A través de Love the Line llegamos a una entrevista realizada por Ted Widmer a Robert Crumb que fue publicada en The Paris Review. Traducimos a continuación algunos fragmentos, aunque recomendamos fervientemente que leáis la entrevista completa en el enlace, porque no tiene desperdicio.
Empecemos con Génesis. ¿De dónde parte este libro?
Bueno, la verdad es un poco estúpida, en realidad. Lo hice por el dinero y rápidamente empecé a arrepentirme. Fue una cantidad de trabajo enorme -cuatro años de trabajo y apenas si mereció la pena. Fui demasiado compulsivo con el detalle. En el cómic, tienes que desarrollar algún tipo de atajo. No puedes hacer que cada dibujo sea extremadamente detallado. El lector medio en realidad no quiere todo este detalle, interfiere con la fluidez del proceso de lectura. Pero no puedo evitarlo -desorden obsesivo-compulsivo.
Pero también parece un trabajo hecho con amor.
Intenté ser respetuoso. Decidí no burlarme del texto, no introducir ningún tipo de material gracioso. Varias veces estuve tentado. Pero después lo borré porque distrae del texto. El propio texto es tan apasionante que simplemente ilustrarlo ya es suficiente. Pero no vas a agradar a la gente que cree que la Biblia es la palabra de Dios. Encontrarán fallos. A los judíos no les gustará porque representas físicamente a Dios. Y el hecho de que muestre a gente practicando el sexo, eso elimina a un montón de cristianos.
¿Leíste de niño versiones en cómic de la Biblia?
No. No me interesaban. En la adolescencia pasé por un breve estado de fanatismo religioso, pero fue sobre todo recitar plegarias y cosas así, recitar rosarios y emplear un montón de tiempo en esa especie de ritual católico. Mi hermano Charles admiraba a San Francisco, caminaba con piedras en los zapatos. Pero pronto empezamos a ver más allá, mi hermano y yo empezamos a cuestionar la iglesia y en seguida todo aquello se desmoronó para nosotros.
Génesis es obviamente una novela gráfica, pero la portada es como la portada de un comic book de los años 50.
¡Es un Classic Illustrated! Tuve que discutir con ellos para que me dejaran llamarlo «ilustrado». Querían llamarlo El libro del Génesis según R. Crumb, pero yo preferí «ilustrado por». Prefería una posición más humilde. Es un trabajo de ilustración, ¿vale? La ilustración tiene mala reputación en la cultura moderna debido a décadas en las que artistas que eran «meros ilustradores» eran considerados inferiores a los artistas serios. A los ilustradores se les miraba por encima del hombro. Quería decir que no eras una persona realmente creativa, simplemente tenías la habilidad técnica que prestabas a las ideas de otro. Pero son todo chorradas -el mundo de las bellas artes, el mito del artista como genio creativo. Esas son algunas de las revelaciones más potentes sobre lo que ocurrió.
Hice los dibujos agradables, y a la gente que le gusta ese tipo de cosas, la estética, quedaron impresionados, pero lo más significativo es en realidad ilustrar todo lo que hay ahí. Esa es la contribución más significativa que he hecho. Saca todo a relucir. Los cómics son buenos para eso. Muchas de las experiencias educativas que he tenido sobre cosas importantes, vienen de los cómics. Un artista japonés hizo un comic book sobre su infancia en el Japón militarizado y sobre la caída de la bomba. Se llama Hiroshima. Es muy potente y realista. También Palestina, el libro de Joe Sacco, y su libro sobre Bosnia, o el Maus de Art Spiegelman, una potente historia sobre el Holocausto.
¿Cómo te hiciste con la documentación para Génesis desde un pueblecito medieval del sur de Francia?
¡Hey, venga ya, estamos en la era digital! ¡Puedes conseguirlo todo desde cualquier sitio! Un amigo me consiguió el DVD de Los diez mandamientos y algunas otras épicas bíblicas y congeló la imagen y tomó cientos de fotos. Desarrollé un gran respeto por Cecil B DeMille. Cuando congelas los fotogramas y los miras de cerca, cada detalle es realmente interesante. Tienes a esos burros tirando de carros primitivos con grandes vasijas atadas con cuerdas, y usé todo eso. Todas las estatuas, las filas de leones según sales de la ciudad del faraón. Está hermosamente realizado y la artesanía y atención al detalle era muy reseñable.
