Entrevistas — 7 junio, 2011 at 9:42 am

Entrevista con Igort

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Igor Tuveri (Cagliari, Sardinia; 1958), conocido como Igort en el medio artístico, es, a pesar de su ascendencia rusa, más italiano que el café espresso. Con su pelo perfectamente peinado, su bigotito recortado, su pañuelo de seda al cuello y vestido de traje, fue sin duda una de las figuras más elegantes que desfilaron por el pasado Saló de Barcelona, donde los responsables de Sins entido arreglaron las cosas para que pudiésemos mantener una entrevista con él. Igort venía acompañado de su traductora, Galya, que también aparece retratada en Cuadernos ucranianos, la última obra del italiano publicada en España. Durante la hora larga de entrevista mantenida, Igort no dio tregua, desgranando un torrente de palabras en un inglés con fuerte acento italiano, pausado pero incansable, gesticulante pero siempre manteniendo un tono sosegado y señorial. Sus palabras, tras el salto.


Igort junto a su editor español, Jesús Moreno.


En los años 80 formaste parte de un grupo artístico llamado Valvoline. ¿Qué puedes contarnos de este período? Creo que tuvisteis cierta influencia en otros artistas, incluso fuera de Italia.

Cuando yo, junto a [Lorenzo] Mattotti, [Giorgio] Carpinteri, [Daniele] Brolli, [Charles] Burns, decidimos unirnos para formar un grupo, estábamos bastante influidos por las vanguardias de principio del siglo XX en las bellas artes y el cine. Pensábamos que el cómic era un medio, un lenguaje, y que no se estaba explotando lo suficiente todo su potencial. Y nuestro objetivo, nuestra visión, era introducir en el cómic todo lo que nos gustaba, básicamente, nuestra cultura viva. En esta época, finales de los años 70, principios de los 80, había mucho movimiento en el mundo de la música. La escena post-punk estaba en auge, la llamada new wave estaba influyendo de manera muy importante a mucha gente que trabajaba en el cómic e incluso en publicidad. En muchas áreas distintas, también en fotografía, por ejemplo. Y nosotros escuchábamos mucho esta música, especialmente Carpinteri, Burns y yo, de manera que teníamos la mente muy abierta. Con las carencias y la arrogancia de nuestros 20 años, porque teníamos 22, 23 años, fuimos donde las editoriales más grandes y conseguimos mucho espacio. En aquel momento parecía que todo era posible. También empezamos a trabajar para la televisión, para el teatro, trabajábamos en diseño… Fue una época muy abierta. En aquel entonces era muy difícil publicar libros, porque era la época de las grandes revistas, y nosotros publicábamos cada mes Valvoline, que era como un suplemento de unas 50 páginas mensuales en las que cada uno de nosotros desarrollaba sus propias historias. Fue una época muy afortunada, fantástica para la apertura, y de Italia pasamos a publicar también un poco en el extranjero, en Francia y después en muchos otros países, incluido Estados Unidos. Era un momento muy bueno para mostrar una aproximación distinta. Recuerdo que, para nosotros, la nouvelle vague del cine francés de los años 60 fue una de las referencias, al igual que David Lynch, que justo estaba empezando, acababa de hacer Eraserhead. También estamos en contacto con la vanguardia musical, Talking Heads, Devo y Pere Ubu. Había un intercambio, colaboramos con ELO y Ryuichi Sakamoto, por ejemplo, y no solo como diseñadores gráficos, sino también como músicos. En aquel entonces todo era posible. Creo que fue un momento muy especial para las vanguardias, era la época en la que [Wim] Wenders o Fassbinder eran simplemente chavales jóvenes haciendo sus primeras pequeñas películas, no estrellas consagradas como son ahora.


Una muestra del trabajo de Igort en 1979.



