Hace un par de meses se celebraron los I Encuentros del Cómic en Ávila, y por aquí dejamos nuestras impresiones al respecto, bastante positivas. Los dos platos fuertes fueron sin duda las exposiciones, bastante cuidadas, y dos de las charlas en las que participaban autores, Rubén Pellejero y David Lloyd. La charla de Rubén Pellejero no sólo cubrió aspectos sobre su carrera, sino también sobre el panorama editorial español comparado con el francés que él conoce tan bien, y pensamos que sería interesante trascribir aquí sus palabras, para que aquellos que no pudieron acudir tengan también la oportunidad de conocer un poco mejor a uno de los autores españoles con una trayectoria más exitosa (en todos los aspectos) y con mayor proyección en el extranjero. Además, la charla contó con un entrevistador de lujo, Toni Guiral.
Toni Guiral y Rubén Pellejero
Rubén Pellejero nace en Badalona en 1952 y lo primero que hay que decir de él es que es un historietista que ha pasado por diversos procesos. Ha empezado por uno de los procesos menos conocidos en nuestro país, y algún día hay que reinvidicarlo, porque muchos de nuestros dibujantes españoles han pasado por esa especie de escuela que es la agencia. Una agencia era una empresa, una especie de mediador entre los editores extranjeros y los dibujantes españoles. En los años 50, 60 e incluso 70 las agencias asumían la parte más importante de los dibujantes de cómic españoles. Rubén empieza ahí, y me gustaría preguntarte, así de entrada, ¿por qué empiezas en una agencia? ¿Porque es más adecuado? ¿Porque era más fácil?
Buenos días. Bueno, en mi caso no era concretamente una agencia, era una estudio donde se hacía un poco de publicidad y un poco de historieta para el extranjero, no era el caso de las agencias que en ese momento estaban, como Toutain. Digamos que era como una pseudoagencia, era un intermediario que conseguía trabajos en el extranjero. Tenía un plantel de dibujantes que hacían la historietas. Yo por casualidad contacté con este señor y ahí fue donde más o menos me inicié. Yo en principio no he sido un dibujante que tuviera en mente el hacer historietas, yo quería ser un dibujante en general, estudié artes aplicadas y diseño gráfico. Fue una opción que encontré de golpe y en este estudio fui, poco a poco, alternando trabajos gráficos con trabajos de historieta. Digamos que es un modo de entrar un poco diferente del que tiene el deseo desde pequeño de dibujar cómics. En ese aspecto he decir que yo me lo encontré y me fue interesando el medio poco a poco.
Tú empiezas dibujando un estilo realista ¿no?
Sí.
Vale. Y en aquel momento, ¿quiénes eran tus referencias como dibujantes?
De entrada he de decir que a mi siempre me ha gustado mucho el dibujo humorístico, incluso mis primeros pinitos dibujando fueron en una revista de humor que se llama Matagatos que se editaba en Barcelona, y digamos que de forma natural el dibujo humorístico sería el que yo seguiría. Pero claro en este estudio que se hacía historieta… los cómics de la época, los clásicos americanos de Alex Raymond, Milton Caniff pasando por los Tintín… y claro descubrir todos estos autores va formando en mí una base, digamos una base clásica, porque bueno, en aquella época se buscaban dibujantes de buen dibujo sobre todo, que trabajaran bien las sombras, los claro-oscuros, y esto es lo que a mí me fascinó del medio. Más adelante tuve fascinación ya por elementos narrativos, pero esto ya cuando mi amor por la historieta se había afianzado un poco más.
En 1982 Rubén empieza ya a publicar para España. Para situarnos un poquito hay que decir que en España en 1978-1979 es cuando empiezan a publicar agentes como Toutain o como Norma que se convierten además en editores de cómic, porque además de cómics se empieza a publicar en revistas. Rubén empieza a publicar en la revista Cimoc, curiosamente además una serie escrita por él. Digo curiosamente porque a partir de aquí la mayoría de tu obra será realizada junto a un guionista. Empiezas con una serie que se llama Historias de una Barcelona.
