! Es mi cómic de acción favorito de todos los tiempos.

Claro. Siempre puso un montón de negro en su material, pero estaba puesto de forma muy cuidadosa, justo en los lugares precisos.

Hiciste muchos tipos de historias a lo largo de los años… incluso cómics de romance y horror, un poco de todo. La avalancha de superhéroes duró en Timely hasta 1949, pero tú no hiciste muchos, ¿no?

No. Pero hice muchas historias de gangsters.

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Primera página de una historia para Lawbreakers Always Love #1 (Timely, 1948)


Hacia 1957 Timely vivió una debacle cuando Goodman dejó a su distribuidor, y luego toda la compañía se colapsó cuando dio paso a American News. ¿Estabas trabajando entonces para Timely?

Sí. Antes de que Martin Goodman lo dejara yo trabajaba para él. Era un tipo estupendo, ciertamente. Compartía las ganancias con la gente que estaba allí en aquel momento, reconocía el trabajo de mucha gente por conseguir que los cómics se vendieran. Tras la quiebra estuvieron trabajando desde un cuchitril, y no conseguí ni una pizca de trabajo de Stan. No había nada que hacer fuera de Charlton Press.

Que por supuesto pagaba unos salarios muy bajos.

¡Mucho! (Risas) Ni merecía la pena hacerlo. Hice una historia para ellos, y la entinté también. Dije, “al infierno”. Oh, lo odié, cómo lo odié, así que sólo hice esa. [NdT: En realidad, Colan dibujó tres historias para Charlton en 1958: The Good Provider! (en Mysteries of Unexplored Worlds #8); The Strange Package (en Strange Suspense Stories #36); y The Bad Eye (en Unusual Tales #11)]

Entonces, ¿qué hiciste durante esos años?

Bueno, ¡fui freelance! Lo hice para DC… hice muchas historias de guerra para ellos.

Has dicho que, después de que Timely virtualmente cerrase, no hiciste ningún cómic en unos cuatro años, ente 1958 y 1962. ¿Qué hiciste?

Bueno, no encontraba trabajo en el mundo de los cómics, así que me imaginé que tal vez podría encontrar algo de trabajo de ilustración. ¡Hice todo lo que pude! Fui a algunas editoriales de revistas y estaban completamente fuera de mi alcance. Tenían grandísimos ilustradores que hacían pinturas al óleo de gran tamaño, ¿sabes?

Y el material con DC, como Hoppy y eso, ¿también se acabó?

Sí. Allí tuve una pelea con un editor, un tío muy duro, brusco [NdT: El editor en cuestión era Robert Kanigher]. Nunca me llevé bien con él, y hacía mi vida desgraciada. Así que una palabra llevó a la otra, le mandé a paseo y ese fue el final. Perdí todas mis opciones.

Pero sobre el ’62 o ’63 volviste, a través del departamente de romance. ¿Cómo sucedió?

Estaba trabajando para una agencia de publicidad que hacía clips cinematográficos. No eran películas de entretenimiento, sino películas educativas, se fotografiaban en 35 mm y se usaban como material de apoyo en la enseñanza. Trabajé para ellos durante un par de años o así y me estaba marchitando allí. Conocí a mi mujer y me dijo, “¡sal de ahí ahora mismo!” Yo dije, “¿dónde voy a ir?” (Risas). Ella dice, “da igual, vas a encontrar trabajo. Con tu habilidad, éste es un trabajo ridículo”. Me lo creí, y…

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Página para Love Romances #101 (Marvel, 1962)


¡Ella tenía razón!

Nos casamos y la verdad es que empecé a encontrar trabajo. Muy lentamente, Stan volvió, y me dio westerns para hacer, cosas así. No eran geniales, pero me sentía más cómodo trabajando con Stan que con cualquier otro. Muy gradualmente, las cosas volvieron a su sitio. Estuve fuera del mundo de los cómics durante varios años, no podía encontrar una maldita cosa.

Pero hubo un período, a principios de los años ’60, en el que trabajaste para DC de nuevo.

Es cierto. Hice un montón de material de romance para DC, y muchas cosas de guerra. Recuerdo a Ross Andru allí… Carmine Infantino

Pero a los editores de DC ¿no se le ocurrió darte algo de superhéroes?

No, no.

Tenían una compañía con los departamentos muy mal organizados. Cuando pienso en tipos como tú y John Romita allí, en el departamento de romance… Stan y yo solíamos reírnos sobre esto, el hecho de que desaprovechasen a tantos artistas a la vez.

Cuando yo llegué para entintar, todo tenía el mismo aspecto. Tenían un estilo allí, de la casa. Era importante –no importa quién fuera el artista- que el trabajo de todo el mundo tuviera el mismo aspecto.

Gil Kane llamaba a esto el “Dan Barry look”. Supongo que finalmente se impuso. Todo tenía que seguir su línea. A la vez hiciste algo en Warren con Archie Goodwin, ¿no? Material de guerra y horror. [NdT: En realidad, el trabajo de Colan para Warren no comienza hasta 1966]

Sí, gracias por recordármelo. Archie era el editor. Hice un montón de aguadas.

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Página para Fitting Punishment, en Creepy #8 (Warren, 1966)


Así que allí estás, trabajando principalmente para el departamento de romance de DC, haciendo un poco de material de guerra o lo que sea. ¿Cómo acabaste yendo de pronto a Marvel y siendo Adam Austin en Sub-Mariner?

Stan me pidió que fuera a trabajar con él. No recuerdo cómo, pero sé que entramos en contacto y me dijo, “¿qué tal si vienes?” Y mi respuesta fue sí –creo que fue en su casa. Tenía que entregar un trabajo una noche ya tarde –era invierno y fui y lo entregué- y me pidió que fuera a Marvel. Yo dije, “bueno, ¿cuál es el aliciente? ¿Por qué debería dejar DC e ir a trabajar contigo, a menos que haya un pequeño extra para mí por hacerlo? No voy a dejar DC así por las buenas”. Él dijo, “bueno, si buscas más dinero, no tiene sentido”. Yo dije, “¿qué quieres decir?” (Risas). Él dijo, “simplemente que antes o después te van a despedir y tendrás que venir aquí”. (Risas). Yo sonreí y dije, “Stan, creo que me tengo que ir”. Le choqué la mano y dije, “está bien, me quedaré donde estoy”. Al día siguiente recibí una llamada telefónica de Stan, porque yo había pedido más dinero, y me lo dio. Trató de echarse un farol conmigo y… luego fui [a Marvel].

Y usaste el nombre Adam Austin para proteger tu trabajo en DC. ¿De donde salió ese nombre?

No lo sé. Puede que Stan me ayudase con eso. Así es como empezó todo. En realidad, la gracia de hacer cómics con Stan estaba en que, aunque él ponía todo el diálogo, permitía a los artistas tomar el pequeñísimo argumento que él les daba y convertirlo en una historia de 20 páginas. No había casi nada en el argumento –eran tal vez unas pocas frases- pero el comienzo estaba allí, y podías hacer lo que quisieras.

Cuando empezaste en Sub-Mariner tenía 12 páginas, pero era como una serie regular mensual. Así que si no llegabas a cierto punto, bueno, ¡simplemente partías la historia por cualquier sitio! (Risas)

Sí, bueno, ya sabes, a veces me atascaba al final, porque todavía había mucho por hacer.