¿Usaste libros de historia sobre los inicios del cristianismo?
Tienes que mirar mucho más atrás, al inicio de la civilización mesopotámica, porque las historias de Abraham y todo eso… son del año 2000 antes de Cristo. Es difícil encontrar referencias visuales mesopotámicas que lleguen tan atrás. ¿Cómo vestía la gente? ¿Tenían puertas? ¿Las puertas tenían bisagras, o qué? La Biblia dice, Lot cerro la puerta y no dejó que los hombres entrasen, pero ¿de qué estaba hecha la puerta?
¿Fue un reto dibujar a Dios? En el pasado habías dibujado viñetas en las que Dios habla a alguien.
Mr. Natural. Pero también vi a Dios en un sueño en el año 2000.
¿Qué aspecto tenía?
Tenía rasgos casi como Mel Gibson o Charlton Heston, muy severo pero a la vez con un aspecto como angustiado. Y me advertía del ago, muy brevemente, me advertía sobre esa fuerza destructiva que se hacía cada vez más fuerte, y dado que él amaba la Tierra o esta realidad o como quieras llamarlo, me estaba alistando como una de las personas destinadas a proteger esta realidad de la fuerza destructiva. Cuando trataba de imaginar cómo dibujar a Dios, recordé esa imagen, que solo pude mirar durante una fracción de segundo por lo doloroso que resultaba mirar su cara, tan severa y a la vez tan angustiada.
¿Le diste esa cara a Dios en Génesis?
Lo intenté. No lo captura del todo. Fue mi punto de referencia. Durante todo el proceso, volvía atrás y redibujaba la cara, seguía borrando y rehaciendola para intentar captarla con propiedad.
Luego no fue un «puro trabajo de ilustración», ¿no?
No lo fue, pero quería ilustrar el texto tan apropiadamente y con tanta precisión como fuera capaz. Miré un montón de vieja imaginería europea y todo era demasiado hortera… a menos que te retrotrayeras a la época en que el material era realmente crudo, en la alta Edad Media, cuando todo era iconográfico y crudo y primitivo. El reto principal para la precisión era leer el texto con mucha atención para asegurarme de que no malinterpretaba nada. Cuando haces eso te das cuenta de que está extremadamente condensado, y probablemente vino de un período en el que había evolucionado en forma de recitado por los hebreos seminómadas, como hacen en las tiendas beduinas hoy en día. Recitan su historia a lo largo de cuarenta generaciones, y no acabaría nunca a menos que empieces a condensarla. Pero también pueden condensar tanto las cosas que pierdan su significado.
Génesis fue muy exigente. Se lo dediqué a Aline porque en seguida se dio cuenta de que yo no iba a poder terminarlo a menos que me aislase, de manera que me encontró un sitio en las montañas. Se llaman gîtes -una pequeña casa con una cocinita. Cada vez que iba me pasaba allí semanas.
Eras como un escriba medieval.
Un monasterio habría sido perfecto.
¿Así que primero haces cada viñeta a lápiz y luego la entintas?
Sí, primero uso lápiz. En Génesis, como había tantas cosas técnicas que tenía que hacer, especialmente dibujar correctamente la anatomía, a menudo primero hacía un boceto en un trozo de papel sucio, hacía pruebas antes de empezar a dibujar a lápiz en el papel de dibujo. Cómo es este ángulo, su brazo, y el tipo sujeta una herramienta, ¿qué aspecto tiene? Usé el Animal Locomotion de Muybridge, de finales del siglo XIX. Incluye cientos de fotos de gente desnuda en acción, muy útil para cualquier tipo de trabajo de dibujo en el que tengas que dibujar a gente de manera realista en diferentes acciones y poses. Como la escena en que Jacob está luchando con el ángel; afortunadamente había páginas de fotos en el libro de Muybridge de hombres luchando.