Sí, digamos que hasta el momento yo había trabajado para el extranjero por mediación de agencias, y me planteé hacer un tipo de trabajo que yo hubiera publicado en mi país. Por esa sensación que tiene el autor que publica en el extranjero de que es desconocido, de que te falta una cosa… Esto, unido un poco a cierta crisis editorial que en aquel momento se vivió. Yo trabajaba en aquel momento para Italia, y entonces me planteé hacer una serie de historias, digamos que sacando un poco tiempo al tiempo, para dar el paso de publicar aquí, en Cimoc, el 84, Creepy, eran las revistas que recuerdo que mejor funcionaban. Yo había hecho algunas historias que seguían inéditas, más o menos 3 de Barcelona, más algunas de ciencia-ficción, que tenía en el cajón. Las había llevado a Toutain y allí no habían interesado. Y tenía esta historia que era el proyecto de una serie, ambientada en Barcelona en 1900, en la época del modernismo, las fuerzas obreras y tal, y con esto me fui a Norma. Tan sólo tenía dos historias hechas, pero visto que en Norma se interesaron por publicarlas, enseguida, con el ritmo de publicación me atraparon. Yo desconocía un poco el ritmo de publicación, y al final tuve que decidir que lo dejaba estar. Pero en Norma se interesaron y fue entonces cuando me ofrecieron si estaría dispuesto a trabajar con guiones ajenos y yo no puse ningún reparo.
Ahí hay un punto de inflexión, pero antes de entrar en ese punto de inflexión… tú tienes de entrada una base gráfica como muy clásica del concepto de historieta, ¿no? En aquel momento, cuando empiezas a publicar en Cimoc, tú tienes una base estilística gráfica pero tienes también un estilo que te define. ¿Trabajabas directamente en pincel? ¿Trabajabas más en plumilla? Lo digo porque tienes un estilo que a veces recuerda a los clásicos americanos, pero también como una gran influencia de algunos ilustradores.
Sí. Toda mi etapa de aprendizaje, las primeras historias en Historias de una Barcelona o posteriormente Las memorias de Monsieur Griffaton están realizadas con pincel, y es un poco por esta influencia clásica de los autores americanos, de Alex Raymond, Milton Caniff. Luego viene un álbum, que es Frecuencia modulada, y ahí es donde doy mis primer paso en utilizar la plumilla. Pienso que es un paso bastante definitivo en lo que luego realizaría, porque para mí el pincel era un poco lastre. Para mí siempre lo ha sido. El pincel es un elemento que tiene su encanto y su belleza, pero también me perjudica a la hora de tener que llevar al papel lo que tengo en la cabeza. La plumilla me producía un efecto inmediato para pasar las ideas de mi cabeza al papel.
Página de Las memorias de Monsieur Griffaton
Bueno, Rubén lo ha dicho, Norma ve en él a un dibujante interesante para el mercado nacional y extranjero. En aquel momento hay que decir también que las editoriales como Norma o como Toutain, que eran básicamente agencias transformadas en editores, viven de producir un material que se publica en España pero se vende a diversos países extranjeros. Yo creo que Norma, con buen criterio, ve a Rubén como un buen dibujante, capaz de hacer muchas cosas, y lo pone en contacto con Jorge Zentner. Jorge Zentner es un argentino, escritor, que yo creo que empezaba por aquella época a escribir guiones. Ellos dos hacen de entrada dos series, Las aventuras de Monsieur Griffaton y Frecuencia Modulada, que se publicaron en Cimoc. Me gustaría saber si te fue complicado trabajar con un guionista, cosa que no había hecho nunca hasta ese momento, y qué te aportó trabajar con Jorge.
De entrada, trabajar con Jorge era un acercamiento a un guionista en sí, porque todo lo que había hecho en agencia anteriormente era trabajando con guionistas ajenos, extranjeros, que ni los conocía, y digamos que en ese aspecto era mucho peor. El hecho de trabajar con Jorge, que con el tiempo llegó a ser un amigo, es diferente, porque supone un acercamiento de ideas y puedes hablar mucho más del trabajo. Para mí lo importante es que los dos nos iniciábamos en ese aspecto, yo como dibujante con guionista, y el como guionista con dibujante, y nuestra búsqueda fue un poco paralela. Jorge y yo hemos aprendido juntos aspectos básicos del narrar en continuas charlas que teníamos. Lo positivo ha sido este intercambio de opiniones e ideas que yo pienso que tanto a uno como a otro nos ha enriquecido mucho.