¿Escribía entonces Stan los argumentos, o lo hacía mayormente a través del teléfono?

Yo grababa nuestras conversaciones telefónicas, y después repasaba la grabación. Otras veces me enviaba una carta con unos pocos párrafos.

Tú has dicho que no estabas tan loco por Sub-Mariner como por otros personajes que has hecho…

No me gustaba Sub-Mariner. Era una cosa aburrida, cansada. Estaba Atlantis, la ciudad sumergida, y eso significaba una cantidad de trabajo enorme. Simplemente no me gustaba. No conseguía hacer que [Namor] tuviera buen aspecto, no para mis estándares. Tenía la cabeza cuadrada.

Yo estaba en el instituto cuando empezaste a hacerlo, y recuerdo sentirme realmente impactado al abrir las páginas de un número de Tales to Astonish [#70, con fecha de portada de Agosto de 1965] y ver tu primera splash, con el Sub-Mariner nadando hacia el lector con mucho dramatismo y con ese agradable aspecto realista –realista para un cómic- y como de ilustración. Era un paso en una dirección ligeramente distinta. Obviamente Stan se dio cuenta de que era el momento de diversificar para que no todo tuviera el aspecto de Jack [Kirby] y Steve [Ditko].

Eso es. En ese momento empezó a surgir un estilo.

¿Qué piensas del entintado de Vince Colletta?

Nunca me gustó. Era demasiado rápido, no le dedicaba nada de tiempo. Simplemente buscaba la pasta, ganar cuanto más dinero mejor, e iba a toda prisa. Me gustaba Vince Alascia, ¿te acuerdas de él?

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Página de Tales to Astonish #76 (donde se serializaba Sub-Mariner) entintada por Vince Colletta (Marvel, 1966)


Entintaba Capitán América en los años ’40.

Trabajó mucho conmigo. En realidad, entintó todo lo que hizo Syd Shores. Un entintador fantástico. Me habría gustado hacer equipo con él. Yo quería hacer equipo con alguien, pero no lo hice. Una vez que [el trabajo] salía de mis manos, nunca conseguía un buen entintador. No recuerdo su nombre, el tipo que entintaba para DC y acabó trabajando con Stan. Falleció… un tipo italiano.

¿Frank Giacoia?

Sí, me encantaba. Siempre hacía que mi trabajo tuviera buen aspecto.

Jack Abel te entintó en Iron Man y Bill Everett entintó un par de tus Sub-Mariner; esa fue una combinación interesante. Syd Shores te entintó durante bastante tiempo en Daredevil.

Oh, sí, sí. Syd era un artista excelente.

Para los años ’60 no se había metamorfoseado en el tipo de artista de acción que Stan quería realmente, pero era muy buen dibujante. En realidad había sido el artista principal en Capitán América durante años en los ’40. Pero en los ’60 seguía siendo entintador, e hizo algo de lápiz en algunas historias de horror. Gene, obviamente tú impresionaste a Stan, porque diría que, cuando empecé a leer tu Sub-Mariner, debido al modo en que tú lo dibujabas, los diálogos de Stan para el Sub-Mariner se volvieron más y más shakespeareanos y nobles. Creo que tú le presionabas. Hacías todos esos dibujos realistas, de apariencia noble…

Sólo funcionó porque eso es lo que Stan quería que yo hiciera. El lo representaba todo. Si tenía que subirse a su escritorio, lo hacía y decía, “ésta es la pose que quiero”. Lo representaba todo.

Fuiste una de las primeras personas allí que empezaron a hacer un montón de dibujos a página completa.

Sí, lo hacía. Me cansé de todas esas viñetas pequeñas constantemente, e intenté hacer algo que estuviese orientado hacia la acción. En realidad tenía una broma recurrente con Stan, porque yo había hecho una página completa con la mano de un tipo en el pomo de una puerta, abriéndola, y cada vez que [Stan] iba a una convención, contaba la historia.

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Una de las dos splash de Colan que concuerdan con la descripción, en Strange Tales #97 (Marvel, 1962)


¿Le gustaba esa página?

En su momento, no. Dijo, “¿qué has hecho, malgastar una página entera en este tipo? Son la mano y el pomo más realistas que he visto nunca, pero por Dios, ¡por qué malgastas tanto espacio en algo tan poco importante!” Y tenía algo de razón. ¡Tenía razón!

Pero después, por supuesto, hablaba sobre “sí, ¡pero qué gran plano dramático de una mano en un pomo!” (Risas)

Estaba probando distintas cosas. ¿Recuerdas la película Bullitt?

Claro. Recuerdo que eras un gran fan de esta película. Creo que viniste a la oficina con grabaciones en vídeo de ella.

Bueno, creo que fue en una historia de Capitán América en la que un tipo de una organización criminal tenía que hacer una huída en coche. En realidad todo tenía que pasar en una página, y yo hice saqué de ahí seis o siete páginas. (Risas). Aquella era una época en la que podía tomar los argumentos de Stan y extenderlos, aumentarlos o reducirlos o lo que yo quisiera. ¡Chico, me vapuleaba por eso! Dijo, “¿de qué vas, usando ocho páginas del cómic para mostrar solamente una escena de persecución?” Yo estaba muy influido por Bullitt.

Él pensaba que las persecuciones de coches no funcionaban tan bien en los cómics como en las películas, supongo.

No, pero tuve un montón de cartas de los fans.

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Una página de la famosa persecución, con tinta de Joe Sinnott, en Captain America #116 (Marvel, 1969)


Era diferente, y parecía real –y sí, tenías que intentar esas cosas. Stan también sabe eso. Recuerdo que hubo una historia de Sub-Mariner en Tales to Astonish justo después de que yo llegase, y hacia el final de la historia Stan te había dicho que dibujases la garra de un monstruo gigante llamado El Behemoth, que surgía desgarrando el fondo del océano. Después dibujaste toda la historia del mes siguiente, 12 páginas, y la enviaste. Y yo fui a ver a Stan –después de que el hubiera escrito los diálogos, porque normalmente yo no veía las páginas antes de eso- y le dije, “Stan, esto está muy bien, ¿pero qué ha ocurrido con El Behemoth, la criatura que surgía del fondo del océano?” El dijo, “¡oh, Dios mío, olvidé decirle a Gene que lo metiera en la historia!” Así que tuvo que escribir al final de la historia, “¡El próximo mes, finalmente os contaremos quién es El Behemoth!” Y al mes siguiente lo hiciste. Este es más o menos el modo informal en que se hacían las cosas allí.

Bueno, Stan llevaba tantos títulos que permitía a los artistas hacer la mayor parte del trabajo en lo que respecta a distribuir el espacio y el abocetado, de modo que cuando veía los originales todo lo que tenía que hacer era escribir los bocadillos.

Hiciste una larga etapa ininterrumpida en Sub-Mariner, excepto por dos números que por algún motivo hizo Jack Kirby. Mientras tanto, empezaste en Iron Man con Tales of Suspense #73 y, por una curiosa coincidencia, yo dialogué tu primera historia de Iron Man.

¿Lo hiciste?

Aunque Stan la re-dialogó y acabó siendo 50/50. Fue esa con el Caballero Negro y su caballo alado, e hiciste una preciosa portada para ella.