Hoy día, la escena ha cambiado completamente. Pensamos en términos de libros y narraciones largas. Y entre la experiencia de hoy en día y el principio de los 80, estamos hablando de hace 30 años, tuvimos la explosión del revisionismo de los superhéroes, con Alan Moore y Frank Miller. Y la apertura de las fronteras del Este. Recuerdo cuando un amigo mío japonés me trajo el primer volumen de un manga llamado Akira. Yo lo miraba, y era en blanco y negro, y por aquel entonces nosotros estábamos usando todos los colores posibles y pensábamos incluso en usar la técnica del pop-up. Y ellos no hacían ningún tipo de experimentación sobre la impresión, con un blanco y negro muy simple, y con esa especie de aproximación tan técnica en los fondos, muy, muy fríos, porque usaban asistentes para hacer todos los fondos… Era una aproximación completamente distinta. Cuando aquello llegó, no se entendió demasiado bien ese tipo de fenómeno. Y nadie publicaba en Japón. Yo había publicado antes de Kodansha, con Sakamoto, pero fue una especie de experimento excéntrico en el que me traían como un moderno italiano futurista, porque él estaba haciendo un disco que se llamaba Futurista. Y estas dos experiencias cambiaron completamente la aproximación narrativa de aquel entonces. Ahora, los artistas jóvenes tienen la posibilidad de publicar prácticamente con nada, pueden auto publicarse en internet, por ejemplo. O pueden auto producirse, porque la impresión es muy barata. Antes de Valvoline, en el 78, Brolli, Roberto Baldazzini, yo y algunos otros artistas italianos, éramos muy, muy pobres, pero creamos otro grupo para comprar una prensa de imprenta. Era una máquina muy, muy cara, y uno de nosotros aprendió a manejarla para poder imprimir nuestras cosas. Era muy complicado, tenías que querer hacerlo de verdad. Creo que esa experiencia fue útil, porque después he creado otras experiencia editoriales, dirijo Coconino Press.

Ayer hablaba con Manuele Fior y es imposible describir lo rico y… todo era posible. Hace 30 años entrabas en una tienda de discos sin saber lo que querías comprar y salías con un montón de discos. Ahora nadie hace algo parecido. Cuando buscas algo en internet, estás buscando ese algo. Es diferente. Así que creo que las viejas tecnologías nos dieron una gran oportunidad, y en medio estaba ese rico lenguaje del cómic, lleno de potencial. Antes paseaba con Galya por el salón y mirábamos cosas. Yo le explicaba, “esto es estilo underground, esto otro…”. Y estoy esperando la nueva explosión de las nuevas generaciones. Hay muchas cosas importantes, pero todas son de mi generación. Estoy esperando que aparezca una nueva atmósfera.


Igort, desde mediados de los 90, ha realizado más de 500 páginas para el mercado japonés, unas pocas de las cuales también se han publicado después en Italia.


¿Entonces crees que el momento que vive ahora el cómic no es tan bueno como el de hace 30 años?

¡No, no, no! Creo que vivimos en una época dorada. Pero esta época dorada tiene muchos maestros que vienen de los años 80. Si me fijo en los libros que voy encontrando veo a Daniel Clowes, Charles Burns, Gilbert y Jaime Hernandez… Son autores muy establecidos. Incluso Adrian Tomine, que hace muchos años era una promesa y ahora es un maestro, ya no es una promesa. Seth estaba empezando… Recuerdo que en los 90 publicamos en Italia los primeros artículos sobre Seth. Incluso Chester Brown, que es uno o dos años mayor que yo. Así que creo que sí que es un momento muy bueno. Todos estos autores merecen la audiencia y la aclamación que han alcanzado hoy en día como grandes narradores, pero en cierto sentido creo que solo estamos empezando.

Y este tipo de cómic, ¿es popular en Italia? Me refiero a un tipo de cómic menos mainstream, diferente al modelo Bonelli, más artístico, o de autor.

Sí. Ayer tuvimos una mesa redonda sobre esto. Bueno… para mí es difícil hacer una división entre artístico y no artístico. O sea, para mí es… Charles Burns utiliza un estilo no artístico de los años 50, y es arte. El no arte, en arte, es arte. La novela gráfica es bastante popular ahora mismo en Italia, y la publican todas las editoriales. No solo en Italia, en toda Europa. Mis principales editores son ahora editoriales que no se dedican principalmente al cómic. Creo que, simplemente, la novela gráfica es una de las versiones contemporáneas de la novela. Es tal vez la más moderna o la más innovadora, ya que conlleva un fuerte impacto visual. Y puedes contar cosas sin palabras. Es una novela que se discurrir decenas y decenas y de páginas sin palabras. Creo que es algo interesantísimo. Y creo que los lectores están preparados. Aquellas revistas italianas que fueron tan populares, con artistas como Muñoz y Sampayo, Guido Crepax o Hugo Pratt, nos dejaron huérfanos. Cuando aquellas revistas cerraron, sus lectores se quedaron huérfanos de libros que reflejasen su propia cultura. Esto es algo muy serio para una generación. Y fue más de una generación. Como mínimo fueron dos o tres generaciones las que leyeron este tipo de cosas. Así que cuando apareció la novela gráfica, vieron claramente que de alguna forma su propia cultura visual estaba ahí representada. Su immaginario, que es una palabra que habla de visiones, conexiones, etcétera. Ahora la novela gráfica está llegando a todas las librerías y a las estanterías de la gente que ya tiene su trabajo, que tiene una familia, y que echaba de menos su propia cultura. Así que es muy importante. Incluso socialmente es un movimiento muy importante. No me atrae tanto la discusión sobre si la novela gráfica vende mucho o poco. Puedo decirte que cuando hablo con distribuidores, son bastante estricto al respecto. [Endureciendo la voz] Son libros. Vendan o no vendan, son libros. La única diferencia para mí es la que separa a un libro bueno y uno malo. No me importa si Kenzaburo Oe es un superventas o no. Yo sé que es un buen novelista. O Isaac B Singer ¿Es un superventas? ¿Estamos en un mercado o qué? ¿A quién le importa cuanto dinero tenía Ernest Hemingway en su cuenta bancaria cuando escribió las famosas 49 historias cortas? ¿O cuánto ganaba JD Salinger? No trabajo para Wall Street, no me interesan estas chorradas. Para mí lo interesante es la dimensión del impacto, culturalmente hablando. Qué cosas nuevas aporta a la cultura esta aproximación. Burns haciendo un fresco de la vida americana, trabajando en ello durante 11 años. ¿Qué aporta eso a la cultura de hoy en día? Ese es el tema para mí, esa es la cuestión, no si Burns vende más que Tex Willer. ¿A quién le importa? No estamos en la bolsa, a mí esto no me interesa.