Hacia 1985 se produce otro cambio, uno de los primeros cambios en la trayectoria de Rubén, en este caso también con Jorge, y es que se plantea la posibilidad (no sé si lo planteó la editorial o lo plantearon ellos, ahora lo explicará él) de no sólo hacer historietas concretas de un tema pasajero, que puede durar un álbum, sino de crear un personaje fijo con una personalidad fija con el que se puedan hacer muchas historietas y que teóricamente, supongo, conlleva un ánimo comercial añadido, al poder vender esas historietas en muchos sitios. Y llega Dieter Lumpen, que es, hasta este momento al menos, prácticamente el único personaje fijo que ha dibujado Rubén, en total en cinco álbumes, aunque lo tienen publicado en cuatro. ¿Por qué llega Dieter Lumpen? ¿Es una exigencia de la editorial, es una propuesta vuestra?
De hecho es una propuesta nuestra, pero también la entiendo en base a cómo en ese momento funcionaba el mundo editorial, sobre todo en Francia. Norma es un editor, pero en su momento también tenía una gran fuerza como agente. A la agencia le interesaba que un material publicado aquí primeramente en la revista Cimoc se vendiera a cuantos más países mejor. Esto condiciona, porque de entrada no puedes hacer ciertos temas que son muy estrictamente del propio país, tienes que internacionarlo todo y Dieter Lumpen surgió por un deseo de “tenemos que hacer un personaje que nos dé cierta duración”. Con el tiempo hemos visto, yo personalmente, que no me siento muy cómodo con los personajes, porque te obligan a dedicarte durante mucho tiempo a hacer el mismo estilo y tal, pero en aquel tiempo lo veíamos como una opción posible. Básicamente fue esto, el deseo de llegar a cuantos más sitios mejor, porque la agencia estaba interesada en ello, y nosotros también, porque publicar sólo en España, con según qué tipo de dibujo, no puedes hacerlo. Requiere tiempo, y esto no está pagado. El inicio fue este. Luego ya vinieron condicionamientos de cambios de estilo. En la primera etapa de Dieter Lumpen yo todavía utilizo los negros, y luego nos centramos ya más en el mercado francés, que también en su momento las series que más o menos funcionaban eran en color y apenas hay mancha. Un poco el cambio que ocurre en la serie de Dieter Lumpen es teniendo en cuenta estos factores. No manchamos los originales y toda la luz y la sombra la va a dar el color, que lo haremos a posteriori. Todo esto es un planteamiento con cierta frialdad, con una frialdad de mercado.
Dos de los álbumes de Dieter Lumpen, editados en España por Norma
La siguiente pregunta que quería hacerte. Con Dieter Lumpen llega el color, y de alguna manera hay un cambio importante en tu trabajo, porque el color se queda en tu trabajo. Pero hay también otra cosa importante. Hacia 1992 hay otro giro en su carrera que le lleva a donde está ahora. Acabas de decir que es muy difícil sobrevivir en España haciendo este tipo de historieta que exige mucho tiempo y dedicación, y eso implica que hay que buscar otros recursos económicos, y como hablaba Rubén, cuantas más ventas haya de derechos mejor. Pero en un momento dado Rubén toma la decisión de intentar abordar el mercado francobelga, que de alguna manera es el que tiene más cerca, no sólo por proximidad física sino porque es en Francia donde Dieter Lumpen en un momento dado comienza a publicarse y a funcionar bastante bien. Supongo que en ese momento las editoriales belgas, como Casterman, si no recuerdo mal la primera editorial de Dieter Lumpen, comienza a interesarse por su trabajo. ¿Cuándo dáis ese paso de acudir directamente a las editoriales francesas.
