El pasado día 10 de octubre y dentro de los actos de avantcomic 2009, se celebró en La Casa Encendida de Madrid una charla con José Muñoz como invitado principal, en la que actuaron como moderadores Christian Gasser y Max. A continuación presentamos la transcripción de dicha charla. Siempre que no se indique lo contrario, los párrafos en negrita se corresponden con las preguntas de Gasser, formuladas en inglés y traducidas aquí al español.
El año pasado publicasteis la primera parte de esta historia en dos volúmenes sobre Carlos Gardel, el famoso cantante de tango argentino. Cuando salió este libro, por una parte dije, “sí, pero por qué ahora un libro sobre Carlos Gardel, porque parecía tan obvio que algún día haríais un libro sobre Carlos Gardel”… y la otra pregunta era, ¿por qué hicisteis este libro?
Buenas tardes a todo el mundo. Yo soy americano, americano del sur, no existen solamente los americanos del norte, existen los americanos del sur, del centro, existen los americanos. Es un nombre que se le dio al continente en el cual yo nací a partir de que no tenía un nombre anterior, a partir de Americo Vespucio. Pero aceptamos, nos gusta, el nombre americano. Entonces, como americano del sur, de la ciudad cosmopolita de Buenos Aires, para mí, como amante de las imágenes narrativas, el cine, la historieta, sobre todo la historieta, después pasé al cine, siempre me interesó la extraordinaria apariencia estética y plástica. Al principio creo que también fuimos entrando con [Carlos] Sampayo en lo de los problemas, el caso de Estados Unidos, la descomposición del imperio, la deconstrucción, el delirio de potencias, los negocios oscuros entre políticos imperialistas y criminales desarrollados… Nos fuimos metiendo en el cine negro, en el elemento negro. Lo llaman negro… Bueno, digamos en la parte oscura, mejor dicho, del ser, y encontramos en Alack Sinner, inventamos un personaje que se llama Alack Sinner, que quiere decir “Ay de mí, pecador”, allá por el setenta y cuatro. Estábamos en casa de unos amigos, por nuestras pobres finanzas del momento. Estábamos inventado a Alack Sinner ahí en Mallorca.
El Sinner original en El caso Webster, con los rasgos prestados de Richard Burton
Max: ¿En Mallorca?
Claro, claro. Empezamos en Barcelona en verano del setenta y cuatro y después seguimos en Mallorca, agosto y septiembre, y el primer episodio de Alack Sinner lo terminamos en Italia, donde nos mudamos, y a finales del setenta y… principios del setenta y cinco salió la primera publicación de Alack Sinner en la revista Alter Linus de la editorial Milano Libri de Milán. Italia es un país el cual en parte yo vivo aún, estoy entre Italia y Francia. Esta cosa de ser americano y esta cosa de que la música, la buena música de Estados Unidos, la buena literatura negra y blanca, el cine, toda la leyenda gigantesca que los norteamericanos con su propaganda, su frescura y su ignorancia y su pujanza construyeron con respecto a sí mismos, fue muy sugestiva para nosotros y con mis amigos de la época pasábamos días enteros en los cines y analizábamos cada fotograma. Yo estudié cine. Para mí la sugestión de las imágenes y el dibujo que desciende directamente sobre la página siempre ha sido mi entretenimiento preferido. Hago un pequeño paréntesis. La palabra entretenimiento, que a veces en el castellano, en el español, en el italiano, las lenguas que yo conozco, se usa como una especie de inferiorización del contexto. Yo creo que la palabra entretenimiento, si la abrimos y la analizamos, es una palabra inmensa. La palabra entretenimiento tiene dentro de ella, para mí, esto que nos entretenemos, nos tenemos los unos a los otros contándonos historias. O sea, uno se cuenta historias. Yo te cuento una historia a vos, vos me contás una historia a mí, y pasa el fuego de la vida, pasan las noches, pasan las estrellas, pasa todo, y después volvemos al polvo que nos hizo nacer, y nos entretuvimos, nos tuvimos entre nosotros. O sea, entretenerse, aunque tú digas, “no, esto no es serio, esto es entretenimiento”, y bueno, digamos, hay entretenimiento y entretenimiento, esta Shakespeare como entretenimiento, está Borges como entretenimiento, está Arlt como entretenimiento, y después está Berlusconi como entretenimiento, también, así que son cosas diferentes [el público ríe]. Todos nos entretenemos, cada uno se entretiene como puede [Muñoz ríe].
El guiñol, entretenimiento con mensaje en La comedia de los mestizos
Yo como chico, como producto auténtico de los barrios de tango, digamos, yo pibe en los años cuarenta, mi familia tenía un bar que se llamaba La Andaluza. Mi abuelo paterno era de Málaga, mi abuelo materno era de Las Palmas de Gran Canaria, así que muy hispánico ya, digamos, en casa se hablaba… nosotros hablábamos bien según nosotros y los abuelos hablaban mal, según nosotros [Muñoz y el público ríen]. La Andaluza estaba poblado de la tribu del tango. Yo veía a estos señores con un cierto sobrepeso, anillos lujosos en las manos, peinados con brillantina… Yo era chiquitito y los miraba… Lentamente, todo este tipo de imágenes que hoy estoy trabajando, fueron esperando, estaban esperando que terminase toda nuestra… cómo se puede decir… nuestra entrega amorosa y colérica e investigativa con respecto a los estímulos plásticos y narrativos de la América del Norte. Una vez que tal placer disminuyó, yo me encontré como exangüe, como luego de un amor exigente, y mi identidad, mi persona, mis fragmentos… yo soy un tipo que ha viajado siempre detrás del trabajo, no soy un aventurero, no soy un explorador. Mi trabajo, mi extraordinario trabajo me ha permitido conocer todos los países de nuestros antepasados en La Costa Blanca de Buenos Aires. El dibujo me ha llevado por lados insospechados. O sea, estaban todos esos fermentos en los barrios, pero después fui conociendo un poco el pasado de cada una de las formas extrañas de hablar castellano que me había encontrado en mi barrio. Eso es fantástico. Entonces, todo este paquete afectivo, durante los años se fue desarrollando y apareció como deseo impelente de poder contar, de querer contar historias que tuviesen que ver con mi entorno primordial, con mi entorno primero. Y en ese momento, en la Argentina de mi infancia había una construcción colectiva de sentido. Había el tango, por ejemplo, construcción del pueblo indígena y de los descendientes de la emigración… Toda esta cosa se fue creando, todos estos barrios donde yo nací y fui viendo casi baldosa por baldosa, todo esto me fermentó. Supongo que me tuve que alejar del barrio. Yo estaba en el barrio y miraba las películas de cowboys, y después me alejé del barrio, me fui a vivir bien lejos por diferentes razones, y esta cosa, esta construcción colectiva de sentido, esta especie de maravillosa creación temporánea de lo que fue esta amalgama cosmopolita de Buenos Aires, sale hoy, hoy quiere salir en mi trabajo.
Aquel Buenos Aires, en Carlos Gardel. La voz de Argentina
Al leer este libro, Carlos Gardel, alguna gente puede sentirse decepcionada, porque no es vuestro objetivo hacer una biografía de Carlos Gardel.
Es una caricia cariñosa… tímida y cariñosa a un tío que no conocí. Es como un tío de nosotros, un joven muchacho, eterno joven muchacho, fotogénico y dotado que tuvo la conciencia de su talento, lo supo mejorar… En ese sentido, como talento en ejercicio, Gardel es una buena enseñanza, era consciente de sus capacidades y seriamente trató de llegar a hacer las cosas, de cantar las cosas lo mejor posible. Y lo consiguió. Y todo esto, digamos, este tío, es una especie de estrella solitaria pero rodeada de otras estrellas que son todos los que en el firmamento del barrio… están todos, está mi madre, que se fue… mi madre cantaba, mi tío cantaba… en la casa en la que yo nací se cantaba en el patio del fondo cuando se lavaba la ropa, se regañaba a los niños y salíamos a la vereda. Era una especie de paraíso. Bueno, por ahí la infancia es un paraíso para todos, es bastante probable, salvo para quien tuvo que tener una infancia, cómo se puede decir, no paradisíaca… pero esto ya, digamos, es… Yo he rescatado de esa época de mi vida, me he dado cuenta de que he estado presente en un fenómeno de construcción colectiva de emigrados, de desplazados económicos y políticos de las hambrunas europeas. Hay gente que dejaba toda la seguridad… la falta de seguridad de las aldeas del sur de la Italia, del feudalismo, de la Andalucía de los señoritos… se escapaba de las guerras y las hambrunas. Allá consiguieron muchos tener una vida digna, parir hijos, saludar a los nietos y morirse. Y luego la Argentina cayó en esta debacle de los años setenta, de la cual yo no fui recuperado. Muchos de mi generación tenemos una… Entonces yo, buscando esta Argentina de la juventud de mis padres, de la juventud de Gardel, fui haciendo como un viaje interior hacia una Argentina que no conocí rescatando y resucitando, porque yo, siendo, digamos, un poco exaltado, creo que el dibujo resucita.