teaser de L'alligator por presquejamais
Vídeo sobre a Alligatore, de Massimo Carlotto e Igort, inédito en España.


Hablemos ahora un poco de tu trabajo. Creo que tu primer trabajo publicado en España fue 5, el número perfecto. Lo volví a leer hace un par de noches y me pareció encontrar muchas influencias, como por ejemplo la de Mattotti…

Mattotti y yo crecimos juntos. Nos influimos mutuamente, éramos parte del mismo grupo. Básicamente crecimos juntos, cuando todavía no teníamos ni 20 años.

También me ha parecido ver detalles que recuerdan a Loustal, a Harold Gray, a Chester Gould, a José Muñoz…

Por supuesto. Pero lo que tú llamas influencia en realidad es algo un poco diferente. Lo que pasa es que yo siempre había leído cómic americano. El protagonista tiene el perfil de Dick Tracy, pero todo transcurre en Italia. Y está el tema de la unicidad del héroe, que en mi cómic se niega inmediatamente, desde la primera página, donde está el héroe hablando con hijo, perfil contra perfil. Ahí estoy diciendo que no hay héroe, porque el héroe tiene que ser único, no puede haber un doble. Trabajo con la estructura de la narración. La gran influencia para mí en este trabajo viene de haber trabajado durante 11 años en Japón. Ahí aprendí a usar un lenguaje diferente, y ese lenguaje es el del manga, que tiene una forma distinta de enmarcar la imagen. Lo que aprendí de mi experiencia manga es que el silencio puede decir tanto como las palabras. Y eso es lo que me resultaba más interesante. Después, la historia es un gran tren que lleva cosas dentro. Una de esas cosas es tu cultura. Yo soy europeo y tengo una mirada europea, ya que, como dicen mis amigos americanos, nosotros crecemos como dentro de una pintura, porque incluso la manilla para abrir la puerta, en Italia tiene cientos de años. Así que incluso si yo no me doy cuenta, mi visión y mi cultura visual se solapan con el tipo de la cultura de la pintura antigua, etc. Pero crecí leyendo cómics americanos, y en una historia es importante acompañarse de todas las cosas que son parte de tu cultura. Y en esta historia yo quería hacer una relectura del concepto de las narraciones noir, de las historias de gánsteres.


El comienzo de 5, el número perfecto.


En esta historia hablo sobre la Mafia, ese es mi milieu, como dirían los franceses. Y a través de este ambiente, yo estoy hablando desde un punto de vista italiano, no americano. Mis diálogos iban sobre lo que se supone que sabemos sobre este tema, pero eran muy… cómo decirlo… específicos de mi punto de vista. Cuando yo veo películas americanas sobre la Mafia hechas por algunos de mis directores favoritos, como Scorsese o Coppola, veo la proyección mítica americana. Cuando veo a Michael Corleone, me identifico con Michael Corleone. Incluso mata a su hermano, pero me parece muy inteligente. Así que, a mí manera, no quería hablar de un héroe de la Mafia o de un jefazo, sino que quería moverme en un nivel muy bajo. Un currante de la Mafia. Esa era mi visión. Y esa visión es una visión en la que yo podía introducir el punto de vista italiano. Este libro se ha publicado en 16 países. Este libro es uno de los primeros libros en los que se habla de la Mafia desde un punto de vista italiano. Y, modestamente, nosotros inventamos la Mafia. Creo que era necesario expresarse desde otro punto de vista moral. Mi pacto conmigo mismo fue “no hables en términos míticos”. Esa es la mayor influencia en mi libro.