Ya habíamos empezado a publicar en Casterman y nosotros veíamos que los otros lo sabían. En esa época Norma tenía peso como agencia y era muy primordial y llegamos a un acuerdo porque siempre el factor ventas en muchos países lo consideraban como un factor importante y a nosotros nos interesaba concretar más en un país, pero no en muchos, no en excesivos lugares para no tener nada. Fue una cuestión de diálogos y de no entendimientos. Al final nos vimos obligados a acercarnos al entorno y no fue tarea fácil, porque los editores tienen unos acuerdos. Se venden materiales unos a otros, y para nosotros fue muy difícil que Casterman, en este caso, se comprometiera a que el mismo trabajo que recibía por mediación de agencia más barato, se comprometiera con nosotros, porque tenía que pagar más dinero. Al final lo conseguimos con un tiempo de espera desesperante, no fue de un día para otro, y fue una etapa difícil en la que casi tuve que apartarme un poco del comic, pasar un poco a la ilustración para mantenerme. Al final el editor contestó y las cosas desde entonces tomaron otro camino.
Hay que decir que en ese momento, estamos hablando de 1992-1993, no era tan fácil entrar en el mercado francés. Sí era fácil a través de la compra por parte de editoriales francesas y belgas a editoriales españolas de series producidas para España que a ellas no les costaba mucho dinero comprar, porque a veces las editoriales hacían intercambios. Yo te cedo esta serie y tú me das esta serie. Es un poco lo que decía Rubén Pellejero, que claro, no era fácil hacerle entender a un editor francés que acudiera directamente a él cuando la serie que tú podías producir podía comprársela mucho más barata a la editorial o a cualquier otra empresa. Ahora es distinto, recordemos que el mercado francés ha pasado por altibajos y curiosamente el principio de los noventa no fue su mejor momento. Por suerte supieron aguantar. Rubén, en principio con Jorge Zentner pero también en solitario y con otros guionistas, comienza a trabajar directamente para Francia y lo hace con obras concretas como El Silencio de Malka, Tabú o Aromm, todas ellas publicadas inicialmente por Casterman. Los temas que tratáis con Jorge, que son historias de un álbum o como mucho de dos, ¿los habláis antes, los dialogáis antes? ¿Hacéis lo que realmente queréis? ¿Tenéis libertad para trabajar a este nivel para Francia y Bélgica?
Has nombrado álbumes como El Silencio de Malka, Tabú y Aromm. En El Silencio de Malka tuvimos libertad total. Es una obra, siempre lo digo, muy fronteriza, es un punto y aparte en mi carrera. A partir de aquí tuve la sensación de que podía hacer cualquier cosa. Es por esto, por esta sensación de libertad que tiene el autor. Digamos que en El Silencio de Malka contamos un poco con la complicidad de Joan Navarro, el editor de Glénat, que nos dio un poco el paso para poder tener las primeras páginas de El Silencio de Malka que luego fueron cedidas a Casterman. Digamos que entre nosotros teníamos libertad. En Tabú teníamos no falta de libertad, pero si un handicap en cuanto a que Casterman quería abrir una colección nueva en blanco y negro y nuestro próximo reto tenía que entrar en esa línea, hacer un álbum en blanco y negro. Tabú fue pensada inicialmente en color, tengo paginas hechas en color para ese trabajo, pero tuvimos que adaptarlo a blanco y negro. Por otro lado para mí fue un desahogo, depués de un trabajo como El Silencio de Malka, que implica estar muy metido en la elaboración del color y es muy trabajado. Tabú para mí era un poco volver a los inicios, en cuanto a dar ese toque de admiración que tenía por los clásicos pero visto desde un punto de vista más adaptado a mí parecer. Ese pequeño apunte de no hacer lo que uno quiere, en cuanto a que estábamos obligados a hacerlo en blanco y negro, y por otra parte también la libertad de expresarme de otro modo.
Con Aromm, pues lo mismo. Era en color, y siempre hemos estado jugando un poco a eso, cómo nos podemos divertir dentro de las pautas editoriales que más o menos pueden estar marcadas. En cuanto a mi relación con Jorge para el trabajo, siempre lo comentamos todo. Jorge tiene sus ideas, las elabora, las tiene en un cajón de su memoria mucho tiempo, y va exponiéndolas. Yo cojo los elementos de esas ideas que me gustan y de ahí surge más o menos por donde podemos tirar. Es un trabajo muy cómplice entre los dos.
