Entrevistas — 20 enero, 2009 at 10:02 am

Entrevista a Steve Gerber

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Hace poco menos de un año nos dejaba Steve Gerber. Sus tebeos sin embargo siguen por aquí y seguimos disfrutando de su lectura y acordándonos del autor como lo hicieron en su momento sus colegas. Para acercarnos un poco más al hombre y a su obra, hemos traducido la siguiente entrevista realizada por Jon B Cooke y aparecida originalmente en Comic Book Artist #7 (TwoMorrows, 2000).

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¿Eres de St Louis?

Sí, nacido en St Louis, Missouri, el 20 de septiembre de 1947.

¿Cuándo empezaste a interesarte por los cómics?

El 21 de septiembre de 1947. [Risas] Probablemente… Oh, Dios, debía de tener cuatro o cinco años. Mi tía y mi tío solían comprar cómics –supongo que debieron de leerlos cuando eran adolescentes, y debían de estar en la veintena por aquel entonces-, los compraban en el kiosco. El primero que recuerdo haber visto es un número de Batman, muy a principios de los ’50, con dibujo de Dick Sprang. También recuerdo ver los que debieron de ser algunos de los últimos números de Plastic Man y Capitán Marvel.

¿Te atrajo inmediatamente el formato de los cómics?

Bueno, sí. Así debió de ser, incluso de niño. Había algo interesante en ellos que no era como las películas, ni como la televisión ni nada. Sí, los encontré interesantes y atractivos desde el principio.

¿Cómo fue tu infancia? ¿Eras un lector voraz o eras un chico activo?

Creo que tenía una vida de fantasía muy activa. [Risas] Desafortunadamente no era el lector voraz que debería haber sido. Teníamos televisión en casa desde que nací. Eso mitigó mis hábitos de lectura de una manera que ahora me gustaría que no hubiera hecho.

¿Te influyó creativamente la televisión?

¿En mi infancia? Probablemente, de una y otra forma. No puedo apuntar ninguna influencia directa de la televisión salvo la serie de Superman, viejas historias de ciencia ficción como Tom Corbett y Space Patrol, y debo de haber tomado inconscientemente mucho en mi escritura humorística de ver I Love Lucy, Phil Silvers y Steve Allen. Más tarde, por supuesto, hubo series como El Prisionero que veía con mucha atención. También recuerdo, durante lo que debió de ser mi adolescencia temprana, prestar mucha atención a dramas sociales como The Defenders y East Side/West Side. Ciertamente, la televisión no representa hoy en día ninguna influencia en mí, pero absorbí todo aquel material, como cualquier otro chico.

Sé que serías tremendamente joven, pero recuerdas ver MAD y los otros cómics de EC?

Nunca vi uno de los cómics de MAD, y no sé si alguna vez vi un cómic de EC. Hay una historia que recuerdo haber leído cuando era muy, muy joven –una vieja historia ciencia ficción realmente repelente en la que todo el mundo en la Tierra moría de una enfermedad que se manifestaba con pústulas bulbosas púrpura- esa pudo haber estado en un cómic de EC. No tengo absolutamente ningún recuerdo sobre cuál era el título del cómic o de la historia, pero es el tipo de historia que podría haber salido de EC.

Se ha dicho que empezaste tu propio fanzine mientras estabas en los primeros años de instituto.

Sí, tenía unos 13, 14 años.

Así que para entonces ya te estabas metiendo de lleno.

¡Oh, sí! Bueno, aquella fue la época en que los comic-book comenzaron a publicar correos de los lectores, o al menos los títulos de Marvel y DC… bueno, no, ¡no había cómics Marvel en aquel entonces! [Risas] Los cómics de DC empezaron a publicar correos de los lectores y Julie Schwartz empezó a imprimir sus direcciones postales, así que empecé a escribir a Roy Thomas y Jerry Bails, y los dos fueron tan amables de leerse mis cartas y contestar un montón de preguntas que tenía, e incluso me prestaron un par de cómics realmente antiguos. ¿Te lo puedes creer? Hace unos cuarenta años, un fan, Douglas Marden, me prestó su copia de Flash Comics #1 por correo. Confió en mí.