Buenos Aires, refugio de emigrantes, en Carlos Gardel. la voz de Argentina
Es difícil hacer una pregunta después de… [el público y los conferenciantes ríen]
Max: El tema de que el dibujo resucita… eso es que el dibujo está creando, está dando vida a algo que ya es del pasado. Lo está…
Que se fue. El fuego de los que se fueron y que están ahí. Hoy acabo de leer en no sé qué cosa, leo todo el tiempo… “El clamor de los muertos que no aceptan ser muertos.” Un poco terrorífico. La gran traición en la fragilidad última de nuestra vida, digamos que es esto de morir. Mal gusto, mal gusto. Fuera de lugar. No me gusta [el público ríe]. Es inevitable pero no estoy de acuerdo [el público ríe]. Entonces uno supone que todo aquello que vivió y, como dice Quevedo, “polvo enamorado seré”… hay como una persistencia en el deseo de estar respirando, digamos, con la materia consciente que somos hoy nosotros… digamos que somos materia consciente que será polvo. Todo este tráfico… ahí, cuando entrás en este tipo de deriva de la imaginación y del deseo, digamos, los muertos no están muertos del todo. Una imagen, una sonrisa, un brillo en el ojo de Gardel o en una niña que lo contempla en la puerta del mercado de abastos, el mercado de las grandes verduras de Buenos Aires a principios de siglo, en el barrio de este muchacho… Yo he ido a la Casa Museo de Gardel: la cocina, el bañito, el cuarto de planchar están ahí y es una cosa, cómo puedo decirte… Bueno, yo quiero entrar en este patio. Entonces, como yo soy un hijo de esos barrios, me sentí legitimado como para entrar a casa de gardel.
Max: Sí, pero seguramente la casa de Gardel, una visita a la casa de Gardel no nos ofrece la misma vivencia que leer vuestro cómic sobre Gardel.
No, no, no.
Max: El cómic resucita más que la Casa Museo, diría yo, aunque no he estado allí.
Sí, sí, está claro, está claro. Digamos que esta casa, yo fui… había sido abandonada, ocupada, semidestruida, en Buenos Aires la habían dejado, digamos, de lado absolutamente y luego en los últimos quince años la han refaccionado, la han, un poco, traicionado, es como medio indistinta. Pero esos tres cuartitos que mencioné, se parecen un poco a la vieja foto que yo he visto, así que vi a su madre… Uno dibuja porque se imagina. Yo no es que cuando dibujo, o sea, repito una cosa que previamente me imaginé. Yo, en el momento que dibujo, como pienso que muchos de nosotros, claro… bueno, después hay gente un poco más racional, que es una palabra también difícil, pero bueno, se puede aplicar a veces… Vos vas trabajando, tenés una emoción que te invade, la vas buscando dentro del papel, la encontrás de pronto, el perfil de Doña Berta, la madre de Gardel, ellos tuvieron que emigrar, eran nativos de Toulouse, Francia, la madre se tuvo que ir enseguida de Toulouse porque tuvo a Carlitos Gardel sin padre reconocido, esto fue una desgracia para la profunda provincia francesa y se escapó con su hijo a Buenos Aires para tener una vida más o menos tranquila. Y ahí trabajó duramente y el nene empezó a cantar y se volvió una estrella nacional y luego internacional. Así que es el barrio, es mi madre, es mi abuelo, y la emigración de mi abuelo, que llegó en el diez a la Argentina. Me alejo un poco de la Argentina actual. Ahora me gustaría volver a la actualidad, después de estos tres años en los años veinte, treinta, pero no tengo historia, aún no tenemos historia como para volver a tocar el presente, pero… Yo he querido… El dibujo resucita, yo he querido escapar del presente porque el presente me mata.
En casa de Gardel y su madre, Doña Berta, en Carlos Gardel. la voz de Argentina
Has mencionado la imaginación, que dibujas gracias a la imaginación. También has mencionado la palabra emoción. Me gustaría sacar a relucir otra palabra, la palabra mitología…
Bueno, es un mito, Gardel es un mito. Es un mito popular construido por el pueblo en base a una verdad, digamos que era la existencia de este hombre y el talento. Después, toda la construcción colectiva, como sucede en estos mitos populares, fue una gran aleación colectiva a partir de una… de una… digamos, de una existencia física real. Y después está toda la música del tango, con otros cantantes, otras cantantes, otros músicos. Fue una… mil novecientos veinte, treinta, cuarenta, hasta mitad de los cincuenta fue una especie de excelencia continuada, hasta que luego, digamos, la música rocanrolera norteamericana. Yo fui un rocanrolero profesional. En el cincuenta y cinco, cincuenta y seis, yo no estaba muy amigado con el tango. Esto fue una cosa que me empezó a… Yo me alejé de mi barrio para poder volver, supongo.
También está esa idea del mito que he encontrado en la historia, en una frase traducida así al inglés: “este país construye mitos para inventarse a sí mismo una identidad que no tiene”. Para mí, es la frase clave de todo vuestro…
Este país, la Argentina, digamos, está el problema de la identidad. O sea, uno tiene… parece que uno tiene que tener una identidad precisa con respecto a sí mismo, si no, entra en confusión. En mi caso, yo escucho las discusiones profundas, interminables con respecto a los… cuando voy a la Argentina, leo… las diferentes tribus peronistas, los radicales, los conservadores, toda la cosa así, digamos, el mito del gaucho… Gardel era de origen francés, pero Gardel empezó a cantar las canciones de la profundidad de la pampa, Gardel se disfrazó de gaucho, pero no se disfrazó de gaucho, se vistió de gaucho, porque él quiso entrar.
El gaucho Gardel
Cuando vos vivís en una realidad tan real… Él entró como muchos emigrantes, que trataron de ser rápidamente… de acriollarse rápidamente para ser del lugar, para ser del lugar. Entonces, este deseo de entrar fue vivido por el criollo antiguo. El criollo antiguo. ¿Qué era el criollo antiguo? Era el fruto de la mezcla entre españoles y pobladores antiguos de América, entre los guerreros que llegaban y los indígenas. Ese fue el criollo. Cuando empezaron a llegar toda esta masa indistinta de calabreses… bueno, muchos de España también, pero digamos emigraciones masivas de países que no habían sido parte importante en la Argentina hasta ese momento… se creó todo un problema sobre la identidad nacional. A principios del siglo veinte, en Buenos Aires se temía que se perdiese el español como lenguaje de comunicación. Porque había más italianos que hispano parlantes en Buenos Aires. Pero como resulta que los italianos no hablaban italiano, hablaban los dialectos regionales de cada uno, usaban el castellano, el español, como lengua franca entre ellos. La clase dirigente… asustadísima por la pérdida de identidad nacional. Entonces bueno, está todo este bailongo de identidad. Para mí no… Siendo yo, digamos, cosmopolita, viajero, y habiendo nacido dentro de toda esta mezcla cosmopolita… esta cosa de la construcción del mito, que uno no es nadie, qué se yo… tiene, tiene su verdad pero también es una opinión, digamos, no definitiva con respecto a esto de la identidad. Hablamos mucho con Sampayo sobre este tipo de cosas. Hay gente que sin identidad no respira. Yo pienso que tenemos muchas, muchas. Entonces… pero… ¿qué era lo que me decías? [Muñoz rebusca entre los papeles de Christian Gasser. El público ríe] Inventarse a sí mismo. Inventarse. Sí, sí. Uno se inventa a sí mismo.
Algunos tienen muy claro el concepto de identidad nacional, en Carlos Gardel. La voz de Argentina
Así que vosotros, realmente, en este libro estáis haciendo una auto reflexión sobre como se formó la identidad argentina a través de…
Sí, está eso y está lo que le decía a él también. Que después de tanto cosmopolitismo historietístico en el cual yo me he encontrado, digamos, viajando dentro de las profundas heridas, de los políticos, los criminales, dentro del género que lo llaman policial negro aquí, cuando decidimos con Sampayo ponernos en este presente… Hemos estado siempre en el presente con Alack Sinner desde el setenta y cuatro hasta antes de ayer. Yo, para recuperar mi identidad, me tuve que ir a refugiar al lado de Gardel. Después de América del Norte, después de este gran amor plástico, tuve la necesidad… identitaria, en este aspecto, de dibujar, de tocar con mi plumín y mi pincel la baldosas que yo pisé, las sombras que yo vi, los cachos de sol repartidos por la vereda, la sombra de los árboles, la perspectiva de las calles que se pierden en el fondo, la señora que sale a hablar con el lechero… Yo de todo eso me acuerdo. Quise dibujar eso porque de pronto me sentía como extraviado dentro de un callejón neoyorquino. Esto tiene que ver por ahí con un problema identitario, pero bueno, inventándome a mí mismo… Inventando una soportación, porque uno tiene que, digamos, tolerar la vida no es fácil. Después, soportar la cohabitación con uno todos los días hasta el último de tus días a veces es problemático. Entonces uno tiene que andar como cambiando el disfraz.
La verdad sobre Carlos Gardel… ¿fue una cosa agradable con la que trabajar, o lo hizo más difícil? O sea, ¿qué es al final más real para ti? ¿Es la verdad sobre Gardel o es el mito de Gardel?