Portadas de El silencio de Malka y Tabú, editadas en España por Glénat
Hay una cosa que llama la atención sobre los guiones de Jorge. Lo digo porque tú, al principio, te interesabas mucho por cómo trabajaban los dibujantes, pero luego hay un interés muy claro por la narración. Hay una cosa muy evidente si veis las páginas de Rubén ahí afuera, pero sobre todo si conocéis su obra, y es que hay una reflexión importante página a página y obra a obra sobre el diseño de las paginas, el decoupage que dirían los franceses, de cómo explicar las escenas, de cómo utilizar los elementos propios de la historieta. ¿Los guiones de Jorge eran muy detallados o había también participación a este nivel? Creo que además tú le llamas a eso el guión gráfico…
El invisible…
El invisible, exacto…
Es un poco esta parte que cuando ves una historieta el dibujo es tal y el guión es tal, y piensas que el dibujante ha seguido al dedillo las indicaciones del guionista. Nada más lejos de la verdad. Pienso que el dibujante aporta otra lectura a una historia que cuando ves en formato manuscrito es muy diferente a como la ve cuando está completa. Seguimos la misma pauta que en el cine. Yo soy un realizador y tengo un guión, y entonces el producto final es el que el lector lee y en este producto hay un trabajo de los dos. Zentner elabora de un modo clásico el guión de situación gráfico y la planificación de la escena y de los diálogos, y hace un montaje de las páginas pero que de ningún modo es un montaje estricto. Yo siempre tengo en los guiones una parte que obvio, que son las indicaciones que se dan al dibujante en cuanto a «personaje sentado, el otro al fondo a mano derecha en plano primer plano…». Esto lo obvio, porque cuando el dibujante quiere ser autor, aquí tiene mucho que decir. Es un poco lo que decía Toni, este guión invisible o que no sale en los títulos de crédito y que es lo que aporta el dibujante. Es una labor de dos y los autores son los dos. Siempre defiendo la opción del dibujante, que es considerado a veces como mero ilustrador del guión de otro. El dibujante es una parte de la obra, es autor, tiene que ser autor, y en ese ser autor está el compromiso, el compromiso lo tiene en implicarse en el propio guión. Que luego tiene problemas, que el guionista ve el resultado y se cabrea, que no es lo que tenía en mente, es un riesgo a correr, ¿no? Yo pienso que para eso está el dialogo y pienso que es una de las ventajas de poder trabajar con un guionista al que le ves la cara y con quien puedes hablar de todo.
Página de Tabú
Hemos citado varias obras que hemos dicho que estaban realizadas directamente para Francia. Todas ellas tienen hasta ahora por suerte edición en España, por parte de Glénat. Pero siguiendo un poco con los guionistas y con los cambios, a partir de cierto momento, y ya que estamos llegando al año dos mil, dos mil y algo, hay otro cambio en la obra de Rubén y en este caso, él sigue siendo un autor digamos, bueno… Yo leí, ayer lo hablábamos, yo leí eso que decía que él es un autor francés, en el sentido de que es un autor que trabaja directamente para el mercado francés de forma regular, desde hace muchos años y que para ellos está considerado como un autor más. Y claro, él decía «no, yo no soy un autor francés. Yo soy un autor español al que le gustaría poder publicar aquí, pero que de momento no es factible publicar directamente. O sea, hay que trabajar directamente para Francia». Pero hay un cambio en un momento dado, un cambio editorial: pasas de Casterman a Dupuis. Tienes una oferta por parte de Dupuis, que es una editorial belga, de las más importantes que hay a todos los niveles. Una editorial que publica, por ejemplo, el semanario Spirou; una editorial que tiene muchas ediciones de libros y una editorial de bastante prestigio, además, dentro del mundo de la historieta, y que habitualmente se distingue por dar una cierta libertad o bastante libertad a sus autores. Contactas con Denis Lapierre, un excelente guionista, no sé si es belga, francés…
Belga.
…que es belga también, y trabajas en dos obras concretas que son: Un poco de humo azul y El vals del gulag. Son dos obras muy distintas. ¿Cómo es…?, no te diré cómo es el cambio, pero si te preguntaría ¿cómo es trabajar con Denis Lapierre, con un guionista, que en principio ya no está aquí. Digamos que claro, que tiene otra lengua y está allá, está fuera.