Por supuesto, también crecí con Loustal, empezamos juntos, publicábamos en las mismas revistas a finales de los años 70 y principios de los 80. Mattotti era parte de nuestro grupo, e incluso puedes encontrar cosas de Carpinteri en mi trabajo. Pero lo importante es otra cosa. Cuando [David] Mazzucchelli, que es gran amigo mío, leyó el libro, me dijo que al fin había encontrado un libro en que podías ver cómo visten y comen los italianos, o cómo son los coches italianos. La cuestión en que en Italia, todas las series más populares sólo mostraban mafiosos basados en el modelo americano y situaciones basadas en películas americanas. Ese es el punto importante. Es como una especie de complejo de inferioridad surgido después de la 2ª Guerra Mundial por el cual los artistas italianos no parecían capaces de hablar de su propia cultura. Para mí eso es un gran problema. Un gran problema moral y un gran problema ideológico, en primer lugar.

Además, creo que la historia en mi libro también es muy compleja… Por cierto, ahora van a hacer una película. Hay una compañía americana que lleva unos años encargada del proyecto.


Así suenan los disparos en 5, el número perfecto.


Has hablado de influencias japonesas y también has mencionado a Mazzucchelli, y es curioso, porque en 5, el número perfecto usas mucho el espacio en blanco y las viñetas pequeñas, y creo que también he visto algo de eso en Asterios Polyp. ¿Cómo llegaste tu a decidirte por este tipo de narración, esta composición de página?

Es simple. Mazzucchelli y yo somos como hermanos. Tenemos más o menos la misma edad, y cuando todavía no nos conocíamos leíamos las mismas cosas y nos gustaban los mismos autores. Es gracioso, cuando estuve en su casa en Nueva York me enseñó en su estantería The mirror of mind, que yo también tenía en mi casa. E incluso nos pusimos a hablar de bromas comunes, como por ejemplo el modo en que Vince Colletta entintaba a Jack Kirby, que era una pesadilla para mí cuando era niño y era una pesadilla para él cuando era niño. No veo las cosas en términos de influencias. No creo que Mazzucchelli haya sido influido por 5, el número perfecto. Conoce bien el libro, e incluso hizo las correcciones de traducción para la segunda edición en inglés. Pero no lo veo así. Llega un momento en que ya eres un viejo narrador y las influencias se desvanecen. Después de estar trabajando durante cinco años, trabajas, y simplemente afrontas los problemas de lo que estás haciendo, y si las herramientas que estás usando son las apropiadas para representar lo que quieres contar. Mazzucchelli y yo somos… Yo he vivido en su casa en Tokio, él la dejó un tiempo y yo me mudé allí, y he usado su fax, etc. Después de 6 meses le visité en América y somos muy buenos amigos, como hermanos. Vi Asterios Polyp antes de que se publicase.

La cuestión es que el espacio en blanco es silencio. Y el espacio en blanco entre viñetas no es un espacio neutro. Si lo haces más grande, creas un marco, un tiempo de percepción. Para mí, este trabajo con el tiempo es importantísimo, porque crea un impacto metafísico en lo que estás contando. No vamos viñeta a viñeta mostrando un asesinato. Este concepto del vacío se ha desarrollado mucho en la cultura zen y también en la cultura japonesa. Y viviendo allí –he estado en Japón 19 veces–, trabajando cono los editores, empiezas a ver un nuevo lenguaje surgir de las líneas, el ritmo, las pequeña viñetas y el espacio en blanco.  No sé si has visto mi serie Baobab


Páginas de Baobab.


Sí, he leído la edición de Fantagraphics.

Ahí cuento una doble historia que transcurre en Sudamérica y en Japón, y el desarrollo es similar en el modo en que trabajo el ritmo y el espacio en blanco, el espacio vacío que representa grandes pausas para la reflexión. Esto es sólo el principio de un nuevo lenguaje. Creo que seguirá desarrollándose. Ahora estamos, como decimos en italiano, en rincorsa, cuando tienes que correr primero tomas impulso y luego corres más rápido, ¿no? Ahora estamos en esta etapa. Estamos dando un paso atrás. Estamos viendo cuáles son todas las herramientas del lenguaje para poder ir hacia delante. Y creo que el nuevo lenguaje surgirá de aquí. Estoy muy interesado en desarrollar este tipo de narración visual. Con o sin palabras. Hoy en día tenemos que tener un poco de perspectiva. Te voy a hacer una pregunta. Chris Ware es un artista muy innovador, ¿verdad? Pero, ¿se te ha ocurrido alguna vez pensar en la conexión entre el diseño de página de Chris Ware y el de Guido Crepax? ¡Crepax lo hizo hace sólo 30 años! Y este tipo de viñetas y este tipo de diseño, con las onomatopeyas escritas de cierta forma, incluso esa línea gruesa que rodea las figuras, fueron inventadas por Crepax. Pero ahora Crepax está un poco pasado de moda. Todo el mundo lo olvida, tenemos memorias a muy corto plazo. Recuerdo que en los años 80, cuando todo el mundo hablaba sobre el diseño de página de Frank Miller, todo el mundo había olvidado que eso venía de Bernie Krigstein, que lo hizo en los años 50. De nuevo 30 años atrás. Un punto en la cultura mundial en nuestro campo que siempre surge, cada cierto tiempo, es Harvey Kurtzman. Yo, incluso Tardi piensa en Harvey Kurtzman. Mattoti y Spiegelman también, hemos hablado sobre ello. Muñoz, también hemos hablado de ello. Mazzucchelli me dijo que Kurtzman había inventado la caricatura, el dejar de respetar lo académico. Y la línea de la síntesis se remonta muy, muy atrás.