Es una sabia mezcla entre las cosas. Gardel, que fue muy parco en sus declaraciones y confesiones, dejó mucho espacio para el agregado mítico. Gardel se construyó presentándose cordialmente y escondiendo buena parte de su mundo íntimo, que lo expresaba a través de la emoción de sus canciones. O sea, que era un territorio… construir a Gardel, construir esa identidad buenosairina, porteña, con Gardel era el trabajo que el pueblo hizo simultáneamente a su vida y a su muerte y a posteriori. Luego exceso, digámoslo así, de… había un comentarista de tango que se llamaba Julio Jorge Nelson que siempre contaba que una vez Gardel, pasando por la calle Corrientes, le había acariciado la cabecita. Entonces él estaba viviendo siempre el recuerdo de Gardel acariciándole la cabecita cuarenta años después [el público ríe]. Lo llamaban La Viuda [el público ríe]. Había casos en cierta manera casi de tango cómico, pero esta cosa del tío, familiar… La casa de mi abuelo el canario era muy similar a esta Casa Museo Gardel, con las piezas que dan todas a un patio. Entonces yo recuerdo, frecuento en el pasado ese recuerdo, y sin dificultades lo veo a Gardel que entra y sale, que habla con mi mamá. Todo el delirio ese, digamos que nosotros, los imaginadores, los que nos soportamos creando… Nos soportamos creando… Yo tenía ahí toda una riqueza de mi circunstancia primordial que empecé a sentirme capaz de tocar, deseoso y capaz de tocar. Y esto es, si nosotros hablamos de esa famosa palabra identidad… Como te dije antes, yo he estado un poco, digamos, perdido allá en un callejón norteamericano. No me encontraba, también. Entonces, bueno, decidí volver a casa.
La construcción de un mito en tiempo real, en Carlos Gardel. La voz de Argentina
¿Y por qué fuiste a este mundo americano a mediados de los años setenta…?
Toda nuestra infancia, Carlos Sampayo, mis amigos más cercanos, Óscar Zárate y yo, hemos sido gustosos clientes, apasionados clientes de la fantasía norteamericana en el cine, en la historieta, Carlos también en la literatura desde el principio, yo a posteriori. Nos hemos enamorado de una parte de América que se nos presentaba plásticamente y narrativamente fuerte y entonces lo que hemos hecho durante veinticinco años, aparte de sobrevivir de nuestro trabajo, que es muy agradable… Al principio, cuando nos pusimos a hablar con Carlos en aquella tarde de Sitges… no, era de Palma de Mallorca. Estuvimos también en Sitges ese verano. Bueno. “¿Qué hacemos?” “Policial negro”. Yo digo, “Mirá, Carlos, yo hice una historia con [Eugenio] Zappietro en los sesenta en Argentina que era la historia de un comisariato, de una comisería en un barrio neoyorquino, que la escribía Ray Collins,…” Se la mostré, estaba interesante, porque era la ciudad, la urbe… En ese momento también en la televisión en blanco y negro había muy buenas series. En los tardos años cincuenta, principios de los sesenta. Muy buenas series norteamericanas. O sea, el material, así, de entretenimiento “alto”, como se puede decir, y a veces altísimo que produjo los Estados Unidos, nos conquistó. Y después nosotros veíamos cine sueco, cine italiano, cine francés, cine español, nosotros veíamos Berlanga, veíamos Buñuel, veíamos todo lo que… pasabamos, días enteros en los cines saliendo y entrando, y bueno, se nos fue formando con el caso de los Estados Unidos, un deseo de tocar eso. Y después, cuando apareció la revista Misterix, la revista de historietas Misterix, que yo la conocí en el cincuenta, cincuenta y uno, era cuando empezaba a dibujar Hugo Pratt, que contaban una historia del oeste Norteamericano llamada El Sargento Kirk. A veces entré en el campo para dibujar, digamos, pero siempre al final, bueno, la ciudad. Y en ese caso, también contribuyó un poco la fascinación. O sea, las películas de cowboys yo las veía también, y las buenas y las malas y las peores, todas. En Argentina llegaban simultáneamente los productos cinematográficos de todo el mundo al día siguiente, era impresionante, había una calle de cines que tenía como un kilómetro, había u cine al lado del otro, y entonces nosotros entrábamos y salíamos, entrábamos y salíamos, durante siglos [el público ríe]. Así que, a las cuatro de la mañana volvía yo a casa, que estaba a una hora de tren.
La femme fatale, el mafioso y el detective, en La gigantesca sombra negra
¿Se podría decir que el Nueva York de Alack Sinner es también como un lugar mítico?
Hija de las películas, hija de los libros. Hija de las películas y de las historietas y de los libros.
Y el Nueva York que describíais en Alack Sinner, ¿era también parecido al Buenos Aires en el que crecisteis o, veíais alguna conexión entre…?
Yo creo que hay, me parece, creo adivinar. Si hay una identidad argentina… si la hay… que tal vez la hay, no se sabe… dejemos la duda… está ahí. Detrás de la fachada neoyorquina. Yo lo veo a Alack Sinner como hijo de mi barrio y lo veo como un muchacho. No digo que te lo encuentres a la vuelta de la esquina en chancletas, no, eso no, pero digamos que podría verlo. En mi barrio mental, circula. En mi barrio real, no, pero ¿qué es uno? Uno es una acumulación de experiencias perecederas, de fulguraciones, de impresiones, de deseos, de victorias, de fracasos, dentro de uno. Dice bien [Art] Spiegelman cuando dice que la historieta es el punto más cercano a este flujo que nos atraviesa en continuación desde que nacemos hasta que morimos de olores, imágenes, música, fantasmas, recuerdos, dibujitos, perspectivas, todo lo que viaja dentro de nosotros hasta el último respiro. Spiegelman dice que es la historieta, y yo estoy de acuerdo con él en esas dos puntas, digamos, hemisferio derecho, hemisferio izquierdo, imágenes y logos, mitos y logos. Lo toca, y entra profundamente dentro del flujo. Detiene el fotograma, detiene imágenes, detiene impresiones de todo esto que nos pasa. Yo cuando me veo dibujando, no es que voy y digo, entro en mi film interno y voy ahí a rescatar una imagen que la tengo impecable ya terminada, sino que hay como una especie de excitación, un influjo, como una noche de aire fresco, un perfume. [Muños comienza a dibujar en una pequeña libreta] “Acá, mirá, ahora la nena pasa y entonces… acá en la melena de la nena de pronto se retratan las hojas de la vid que cubre el patio, y entonces…” No es que yo digo todo esto. Voy dibujando y al mismo tiempo podría verbalizarlo. Yo podría dibujar hablando. Bueno, por ahí el dibujo no es bueno [el público ríe].
Max: Tu manera de dibujar es como el flujo de conciencia…
Sí. Yo frecuento mucho el flujo de conciencia totalmente libre últimamente porque estoy un poco cansado, digamos, de tener obligaciones, estrecheces e impedimentos narrativos. Las historias me gustan, pero ahora yo estaría, en cierta manera, un poco cansado también de ponerle peros a mi…
Max: Planteamiento, nudo, desenlace.
…estaría un poco cansado. O sea, ya lo habríamos hecho. Yo no soy un autor completo pero me he completado con Sampayo. Viste, que eso de autor completo es un grandísimo concepto francés, pero bueno… [el público ríe] Somos autores incompletos. Bueno, nos completamos los unos a los otros. Y últimamente tengo menos entusiasmo narrativo que otrora, quiero quedarme más rato en una imagen, o sea, soñar con esa baldosa, ese reflejo, esa manguera, ese fuentón, la adolescente que se pierde en el patio del fondo, una especie de sueño, ¿quién es esa, adónde va, de dónde viene, quién es? Y queda ahí, ¿no? En vez de andar… Sería como elegir la viñeta diecisiete y no hacer las dieciséis anteriores y tampoco hacer las siguientes. Que haya siempre una sospecha narrativa, que haya siempre como una emoción detenida. Busco emociones, trafico con sentimientos, eso es el dibujo para mí. Eso son las artes para mí, también, alargando el concepto. O sea, somos traficantes de sentimientos, así que trafiquemos bien.
Muñoz se recrea en esta viñeta de Nadie
[Hay una breve pausa]
Ya ha contestado la pregunta que tenía en mente, así que espero que Max tenga…
Max: La mía también la ha abordado…
Aquí se puede fumar, ¿no? [Muñoz echa mano al paquete de tabaco en el bolsillo de la camisa]
Max: Me temo que no. Lo siento
¿A un norteamericano le impedirían fumar? [el público ríe]
Max: A Spiegelman no.
¡A Spiegelman no! ¡Spiegelman es mi ídolo, consigue fumar donde no se puede! ¡Hay que nacer norteamericano! Yo me equivoqué. [el público ríe] ¡Yo quiero fumar!
Creo que hemos firmado un contrato antes y que está prohibido fumar en todo el recinto.
Están organizados. Se ha hecho un kiosco megagaláctico. [el público ríe]
Has dicho, si he entendido bien, que están un poco cansado contar historias con esquemas narrativos. ¿Es esta la razón por la que has hecho más ilustración, más pinturas, más dibujos aislados?
Sí, en los últimos diez años me corrí un poco hacia esto que te estaba contando, por el deseo de no tener que hacer quince viñetas para llegar a la dieciséis y otras quince para llegar a la treinta y dos, y otras veinte para llegar a la cincuenta y cinco. Decidí ir directamente a esos dibujos, estas obsesiones, estos deseos… lo que te decía antes de resucitar, de volver atrás… O sea, me refugié un poco en el patio de mi abuelo, esa es la verdad. Últimamente soy un refugiado del patio.