Sí, recuerdo el caballo. No recuerdo nada más de ella. Hice eso y Daredevil. Creo que John Romita hizo varios números antes que yo.

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Portada para Tales of Suspense #73 (Marvel, 1966), con tinta de Jack Abel


Sí, pero pronto le pusieron en Spidey, y tú heredaste Daredevil.

Durante años.

Recuerdo una vez, cuando estabas haciendo una historia de 12 páginas para Iron Man, en que llamaste a Stan y dijiste, “sólo me quedan una o dos páginas y no puedo meterlo todo”. Y él dijo, “¿qué pasa con el argumento que te di?” Y tú dijiste, “¡bueno, todavía no lo he leído!” (Risas).

¡Nunca me leía los argumentos completos antes de empezar! (Risas). Simplemente me lanzaba a hacerlo. Tomaba el guión y leía una página cada vez.

Recuerdo que en esa ocasión, lo que él dijo fue: “En vez de cortar en este punto, corta antes”, y después continuaste en el siguiente número. Funcionó, porque de todas formas eran historias de continuará. Iron Man y Daredevil son los dos cómics con los que creo que se te asoció más durante varios años.

Hasta que apareció Tomb of Dracula. Disfruté con Daredevil.

Diría que realmente te entregaste ahí, porque era un personaje más humano, más como Batman.

Sí, eso es. Recuerdo que yo quería cambiarle el traje y hacerlo negro, con sólo pequeños puntos de rojo, pero Stan quiso que lo dejase en color, lo que yo pensaba que hacía perder dinámica al personaje.

Pensó que el negro no destacaría tanto en la página. Depende de cómo lo uses, supongo.

Claro, y él lo quería en color rojo. Pero para mí, dejar su traje en color lo hacía parecer casi etéreo.

Trabajaste en eso con Stan durante un par de años y luego te puso conmigo, o a mí contigo, o lo que sea, y después Gary Friedrich escribió Daredevil durante un tiempo. Creo que trabajaste [en Daredevil] durante bastantes años con varios de nosotros.

Gente diferente en momentos diferentes… una cantidad enorme de material a lo largo de los años.

Excepto por uno o tres números en medio que dibujó Barry Smith, hiciste una sólida etapa en Daredevil a lo largo de varios años, casi toda con Syd entintando, y otras pocas personas aquí y allá.

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Página para Daredevil #65 (Marvel, 1970), con tinta de Syd Shores


Sí. El único cómic por el que de verdad rogué fue Dracula. [Stan] me la prometió, pero luego cambió de opinión, iba a dársela a Bill Everett.

Es gracioso, no recuerdo que Bill fuese el artista escogido, pero estoy seguro de que tienes razón.

Oh, le dije, “¡Stan, dame tu palabra de que me lo vas a dar!” Él dijo, “no, me temo que no, Gene. ¡Ya se lo he prometido a Bill antes que a ti!” Pero no acepté esa respuesta. Hice una página de Dracula, mucho antes de que Bill hiciera nada. Simplemente me senté, la entinté, una página completa del personaje, sólo dibujos de muestra suyos. Le di el aspecto de Jack Palance, años antes de que Palance hiciera de Drácula en televisión, y la envié. Recibí una llamada inmediatamente. Stan dijo, “la serie es tuya”.

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La famosa página de prueba de Colan para hacerse con Tomb of Dracula


Probablemente fue para bien. Bill era ciertamente un buen artista, pero no creo que él tuviera lo que Stan estaba buscando para Tomb of Dracula.

Yo tampoco lo creo. Yo pensaba que era el único apropiado.

También recuerdo que cambió de opinión sobre que entintases ese primer número. Pero tuviste una larga conversación telefónica con él y cambió de opinión. El difícil imaginar a otro haciendo Tomb of Dracula con la fuerza, la intensidad y todo lo demás con lo que tú la hiciste, especialmente una vez que hiciste equipo con Marv Wolfman. Pero tú empezaste incluso unos pocos números antes que él. Gil Kane hizo algunas portadas, pero cuando alguien piensa en el Drácula de Marvel, no importa quién lo dibujase, ¡siempre acabas con un dibujo en tu cabeza del Drácula de Gene Colan!

No me puedo librar de él. Seguí haciendo al personaje durante muchos años después de eso, después de que empezase a librarme de él.

Sé que después vas a hacer una entrevista con Jon Cooke para Comic Book Artist sobre tu trabajo en Dracula y posterior, así que voy a volver a Daredevil. Recuerdo que tú y yo nos permitimos algunos caprichos agradables. Recuerdo que una vez había una escena en un puente cubierto con Karen Page y esa especie de tipo medio-momia/medio-esqueleto en un caballo llamado Death’s-Head que inventamos. Y recuerdo que pensé: “Esto sería perfecto para Gene, porque tiene un aire de película de terror”. Se me ocurrió ese efecto de sonido para el caballo que era “KUDDA-LIK-KUDDA-LIK-KUDDA-LIK” (risas) ¡y recuerdo que lo pasé bomba! Entonces es cuando vi una imagen en mi mente de Karen alargando la mano y quitando la máscara a DD a petición de este, así que también hicimos eso. Esas sí que eran escenas intensas.

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Aparición de Death’s-Head en Daredevil #56 (Marvel, 1969), y Karen a punto de desenmascarar a Daredevil en Daredevil #57 (Marvel, 1969), con tinta de Syd Shores en ambos casos


En realidad, creo que todo empezó por mi interés en hacer negros sólidos y sombras en historias de miedo. Cuando tenía cinco años vi Frankenstein… la película original… y me traumatizó. Me llevó mi padre, en el Bronx, en una calle en cuesta, con un pequeño teatro, ¡y no me lo podía sacar de la cabeza! ¡No podía dormir, era un manojo de nervios! De ahí en adelante, me volví más bien fascinado por ese tipo de cosas, y de algún modo eso impregnó mi forma de dibujar.

He oído que has dicho que, cuando la viste después, no te impresionó mucho el Dracula de Bela Lugosi, porque era un poco anticuada.

Sí, no me pareció que fuera tan bueno. Pero tal vez si la hubiera visto cuando salió… Sé que yo quería verla, pero me padre no me dejaba.

Quería preguntarte un par de cosas sobre Doctor Extraño, que empezaste a hacer en el ’68. Dan Adkins empezó con el personaje cuando Doc tuvo su propia serie, y después un número fue dibujado por Tom Palmer, que fue entintado por Dan Adkins. Y después, de algún modo, te pusieron a ti en la serie y como que nos encasquetaron a ese tal Tom Palmer como entintador, y yo le dije a Stan, “¡Jesús, ni siquiera sabemos si ese tipo sabe entintar!” (Risas)

Bueno, hizo un gran trabajo.

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I, Dormammu, primera colaboración con Tom Palmer, en Doctor Strange #172 (Marvel, 1968)


Por supuesto, resultó que era magnífico, pero en aquel momento, cuando empezó a entintar Doctor Extraño, yo no había visto –y tampoco creo que lo hubiera hecho Stan- una sóla línea de su entintado. Creo que simplemente confiamos en la palabra de Dan Adkins de que aquel tipo podía entintar, y resultó simplemente magnífico, y una gran combinación, vosotros dos.

Oh, sí, tuvimos mucha suerte en ese sentido.