¿Usaste modelos vivientes para alguno de esos dibujos?
Unas pocas veces pedía gente que posase porque los ropajes son muy peliagudos, esas capas y tal. A veces es imposible saber cómo va a caer la ropa en ciertas posiciones, pedía a alguien que pusiera una cortina en determinada posición para ver cómo caería la ropa. No te puedes inventar esas cosas.
¿Cuántas viñetas al día podías llegar a hacer?
Depende de la cantidad de detalle y de la cantidad de voluntad y entusiasmo. Eso cambia de un día a otro. Si el dibujo era bastante simple, podía llegar a hacer dos tercios de una página al día. SI era más complicado, tal vez media página.
¿Y después finalmente te ibas a casa?
Aline venía a por mí, porque ella era la única que sabía dónde estaba. Venía los fines de semana y me traía comida y cosas y cartas, correo que había llegado.
¿Pensaste alguna vez que sería tan difícil terminar?
No, solo sabía que lo tenía que terminar. Lo comparaba con colocar raíles para el transiberiano. Fue largo, fue la cosa más larga que he hecho con diferencia. Cuando llegué a la última viñeta no me lo podía creer. Ahora estoy hartísimo de todo este asunto. He acabado con la Biblia. De vuelta a dibujar pornografía.
Has dicho que eres disléxico. ¿Eso te empujó hacia el cómic cuando eras niño?
Los únicos libros auténticos que leí eran los libros de texto del colegio, y eran aburridos. Y la manera en que te enseñaban a leer historias en el colegio era muy aburrida. No me interesaba para nada. Mi hermano Charles empezó a interesarse en leer auténticos libros antes que yo. A mí me costaba mucho leer, leía muy lentamente y con errores, debido a la dislexia. Incluso los cómics con mucho texto me desanimaban hasta que que llegué al período entre la mitad y el final de mi adolescencia. El texto era duro para mí, y he necesitado décadas para convertirme en un buen lector.
Aún así tú pones bastante texto en tus cómics. Escribes cada letra de cada palabra hermosamente -es un trabajo muy laborioso.
Cuando escribes lentamente tienes más tiempo para pensar cómo construir las palabras. No escribo a máquina, simplemente escribo a mano en mayúscula. Me tomo el tiempo para pensar cómo articular las cosas. En mi vida he escrito mucho… he mantenido mucha correspondencia y he llevado diarios a lo largo de los años. Empecé joven intercambiando largas cartas con un par de personas. Comunicarme a través del papel era más fácil para mí que comunicarme en persona.
¿Conservas los cómics de tu infancia?
Algunos. A principios de los 70 me encontré con un tipo que vendía la colección completa de Little Lulu. La compré entera. También me interesaba Dick Tracy desde que tenía 11 años. Era una tira genial. Tenía una extraña visión psicótica en blanco y negro del mundo que era fascinante, negativa y escalofriante. Recortaba cada día las tiras y las pegaba en grandes álbumes. Estuve haciéndolo durante seis meses, cortando diariamente las tiras. Era la única manera de tenerlas.
La Nancy de Ernie Bushmiller era una de mis favoritas, porque era realmente fácil de leer. Me gustó Peanuts durante una temporada, desde finales de los años 50 hasta principios de los 60. Era una tira bien escrita, una tira literaria, el dibujo era mínimo. Al final de mi adolescencia me metí en Jules Feiffer. Hizo uno de los primeros cómics personales, psicológicos, adultos. Me resultó inspirador. En aquellos cómics había introspección neurótica.
¿Qué pensabas de MAD?
Recuerdo la primera vez que vi MAD, vi el primer número en el kiosco a finales de 1951, yo tenía nueve años y no lo entendí. ¿»Es Melven»? ¿Qué significa eso? ¿Qué demonios? Y después no lo volví a ver hasta que vi el número once, que es ese en el que hicieron una parodia de la revista Life en la portada. Eso me flipó, ese dibujo de Basil Wolverton, esa parodia salvaje de la revista Life. ¡Oh, Dios mío, no podía creer lo que veían mis ojos! Eso era muy subversivo para mí con diez, once años, y desde entonces empecé a mirar MAD, pero no podíamos llevarlo a casa. Mi madre no lo habría permitido en casa, esos dibujos de chicas, sexys, rijosas.