Pero al mismo tiempo, cuando uno lee las historias de Alack Sinner, la forma de contar las historias no es totalmente clásica, es decir, la estructura de la historia explota y se fragmenta en trozos muy pequeños. En mi opinión esto debería hacer más interesante el dibujar las historias que el clásico…
Vos decís toda esta fragmentación originada en las visiones narrativas de Sampayo, como se va cambiando dentro de una página, si entendí bien… Dentro de una página podemos estar en seis lugares diferentes, en seis épocas diferentes. Esto, para el dibujante que cohabita conmigo y que convive conmigo, es un trabajo agregado muy, muy grade, porque resulta que vos tenés que hacer imágenes únicas… Es interesante el respiro narrativo de Sampayo, pero yo trato de calmarlo un poco en razón que no tengo ganas de cambiar de universo en cada viñeta. Si yo lo hago, si yo me hago un dibujo por cuenta mía, de las cosas que me preocupan a mí, que me interesan a mí, siempre charlamos con Sampayo. O sea, cuando nos encontramos en aquel verano en Mallorca, decidimos, bueno, la novela negra, policial. Entramos ahí. La Argentina estaba entrando en la debacle del crimen organizado estatal de los años setenta y nosotros nos estábamos dando cuenta de que era mejor que nos quedásemos afuera y nos empezábamos a dar cuenta de que estábamos afuera, al mismo tiempo con cierto alivio y algo de terror, como “yo no puedo volver a mi casa, ¿qué es esto?” Alack Sinner fue un gran compañero. Cuando nosotros sublimamos toda esta angustia existencial, politizada, veníamos de diferentes tribus de la cultura de Buenos Aires, del hippismo internacional, del rocanrol, de la ilusión de cambio, de que era posible cambiar… no era atenuar, era cambiar radicalmente la estupidez humana. En vez de ser estúpida la raza humana, que fuese un poco más, cómo se dice, solidaria, un poco más socialista, diría yo, que es una palabra que aún me gusta a mí. En ese tiempo, Alack Sinner y toda esta trama negra de policial de búsqueda de la verdad, armonizaba con mi amor plástico con respecto a la construcción de las ciudades norteamericanas, al tipo de historias que a mí me habían contado, y sublimamos bastantes angustias argentinas dentro de las historias de Alack Sinner. En un momento determinado aparecíamos Carlos y yo en Nueva York. Vamos a pedirle refugio a La China, “recogenos en tu casa”. Al menos que haya un amigo… A vos te hemos inventado, Alack Sinner, ahora, aguantanos. [Muñoz y el público ríen]
Muñoz y Sampayo se convierten en personajes en La vida no es una historieta, baby
Esto fue una cosa conversada entre Carlos y yo que nos reíamos como locos. No lo trabajamos de forma narrativa, pero forma parte… Con Carlos somos amigos y el trabajo sirvió como para profundizar nuestra amistad hasta el fondo. Nos fuimos teniendo, entreteniendo, durante muchos años, con el Ay de mí, pecador, con El bar de Joe, con Sophie, todo este tipo de cosas que fueron viniendo a través también de estímulos de la realidad que nos rodeaba en ese momento. Estabamos en Italia en los años setenta, Italia en ese momento estaba también en un momento de ebullición político juvenil que después produjo toda una serie de equívocos… Bueno, era vitalmente interesante, y entonces nosotros íbamos encontrando excusas narrativas aquí. Hemos sido siempre… hemos juntado cosas, Carlos y yo, a ver si funcionaban. Hemos jugado. Hemos jugado a narrar. Y lo hemos conseguido.
Has hablado de que te gusta mucho la narrativa de Sampayo, pero me preguntaba leyendo tus libros, cuánto ha influido tu dibujo en realidad en esa narrativa. Porque en tus dibujos también buscas ese momento concreto en que lo figurativo se convierte en abstracto y la realidad explota.
Si nosotros pensamos en los orígenes grotescos… la gruta… eso es grotesco, es otra palabra también a investigar, ¿qué era la gruta? A la gruta… nuestros antepasados vivían allí, se refugiaban allí, y entonces ahí, digamos, elaboraban sus miedos, temblaban durante la noche, salían a cazar fieras más grandes que ellos para comer, encendían fuego… Había esa imagen de la gruta de la antigua Grecia donde las sombras bailan en la pared y cada uno se imagina lo que puede. En cierta manera, la historieta también son sombras que bailan en la pared. Y lo que sucede es que, a través del dibujo, nosotros fuimos, nuestros antepasados, quiero decir, fueron pasando de la figuración a la abstracción para simbolizar el tráfico de significados que era necesario, edificando un lenguaje a través de las necesidades administrativas, contables, de los humanos del momento, y estas figuras, que fueron la espiga de trigo, la nube, se fueron abstractizando y formaron lo que son hoy las letras. Las letras son símbolos. Las letras fueron figurativas y se volvieron abstractas. Mezclar el temblor humano, el temblor de la mano, con letras y dibujos sobre una hoja de papel, es grotesco. Nosotros estamos en la gruta aún, ¿te das cuenta? Estamos mezclando. Nos seguimos divirtiendo y bromeamos. Resulta que en el momento determinado de nuestro delirio narrativo, por ejemplo, las palabras empezaron a aparecer en las caras, no sé si vos lo notaste. Hay caras que están escritas con el síntoma preferido del personaje. Uno que es idiota, dice “idiota” [el público ríe]. Y pone “idiota”, pone por ejemplo dos ojos, una boca, corriendo un poco las… La palabra “babieca”, que es una palabra más antigua, que no se usa tanto… Hemos puesto juntas cosas que han nacido juntas. La historieta, por ahí es una de las cosas más antiguas que hay, desde ese punto de vista. Industrialmente está bien toda la historia norteamericana, todas las cosas, digamos, de las figuritas para instruir a los emigrantes que no hablaban inglés y todo eso, también es comprensible. La mezcla de estas dos hermanas, la figuración y la abstracción, que hubo un momento en el cual estaban juntas y después se separaron, después hicieron partidos políticos aparte, lucharon por el poder y últimamente se están saludando de nuevo. Se mezclan. En ese sentido, con el dibujo y la escritura manual, digamos, yo escribo todo lo que le contaba ahora al muchacho. Estoy escribiendo a mano, cosa que no he podido hacer mucho porque siempre he trabajado, en los últimos treinta y cinco años, quiero decir, en países de los cuales yo no dominaba la lengua en el sentido de poderla escribir. Entonces, por lo tanto, yo no he escrito las historietas nuestras. Pero ahora, en el caso de Gardel, la versión, digamos, original, tiene todos los textos, las palabras, escritas por mí. Entonces yo, a través del dibujo abstracto de las palabras, dentro inclusive de la… Si yo le pongo a Gardel que mira un pajarito en el árbol, dice, “Qué lindo”, es Gardel el que está diciendo “qué lindo”. Y si yo lo escribo, “qué lindo”, yo me doy cuenta de que Gardel está diciendo “qué lindo”. Entonces, eso ayuda al dibujo. O sea, la emoción se profundiza. Y Gardel, en vez de decir “qué lindo”, podría decir “qué lirdo”, porque él tenía un defecto, que no podía decir bien la “n”. Entonces uno se divierte mucho gardeliznado el lenguaje: “qué liiiirrrdo”, así hablaba Gardel [el público ríe]. “Qué liiiirrrdo, piiibe” [el público ríe]. Un tanguero impresionante. “Qué hasés, pibe, cómo te va” [el público ríe].
Delirio narrativo en El bar
Entonces todo esto es la gran fiesta de estar vivo y de tratar de hacer las cosas lo mejor posible, que es lo que les recomiendo. Ya que estamos vivos una vez, hagamos las cosas lo mejor posible, y después el resto se verá. Si nuestra vida tiene sentido o no, si la especie humana tiene sentido o no… gran tema… graaaan, tema [el público ríe]. No lo vamos a tocar ahora y profundizar, pero en el ínterin, divirtámonos, entretengámonos.
Max: Es fantástico, porque ayer, Edmond Baudoin dijo lo mismo que tú has dicho ahora con otras palabras. Dijo que él, cuando dibuja, está escribiendo, y cuando escribe, está dibujando. Esto mismo se lo he oído, con palabras distintas, a cantidad de dibujantes de cómic.
Como dibujantes, como gente que trabaja aún, digamos, que no tiene miedo de trabajar aún con las manos, gente que no ha sufrido, digamos, la tecnificación mental, la estupidez, o sea… [el público ríe] Hemos nacido en tribus que han tenido siempre una cierta prevención y desprecio preventivo hacia los trabajadores manuales. Todo ese vulgar equívoco, de estupidez profunda, de poner el cerebro en contra del corazón y todo ese tipo de estupideces, han masacrado a muchos de nosotros. El asunto es, si esta mano, que es la terminal… o sea, nosotros tenemos todavía la posibilidad de imprimir el temblor particular de cada uno de nosotros. En ese sentido es grotesco. Si vos te fijás en los trabajos de la gruta, en todos esos perfiles de felinos que hay por allí, ahora no me acuerdo el nombre… Que la línea tiembla, tiembla y define, tiembla y define [dibujando con la mano en el aire], pasa por el belfo y lo termina… Grandísimos dibujantes. Hacía quizá diez minutos que habían estado escapando de un felino. Entonces iban y lo exorcizaban, quién sabe cuál era el contenido… Al menos lo fijaban y lo dominaban. Contra la pared. Entonces, ese temblor de nuestros antiguos antepasados, sigue estando dentro de nosotros. No hay un pasado, presente y futuro del dibujo. Hablemos de dibujos ahora. Hay una especie de presente perpetuo, una maravilla eterna que atraviesa los milenios y que no conoce, digamos, ni la vanguardia ni la retroguardia, sino que reconoce cosas que están bien hechas y cosas que están mal hechas. Y si te gusta el dibujo figurativo, a mí siempre me gustó, inclusive en los años difíciles, en los años cincuenta en mi ciudad, Buenos Aires, ser figurativo y hacer historietas era ser un criminal pedófilo [el público ríe].