De hecho, con Denis Lapierre hay una relación bien diferente que con Jorge. Denis Lapierre… Yo he tenido la suerte de que los guionistas se han interesado en mi trabajo y han venido a verme. Y en el caso de Denis Lapierre fue un poco esto. Yo contacté con él en Angoulême por primera vez. Él tenía en mente algún día el ofrecerme alguna historia. Y digamos que trabajar con él es muy sencillo. Yo pienso que, digamos, ha elegido un autor, me ha escogido a mí para hacer según que tipo de historias y me da absoluta libertad. Para él no soy un desconocido: ya sabe cuál es mi proceso de creación y es un poco lo que comentaba ayer: yo recibo por vía e-mail los guiones y yo los dibujo, sin ningún tipo de problema. No hay un planteamiento, ni tan sólo tenemos un intercambio de bocetos. Es como darme una confianza absoluta, que yo se lo agradezco mucho. Y un poco es eso. Es mucho más sencilla de lo que pueda parecer, nuestra relación. Lo sencillo fue el contactar. Yo no habría contactado con Denis Lapierre si no hubiera tenido todo el material anterior publicado en Francia. Sin el hecho de publicar El silencio de Malka, sin todo lo publicado en Casterman, no hubiese existido un editor como Dupuis interesado en ofrecerme o un espacio en la colección Aire Libre.
Portadas de Un poco de humo azul y El vals del gulag, editadas en España por Glénat
Claro Lo que sí podemos decir es que, entonces, de alguna manera, ese guionista, Denis Lapierre, estaba pensando en ti cuando escribió esas historias.
Sí.
…en tu trabajo, en tu estilo…
Él, lo mismo que muchos otros guionistas, a veces hace una historia y piensa en ese dibujante ideal para dibujarlo, aunque luego no sea ése, claro. Yo pienso que sí, o sea, Denis Lapierre en concreto es un autor que trabaja en el medio infantil, en el medio juvenil también, y tiene como, digamos, una plantilla de dibujantes. Pero cuando quiere dibujar, quiere hacer una historia como en este caso Un poco de humo azul o El vals del gulag, mucho más íntima de él, que es una historia difícil porque mezcla los elementos difíciles de ser llevados a imagen, como son las relaciones humanas y sentimientos muy difíciles de plasmar, pues él ve en mi trabajo que yo soy un autor que por aquí puedo dar soluciones a sus textos. A mí me ha escogido como un autor que lo tiene para un tipo de historias. Y esas historias han salido en la colección Aire Libre, que se distinguen por ser historias con cierto compromiso, con cierto interés social, por hechos que han acontecido que no son muy conocidos pero que tienen riqueza como tales… Y yo pienso que en este espacio Denis Lapierre me tiene, cuando quiere expresarse en ese aspecto.
Página de Un poco de humo azul
Bueno, a todo esto hay que decir que, como hemos estado diciendo hasta ahora, la historia de Rubén para el mercado francés es extensa y hay que decir también que Rubén ha ganado diversos premios en algunos de los más destacados salones de Francia, como por ejemplo el de Angoulême, el de Blois o el de Sierre en Suiza. Un poco para cerrar esta revisión a la obra de Rubén, lo último que ha hecho Rubén es una serie escrita por Frank Giroud y por Florent Germain, una serie de dos álbumes también publicados por Dupuis, de los cuales ha aparecido el primer álbum, Secrets, de la serie L’Ecorché. Ahora vas a por el segundo álbum de esta serie, que sería el último. Una de las cosas que siguen teniendo claras tú es que no quieres trabajar en historias de más de dos álbumes.