¿Así que lo escondías?
Lo mirábamos en el kiosco hasta que tuve catorce años, cuando por fin empecé a comprar ese material y llevarlo a casa. Recuerdo que cuando vi por primera vez la revista de Harvey Kurtzman Humbug en 1957, no podía creer lo que veían mis ojos, de lo rara que era. Tenía ese dibujo tan potente que satirizaba la vida americana, y estaba hermosamente dibujado y era oscuro y extraño. El material de Harvey Kurtzman fue uno de mis mayores escapes de la realidad cuando era niño.
Seguí la carrera de Kurtzman de todo lo cerca que pude mientras hizo revistas y cómics. Era un desastre comercial tremendo, era muy trágico cuando sucedía. Acabó trabajando para Playboy, haciendo eso de Annie Fanny, que estaba bien, pero no no era como su material anterior. Estaba constreñido por Hugh Hefner, que interfería constantemente en la serie de Annie Fanny, metía mano y hacía todo tipo de cambios en papel cebolla sobre los bocetos a lápiz que había hecho Kurtzman. Muy desmoralizante. Después de que Kurtzman y yo nos hiciéramos amigos, un día estaba con él y empezó a llorar por la vejación que suponían todas esas correcciones que pedía Hefner. Fue una imagen terrible que soportar, y resolví que no dejaría que eso me pasase nunca a mí.
¿Cuándo descubriste la contracultura?
Vimos las primeras señales sobre la escena beatnik en los cómics de Jules Feiffer. Solo leía libros con mucha reticencia, me iban más las cosas visuales y la música. Me encantaba la música, yo ya coleccionaba viejos discos con avidez. Cuando tenía 17 años leí un libro, Jazzmen, publicado en 1939. Había un capítulo sobre el coleccionismo de discos de 78 rpm, y el autor hablaba sobre ir de puerta a puerta en barrios negros. Así que intenté hacer eso en Dover. Fui de puerta en puerta en la parte negra de la ciudad, preguntando por discos viejos. Fue algo muy osado, considerando lo tímido que era. Pero así conseguí buenos discos. Alguna gente de la que visité vivía en casa viejas sin pintar y todavía no tenían electricidad. Iba allí y tenían un fonógrafo en medio del salón y en el tocadiscos un disco de blues de los años 20. Decían, «¿qué buscas?» y yo decía «te doy 10 centavos por cada uno», y generalmente los vendían. A veces tenían cajas de discos de 78 rpm debajo del sofá o bajo una cama. Llegué a ser conocido como el Old Record Man. Las mejores partidas de discos que conseguí vinieron de un tipo viejo que limpiaba sótanos para ganarse la vida. No conocía a nadie que los quisiera hasta que aparecí yo. Tenía discos de blues realmente raros. Así es como descubrí el blues antiguo. Lo desconocía, al principio me sonaba muy raro, pero al mismo tiempo tenía algo muy atractivo, la manera en que te agarraba y se te metía bajo la piel, con cadencia, con ritmo.
¿Qué te descubrió Marty [Pahls]?
Me empujó hacia un montón de cosas. Él leía a James Joyce y mierda de ese tipo. Yo no podía con esas cosas, pero él consiguió que leyese más. Charles intentó hacerme leer Tolstoi. Estaba muy metido en Dostoievsky y Dickens. Yo intenté leer novelas del siglo XIX, pero se me hacía duro. También descubrí antiguo material visual, libros de grabadores y dibujantes del siglo XVIII como Hogarth, Gillray, Cruikshank, Thomas Rowlandson. El material de Gillray es muy vulgar, es genial. Había muy poco publicado, pero a mí me interesaba. Adoro a Thomas Nast, fue una auténtica inspiración. Lo vi por primera vez en libros de historia, imprimían un par de sus dibujos en libros de historia. Yo merodeaba por la librerías, las tiendas de libros usados, me interesaban mucho los estilos gráficos del siglo XIX, el grabado.