Muñoz figurativo en Historias
Max: ¿En los años cincuenta en Argentina? ¿Por qué?
Era todo abstracción. Todo abstracción. Hacer figura era ya confesar un delito. Bueno, yo he conocido tribus artísticas de Buenos Aires que pensaban eso, he estado expuesto a la abstracción, digamos, desencadenada [el público ríe]. Y es linda la abstracción. ¿Cómo es la historieta esta de que cada uno se cree el dueño de la verdad y condena al vecino? Qué estupidez. Abstracción, figuración, palabra, figura, mitos, logos… bueno, usemos los elementos que tenemos y hagámoslos funcionar lo mejor posible. La historieta en este sentido es un campo inmensamente rico. Y los temblores nuestros hoy, en la tecnificación, esta especie de deseo patético de una parte de la especie de transformase en máquina para hacerse inmortal… ¿Quién sabe si las máquinas no mueren? Y de controlar… adorar la tecnificación y alejarse del cuerpo, que es frágil y perecedero. Nosotros somos defensores del temblor. Cuando vos bajás [hace gesto de llevar la mano a la página] una emoción tuya, está tu temblor, y eso se imprime hoy. Somos los mensajeros del pasado. Es impresionante el asunto del dibujo. Ustedes dicen, me han contado, que aquí hay gente, digamos, en los medios de comunicación, que us el dibujo de forma un poco más culta e ilustrada. En Italia hay muy poca gente que en los medios de comunicación… que sea capaz de leer un dibujo. No se usa mucho el dibujo.
Max: ¿No?
No. Se usa la fotografía. Salvo en La Repubblica, está Tulio Pericoli, muy buen dibujante. Y después hay algún otro por ahí.
Max: ¿Dónde encontraste tú este temblor emocionante en Argentina en tu juventud? ¿Qué dibujantes te fascinaron por tener esa cualidad, que te hicieron a ti querer ser dibujante?
Hugo Pratt. Cuando yo, mirando un arbolito que Pratt hacía en el último plano, así una manchita negra, tres ramitas que salían para el costado, y después acá tiraba tres golpes de pincel, con lo cual significaba que por ahí el sol golpeaba, digamos, y cancelaba el negro… Eran toda una serie de manchas negras bailando. Y todo el blanco alrededor de los golpes de pincel, de los golpes negros del pincel, el blanco revivía, todo bailaba, era luz y sombra, era, era… Pratt era… Para mí, era… Cuando hacía una sombra era sombra, cuando hacía una rama era rama, cuando hacía un pajarito era pajarito, cuando hacía una arruga se volvía arruga, cuando hacía un pómulo era pómulo. Pratt, o sea, reconocía, investigaba, se sumergía en el fenómeno físico, en el fenómeno que estaba contando con su dibujo. Yo, cuando vi… Después está, digamos, la infancia de un niño criado en ambientes, más bien, cómo se puede decir, varoniles, todo el equívoco, digamos, de la adolescencia, la falta de la identidad. También ahí, a los adolescentes los problemas de identidad les preocupan muchísimo. Me acuerdo también… Yo no me daba bien cuenta de lo que contaban Pratt y Oesterheld con las historias de guerra europea o en el sur Pacífico, que la gente se mataba, que la gente volaba en fragmentos… Yo lo que veía era un mancherío plástico y no entraba más en el fondo de las historias. Yo tenía once años. Entonces tenía toda la cosa esa del dibujo. Entonces, cuando me fui enterando un poco a través de las realidades de la vida, digamos, esta especie de condena, de la estupidez de la especie, el coflicto que se resuelve con la desaparición del adversario o enemigo, toda esta estupidez que nos condena… Ya, digamos, mi entusiasmo con respecto al conflicto aventurero y guerreo y varonil disminuyó bastante.
El mancherío plástico de Pratt en Pearl Harbor
Pero aislando ese tema, yo considero que el dibujo puede vivir también sin la excusa narrativa, y cuando hay un pájaro de un árbol de Pratt, cuando hay un… inclusive una explosión. En una explosión de Pratt yo veo plástica. Es la fragmentación, es el desastre, pero al mismo tiempo es una danza de manchas. Esto son cosas diferentes que uno no debe mezclar. Luego de Pratt… Casi simultáneamente… Pratt a los 9 años, y después a los diez años y medio una cosa así, u once, yo empecé a estudiar directamente con Alberto Breccia en la Escuela Panamericana de Arte, lecciones personales, y Breccia me impresionó muchísimo también. En el caso este de los dibujantes de historietas que me influenciaron, los dibujantes, a secas, que me influenciaron en mi infancia, Pratt es diurno, para mí, y Breccia es nocturno. Ahí tengo el día y la noche. Y estaban los dos juntos. Estábamos sentados, yo tenía doce años, en un bar, en el bar Odeón, en la calle Corrientes, y de pronto, bueno, después de la escuela, nos invitaron a acompañarlos al bar de la esquina y estaban Pratt y Breccia sentados en la mesa tomándose un güisqui a las cinco de la tarde discutiendo sobre cómo dar veracidad psicológica a los personajes. Y Pratt le contaba a Breccia que tenía dificultad para definir caracterialmente a uno porque no lo tenía… entonces iba y como tenía un psiquiatra que vivía en la otra cuadra, iba y le presentaba el caso [el público ríe]. Entonces el psiquiatra le ilustraba, “bueno, un caso así podría ser…”. Pratt escuchándolo se imaginaba físicamente el carácter. Y yo estaba ahí tomando mi leche chocolatada [el público ríe]. Doce años… Lo entendí mucho después, lo que estaban hablando. Breccia todo así embrillantinado, con los pelos pegados a la gomina… bigotito… y Pratt deportivo, tostado, los ojos llenos de sangre, tomando güisqui… Ojos celestes con muchas venas rojas. Eran para mí dos dioses.
Y pasa la vida. Cada uno continúa dentro de sus placeres, sus posibilidades, los encuentros y desencuentros que tuvo, conserva como estampitas, como tarjetas postales, así en el archivo del recuerdo, que nos van iluminando cada día. Yo fui recordando todas estas cosas y siendo, cómo se puede decir, hijo putativo de estos dos señores… me siento enojado porque se murieron, y triste, y asustado, porque sucede, esta porquería sucede. Pero contento de haberlos conocido y de haber aprendido tantas cosas con ellos. A hacer bien un trabajo. Trabajar bien. Trabajar.
Creo que cuando hablabas de lo que habías aprendido de Hugo Pratt y Alberto Breccia… es algo muy central en tu trabajo. Me gustaría hablar, en primer lugar, del dibujo, cómo hace que la historia sea palpable con una auténtica presencia, y esto es algo que en realidad mencionaba ayer Edmond [Baudoin], cómo un dibujo puede ser un bonito dibujo, hizo un dibujo de demostración, y después hizo un dibujo en el que puso lo que él llamaba “la présence”.
“La présence”.
“La présence”. Y esto es algo que yo también siento en cada ángulo de vuestras historias, la increíble “présence” que juega con el blanco y negro que a veces luchan el uno contra el otro.
Exacto. Fricción. Fricción. Lucha de luz y sombras, como la lucha de Eros y Thanatos. Hay mucha lógica binaria en nuestro comprendorio. Luz y sombra. Hay todo ese tráfico binario. Luz y sombra, blanco y negro. Ahí tenemos un pedazo privilegiado de binarismo. Se pueden estar varias vidas, varias reencarnaciones haciendo friccionar la luz y la sombra, el blanco y el negro, y encontrando siempre formas sutilmente diferentes de hacerlos trabajar juntos.
El blanco contra el negro en Norteamericano
Y eso de la presencia que vos decías antes, está también el patético deseo de estar presente después de la desaparición de nuestro frágil cuerpo, con todo lo que ello conlleva. Las revistas, los álbumes… Yo cuando miro a Pratt, lo veo vivo, porque está presente en cada cuadrito, en cada golpe de pincel. Siendo dibujante, agrego emoción y profundidad o como quieras llamar tú a esto… búsqueda… pero está allí, como está el temblor que hablábamos antes, de la muchachada que no hemos conocido, todos aquellos grotescos que salvaron el pellejo a veces y otras veces no, están ahí, vivos. Entonces uno, digamos, está… también la presencia de uno, las obsesiones de uno, los problemas de uno, las felicidades de uno, le empujan desde detrás del blanco, desde detrás del negro, desde detrás de la excusa narrativa. O sea, tu vida, que pasa por delante de tus ojos, tus manos que se mueven aquí. Todo esto, digamos, lo vas poniendo ahí. Porque sabés que no vas a ser eterno. El papel va a durar más que vos. Entonces querés seguir estando. Eso forma parte también de la, digamos, buena desesperación artística.