Me he dado cuenta de que nunca hiciste un intento real de seguir lo que Ditko había hecho en Doctor Extraño, con sus mundos y esas cosas. Tú tenías tu propia visión de otras dimensiones.

Sí, la tenía.

Con mucho humo.

Muy influida por las películas que había visto. Yo veía cualquier película de miedo que saliera. Una combinación de cosas, pero siempre tuve afinidad por ese material.

Yo había escrito un poco de Doctor Extraño antes –incluso puse diálogos en par de historias de Ditko y algunas de Marie [Severin], y puede que incluso escribiese una con Bill Everett- pero lo interesante de cuando tú empezaste a hacerlo es que, de repente empezaste a convertir no sólo al Doctor Extraño, sino al resto de gente de la serie en gente real, como su sirviente Wong, o su novia de otra dimensión Clea. De pronto, el cómic podía tener esos elementos de culebrón que tenían algunos otros cómics Marvel, que de alguna manera Doctor Extraño nunca había tenido- porque se volvió más humano debido al modo en que tú lo dibujabas.

Quería darle realismo, y creo que el personaje del Doctor Extraño estaba ubicado en Greenwich Village… así que fui con una cámara Polaroid… y la usaba en función del argumento para hacerlo incluso más real.

¿Fuiste a Times Square a tomar fotos para esa historia con argumento mío con un un pterodáctilo estrellándose contra la Times Square Allied Chemical Tower el día de Año Nuevo [NdT: En Doctor Strange #180]?

Siempre iba a cualquier sitio de New York –el Empire State Building, cualquier lugar conocido, Radio City, lugares que la gente reconocería- y trataba de situar a los personajes allí, incluso si el cómic nunca lo mencionaba o lo pedía. Me imaginé que si estaba volando alrededor de la ciudad, sería bueno ponerlo en lugares familiares, y disfruté de la autenticidad que suponía. Se convirtió en divertido. Creo que los artistas han de tener inventiva.

También experimentaste mucho con la división de las viñetas, haciendo todo tipo de divisiones extrañas.

Sí. Cuando la emoción se convertía en tremenda en la historia, inclinaba las viñetas. Cuando no había nada más que conversación, las mantenía derechas. Se me ocurrió mantener las viñetas derechas pero hacer la composición interesante si no pasaba gran cosa. ¡Pero chico, si había algo salvaje en marcha, retorcía las viñetas y hacía todo lo que podía!

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Primeras páginas para Doctor Strange #175 (Marvel, 1968), con tinta de Tom Palmer


Yo me volví muy posesivo con Doctor Extraño. Me “fugué” en 1968 con mi primera esposa, Jeanie, y volví un día tarde de lo que se suponía que sólo iba a ser un fin de semana en una convención de cómic en St Louis –y cuando entro, me encuentro a Archie Goodwin, esperando el ascensor –con páginas que habías mandado tú de un número de Doctor Extraño con argumento mío- ¡porque Sol Brodsky no podía esperar un día extra a que yo volviera! Y me fui resueltamente hacia Archie por las escaleras y dije, “¡ese es mi cómic!” (Risas). A Archie no le importaba; sólo lo estaba haciendo porque Sol se lo había pedido. Dije, “¡no voy a dejar ese cómic sólo porque me he casado y llego un día tarde!” No era su súper ventas, pero Doctor Extraño fue cancelado finalmente en 1970 cuando estábamos vendiendo por debajo del 40% de la tirada de más de 400.000 ejemplares, ¡así que realmente estaba vendiendo un par de cientos de miles de copias!

No estaba mal.

Pero en aquel entonces tenías que vender incluso más. ¿Tienes idea de por qué tuviste tantos problemas con esas portadas de Doctor Extraño? Goodman no usaba las portadas que tú habías dibujado.

Por alguna razón, mi trabajo como portadista nunca funcionó muy bien. De vez en cuando sí, pero a menudo no, y no sé por qué.

Recuerdo que había una portada de Doctor Extraño que tú hiciste con una cara de Nightmare hecha con electricidad o algo así, y Martin Goodman dijo, “¡no sé qué demonios está pasando aquí!” Tengo que preguntarte otra cosa. ¡Quiero que hables de ti y de tu motocicleta! Tuviste una motocicleta durante una o dos semanas a finales de los ’60, ¿no?

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La portada en cuestión, para Doctor Strange #181 (Marvel, 1969), tinta de Tom Palmer


Oh, siempre había querido una moto, incluso cuando era un chaval.

Pero recuerdo que te libraste de ella muy rápido.

Bueno, ¡tuve un accidente! (Risas) Cuando me mudé a New Jersey y crié a mis hijos allí, compré mi primera moto, y no mucho después de tenerla tuve un pequeño accidente, pero me rasgué la ropa y todo. Stan se puso nervioso con el tema, no le gustaba la idea… y mi mujer se puso como loca, así que yo… (risas) Eso no me detuvo, me hice con otra después de eso, y después otra, incluso donde vivo ahora. He tenido unas tres motos. Finalmente lo dejé.

Hay otras tres series que hiciste sobre las que quería preguntarte brevemente. Hiciste tres números conmigo de Los Vengadores, el cómic de grupo, pero supongo que realmente no era el tipo de cosa que te gustaba.

No, en realidad no. Había demasiados personajes en los que concentrarse, y me parecía que era cantidad de trabajo enorme. Ya era bastante duro conseguir que un personaje destacase, imagínate cuatro o cinco, así que nunca aprecié esas cosas.

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En 1969, Colan dibujó los números 63 a 65 de The Avengers, portadas incluidas, con tinta de George Klein en las dos primeras y añadidos en la tercera de, posiblemente, John Romita y/o Sal Buscema y tinta de Frank Giacoia y/o Sam Grainger


¿Tienes alguna opinión sobre el Capitán Marvel que empezásteis Stan y tú y después continuamos tú y yo? Hiciste siete u ocho números.

Eso fue todo, y después murió. No sé por qué, pero así fue.

Bueno, en realidad duró bastante más, con un ritmo irregular, pero creo que Stan pensó que eras más valioso en otras series, así que…

Simplemente no despegó, y eso fue su fin. ¿Quién sabe por qué pasan esas cosas, por qué algunas series tienen éxito y otras no?

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Portada con la primera aparición del Capitán Marvel, en Marvel Super-Heroes #12 ; y portada de Captian Marvel #4, ambas de 1968 y con tinta de Vince Colletta


En algún momento tengo que hablar contigo sobre algunas otras cosas. Por ejemplo, tú y yo hicimos Batman la primera vez que fuimos a DC… e hicimos algunos números de Wonder Woman bastante recordados.

Sí, sí. Pero tampoco disfruté eso.

¡Me lo imaginaba! Pero hiciste una gran Wonder Woman. ¿Por qué no disfrutaste haciendo esa serie?

Porque era una mujer, y yo me siento más identificado por el tipo de hombre heroico.

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Splash (nunca mejor dicho) para Wonder Woman #301 (DC, 1983), con tinta de Frank McLaughlin


Supongo que Batman es más tu tipo de personaje, como lo era Daredevil.

Oh, sí, disfruté haciendo ambos.

Gracias Gene. Sé que tú y Jon Cooke planeais una entrevista sobre tu trabajo a finales de los ’70 y posterior, en Tomb of Dracula y así, así que tal vez el mejor final para esta entrevista sea… CONTINUARÁ –por Gene Colan y Jon B Cooke- en las páginas de Comic Book Artist.