¿Es de ahí de donde tomaste tu técnica de la trama manual?
Oh, Dios, sí. Nast era el mejor con esta técnica. Estaba inspirado en John Tenniel, el artista inglés que ilustró Alicia en el País de las Maravillas.
Tenniel hizo unas caricaturas políticas geniales para Punch. También encontré a Ernest Shepard, que ilustró El viento en los sauces y Winnie the Pooh. A finales de los 50 podías comprar muy baratos grandes libros de grabado impresos en el siglo XIX, a nadie le interesaban. Me empecé a interesar mucho por los viejos tiempos. Yo era tan excéntrico cuando tenía 17, 18 años, que solía caminar por la ciudad con un abrigo estilo Abraham Lincoln y un sombrero de copa que había encontrado en alguna tienda de gangas, desafiando a la gente a ridiculizarme o pensar de mí que era un excéntrico. Era un inadaptado social adolescente. Por aquel entonces aquello hacía que me sintiese muy deprimido y rechazado por las chicas. Después me di cuenta de que en realidad había tenido mucha suerte porque me liberó. Fui libre para desarrollar y explorar por mí mismo todas esas vías laterales de la cultura que, si eres aceptado, no exploras. Era libre para explorar las cosas que me interesaban.
¿Encontraste algo de inspiración en el arte contemporáneo?
Más bien no. Me interesaba mucho el dibujo comercial y la ilustración de los años 20 y 30. Las ilustraciones de Norman Rockwell para The Saturday Evening Post, los dibujantes de portadas de ciencia ficción, también las portadas y dibujos de las revistas pulp. No conectaba con el mundo de las bellas artes.
¿Cómo acabaste finalmente publicando?
Bueno, fue la revolución hippie. En 1964 me acosté con una chica por primera vez, conocí a mi esposa Dana y todos esos protohippies en Cleveland. Muchos de ellos eran judíos de Cleveland Heights, Shaker Heights. Empezaron a tomar LSD y me animaron a que lo probara, así que Dana consiguió algo de LSD de un psiquiatra, todavía era legal en el 65. Lo tomamos y fue totalmente una experiencia de camino-a-Damasco. Tomar LSD te cambiaba la percepción. Recuerdo ir a trabajar el lunes, después de tomar LSD el sábado, y todo me parecía una realidad de cartón. Ya no me parecía real. Parecía falso, un mundo de papel. Mis compañeros de trabajo decían, «Crumb, ¿cuál es el problema, qué te ha pasado?». Porque me quedaba mirando fijamente todo como si no lo hubiera visto antes. Y luego eso cambió completamente la dirección de mi dibujo. Otra gente que había tomado LSD entendió inmediatamente lo que estaba pasando, pero la gente que no, mis compañeros de trabajo, no lo pillaron.
¿Cómo cambió tu dibujo?
Yo trabajaba dentro de esta tendencia de caricatura adulta moderna, muy influida por el trabajo moderno, expresionista, de calidad artística, de Jules Feifer, Ronald Searle, Ralph Steadman. Después, con el LSD, cambié bruscamente a ese estilo mças crudo de los años 40, que de pronto me resultó muy potente. Fue una especie de interpretación grotesca de las cosas de los 40, las cosas del estilo de Popeye. Empecé otra vez a dibujar así. Fue muy extraño para la gente que no conocía mi trabajo anterior. Incluso Kurtzman dijo, «¿qué demonios estás haciendo? ¡Estás involucionando!»
¿Cómo conociste a Kurtzman?
Fui a trabajar para Help! en verano de 1964. Les había mandado algunos dibujos. Tenían una sección donde imprimían dibujos de amateurs. A Kurtzman le gustaron mis dibujos tanto que me escribió de vuelta. Todavía tengo la carta que me escribió en 1964 diciendo, «envíanos más material como este». Lo hice.
¿Tenían texto aquellos dibujos?