Algo muy fuerte también en tus viñetas es que reflejan la realidad de una manera en la que no haces una jerarquía en la viñeta. O sea, el personaje principal no está siempre al frente y después está el fondo. Todo está al mismo nivel, y tal vez Alack Sinner está en el fondo y en primer plano hay una pareja discutiendo o besándose, o alguien escuchando música. A veces también es difícil para quien no está acostumbrado a tu estilo, leer tus dibujos.
Mucha gente, digamos, ha encontrado eso… algunos solamente como obstáculo para la comprensión fácil, para la comprensión rápida de lo que estábamos contando, y otros, digamos, aceptando este tipo de dificultad entre comillas que les abría un poco un panorama… Yo, cuando pienso a veces en un cuadro… son ventanas que uno va dibujando. Una ventana detrás de la otra. Después, digamos, están las más interesantes, hay ventanas de unión, hay ventanas a las cuales no podés rescatar y tienen que dar solamente información, pero, digamos, las buenas ventanas en las cuales te podés explayar, esto que hablábamos, que vos decías recién, de la multitud que pasa, y Alack Sinner está en el fondo, y Gardel canta en la azotea, y acá en primer plano hay una señora que está comprando papas a un verdulero, y cosas así, forma parte un poco de la imagen colectiva, de la imagen comprensiva… patéticamente comprensiva. Yo quiero dar… o sea, la existencia de organismos colectivos, de espacios, y el cuadro, digamos… Cada vez que lo hago… hay ciertos cuadros en los que yo digo, “bueno, acá me gustaría poderme asomar adentro”, mirar por detrás del cuadro y ver lo que no dibujé [el público ríe]. Como una ventana.
Y al fondo, el protagonista, en Nicaragua
Toda la lectura fantacientífica de mi infancia, por ejemplo La aguja, Isaac Asimov, era la historia de una gigantesca aguja que construían los humanos y por el ojo de la aguja se pasaba a la otra dimensión. Entonces, sucede una catástrofe y trescientos humanos pasan a otra dimensión y no encuentran más la puerta de la aguja para volver a la dimensión original. Toda una cosa así, digamos… Cuando pienso en eso digo, “esto parece la aguja, si entro no salgo más” [el público ríe]. Y uno trabaja solo. Bueno, como decían los chicos de Canicola, esta cosa grupal que han explicado muy bien, diferentes habilidades van acompañándose, mezclándose… Yo tuve la oportunidad social y colectiva de ser alumno en una escuela que se llamaba la Panamericana de Arte donde enseñaba Breccia… Y después todos ahí, nosotros, estábamos, ¿cómo se puede decir?, esperando entrar rápidamente dentro de la industria de entretenimiento historietístico que era muy fuerte en nuestro país. Buscábamos placer y subsistencia. Ese grupo de jovenzuelos que tenían doce años, había gente que tenía quince, que tenía veinte… tres o cuatro conseguimos… insistimos y trabajamos. Pero nuestro deseo era entrar dentro de la industria… Había excelencias como Oesterheld como escritor, Pratt como dibujante, Breccia como dibujante, [Óscar] Estévez, había otros, estaba Pérez del Castillo… había buenísima gente que eran un encanto, de una atracción única, y nosotros queríamos formar parte de su universo y entonces… Cuando vos preguntabas a los de Canicola antes, que en los años ochenta, digamos, toda esta época en la que yo jugué… Por suerte llegué en un momento en el cual había un espacio, había todavía una industria de la historieta llamada de autor y compositor, y había como un respeto y un conocimiento, digamos, con pocas ventas pero formaban parte de una industria ilustrada autoral alrededor de la historieta que era menos popular en el sentido de las ventas respecto a otras historietas que se vendían al mismo tiempo, pero había como una isla para nosotros. Luego esa isla, la cual ellos podían haber frecuentado en el momento, desapareció y quedamos todos un poco… yo, reconocido como un exigente solitario de Milán, hubo un momento de soledad y de depresión a posteriori fuerte. Y como vos decías, uno tuvo de que irse de Italia para poder respirar con un poco más de normalidad. O sea, yo no tenía demasiadas ganas de irme de Italia, pero, digamos, dentro de nuestro campo hubo una serie de equívocos y de homogeneizaciones y de envidias tardías y de ocupación del terreno historietístico por parte de gente con poco, digamos, poco espíritu, poco talento y poco respeto, que la cosa llegó a ser disgustosa. Entonces, nosotros nos fuimos. Pero cuando yo era joven, repito, estaba la industria en mi país y llegué… y en esos años, setenta, ochenta, digamos, yo vivía entre París, Milán y Barcelona, que estaban haciendo El Víbora cuando nos conocimos con Max, yo participaba simultáneamente en tres o cuatro tribus creativas muy coloridas. Es cuando conocí un poco a ustedes, a la tribu suiza, de Ginebra, de Lucerna, de Zurich… Todo el trabajo también del impresionismo centroeuropeo, muy ligado también con Breccia… Todo esto, digamos, se crean una serie de familias… estábamos solos trabajando en el tablero buena parte del tiempo, pero luego salíamos a fiestas multitudinarias, cosmopolitas y coloridas. Era industria, era entretenimiento, era sobrevivencia, y era el placer de exigir lo más posible en cada situación. Luego había momentos en los cuales había que apurar y terminar las cosas sin tener el tiempo necesario para perfeccionar cada línea. A mí eso siempre me ha dolido, pero a veces no he podido evitarlo.
Me gustaría volver a la situación que has descrito con Hugo Pratt y Alberto Breccia en el bar, porque has dicho que luchaban por hacer a sus personajes reales y creíbles. Y después, cuando tuviste veinte años más, creaste a Alack Sinner. Cuando inventaste a Alack Sinner, en 1974, ¿imaginabas que algún día se convertiría en abuelo, dejaría de fumar, usaría gafas…?
No. Nosotros sabíamos que él tenía que crecer, como nosotros, tenía que… El tiempo tenía que pasar, tenía que ponerle arrugas a Alack Sinner. Teníamos treinta años y nos parecía interesante, digamos, aceptar el paso del tiempo. Hoy menos [el público ríe].
Sinner ya no está para muchos trotes en El caso USA
Max: Lo que pasa es que en ese momento, probablemente no se había hecho aún en cómic. Hacer envejecer a los personajes.
Yo creo que no. No estoy seguro, pero creo que no.
Max: No estoy seguro, pero creo que tampoco. Creo que Alack Sinner es el primer personaje que yo recuerdo que cambiaba, envejecía, evolucionaba…
¿Qué supuso para ti tener a un personaje que envejecía contigo?
De un lado estaba también la cosa, digamos, el placer un poco provocatorio, ligero y provocatorio de correr un poco el lugar de la mesa de la ceremonia inmóvil de la historieta, donde el personaje tiene siempre la misma edad, la misma sonrisas, digamos, entraba como una especie de viento de vida. Algunos nos miraban como corruptores de la historieta, gente que iba a destruir el paraíso, digamos. No éramos como los underground norteamericanos, pero estábamos molestando un poco… molestando mucho a la muchachada conservadora de la historieta. Uno quiere conservar sus sueños intactos, no quiere que el tiempo pase sobre él… Hoy por hoy, yo no voy a seguir, si encontramos una excusa narrativa interesante para Alack Sinner… Una de las ideas que tenemos es volver a un período de la juventud de Alack Sinner. No digo a los años setenta, sino antes. Tenemos una idea en desarrollo que lo queremos agarrar cuando tenía diecisiete, dieciocho años. Que hoy, además, el último Norteamérica oficial con los dos presidentes Bush, estos ladrones, incultos, agresivos, imperialistas… Yo, dibujar la Norteamérica de Bush… lo último que hice lo hice en 2006, se llama El caso USA, ya estaba bastante… Nos metimos con toda la lucha de los poderes fácticos ahí adentro, y los señores de las diferentes agencias de contraespionaje que se vigilan y se graban y se espían y se contragraban, como sucede, digamos, en ciertas esferas de la alta política. Hoy, Estados Unidos de Obama y de los descendientes de esclavos por ahí que se nos podía ocurrir una historia con Alack Sinner. Podría ser. No lo descarto. Pero si no… si lo hacemos hoy, no le voy a poner ninguna arruga más que en El caso USA, más bien le voy a sacar unas cuantas [el público ríe].
Hay una historia de Alack Sinner que yo hice en los años ochenta que se llama… Hostages… Rehenes. En la primera página, Alack Sinner está todo lleno de arruguitas, de barba y arrugas. La barba son pequeños golpes de pluma, que van digamos en un equilibrio. Este golpecito, el otro, el otro, y hay como una danza de golpecitos que hacen barba… y aquí los pelitos que le salen… y después las arrugas, aquí, los pómulos… Entonces se afeita. Y cuando termina de afeitarse y se lava la cara, no tiene ninguna arruga. Se afeitó las arrugas [el público ríe].