Igort también se permite algunas licencias con el diseño, como en esta doble página de Fats Waller.


Creo que hay una comunicación natural de aproximaciones entre artistas. Cuando tenía 15 años, estudié a Alberto Breccia, intentando entender cómo lograba realizar determinados efectos abstractos que él introdujo en el mundo del cómic. Cuando tenía 23 años ya estaba en Valvoline, tuve mucha suerte, a mucha gente le gustaba lo que yo hacía. Yo era un pequeño y estúpido arrogante, era una pequeña estrella en Italia, y tuve la oportunidad de conocer en persona a Breccia. Conocerlo fue para mí un gran honor. Para mí Breccia era como un dios, aunque por aquel entonces Breccia no era muy popular. Y Breccia era el padre de la familia. Debajo de él están Pratt y Muñoz, que a su vez es mi padre. Y lo mismo para Mattoti. Debajo de ellos estamos yo y Mattotti. Ese es el árbol genealógico. Y, por supuesto, están Alex Toth, que es un tío, Milton Caniff, Will Eisner… Y Loustal y yo somos como hermanos. Yo puedo robarle la forma de utilizar el espacio en una casa, que a su vez él ha tomado de Edward Hopper. Y él me ha robado a mí la forma de dibujar palmeras, que viene de Capitana, la ciudad donde yo vivía, que está llena de palmeras. Pero esto es como una especie de diálogo entre artistas. Recuerdo cuando hablé por primera vez con Burns sobre Loustal. A Burns no le gustaba Loustal, no entendía su estilo. Ahora son muy amigos y cada uno adora el trabajo del otro. Cuando empezamos a hablar con Daniel Clowes, y a enviarnos libros… Hay un libro… no sé si lo conoces [rebusca en su cartera y saca una copia de Sinatra]. Le enviamos este libro a Adrian Tomine y le impactó, porque está hecho en bitono y con aguada de grises, y esto aún no se había hecho. Este libro tiene 10 años. Lo empecé cuando estaba en Japón, porque echaba de menos la aproximación europea. Las líneas, los conceptos, cruzan el océano. Van, vienen, “¿cómo haces esto?”, muchos artistas están en contacto unos con otros y hay familias muy, muy grandes, de gente que reconoce a los demás como parte de sí mismos. ¿Conoces la serie Ignatz?


La influencia del árbol genealógico en 5, el número perfecto.


Sí.

La serie Ignatz es la serie internacional del cómic. Sammy Harkham me ha propuesto algunas cosas y, ¿cuántos años tiene Sammy Harkham? ¿28, tal vez 30? Lo conozco desde que tenía 25 años y empezaba con Kramers Ergot como algo pequeño. Después de que empezáramos a escribirnos, me llamó, y estuvimos hablando por teléfono durante 2 horas, contándome cosas sobre la historia que estaba haciendo, sus dificultades a la hora de afrontar la forma de narrarla. Y es normal. Después me sugirió algunos autores para publicar en la serie Ignatz. David B está de vacaciones en mi casa. “Pongamos a este, pongamos a este otro”.  Incluso Max. Nunca lo he llegado a publicar, pero de vez en cuando nos encontramos en festivales en Holanda o en América. “¿Por qué no haces esto con Coconico?”, etc. Es una comunicación normal.

Y hablando de esta comunicación entre artistas, ¿cómo fue trabajar con Carlos Sampayo en Fats Waller?

Bueno, Sampayo tiene la culpa de que yo no me graduase en la universidad. [Risas] ¡Tiene una gran responsabilidad! [Risas] Sí, porque cuando yo estaba en la universidad leí Alack Sinner y me dije a mí mismo, “¿qué cojones estoy haciendo en la universidad? ¡Voy a hacer cómics inmediatamente, están haciendo la revolución!”. Y Sampayo es uno de los seres humanos más fantásticos que he conocido en toda mi vida, y uno de los más grandes novelistas que existen en nuestra área. Abulí también es un narrador genial.