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Recreación de Dave Sim de la portada de Doctor Strange #13 (Marvel, 1976), como homenaje a Colan


Hablemos de Tomb of Dracula. ¿Cómo te enteraste de que Marvel iba a realizar este proyecto?

Debo de habérselo oído a alguno de los editores de entonces, o al mismo Stan, y sé que tuve una charla con Stan sobre el tema. Dije, “Stan, literalmente rogaría por esto”. Él preguntó, “¿por qué?” Y yo dije, “porque sé que es algo que me encantaría hacer”.

¿Qué es lo que te atraía?

Los fondos atmosféricos que serían necesarios para representar la maldad, el ambiente terrorífico en general…

En ese momento, ¿sabías quien iba a escribirlo?

No tenía ni idea de quién iba a escribirlo, pero Stan tenía el control, y yo quería ser el dibujante del proyecto. Tenían otras series de monstruos en aquel momento –estaban probando varias de ellas- pregunté a Stan por Dracula y él dijo, “vale, bien” y yo lo dejé correr. Me imaginé que si había dicho que bien, sería para mí -¡muy bien! Pero luego cambió de opinión sin que yo lo supiera y, ¿quién iba a tomar la serie sino Bill Everett? Llamé a Stan y le dije: “¡Stan, eso no es lo que me dijiste!” El dijo, “bueno, era de Bill mucho antes de que te dijera a ti que podías hacerla, y se la prometí a él”. Sabía que me estaba engañando –simplemente lo sabía- así que me senté en ese mismo momento e hice una página completa de estudios del personaje de Drácula, en diferentes poses en un montaje. Me gustaría tener todavía esa página.

[Adrienne Colan]: Odio ser entrometida, pero… lo que sucedió es que Gene estaba desolado, pero se lo tomó como, “ya está”, porque Stan fue muy definitivo al respecto. Pero era más o menos la época en que salió la primera película de El Padrino, y por la industria rondaba esa gran historia de cómo Marlon Brando se veía a sí mismo como el Padrino, pero los estudios no. Y siendo Brando quien era, no te imaginas que fuera a someterse a una audición, sino que decían que se metió algodón en los carrillos y entró en el estudio como el Padrino, y obtuvo el papel, a pesar de que la industria no le veía en el papel para nada. Así que le sugería a Gene que hiciera un montaje, porque sabía que Gene tenía esa visión [de Drácula], ¡y estaba dispuesto a todo! ¡Él no quería! Pensó, “¿por qué debería hacerlo? ¡No me van a pagar!” Yo dije, “¡escucha, está bien para Brando! ¡Qué coj…!”

Así es como sucedió. Envié [la prueba] a Stan y me llamó al día siguiente: “¡Es tuyo!” ¡Eso fue todo!

En aquel momento, ¿sabías si ibas a dibujar un comic-book, o se pensaba que podría ser una revista en blanco y negro?

Era un comic-book –una serie de monstruos que añadir a la lista.

Me has dicho antes cúanto te traumatizó de niño ver la película original de Frankenstein. Eso inspiró la fascinación por el horror a lo largo de toda tu vida. ¿Por qué no ir tras un comic-book de Frankenstein en lugar de Drácula?

¡No me lo ofrecieron! Nunca lo mencionaron. Sólo Drácula.

¿Habrías estado interesado?

¡Oh, claro! También habría hecho eso.

¿Te habría interesado más que Tomb of Dracula?

No creo. Dracula era mejor. Para empezar, yo ya tenía a un actor particular en mente que nunca había interpretado al personaje, Jack Palance. Pensé: “¡Oh, si alguien puede interpretar ese papel, tiene que ser él!”

¿Qué viste en Jack Palance que te hizo pensar eso?

Bueno, le había visto hacer Jekyll y Hyde para televisión, y en ese mismo momento supe que Jack Palance sería un Drácula perfecto. Tenía ese aspecto cadavérico, una mirada de serpiente… Y finalemente interpretó ese papel, para televisión. Así que lo tomé como personaje y [cuando estaba dibujando Dracula] me sentaba ante la televisión con la Polaroid y cada vez que había una imagen de él inmovil en la pantalla, la fotografiaba en diferentes posiciones para poder usarla. Así es como surgió el aspecto de Palance. En realidad Drácula nunca acabó pareciéndose a él. Tal vez no capté su esencia desde el principio… pero creo que a medida que pasaron los años –y entonces es cuando realmente empiezas a desarrollar el personaje, te haces mucho, mucho mejor en eso- empezó a convertirse en Jack Palance.

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Colan también se fotografiaba a sí mismo como referencia para sus dibujos


Para empezar en Tomb of Dracula tuviste que dejar Daredevil, la serie con la que más se te asociaba. ¿Fue una decisión dura para ti?

No, llevaba haciendo [Daredevil] mucho tiempo, y me estaba quedando sin ideas. La idea era coreografiar sus acrobacias, y se estaba volviendo lo mismo todo el tiempo.

¿Hubo algún miedo por dejar la seguridad de un superhéroe por el riesgo de un título de terror?

No, no me preocupaba eso. En realidad, más tarde me enteré de que las otras series de terror que estaban probando fracasaron. La única que aguantó, que se mantuvo, que ellos querían que durase, fue la serie de Dracula. Y una vez que supe eso, que era algo con pegada y que yo estaba haciendo algo bien, eso fue suficiente recompensa para continuar con ello.

Así que el trabajo es tuyo. ¿Recuerdas cómo te llegó la primera historia? ¿Te dio el guionista, Gerry Conway, un argumento largo o un guión?

Recuerdo haber hablado sobre la historia. Era sólo un guión escrito, como los que solía hacer, y lo seguí.

¿Tienes algún recuerdo sobre cómo enfocaste esa primera historia?

Bueno, yo entinté la primera. Tras eso, no recuerdo. Vinieron tantas aventuras…

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Primera página para el primer número de Tomb of Dracula (Marvel, 1972)


¿Por qué entintaste ese número? En aquel momento, tú no habías entintado ninguno de tus trabajos en Marvel.

No, pero quería probarlo, “quién sabe, tal vez siga haciéndolo, tal vez no”. Pero era demasiada presión para tener el trabajo a tiempo, y yo soy lento.

No te sientes muy a gusto entintando, ¿verdad?

No. Me llevó un tiempo empezar a hacerlo. Ya era bastante malo hacerlo a lápiz, como para encima tener que entintarlo.

Cuando creaste a Drácula, tenía perilla. La mantuviste durante dos números y después desapareció. ¿Qué ocurrió?

Debí de olvidarme de ella.

¡¿La olvidaste durante 68 números?!

¡Sí, debí de hacerlo! Sólo dejé el pequeño mostacho; eso es todo. No me gustaba la perilla. No me parecía algo que le sentase bien. Demasiado típico.

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Perilla Vs Mostacho en Tomb of Dracula #2 (Marvel, 1972), con tinta de Vince Colletta y Tomb of Dracula #67 (Marvel, 1978), con tinta de Tom Palmer


¿Qué hay de los entintadores en Dracula? Tú entintaste el primero, y de repente tienes a Vinnie Colletta.

No me gustaba su interpretación de mi trabajo. Lo estropeaba.

¿Buscaba una salida simple?