La cuchilla de afeitar arrugas, en Rehenes
Eso está lindo, ¿eh? Toda esta carne cansada, y estos colgajos, como decía Oski… ¡No! Breccia, Breccia. Estábamos en Lucca, Breccia, a las cinco de la tarde, también, pero esto ya en los años setenta. Alberto Breccia, peinado a la gomina como siempre pero con una especie de espada de pelo, derecha, con gomina, que estaba perfectamente derecha pero estaba fuera de lugar. Estaban chupando güisqui él y Oski y entonces Breccia estaba ahí sentado, haciéndole un retrato a Oski. Y lo miraba, así, severo. Y Oski estaba muy inquieto. Estaba sentado aquí, mirando. Se levantó, dejó el güisqui y fue a ver lo que estaba haciendo Breccia, lo mira y dice, “¡Yo no soy así! ¡Yo no tengo estos colgajos!” [el público ríe]. “Vos sos así”, dice el viejo Breccia. Se calló. [susurrando] “Yo no tengo estos colgajos”. Bueno, dejemos la carne fatigada y volvamos a donde estábamos. ¿Dónde estábamos? [de nuevo Muñoz revuelve los papeles del presentador].
Donde queramos.
Max: Yo creo que estamos en el momento de que la gente pueda preguntar cosas.
Público 1: Yo tengo mucha curiosidad por saber cómo ha sido y es la conversación con Carlos Sampayo a la hora de crear. Durante todos estos años supongo que ha ido cambiando, habrá sido distinto el método de trabajo, pero las ideas… No sé si vivís en sitios distintos, muchas llamadas telefónicas… Esto supongo que es una dificultad, no es lo mismo que juntarse en un bar a discutir y verse al fin de semana siguiente que mantener una conversación tan… Debéis de tener mucha confianza el uno en el otro.
Tenemos confianza, como decís. Tenemos mucho rodaje, pero no nos vemos con la frecuencia que sería necesario. Lo vamos supliendo, pero sería mejor que nos viéramos más seguido, pero resulta que hay cosas que no gobernamos nosotros. Depende. Él pasa mucho tiempo en Buenos Aires también, últimamente. Pero los primeros cinco años de nuestra colaboración estábamos viviendo en la misma ciudad. Entonces estábamos trabajando día por día no te digo cada línea y cada palabra, pero estábamos ahí muy cerca siguiendo la temperatura del trabajo que se estaba desarrollando. Y esos cinco años primeros fueron un gran capital, digamos, para luego cuando yo me quedé en Milán y él se tuvo que ir a Barcelona. Él se fue a Barcelona también… bueno, estaba sin papeles, como yo estuve sin papeles. Yo soy un tipo que estuvo también en Europa sin papeles doce años. Un emigrado de lujo, pero al mismo tiempo sin papeles, así que conozco un poco el pozo abismal de la angustia del clandestino, pero… Cuando en Italia después que asesinaron al primer ministro [Aldo] Moro, la policía me paró, y otras veces, y voy yo por la calle y siempre llegué ayer. Eran años en los cuales en Italia no había demasiada emigración extranjera. Ahora hay todo un delirio xenofóbico y racista problemático en Italia. Los problemas de la escasez de trabajo, los extranjeros que vienen y te lo quitan y ese tipo de tráfico… Pero en esos primeros cinco años acumulamos, y durante los años ochenta yo venía seguido cuando estaba la casa de Sitges, y después, bueno… Nuestra amistad es conversada. Nosotros auscultamos, exploramos, escuchamos nuestra conversación para ver si encontramos excusas narrativas dignas de desarrollo. Estamos a la pesca. Estamos Sampayo y yo, y al mismo tiempo hay una parte de Sampayo y una mira que dicen, “mirá vos… ¿Qué dijiste? A ver, repetí lo que dijiste.” Sale como un hilo de historia, una bisagra. Después la ponemos ahí, la dejamos enfriar, la dejamos secar y vemos si nos funciona. Y le ponemos otro tipo de mecanismo narrativo que tenemos preparado y entonces vamos armando como una especie de trencito narrativo. Una historia de Alack Sinner que hicimos, la más larga, tiene noventa páginas, se llama Encuentros y reencuentros si no me equivoco, íbamos armando capítulo por capítulo y en encuentro que teníamos en todas pares de Europa.
Página de El teniente de policía Randy Rademaker Jr, en Encuentros y reencuentros
Bueno, preferentemente Milán, París también… Y en los bares hemos construido el pedacito que… el pedazo siguiente. Lo que teníamos era el final. Pratt decía que una vez que tenés el final, digamos, la historia la podés construir a pedacitos, pero debes tener un final. Otras veces hemos avanzado en una historia sin saber adónde iba a parar. Y otras veces hemos tenido la historia entera, de golpe. Nuestro método es la amistad. Fuimos amigos, nos sostuvimos, y en el trabajo encontramos la forma de soportar, de tolerar la vida, de tolerar la realidad, de tolerar la bajeza de la masacre, la bajeza de nuestra estupidez, la bajeza de los militares argentinos, la compulsión a la guerra, la injusticia, la maldad y la estupidez. No es la única síntesis posible de nuestra especie, pero está bastante afectada por este tipo de síntomas, nuestra especie. El trabajo nos sirvió para sostenernos en todos los aspectos posibles. A veces, cuando yo me encuentro con gente… Pero yo te digo, lo que decía también antes, yo tuve la suerte de encontrar buenos maestros, tuve la suerte de que me alentases, tuve la suerte de que encontré en el dibujo narrativo un entretenimiento de primera clase, un entretenimiento, mejor dicho, que aún hoy continúa y esto, bueno, es un avatar del destino, es como un juguete que me acompaña… Bueno, me estoy perdiendo en mis diferentes ríos emotivos acá, pero… riachos. Yo empecé en la fábrica de la historieta, pero la fábrica de historieta de altura, de gran nivel, con Oesterheld. Después pasé a ser dependiente de una fábrica de historietas de bajo nivel que era la historieta inglesa de los segundos años sesenta, donde tuve que ganar el dinero. Digamos que no eran interesantísimas las excusas narrativas, había que entretener en el sentido no demasiado alto de la palabra… los adolescentes ingleses de la época… Bueno, uno alquilaba su mano y llenaba los cuadritos, pero yo estaba un poquito tristón, así que cuando decidí cortar… Ahí está la cosa, yo corté con la fabricación de historietas a la moda de los ingleses de la época y en el año setenta y uno me alejé del dibujo por un año entero. Trabajé de lavacopas, me volví hippy profesional, recorría Londres en bicicleta. Me encontré con un montón de gente extraordinaria y después volví al año, y entonces, como estaba sin papeles también en Inglaterra, decidí emigrar, porque la policía había llegado a la comuna. Me fui a España, conocí a Sampayo y nos pusimos a hacer Alack Sinner. Y en ese momento aparecieron ciertas cosas que me interesaban de mi pasado historietístico, y de la fábrica, de la desazón, de la… Y Pratt fue muy importante también. Pratt, yo lo fui a ver cuando estaba en medio de la desazón inglesa. Vivía en París, lo tuve que visitar en París, yo estaba en Londres. Y me dice, “¿Te acordás, Muñoz, lo que vos hacías cuando yo estaba en el precinto cincuenta y seis?” La historia que tú mencionabas antes, una policial de New York. O sea, Pratt en cierta manera, en esa conversación me ordenó los muebles internos y me puso hacia la puerta del Alack Sinner. Yo lo veo así. En vez de una comisería, trabajamos con el mito del detective privado, como [Dashiel] Hammett, [Raymond] Chandler, hemos trabajado dentro de la faja, cómo se puede decir, más civil. No nos hemos metido a inventar el policía bueno dentro de una comisería. Hemos salido con la cosa del detective privado. Caballero solitario, Don Quijote a la norteamericana, uno que busca la verdad y que a veces la encuentra. Y todo eso, conversaciones con Sampayo… tenemos una conversación desde hace treinta y cinco años jamás interrumpida. Y luego, como decía antes, hay problemas a veces cuando hay que definir una cosa y no está el otro.
Una imagen clásica de género, en El caso Fillmore
Perdón, que me extiendo…
[Pregunta Edmond Baudoin desde el público, y traslada la pregunta al español, resumida, Max]: Dice Baudoin que él piensa que hasta Alack Sinner, en la historieta, como en el cine americano, el personaje siempre era de una pieza y el malo siempre estaba fuera. El malo, o la parte oscura era otro. Y él dice que Alack Sinner tiene dentro de sí las dos facetas. Y le pregunta a Muñoz si eran conscientes Sampayo y él cuando…
Nosotros estábamos deseosos de trabajar de la mejor manera posible y con los maestros y estímulos que he mencionado nos pusimos a trabajar de la forma más seria posible, pero no se nos ocurría que en este momento estábamos poniendo dentro del cuerpo de un personaje de papel lo que antes nadie había puesto. Tengo que pensar en eso que dijiste [el público ríe]. Pero… no había… lo que sí… nosotros queríamos suspender la incredulidad, no queríamos entretenernos con estupideces, no queríamos, hablando con respeto, hacer cosas así como ya trilladas, o formulitas. Después claro, uno dice, la historieta, quien no la conoce dice que es toda una formulita, y no es cierto, hay de todo. Cosas que están bien y mal, de todo, una cantidad de matices. Lo que sí, cuando esta tarde estábamos hablando con Sampayo ahí en Mallorca, yo le digo, “Mirá”, le conté un poco la cosa de Pratt… A mí me gusta… El apellido, “le nom de famille” debe ser Sinner. A mí me gusta mucho Sinner por el sentido metálico, el sentido neto en inglés y el significado. Aquí forma y contenido estaban muy aliados. Entonces, estuvimos un par de días buscando el nombre. Y ojeando un diccionario que yo había traído de Londres, era un poco de inglés y un poco del dialecto londinense, el cockney, Sampayo encontró una exclamación que yo la había escuchado, que es “alack and alas”… “alack and alas”. “Alack Sinner”, dice Sampayo, “Alack Sinner, ¿qué te parece?”. Inmediatamente nos dimos cuenta que Alack Sinner quiere decir “pauvre moi, pécheur”, “ay de mí, pecador”. Ahí encontramos también, por una casualidad formal insignificante lo que quizá se liga con lo que vos decís, o sea, el bien y el mal, o sea, la conciencia de tu contradicción. Yo pienso que la encontramos también bastante a través del nombre que elegimos. Pienso. Alack Sinner. [Pausa] Carlos Gardel no tiene esos problemas [el público ríe]. Él canta, y canta bien, ¿qué va a andar investigando, buscado la verdad? Después la encontrás, la verdad. La encontrás y decís, “¿qué hago yo con esto?” [el público ríe] “Que la busqué tanto, tanto…¡y esto era!” Ya no la podés tirar a la basura [el público ríe]. Te quedás con la verdad en la mano, ¿eh?