En realidad eran mudos, historietas mudas de El Gato Fritz. Terry Gilliam trabajaba allí como asistente de Kurtzman. Me invitó a ir a Nueva York y ayudar a Gilliam, así que pasé un par de meses en verano de 1964 trabajando con Terry Gilliam. Después me casé en septiembre y me fui a Europa. Cuando volvía a Cleveland en primavera de 1965, Terry Gilliam se iba y Kurtzman me invitó a ir a Nueva York y ocupar su puesto como editor asistente, y yo me apunté al momento. Admiraba mucho a Kurtzman, era mi héroe, en su presencia yo era como un chico enamorado. Llegué a Nueva York en verano de 1965, todo preparado para ir a trabajar a Help!, Dana y yo habíamos alquilado un apartamento, y me presenté en la oficina el lunes por la mañana. Kurtzman estaba de pie en al recibidor con aspecto abatido, y se estaban llevando los escritorios fuera de la oficina, yo dije, «¿qué pasa?», él dijo, «el editor ha decidido cerrar la revista, se acabó». Luego dijo, «no te preocupes, te encontraré un trabajo». Se sentía culpable, porque me había invitado y aquí estaba yo, en Nueva York. Así que me presentó a este tipo en la Topps Bubble Gum Company de Brooklyn. Acabé trabajando para ellos haciendo cartas y promociones. Un montón de buenos dibujantes han trabajado para Topps a lo largo de los años. Art Spiegelman trabajó para ellos durante mucho tiempo… él inventó La Pandilla Basura para Topps. Ganaron una fortuna con él.
¿Cómo acabaste ahí metido?
En enero de 1967, en un bar, me encontré con dos conocidos que se iban a San Francisco. Dije, «¿puedo ir con vosotros?» y dijeron que sí. Yo estaba atrapado en Cleveland con 23 años, un trabajo desalentador y una joven mujer insegura y necesitada. Yo estaba desesperado por salir de allí, y ahí estaba mi oportunidad. Así que esa noche me fui con ellos, dejé a mi mujer, no dije nada, dejé el trabajo. Todo lo que tenía conmigo era un sketchbook y un poco de dinero suelto. Tres días después llegamos a San Francisco en aquel viejo coche destartalado.
¿Cómo se te ocurrieron las ideas para personajes principales como Mr. Natural?
Todos esos personajes surgieron de ese loco período visionario del que no podía desconectar. Era espontáneo, pero yo estaba muy loco, realmente estaba fuera de mí, era como esquizofrenia. Es como lo que genera el arte hecho por locos es un manicomio. Todo podía ser una influencia, cualquier cosa que escuchase. Estaba en Chicago a principios del 66 y la radio estaba encendida, y estaba sonando una canción, era una emisora negra, y un anuncio dice, «este fue Mr. Natural». Y me puse a dibujar a Mr. Natural en mi sketchbook, ese personaje gurú barbudo, simplemente surgió. Dije, «hey, esto está bien», y después jugué un poco más con ello, con ese personaje del falso gurú.
¿Y que hay del Gato Fritz?
Fritz el Gato era anterior, era del período prepsicodélico que re remontaba al final de mi adolescencia. Empecé a dibujar algunas historietas del Gato Fritz en aquellas libretas caseras. Comenzó estando basado en una mascota que teníamos en casa, y gradualmente evolucionó hacia ese personaje chulo y listillo de las historietas publicados. En las historietas de los años 20 y 30 puedes ver una evolución; los personajes comienzan sin desarrollo, y a lo largo de los años desarrollan ricas personalidades. Hay una evolución, después un período álgido, y después se queman. Yo, finalmente maté a Fritz en 1972, después de que saliera la película de animación. La película era malísima. Ya no quería que ese personaje existiera en este mundo.
En Zap eras editor jefe, dibujante y escritor de diálogo.
Y lo publicaba, lo doblaba, lo grapaba y lo vendía en la calle. Todo.
¿Vendía bien?
Al principio no.
Lo llevamos a todas las tienda de Haight Street y ellos decían, «no vendemos cómics, esta es una tienda de pósteres psicodélicos, ¿sabes?». No tenían nada que ver con los cómics. Pero pronto se puso en marcha. Zap Comix se puso en marcha y después otros dibujantes que querían dibujar cómics, cómics hippies, empezaron a salir de la nada, y todo aquello floreció como un movimiento, los cómics underground.