¿Has leído Torpedo?

He leído todo lo que ha hecho, todo. Abulí es un grandísimo guionista, y debería ser reconocido como un genio por vuestros gobernantes. [Risas]. Es muy malvado, y eso es muy bueno para la narración, no como el romanticismo idiota. Pero volviendo a Sampayo, para mí era un sueño trabajar con él, y también para Mattotti, por cierto. Cuando me mudé a París hace 10 años, escuchaba la radio mientras limpiaba la casa. Hay una emisora de jazz muy buena en Francia en la que día a día van contando la historia de un gran músico del pasado. Y empecé a escuchar la historia de Fats Waller y era increíble. Justo estaba terminando 5, el número perfecto y estaba cansadísimo, así que pensé que trabajar en una historia escrita por otro sería como tomarse unas vacaciones. Lo cual es totalmente falso. No es verdad, es un concepto erróneo. Sampayo y yo llevábamos 20 años o tal vez más intentando trabajar juntos. Le llamé a España y le dije, “Carlos, estoy escuchando la historia de Fats Waller y es una gran historia, es la gran tragedia del siglo”. Sé que él era un gran experto en jazz. “¿Te gustaría escribir una historia para mí sobre este tema?”. Y dijo, “sí, encantado”. Y así empezamos. Fue un gran reto, porque Sampayo es el guionista de Muñoz, y Muñoz es uno de mis padres en el árbol genealógico que te comentaba antes. Y no es nada fácil afrontar esto. Sampayo estaba acostumbrado a escribir para un cierto ritmo visual que él tenía en mente, un ritmo muy intenso y que tiene un aliento especial. Ese aliento es el de Muñoz. La carne para sus palabras, metafóricamente hablando. Con tinta. Carlos es muy meticuloso, cargado de detalles. Me decía, “se acerca el coche de policía, que es un Ford de 1939, con las puertas que se abren en el sentido contrario a la marcha. Es blanco y negro. Ten cuidado, porque el parachoques es de madera”. Lo sabe todo. Así que sólo para encontrar la documentación necesaria para dibujar todo lo que me pedía, empleé 4 meses. Y después tienes que dibujar la historia. Todavía recuerdo con pánico a Muñoz cogiendo el libro para mirarlo. [Risas]. Estábamos juntos Muñoz, Spiegelman, Carlos y yo…

Fue como un examen… [Risas]

No, quería ver lo que había hecho con su guionista. Fue una experiencia bastante fuerte.

Estoy muy contento de que el libro se haya publicado un poco por todas partes. Ahora hay una nueva edición con una pequeña historia que hemos añadido Carlos y yo, y una cronología, etc. Ahora tenemos otro proyecto juntos entre manos. Creo que es muy interesante trabajar con otra persona que te escriba las historias. Porque yo soy capaz de contar mis historias, pero tengo mi propio ritmo al narrar. Es como lo que pasa con los cocineros. Cuando un cocinero va a un restaurante que no es el suyo, quiere comer cosas diferentes. Y para mí es la curiosidad, saber qué va a hacer Carlos. Cuando leo algunos de sus diálogos digo, “vale, esto es algo que yo no soy capaz de hacer”. Porque existe ese misterio, esa narración onírica de Sampayo. El toque Sampayo. Eso es único, y por eso es tan bonito colaborar.


Una página de Fats Waller.


También tengo que decirte que cuando Mattotti me pidió ver el guión de Sampayo, se puso pálido y me dijo, “¡estas loco, nunca vas a terminar de dibujar esto!”. [Risas]. Por todas esas indicaciones tan precisas de esto y lo otro. “En este edificio tiene que verse este logo…”. Tienes que ser muy fuerte. Tienes que conocer muy bien cómo funciona tu máquina o tus herramientas cuando las conduce otro.

Vamos a hablar un poco sobre tu último trabajo publicado en España, que no sé si realmente es tu último trabajo…

Ahora estoy trabajando en un nuevo libro de Cuadernos ucranianos.

En primer lugar me gustaría que nos contaras por qué haces este libro. Lo explicas un poco al principio del libro, pero tal vez puedas añadir algo.