Oh, era estrictamente una cuestión de velocidad. Ese era su valor en la compañía. Podían darle un trabajo, y probablemente podía acabarlo en una noche. Yo no quería eso. Lo intenté, trabajé muy duro en mi dibujo, ¿por qué tenía que venir alguien y echarlo a perder? Así que en realidad nunca tuve un buen entintador, no hasta que llegó Tom [Palmer]. Bueno, me gustaba Frank Giacoia. No sé si hizo Dracula alguna vez.

No hizo Dracula. ¿Recuerdas a Ernie Chan? Hizo un número o dos. Jack Abel hizo un par.

Sí, yo conocía a Jack Abel. Hizo mucho Iron Man conmigo. Tenía una línea muy fluida, lo que estaba bien para Iron Man, por supuesto. Iron Man estaba hecho de hierro, así que querías que pareciera de metal. Pero cuando se trataba de piedra y esquinas ocuras y basura, (risas), no era el hombre adecuado.

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Jack Abel entinta a Colan en Tales of Suspense #78 (Marvel, 1966)


Tom Palmer es el entintador con quien se te asocia en Tomb of Dracula? ¿Qué piensas sobre Tom Palmer?

Me gusta mucho el trabajo de Tom. Tenía peso, y ponía todas las cosas que a mí me gustaban –un poco como Caniff. Mi trabajo no es fácil de entender, y el debió de pasarlo fatal. Tom mismo es ilustrador; ha hecho un montón de material para anuncios. Así que era muy apropiado para esto. Pero hay una cosa que Tom usaba mucho, a lo Benday, ese papel tramado que pegaba y que yo odiaba. Era una cosa suya, y nunca entendí por qué o hacía. Él pensaba que daba un aspecto estupendo a la página, así que…

¿Tenías una relación personal con Tom?

No. Le vi una o dos veces en toda mi carrera.

A medida que te sentías más cómodo trabajando con él y dado que estuvísteis juntos todos esos años, ¿cambió en algo tu estilo esta colaboración?

No, dibujaba como de costrumbre. El dibujo empezaba conmigo, y por lo que a mi respecta, acababa conmigo. Era pura casualidad que el producto acabado se pareciese a lo que yo había hecho.

Bueno, primeros guionistas: trabajaste con [Gerry] Conway en dos números, llegó Archie Goodwin, jugueteando por ahí durante dos números –introdujo el personaje de Rachel Van Helsing y el personaje indio, Taj. Gardner Fox vino y estuvo sus dos números liándola un poco. ¿Qué aportaste tú a Dracula en esos primeros números?

Drácula siempre estaba en las sombras, sombras oscuras, escenarios escalofriantes, cosas atmosféricas –cementerios, noche, murciélagos, esquinas. Siempre estaba buscando algo que pudiera contener una buena sombra, algo en lo que yo era bueno, para añadir peso a la historia.

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Sombras en Tomb of Dracula #4 (Marvel, 1972), con tinta de Tom Palmer


¿Querías que el cómic transcurriese en Transilvania?

Sí, me gustaba eso. Al final Drácula acaba en Boston. En realidad, Adrienne y yo hicimos un viaje a Boston porque no teníamos suficiente información sobre la ciudad. Condujimos hasta allí y tomé algunas fotografías, para captar el ambiente de las calles de Boston.

¡Pero no hiciste eso para Transilvania!

(Risas) No, pero lo habría hecho.

Así que Marv Wolfman llega al cómic en el número 7 y es el cuarto guionista en 7 números. ¿Cómo se desarrolló tu relación con Marv? Debió de llegar diciéndote: “¿Qué demonios estamos haciendo aquí?” (Risas).

Yo acepté los cambios muy bien. Podían haber puesto a cualquiera que quisieran –eso a mí no me importaba. Lo que fuera que estuviera escrito en una página, yo daba lo mejor de mí, incluso si no me gustaba.

Adrienne: Lo que Gene realmente agradeció a Marv fue que desde el primer momento fue evidente que Marv se preocupaba tanto por la escritura como Gene se preocupaba por el dibujo, y en ese sentido, ese fue su lazo más fuerte.

Una de las cosas que hizo pronto Marv fue introducir a Blade, el Caza Vampiros. ¿Cuál fue tu papel en la creación de Blade?

La estética. Marv me dijo que Blade era un hombre negro, hablamos sobre cómo debería vestir, y qué apariencia debería tener (un aspecto muy heroico). Esa fue mi aportación. Marv puede que dijera: “Ponle botas”, no lo sé. La bandolera de estacas fue idea de Marv. Pero yo lo vestí. Le puse la chaqueta de cuero y todo eso.

¿Basaste el personaje visualmente en alguien?

Una mezcla de actores negros. Jim Brown fue uno de ellos.

¿Tuviste la sensación de que iba a ser un personaje popular?

Oh, yo sabía que este personaje era bueno. Los negros no aparecían en los cómics por aquel entonces, para nada. Así que yo quería ser uno de los primeros en representar a los negros en los cómics. Había gente negra en este mundo, compraban cómics, ¿por qué no deberíamos agradarles? ¿Por qué no debería yo tener la oportunidad de ser uno de los primeros en dibujarlos? ¡Me encantó!

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Primera aparición de Blade (si no contamos la portada), en Tomb of Dracula #10 (Marvel, 1973), con tinta de Jack Abel


Dejando los intereses creativos y financieros aparte, ¿hay algo resatisfacción en ver a Wesley Snipes en la pantalla en el papel de tu personaje, Blade?

Yo no lo veo como Blade. Pero Wesley Snipes hizo un trabajo condenadamente bueno. Sí, me hace sentir bien, fijo. ¡Especialmente cuando apareció mi nombre allí arriba!

A medida que Tomb of Dracula comenzó a funcionar bien, ¿cómo trabajabais juntos Marv y tú?

Él me daba un argumento escrito, pero también lo discutía conmigo por teléfono, o yo le llamaba… No sé cómo era… pero habábamos por teléfono sobre ello.

¿De número en número, o hablabais a largo plazo, como sobre lo que haríais en una serie de números?

Yo le preguntaba sobre el argumento que él había escrito, simplemente para estar seguro de que había entendido lo que él estaba buscando, lo que yo debería mostrar. Yo tendía a hacer preguntas, más que a hacerle asumir que había entendido la idea. No quería todo el crédito para mí, porque siempre he pensado que el guionista pretendía llegar a algún sitio, llegar a un punto, y yo quería llegar a ese mismo punto.

¿Qué te pareció la aproximación de Marv al personaje con el tiempo?

No me parecía que Drácula fuese lo suficientemente malvado. Creo que estaba es un plano más superior de lo que debería haber estado, y debería haber habido más acción encaminada a eliminarlo.

Eso es interesante, porque en las primeras historias Drácula es el claramente el villano, y la idea es que tenéis a esa banda de caza vampiros dándole caza. Marv pareció darle la vuelta a eso y dijo, “ya sabes, no puedes basar toda la serie en un villano; tenemos que encontrar gente que sea más villana que Drácula.” Casi lo hizo un poco más heroico. Ahora tú dices que te habría gustado ver a Drácula un poco más malvado.