¿Ganaba alguien el dinero suficiente como para vivir, o tenían otros trabajos?
No había dinero para nadie. En aquellos días podías vivir muy barato, pero luchábamos. Muchos de nosotros vivíamos de la beneficiencia. En los cómics no había nada de dinero. Incluso hoy en día muy poca gente se gana la vida con ellos. Para la mayoría de la gente es mucho trabajo por muy poco dinero y muy poco reconocimiento. Yo soy uno de los pocos que financieramente han tenido éxito.
¿Cómo llegaste a dibujar una portada de disco para Janis Joplin?
A ella le gustaba el cómic. Andaba por allí, se me acercó y me pidió que hiciera esa portada. A mí me gustaba Janis como persona, por eso la hice. Su banda no me volvía loco. Pero Janis era una cantante con mucho talento.
Eso debió de ser un gran paso adelante en términos de reconocimiento, ¿no?
Durante un tiempo fui conocido sobre todo por eso y por «Keep on truckin'». Ese fue un dibujo que salió de las historietas del LSD, y las palabras venían de una canción de 1935 de Blind Boy Fuller. Lo dibujé en mi sketchbook y luego para Zap. Paerce que caló en el imaginario popular. Se convirtió en algo horriblemente popular.
La película sobre ti, Crumb, fue el pináculo en términos de ser observado.
Devastadora.
Pero era un relato muy comprensivo.
Terry Zwigoff ya llevaba veinte años siendo mi amigo. Terry es compasivo y comparte algunos de mis intereses. Él también colecciona discos de 78 rpm, es un amante de la música antigua y los cómics antiguos. Es inteligente y un buen editor, y comparte mi visión y comparte mi negatividad. Me comprendía y conocía mi mundo bastante bien.
¿Quedaste contento con cómo quedó?
Contento no es la palabra adecuada. Pensé que había hecho un buen trabajo, pero verla es una tortura. Es una película muy íntima, porque me abrí a él. Le abrí mi vida, porque es mi amigo. Nunca pensé que la película sería un gran éxito. Pensé que a lo mejor la vería una poca gente en cines de arte y ensayo. ¿Quién iba a imaginarse que se vería en tantos sitios? ¿Quién iba a imaginarse que la vería la madre de Aline? ¿O mis parientes de Minnesota? Todos me odiaron después de verla.
En la película mostraban algunos dibujos de sexo bastante gráficos.
Fantasías sexuales muy extrañas. Sentí la necesidad de dibujar mis fantasías sexuales y endilgárselas al público.
¿Eran solo algo que se te ocurrió?
Sí, supongo. Cuando empecé a hacerlas en el 68 o el 69, la gente a la que le había gustado mi trabajo anterior, algunos de ellos, quedaron impresionados pero enloquecidos -especialmente las mujeres, por supuesto. Perdí a todas las mujeres. No soy antifeminista. Me gustan las mujeres fuertes independientes, como las matriarcas de Génesis -ellas mandan a los hombres de alrededor. La parte de las fantasías sexuales era otra parte distinta de mí mismo, y cuando empezó a salir eso, ya no pude seguir siendo el autor de cómic hippie más querido de América. Y también estaba el material racista, las imágenes racistas que usaba. Eso también apartó a mucha gente de mi trabajo. Las feministas me despreciaron. Tuve un par de defensoras entre ellas que defendían mi trabajo por lo que era: solo se trataba de ser totalmente honesto sobre la mentalidad masculina. Revela los pensamientos que la mayoría de hombres que van por ahí tienen siempre sobre las mujeres que se encuentran. Tengo que admitirlo. Me revelé como era.
¿Qué te impulsó a ser tan abierto?