Cuando decidí que quería hacer un nuevo libro, hablé con un buen amigo mío en Francia que es de origen ruso y que sabe que a mí me encanta Antón Chéjov. Yo quería hablar de Chejov a través de sus casas. Teniendo en cuenta que su Casa Blanca en Crimea es bastante conocida, yo quería comenzar por sus casas ucranianas. Se suponía que incluso cruzaría toda la antigua Ucrania, desde Kiev hasta Crimea, para llegar a esas casas. Hay un montón de casas en el sur, no demasiado lejos de Taganroc, donde nació y vivió. Pero cuando llegué y empecé a viajar,  me impresionó mucho lo que vi. Fue para mí una experiencia muy, muy fuerte. Tan fuerte, que por primera vez en mi vida decidí contar lo que estaba viendo. Normalmente yo trabajo con recuerdos. Hay un tiempo que transcurre entre mí y la historia. En este caso empecé a viajar, Galya me ayudó mucho, y preparamos un montón de preguntas sobre lo que sería el terreno ideal sobre el que construir la narración. Esperábamos obtener algo de información a través de estas preguntas. Honestamente, hasta el mismísimo último minuto en que entregué el libro al editor, no sabía si el libro se publicaría. No por el editor, sino por mí. Quería estar seguro de que el libro era algo. Porque este libro hablaba sobre las vidas de personas, no era un cuento. Tú te puedes inventar una historia y la historia puede no ser muy buena, pero si eres lo suficientemente autoindulgente puedes publicarla. No es que yo sea así , pero es algo que puede sucederle a cualquiera. Y en este caso eso no podía ser de ninguna manera. Porque yo había sido depositario de la fe, de la confianza de la gente que me había contado su vida.

Básicamente trabajamos mientras viajábamos. Es una faceta de mi trabajo completamente diferente, y también creo que es diferente del resto de cómics, en general. Estamos haciendo como los impresionistas, sacar la narración del estudio. En el mundo del cómic, más que en cualquier otro tipo de experiencia excepto en la novela, todo sucede en el estudio. Y en este caso yo llegué a ponerme en peligro, en el sentido de que salí a contar una historia partiendo de una entrevista. ¿Qué significa eso? ¿Quién sabe si de esa entrevista va a salir una historia interesante? Y finalmente fue posible por una especie momento particular muy específico. Porque creo que Galya entendió cuál era mi idea en todo este asunto. Fui muy difícil, porque no sabíamos nada de antemano. En la calle me preguntaba, “¿te gusta este?”. Y yo le miraba y le decía, “sí, vamos”. E íbamos y ella decía, “mi amigo es un novelista italiano y le gustaría entrevistarte”. Y tienes que inventar una técnica, porque la gente sale corriendo, no es fácil acercarse a la gente, no está acostumbrada a contar su propia vida. Todavía temen esta experiencia. Fue muy complejo. Porque a veces, antes de que acabábamos la entrevista, la gente se ponía a llorar en medio de la calle. Yo al principio me quedaba impresionadísimo. Teníamos que volver varias veces, entrevistar a varias personas. Como fueron casi dos años, intenté ayudar un poco a aquellas personas. Fue una experiencia muy emotiva.


Página de Cuadernos ucranianos.


Después de la experiencia… Soy un tipo muy afortunado. Tengo editores que están muy abiertos a mis propuestas. Cuando les conté la idea del libro, no tenía ni una página. Y me hicieron un contrato y me dieron dinero para sobrevivir durante casi dos años. Cuando finalmente lo recopilé todo, era un material muy fuerte. ¿Sabes? Cuando tienes un agujero sabes o sientes que falta algo. No te lo puedes inventar, estás contando historias reales. Llamaba a mis amigos periodistas y les decía, “¿cómo lo haces?”. Te entra el pánico, no sabes qué hacer, das vueltas por la habitación y te das cuenta de que falta algo. Yo leía los periódicos con unas tijeras. Compraba cinco periódicos al día y recortaba las noticias sobre Rusia. Y cambié el final del libro, donde se dice que en la Plaza Roja pondrán de nuevo 10 enormes paneles con Stalin. Eso no estaba previsto. Cuando surgió pensé que sí, que bien, pero ese es el final del libro. Es un final muy emotivo, muy fuerte. También entendí mucho mejor a mis amigos, como Joe Sacco. Le dije, “ahora entiendo por qué quieres tu nuevo libro sobre los Rolling Stones”. Cuándo solo dibujas muerte y hambre, es algo muy destructivo. Y son historias reales, no te inventas nada. No es divertido. Mi próximo libro sobre Rusia es todavía más duro que el de Ucrania. Es sobre lo que está sucediendo ahora en Chechenia. Es… Creo que todavía estoy en estado de shock debido a estas experiencias. Pero provienen de la propia vida, así que está bien.

También tu estilo de dibujo en este libro es muy diferente de tus anteriores trabajos…

Cada trabajo es diferente.

Sí, pero en este el dibujo parece más suelto, a veces casi abocetado y a veces bastante simbólico.

¿Comprendes la expresión falso amico [parejas de términos en distintas lenguas que suenan parecidos pero que tienen distintos significados]?