Público 2: Yo tengo tres curiosidades. Yo no dibujo, y he llegado al cómic muy tarde, él es el verdadero aficionado [señala a su acompañante]. Pero veo que su cabeza va rapidísimo y su lengua también, y me pregunto cómo dibuja.
Lentamente [el público ríe]. Cada vez más lentamente.
Público 2: Esa es la primera pregunta. La segunda es… Usted explicó antes que nunca había estado en Nueva York cuando empezó a dibujar Nueva York, pero ahora, deduzco, ha viajado bastante y posiblemente…
Estuve dos veces.
Público 2: …ha estado allí. ¿Cómo fue ese encuentro con la realidad? ¿Le gustó más la Nueva York que usted dibujaba, le gusta más la Nueva York de ahora, se parecen?
La primera vez que llegué, llegué solo, después vino Sampayo. Estuve un par de días solo en esa ciudad en el ochenta y uno. O sea, bajo del autobús del aeropuerto, dejo el equipaje en uno de esos lock donde se ponen los equipajes y salgo a la calle, ¿no? Me pongo a caminar, ligero de equipaje… “¡Mira, pero cómo se parece!” [el público ríe] ¡Es ridículo, pero es así! Resulta que yo estaba muy informado por películas, pero verla… toda esta pequeña muchedumbre de niños negros que andaban subiendo y corriendo por aquí y por allá, yo lo veía todo como quien entraba en un espoacio privilegiado de su imaginación que lo había evocado, que lo había entretenido a todos los niveles de entretenimiento, que lo había entretenido durante años, o sea… Toda esa construcción inmensa del delirio del imperio anglosajón de americanos, la construcción de los… del sentido de la explicación del nacimiento de esta nación, del delirio egocéntrico que ellos tienen, los propagadores de bondad… eso se trafica mal y bien, pero hay algo, digamos, en la construcción de ese país hay algo grande, hay como un sueño grande, digamos, aunque después se fue un poco ensuciando hasta los Bush. Y no hablemos de otros presidentes, cómo se puede decir, de otros grupos de negociantes y criminales que han guiado ese país, pero bueno… Se parecía, se parecía.
El Estados Unidos imperialista, en Sophie
Público 2: Y la tercera pregunta. Le veo muy preocupado con la muerte.
Estoy preocupado [el público ríe].
Público 2: No sé si es una preocupación nueva o si viene de lejos, y si eso tiene que ver con ese ansia de perderse en una viñeta.
Fijate, le estaba contando hoy a… Yo tengo sesenta y siete años ahora, que es la edad en la cual Pratt se fue. Yo estuve mal también pensando mucho en estas cosas. Es comprensible, son referencias emotivas y creativas profundas. O sea, entre padres del dibujo, él y Breccia, y mi padre biológico, que yo lo quería mucho también… él no dibujaba, se fue a los sesenta y tres. Yo también a los sesenta y tres pasé también… Hay ese tipo de tráfico cuando de pronto vos superás o estás llegando a la edad en la cual, digamos, aquel señor exageradamente viejo se murió [el público ríe].
Público 2: ¿Y eso tiene que vero con esa forma de dibujar nueva en la que dices que preferirías no tener que dibujar quince viñetas para perderte en la dieciséis?
No, eso…
Público 2: Explicabas antes como que ahora te apetece perderte más simplemente en el dibujo, sin necesidad de… entonces no sé si eso tiene que ver a lo mejor con una sensación de que el tiempo…
Habría una sospecha en una parte de mí, que digamos, que la historieta es más interesante que la historia, que estamos bien dibujados pero mal escritos, y que inclusive hay viñetas que son más interesantes que la historieta. O sea, como una especie de reducción hacia otra forma de vehiculizar hacia ese patio ensoñado que existió, estoy seguro, y después uno lo va decorando… Uno decora los recuerdos y los perfecciona, los va trabajando con la imaginación y con el cariño. Yo tengo la posibilidad de poderlo volcar en imágenes. Cuando por ejemplo, con un poco de tinta china, un papel y un poco de agua, yo me tiro y hago una mancha en la cual sale como una sombra medio conseguida en una pared y sale la cara de una nena en el fondo que recibe una hoja que le cubre un poco… Esas cosas que pueden ser hechas en cinco minutos… algunas en un minuto. Es una mancha de agua. Pratt llamaba a eso “agua sucia”. Que estaba con el agua sucia, cuando hacía aguadas. Y cuando hacía acuarelas, también. Con el agua sucia, vas consiguiendo, a veces, cuando las cosas vienen bien, hay una mancha que de pronto adquiere una plasticidad extraordinaria y eso es una cosa a veces de fracciones de segundo. Y cuando estás dentro de una viñeta descriptiva en la cual yo tengo que contar todo el mercado del abasto con los cinco mil emigrantes, cada uno gritando en su dialecto, con Gardel que viene del fondo… estoy dos semanas, en esa viñeta. Entonces, a veces también voy hacia fuera de la historieta porque llevado adelante por esta especie de obsesión verídica, la historieta es un trabajo interminable. Es un trabajo infinito. Estoy ahí con la témpera, y voy, corrijo la sombrita, y vuelvo, y de pronto me equivoco, y se me mancha la mano de tinta, corro la tinta que estaba fresca, y dale con la témpera otra vez… [el público ríe] Hay páginas que son interminables. De pronto, cuando vas hacia el patio del abuelo, tiras una mancha de agua y queda una niña, una hermanita mía. Yo tengo dos hermanas. Las recuerdo cuando eran chicas, los vestiditos, los peinados, qué se yo… Y las voy evocando y de pronto queda una nena, una nena de diez años, con el moñito, que se aleja por el fondo del patio… y en dos segundos lo conseguí. Y ahí está. Todo esto parte también del principio de la conversación, o sea, uno apela a diferentes partes de este flujo magnífico de esta especie de conciencia de vida de la cual nosotros vivimos y en el caso de nosotros los dibujantes tenemos la posibilidad de poderlo evocar y volcarlo en el papel. A mano. Todo a mano.
Luces y sombras en El caso USA
Público 3: Me gustaría que hablases un poco del paralelismo que existe entre tu trabajo con Billie Holyday y el de Carlos Gardel.
La negra del norte y el blanco del sur. Blanco y negro. América del Norte y América del Sur, dos extraordinarios pajaritos cantores, ¿no? Uno con la alegría de sentirse dentro de un contexto que, digamos, no lo criticaba y no lo anulaba y no lo amenazaba, como en el caso de Gardel, dentro de la construcción de Buenos Aires… El caso de Billie Holiday como lo hemos trabajado, a partir del dolor, de la humillación y la, digamos, aceptación de ella de gente que la vejaba y la humillaba.
Muchas sombras, pero también algunas luces en Billie Holiday
Todo un tráfico de auto destrucción muy fuerte en el caso de Billie, y en el caso de Gardel hubo todo lo contrario, un fuerte sentido de construcción, en el sentido de él mismo, constructor de su leyenda y terminó también… O sea, eso no estaba programado en el guión, terminar en un accidente aéreo en Colombia, y se murió en un incendio en un choque de avión. O sea, tuvo también… En esta construcción mítica, la muerte del héroe en una bola de fuego en el cielo… ¿te das cuenta? [Pausa] Funciona narrativamente, no sé como decirlo. Yo estuve parado seis semanas… No seis semanas no. Tres semanas en el cuadro que estallaba el fuego. Hice un cuadrito solo pero después no pude seguir más porque no encontraba la forma de escaparme del cuadrito en el cual Gardel moría. Así que blanco y negro, excelencia y… pienso que se hubieran gustado los dos si se hubieran conocido. Es posible. Por ahí sí, por ahí no. Yo deseo que sea posible. Dentro de mí se encuentran. Así que todo ese tráfico aproximativo de la imaginación, la realidad, la razón, el corazón… yo pienso que el afecto y la imaginación… que el afecto es una gran corriente de pensamiento y espero que sea la que nos salve.