Bueno, tal vez fue el LSD el que inspiró a usar el cómic para revelar mi yo interno, pero junto a esta parte espiritual o positiva, había un lado oscuro que mantuvie oculto hasta cierto momento. Ver el trabajo de S Clay Wilson fue un gran descubrimiento para mí, porque dibujaba lo que fuera que le venía a la cabeza, cualquier cosas violenta, loca, sexual. Vi eso y dije, «vale, todo vale, voy a mostrarlo todo y revelar el lado oscuro, todo». A veces intento psicoanalizar esos cómics antiguos, como el Bis Ass Comics que hice en 1969 o 1970, esas historias de fantasías sexuales, para saber de qué van realmente. Tienen esas mujeres pájaro monstruosas grandes, poderosas, con cabezas depredadoras con grandes picos afilados y cuerpos femeninos poderosos, y el héroe, el protagonista, es una pequeña caricatura divertida y tiene que vérselas con toda esa sociedad de grandes mujeres pájaro monstruosas. No hay hombres, son todas mujeres, hay atracción pero también miedo. Ellas son poderosas y depredadoras. Déjame que pase 20 años en el diván con Freud y lo descifraré. No sé. Incluso podrías ver que es una metáfora más grande, la historia de la lucha entre el hombrecito y esas criaturas depredadoras grandes, poderosas, atractivas, depredadoras. Toda una sociedad compuesta por ellas, que tienen el poder, están organizadas y comparten una misma mentalidad.
Es un desarrollo interesante, el autor de cómic convirtiéndose en personaje de cómic.
Justin Green y Aline fueron los primeros que hicieron cómics puramente autobiográficos. Aline fue la primera mujer del mundo en hacerlo.
¿Cómo te afectó eso?
Me afectó muchísimo. Me inspiró a ser aún más personal, a ser autobiográfico. Al principio me sentía incómodo y acomodaba mis experiencias personales en otros personajes: el Gato Fritz, Flakey Foont, Eggs Ackley. Nunca lo hice tan extensivamente como Justin Green o Aline.
¿Cuál es tu próximo proyecto?
Aline y yo vamos a hacer un libro en colaboración. Es muy fácil de hacer, comparado con Génesis. Simplemente te dibujas a ti mismo una y otra vez. Es fácil trabajar con Aline porque es como una comediante judía. Le sale de forma natural, como a Phil Silvers o Don Rickles. Se escribe solo, con ella alrededor.
¿Haces alguna vez ejercicio de pintura, como naturalezas muertas con fruta o paisajes?
No, nunca he hecho eso. Pero cuando Kurtzman se sentía culpable por mí después de que cerrase Help!, me ofreció, «si eres capaz de aprender a hacer acuarelas, puedes hacer fondos para Little Annie Fanny«. Así que me puse a ello como loco durante un par de semanas y realmente aprendí esa técnica tan precisa de acuarela que usaban en las historietas de Little Annie Fanny. Kurtzman lo miró y dijo, «sí, es bueno, pero lo he estado pensando y tú eres tan bueno por ti mismo que deberías continuar haciendo tu propio trabajo». Yo me sentí un poco decepcionado, pero él tenía razón. Debes seguir tu propio camino.
¿Por qué te mudaste a Francia?
Aline lo organizó todo. Yo simplemente me desperté una mañana y estaba viviendo en Francia. Llegué a tener fobia a la vida en América y me gusta Francia. Me parece una sociedad mejor, por lo menos en este punto de la historia.
¿Te ves como un expatriado?
No me veo como parte de una tradición, pero aparentemente lo soy. Henry Miller solía venia a Francia durante su treintena. Vino por primera vez en 1929. Escribió una carta -cuando de nuevo dejaba América para ir a vivir a Francia- que denigra completamente la cultura americana. Dice que no hay cultura en América, que no hay nada más que edificios altos y campos de trigo. Cualquier cosa que produzca América no tiene valor. Y yo pienso, «Jesús, es tipo vivió en uno de los períodos más ricos culturalmente de América». Él era joven en los años 20 e iba a las pistas de baile, disfrutaba de lo que había que ver y hacer en Nueva York. Pero no pensaba que aquello tuviera ningún valor, reverenciaba completamente la cultura europea, lo que, supongo, si yo hubiera andado por allí en aquel entonces, probablemente también hubiera hecho.
¿Te estás volviendo más francés viviendo aquí?
No, soy un inadaptado. Siempre seré un inadaptado.