Lo que ocurre es que… la historia que pensamos funcionaba muy bien, las trilogías funcionan muy bien. A veces empiezan con 3 álbumes y acaban añadiendo 3 más y 3 más. Esto es un poco el mercado francés, donde los guinistas se adaptan muy bien al éxito del mercado. Digamos que hay un aspecto que a mí me interesaba personalmente dentro de mi propia evolución, que eran los libros de one-shot, historias autoconclusivas, porque me permitían no aburrirme demasiado, me permitían investigar cada vez más en los guiones que caían en mis manos. Y esto, un autor como yo al que el dibujo, la ilustración le gusta, lo tiene muy en cuenta. Por eso un personaje me da mucho miedo. Por otro lado sé que un personaje te abre muchas puertas, es lo que hace que el lector te reconozca, te recuerde luego. En ese aspecto me he cerrado bastante, pero es porque me fastidia un poco estar siempre dibujando siemore del mismo modo, y los libros autonconclusivos para mí eran una buena solución. En lo que comentabas de L’Ecorché era una opción lista hacer dos, ellos me dijeron que fueran tres, yo les dije que por favor que fueran dos… tuvieron que…
Recortar…
Recortar. Adaptar un poco a dos álbumes. Y un poco es esto, ¿no? No tengo planes a largo plazo, los tengo a uno o dos años como mucho. Y de momento sigo con la historia de los one-shots. Sí que tengo, con el tiempo lo he ido viendo, la espina de por qué no vuelvo a hacer un personaje. Esta por ver, pero de momento tampoco tengo enfrente la posibilidad para ello.
Portada de Secrets, de la serie L’Ecorché, editada en Francia por Casterman
Hay una pregunta que me gustaría hacerte y no te había hecho hasta ahora. Trabajas habitualmente siempre con guionistas, ¿en algún momento has sentido la necesidad (y estás en una posición en el mercado francés en la que teóricamente puedes) de escribir una obra tuya más personal, o crees que tu obra más personal ya es la que estás haciendo ahora con guionistas?
Yo tengo la sensación que tenemos los dibujantes que no somos autores completos. Algún día haré un guión. Sí que tengo un pequeño proyecto de hacer una obra propia, pero de momento estoy en una dinámica con guionistas, con el trabajo, editoriales, y me cuesta mucho sacarle tiempo al tiempo. Tengo previsto hacer alguna cosilla de ese tipo para el mercado de aquí. Ahora pienso que hay posibilidades con las editoriales, de formatos pequeños, de formato libro para hacer algo mucho más ligero que 64 páginas en color. Llevamos tiempo con ello. Un poco pienso que, tanto sean con guionistas como míos, me considero autor de los libros. No le doy mucha importancia, no.
¿Te sientes cómodo trabajando con guionistas?
Me siento muy cómodo por esta libertad que he estado comentando. Si yo no tuviera libertad, estoy convencido que tendría tres o cuatro libros con guiones míos. No digo como serían las historias, igual serían abominables, pero serían completas. Yo tengo gran amor porque el libro sea un gran libro, me es un poco indiferente si yo no soy el autor del guión. Para mí es un hijo mío un libro.
¿Qué es para ti la historieta?
Son muchas cosas. De entrada… es todo. Son parte de las 24 horas del día. A veces te vas pensando a la cama en la página que tienes a medio entintar. Nos ocurre a todos los que dibujamos. Son muchas cosas. No quiero hablar de lo que es la historieta en sí como medio de expresión. Para mí ha sido un arte con el cual he tenido la suerte de ganarme la vida, es un factor a tener en cuenta. Y pienso que hay que decirlo sin ninguna vergüenza, me gano la vida haciendo cómics. Que no sea un factor de menosprecio o vergüenza. Qué pasará cuando vayas a la Universidad o trabajes en algún sitio. Yo trabajo haciendo comics, al que no le guste pues lo siento. Este es un medio importante, en Francia y en el mercado francés esto lo tienen muy claro. Dibujante de comics es una profesión. Dentro de esta profesión hay muchos niveles. Hay el señor que dibuja y dibuja toda la vida lo mismo, hay comic alternativo… Pero todo es como una gran familia que va unida. Y en el público lo ves. Ves un aprecio, una naturalidad cuando se acercan al autor que dista mucho de ser el público que es ya de por sí fan del cómic. El público tiene muchos campos, por ejemplo, la mujer que está comprando en el mercado de al lado de un festival de cómic, se acerca a ver los cómics. Pienso que esto es lo bonito, lo interesante. Esta normalidad de que el cómic sea valorado como un arte. Como las demás artes.