Sí.

Un falso amico del reportaje es pensar que puedes usar el realismo. Comprendí esto inmediatamente. Empecé intentado ser muy realista, y tuve que tirar todas esas páginas porque eran absolutamente falsas. Cuando hay algo realmente fuerte, cuando le haces una entrevista a alguien y lo entiendes e intentas ponerlo en el papel, al principio es muy enigmático, porque lo pones y son exactamente las mismas palabras que ha dicho, pero no funciona. Una persona te dice que ha vivido durante 6 años como un perro, caminando como un perro porque tenía un brazo y una pierna paralizados, y lo escribes y es como, “vale, como un perro”. Fin. Sigamos. Pero la cuestión es que cuando has vivido eso, cuando estabas presente mientras te contaban eso y lo recuerdas todo, ¿sabes? El hombre estaba temblando. Y lloraba mientras lo contaba. Y la gente pasaba y lo miraba, estábamos en el mercado. Todo eso en una realidad que penetra en tu experiencia. Y tú tienes que ser capaz de reproducirla. Así que mi problema al dibujar esto era ser honesto y no usar efectos. En el cómic aprendes a usar las luces y el movimiento de la cámara con mucha facilidad. Una vez que tienes experiencia puedes usar un montón de efectos. Pero al final los efectos se convierten en defectos. Así que la cuestión era intentar encontrar el lenguaje adecuado para expresar todo esto. Y ha sido un trabajo muy terapéutico. Día a día ponía los dibujos en mi blog y los veían mis dos editores, el francés y el italiano, y mis lectores y mis amigos. Y yo entendía un poco más, de una forma un poco menos misteriosa que lo que es habitual cuando hago un libro así, cómo las cosas pueden penetrar en el corazón del lector o cuando otras no llegan de ninguna manera. Y este libro es el resultado de esa experiencia. Para mí fue un intercambio muy importante.


Galería de imágenes de Cuadernos ucranianos.


Pero te repito, para mí, cada libro representa una aproximación técnica distinta. Cada uno de los libros de mi carrera. Es como una película de Wim Wenders. El cielo sobre Berlín es en blanco y negro, su fotógrafo fue un pionero 50 años atrás. Y lo eligió porque la aproximación para ese tipo de narración era esa. Buenavista Social Club es una aproximación completamente diferente. Incluso narrativamente. Y cuando yo estaba creando este libro, para mí estaba claro que podía usar mis conocimientos narrativos para dejar todo en segundo plano y dejar que la historia hablase por sí misma, la historia de la gente. Es un documental. Un documental con dibujos. No estaba demasiado interesado en el punto de vista periodístico. Joe Sacco es periodista, es su estilo, se pone a sí mismo en escena, tiene que estar ahí. Pero esa no es mi visión, no es mi aproximación. Yo casi no existo en este libro, es la gente la que hablo. Yo sólo ofrezco la introducción, después son las cinco pequeñas historias, y después el epílogo. Eso es todo. Mis referencias eran Tiziano Terzani, Oriana Fallaci, Anna PolitkovskayaWim Wenders y [Werner] Herzog como documentalistas, no como directores de películas de ficción. También hay un gran novelista italiano llamado Gianni Celati, que toma historias de la gente y usa su habilidad para escribir de una manera muy simple… con la palabra, no con palabras escritas.

Bueno, se nos acabado el tiempo, así que creo que eso es todo.

¡Tienes trabajo para dos semanas como mínimo! [Risas].



3 comentarios

  1. Muchas gracias por la entrevista.

    Muy muy interesante. Seguramente en España Igort no se reconozca tanto, o no tenga el impacto de otros autores (yo al menos no le suelo leer cuando se mencionan autores o referencias, etc…), pero desde luego el tío es uno de los grandes, y con esta entrevista ayudáis a conocerlo un poco mejor.

    La historia de Peppino en “5 es el número perfecto” me parece acojonante, y es uno de mis cómics favoritos. Cada página es un poema, y recuerdo haberlo leído con algo de dificultad porque hay partes en que hablan en dialecto, lo que también ayuda a meterte un poco más en la historia. Me encantó también el dibujo, las manchas de color y el dinamismo de la composición. Me lo tengo que volver a leer!

    Recomiendo además una historia que se llama “dimmi che non vuoi morire” con Massimo Carlotto, con también tintes de novela negra.

    Un abrazo y gracias de nuevo (lo sé que es un curro…).

  2. Muchas gracias por trabajar tanto! es una entrevista estupenda y se lee como si escucharas la conversación en vivo, me ha encantado la teoría de las familias de autores con sus padres, primos y hermanos. Gracias!

  3. y muy buena selección de imágenes!

    (ya callo)