Mucho más malvado. Cuando vi la versión de Drácula de Francis Ford Coppola, ese era el Drácula correcto. En la película se concentraron en cómo librarse de él, y casi era imposible. Además, había esa magia en la película que nunca apareció en el cómic, porque yo no tengo ese tipo de idea. Como que si Drácula quisiera, podría haberse transformado en una serpiente. Podría derramarse fuera de una habitación, convertirse en niebla para atravesar una puerta o algo. O podría aplanarse. Habría sido genial mostrar eso en el cómic. Marv también inventó a Harold H. Harold -¡ese fue un buen personaje! ¡Pero acabó dominando el cómic de Dracula hasta un punto en que ya no era Drácula! Y aunque me gustaba dibujarlo –era una pausa cómica en la seriedad del cómic, y Drácula aparecía al final o un poco en el medio- no veías mucho Drácula.

Bueno, ese era el riesgo, porque en esa serie teníais un amplio reparto. Siempre estaban Quincy, y Frank Drake, y Rachel, y todos esos personajes desafiándoos a encontrar un ritmo.

Marv era muy acomodadizo; confiaba mucho en mí. No me daba ningún problema, ¡y yo no le daba ningún problema!

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Reunión de enemigos imaginaria en Tomb of Dracula #70 (Marvel, 1979), último de la serie, con tinta de Tom Palmer


¿Cómo cambió tu propia aproximación visual al personaje con el tiempo?

Traté de hacer que el personaje pareciese más real, visualmente. Traté de mostrar lo malvado que era el personaje. Ya sabes, salió la película The Night Stalker [NdT: El Vampiro de la Noche] –no tenía nada que ver con Drácula, pero era sobre vampiros- y me gustó la idea de desequilibrar al espectador haciéndole pensar que se trata de una situación actual en la que un tipo cree que es un vampiro. Me encató esa parte, porque te desequilibra, ¡nunca esperé que fuese realmente un vampiro, con tal vez 300 años! Eso me encantó.

Puse algunas cosas en Drácula de mi propia cosecha que no estaban en el guión, y después llamaba a Marv y le decía, “¿qué piensas de esto?” Por ejemplo, Drácula flotando sobre el suelo, verías su cara pero el resto sería como una serpiente, flotando, y yo pensaba que era una buena idea. Más o menos necesitaba permiso para seguir adelante y salirme un poco del plan previsto.

Pero debiste sentirte cómodo intentándolo. Aparentemente, la relación era buena.

Era muy buena: era fácil hablar con Marv. Nunca dijo no a nada, en serio. No recuerdo que rechazase nada.

¿Había una diferencia entre el Marv guionista y el Marv que finalmente se convirtió en editor jefe de Marvel, tu jefe?

No. Marv fue siempre Marv. Me llevé bien con él fácilmente.

Cuando dibujabas [Tomb of Drácula] ya habías estado haciendo superhéroes durante años. ¿Cómo era estar en el negocio de los vampiros?

Muy bueno. Los superhéroes, por regla general no se las tienen que ver con lo terrorífico. En vez de eso, es el villano contra el tipo bueno todo el tiempo. Pero lo oculto, el misterio de lo desconocido, probablemente desde muy pronto me aterrorizaron. Cuando vi Frankenstein, oh, Dios mío, me traumaticé totalemente, y desde entonces he estado intrigado por el tema del horror.

¿Gravitabas en torno a las cosas que te asustaban?

Sí, lo hacía. Una vez, de niño, quería ver una de las películas de Frankenstein –puede que fuera El hijo de Frankenstein- y me quedé parado delante del cine. Era una matinal de un sábado, y podía haber entrado por un cuarto de dólar para verla, ¡pero no tenía el valor de entrar! ¡No podía! ¡Estaría en un cine oscuro yo solo, así que no podía hacerlo!

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Frankenstein y su novia


Tuviste la sensación de que te estabas perdiendo algo mientras estuviste haciendo Dracula? No estabas haciendo Daredevil ni ningún otro de los títulos de superhéroes que mejor vendían.

No, estaba disfrutándolo totalmente. Los superhéroes eran algo que había dejado atrás. Iba tras algo nuevo, y sabía que Dracula era una apuesta ganadora, así que puse en ello todo lo que tenía.

Sé que en tu estudio tienes todo tipo de CDs con sonidos bélicos y cosas para lograr el estado de ánimo necesario para tus trabajos. ¿Qué hacías en Tomb of Dracula para meterte en situación?

Ponía música muy espeluznante. Sobre todo bandas sonoras, o algo de música clásica; ponía Tchaikovsky… Efectos de sonido, cualquier tipo de efectos de sonido, sobre todo tormentas. Todo lo que tenía que hacer era poner efectos de sonido de truenos, y me ponía en situación.

¿Ibas a algún sitio, visualmente, para tomar referencias para Dracula?

Bueno, si necesitaba algo de un cementerio, o bien lo sacaba de un libro, o iba al cementerio local para ver tumbas. Una vez fui a Nueva Inglaterra, donde pensaba que había un par de buenos cementerios. Llevé mi cámara y fotografié los cementerios.

Mirando atrás, pasados los años, ¿cómo valoras tu experiencia en Dracula dentro de tu carrera?

Simplemente como uno de los trabajos que más duraron.

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Ilustración para Tomb of Dracula Magazine #5 (Marvel, 1980)


¿No fue nada más que eso?

Honestamente, no.

¿Cómo era el ritmo para ti en los ’70? Dibujabas bastante durante todo el tiempo, el equivalente a unos dos cómics al mes.

Cada día el objetivo era hacer dos páginas.

No podías tener tiempo para hacer nada fuera de casa.

Era terrible, si lo piensas. Era un precio terrible a pagar, y mirando atrás, me gustaría haber desacelerado un poco en el camino, vivir la vida al tiempo que dibujaba esos cómics. ¡No era un trabajo de 9 a 5! Si hubiera sido tan rápido como John Buscema o Mike Sekowsky –¡ellos podían hacer una historia en un día!

Hablemos sobre algunos de los otros personajes que dibujaste para Marvel en los ’70. ¿Qué significó para ti el Capitán América? Es un personaje que parece representar muchos de tus ideales.

El Capitán América es el tipo de hombre, del tipo Gary Cooper, al que te gustaría parecerte, te gustaría conocerlo. Así es como yo lo veía, como alguien que me habría gustado, o me habría gustado tener los principios por los que abogaba. Yo quería ser como él.

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Lápices para página de Captain America #256 (Marvel, 1981)


Tu versión del Doctor Extraño fue muy diferente de la de Steve Ditko. ¿Qué te influyó?

Disfruté mucho de aquellas historias. Durante los ’70, no era un personaje principal, pero lo llevé a varios lugares. El cómic tenía atmósfera, mucha atmósfera. Era un personaje nocturno.

¿Qué aportaste a la serie?

En su mayor parte lo que estaba haciendo para Dracula. El mismo tipo de misterio. También estaba enganchado a las anfetaminas cuando hice Doctor Extraño. Eso es lo que me mantuvo en marcha, porque con todas las horas que tenía que emplear, tenái que encontrarme en buena forma para no rebasar las fechas de entrega.

Pero no puede ser que te realizases personalmente así.

Sí, lo hice.

¡Tenías que trabajar como loco, tenías que tomar productos químicos para mantenerte despierto! ¿Dónde está la satisfacción?

En el arte. Pensaba en lo que tenía en mi tablero de dibujo, y en lo que creía que debía ser diferente y, de algún modo, cuando a la mañana siguiente me acercaba, estaba –para mí -arreglado. Todavía me siento atraído por el arte, tratando de dar lo mejor de mí mismo, y hacer las cosas de una manera diferente. Simplemente, la oportunidad. Cuanta más libertad me dan en un proyecto, mejor sale.

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Póster Marvel de los años ’70 en el que se adapta un dibujo de Colan y Palmer para Doctor Strange


¿Tienes recuerdos de los guionistas con los que trabajaste en Doctor Extraño?

No me preocupaba mucho, para ser sincero, quién escribía cada número. Para mí, era un guión que dibujar.

¿Qué hay de los entintadores?

Nunca tuve control sobre los entintadores. Mi problema terminaba una vez que las páginas dejaban mi habitación y ellos las recibían. Lo hacía lo mejor que podía; el resto dependía de ellos.

¿Te cansaste llegado un momento de Doctor Extraño?

Claro, porque era una y otra vez lo mismo. Yo buscaba maneras de hacerlo fresco –entonces es cuando empecé a cambiar la apariencia de su habitación. Decía, “Jesús, estaría bien deformar la habitación, hacer que parezca más pequeña de lo que es, o más grande de lo que es, como el ojo de pez de una cámara, donde todo estuviera alargado.” Pensaba en alargar a algunos personajes, simplemente para estimularme un poco y darme algo diferente que hacer.

Hiciste un número memorable de La Espada Salvaje de Conan. ¿Quieres comentar cómo fue continuar el trabajo de John Buscema en la serie?

Yo pensaba que Buscema estaba muy por encima de cualquier otro en aquel momento. ¿Qué podía añadir yo que él no hubiera hecho ya?

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Página para Savage Sword of Conan #33 (Marvel, 1978), con tinta de Pablo Marcos


Acabaste dibujando Hulk. ¿Cómo fue eso?

No me gustaba el personaje. Era feo como un pecado, grande y torpe, no lucía bien en la página, y no podía identificarme con él. Era más como un gran y tonto Lennie (de De ratones y hombres) que otra cosa, y no podía con él.

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Dibujo para un anuncio de Hulk, datado alrededor de 1980


Empezaste los ’70 haciendo Daredevil y Capitán América –la vida es bastante buena. Hacia el final de los ’70 ya no hay más Drácula, no hay más Howard el Pato, Marvel no sabe muy bien dónde ponerte… suena como que no fue muy divertido.

Supongo que no. Suena como la carrera de un actor.

Adrienne: Fue un tiempo de mucha inseguridad financiera, muy aterrador.

La vida cambia, y las cosas son diferentes. Marvel comenzó con nuevos talentos en el negocio, nuevos artistas, nuevas formas de dibujar… todo cambió. Creo que una vez que el cómic se convirtió en un objeto caro, no asequible, entonces cambió realmente. Quiero decir, sí, el tamaño del cómic era mayor, el color era fabuloso, el papel era muy, muy bueno… ¡pero tenías que pagarlo! ¿Qué pasó con los mismos cómics que solían agradar a tanta gente y eran baratos de producir?

¿Por qué quieres ser recordado, de entre tu trabajo para Marvel?

(Risas) Simplemente por ser bueno en lo que quiera que hiciese, básicamente. Supongo que Dracula es probablemente por lo que soy conocido –fue la etapa más larga que hice nunca. No sé si querría ser recordado sólo por eso. Simplemente por dar placer con lo que quiera que haya hecho, sin apuntar nada en concreto.

¿Qué recuerdas con agrado de tu etapa en Marvel?

El principio con Stan, cuando se nos permitió tanta libertad sin precedente… eso es lo que recuerdo. Hablaba con Stan sobre un argumento por teléfono y grababa toda su idea –serían tan sólo unas pocas frases. “Esto es lo que quiero al principio, el medio, y lo que quiero al final… el resto depende de ti.” Tenía a todos los personajes trabajando para mí, su aspecto dependía de mí –excepto aquellos que ya estaban establecidos. Pero hiciese lo que hiciese, podía hacerlo.

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El proceso creativo de Gene y Stan en tono humorístico en Daredevil Annual #1 (Marvel, 1967)


Lo que Stan cuenta en las convenciones, porque es hilarante, es cuando dibujé toda una página con una mano abriendo una puerta. Lo hice para agilizar las cosas (risas) y poder acabar, pero a él no le gustó, pensó que era…

Adrienne: Recuerda, él llamó y dijo, “¿Qué estás haciendo?”

“¿Qué estás haciendo? ¿Una mano abriendo una puerta? ¿Dónde está el interés en eso?”

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Otra página que concuerda con la descripción, en Daredevil #20 (Marvel, 1966), con tinta de Frank Giacoia


Adrienne: Pero a Stan le encanta contar esa historia en las convenciones, y hemos sido testigo en sus charlas, contando esa historia. Siempre dice, “en cualquier caso, si hay alguien que puede dibujar una mano abriendo una puerta y llamar tu atención durante toda una página, ese es Gene”, lo cual es muy agradable de su parte. Y es un poco… eso es lo que convirtió aquella época en agradable para Gene, porque Stan era maravilloso con Gene en ese sentido. No había miedo; no usaba ese tipo de táctica, incluso a pesar de que Gene estaba constantemente destruyendo el ritmo del guión. Solamente llamaba y decía, “¡Gene!” Era un poco como un hermano rogando a otro hermano, “¡Por favor! ¡Por favor!”, pero no con la idea de que su trabajo estaba en peligro, o “no sabes lo que estás haciendo.”

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Las imágenes para este artículo se han escaneado de Secrets in the Shadows: The Art & Life of Gene Colan (TwoMorrows, 2005), de Tom Field; I Have to Live with this Guy (TwoMorrows, 2002), de Blake Bell; o bien se han tomado de diversas fuentes de internet como la propia web de Colan; Comic Art Fans; Grand Comic Book Datase; o UGO (donde podéis encontrar otra entrevista con el autor).

el tio berni

5 comentarios

  1. La gran obra maestra de Gene Colan es THE TOMB OF DRACULA, 70 números seguidos, de 1972 a 1979, la mayor parte escritos por Marv Wolfman y entintados por Tom Palmer. Y recuerdo también con nostalgia aquellos números del CAPTAIN AMERICA de la saga del Cúbo Cósmico, números 116-119, de 1969, entintados por el gran Joe Sinnott. Esperemos que Panini publique un 2º tomo (o un 3º) en su serie Marvel Gold que incluya los números de Colan, del 116 al 137.
    Descanse en paz uno de los mayores talentos de la Casa de las Ideas, junto con Jack Kirby, John Romita, John Buscema o Steve Ditko.

  2. Se os ha colado un parrafito con el corta-y-pega en la respuesta a esta pregunta ¿Te cansaste llegado un momento de Doctor Extraño?

  3. Ah! Y por cierto, muchas gracias por el trabajito! Os lo habéis currao’.

  4. D.E.P. uno de los más grandes artistas de la historia del cómic.

    Me atrevería a decir que por lo menos sus versiones de Daredevil, Dracula y el Dr. Extraño son las mejores de la historia de los personajes. en el caso de Stephen con permiso de su creador Steve Ditko.

    Sin duda hoy es día de luto en el mundo del cómic.

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