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Portada de Flash Comics #1 (DC, 1940)


Y lo devolviste, ¿no?

¡Por supuesto, lo reenvié, sí! [Risas] Roy solía prestarme números de All-Star Comics.

¿Te interesabas en los superhéroes o en otros géneros?

Por aquel entonces principalmente me interesaban los superhéroes. Allí es donde se encontraba el fandom en aquel entonces. Ya sabes, durante casi toda mi infancia, Superman, Batman y Wonder Woman eran los únicos superhéroes en los kioscos, así que también crecí leyendo Uncle Scrooge, Archie, Li’l Archie, Little Lulu, Peanuts, toda la plétora de títulos Disney y otros tipos de cómic. También la revista MAD.

¿Tuviste contacto con cómics de horror o bélicos?

Nunca me interesaron mucho los cómics bélicos, y realmente ya no quedaban muchos cómics de horror para cuando yo aprendí a leer. Los pocos que quedaban en mis años de formación eran cosas como las publicaciones de ACG, Adventures into the Unknown, Forbidden Worlds y cosas así. Leí algunos de ellos y en realidad me gustaron un poco, pero los auténticos cómics antiguos de horror ya habían desaparecido. Tenía siete años en 1954, cuando se promulgó el Comics Code, de modo que no vi prácticamente nada de la vieja EC, o los cómic de horror realmente horribles, que me habrían enganchado. [Risas] Me gustaría que no hubieran desaparecido. [Risas] ¡Podrían haber cambiado mi vida!

De modo que empezaste un fanzine cuando tenías 13 años. ¿Tenías el primer número de Alter Ego, por ejemplo?

Sí, lo tenía.

¿Te impactó al momento?

Oh, por supuesto, por supuesto. Eso y las cartas que intercambiaba con Roy, Jerry y con Dios sabe cuántos otros fans en aquel momento, algunos más cercanos a mi edad.

¿Tenías algún indicio que quisieras escribir o dibujar?

Sabía que quería escribir desde que era muy pequeño. No empecé seriamente a pensar en escribir sobre cómics, escribir cómics, hasta el comienzo de mi adolescencia.

Sobre la escritura, ¿escribías artículos, o llevabas un diario?

No.

¿Escribías historias de fantasía?

Unas pocas, y solía –y uso el término con extrema ligereza- dibujar mis propios cómics. [Risas] ¡No soy capaz de dibujar mi salida de una bolsa de papel! [Risas] Hacía figuras con palotes, básicamente, pero sí, ¡creo que aprendí mucho sobre narrativa visual simplemente dibujando cómics en servilletas de papel!

¿Eran historias completas, con un comienzo, desarrollo y final?

¡Sí!

¿Qué era The Little Giant?

Esa fue la historia que, creo, Ron Foss dibujó y yo escribí para el primer número del fanzine que hacía, llamado Headline.

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Portada de Headline, 1962


¿Cuál era la idea básica?

Oh, era una copia de The Atom. [Risas] El Atom original. El personaje era más bajo y más pequeño que nadie y abusaban de él, pero después de algún modo adquiría superpoderes.

¿Era puramente superheroico o había humor?

No, era puramente superheroico.

The Little Giant. [Risas] Un nombre molón.

No sé… [Risas] No es realmente un buen nombre, como “Cable” [Risas]

Ya sabes, asumí naturalmente que era satírico porque estaba escrito por ti, y la historia también era mencionada en el Golden Age of Fandom de Bill Schelly como impactante entre el fandom…

¿Lo fue? [Risas] ¡Ahora sé en qué se equivocó el fandom! [Risas]

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Primera aventura de The Little Giant, 1962


¿Lo hiciste durante mucho tiempo?

No, fueron sólo uno o dos episodios.

¿Era Headline un fanzine típico? ¿Contenía texto?

Sí, teníamos texto, y unos pocos artículos. Hacíamos algunas historias ilustradas de superhéroes originales de otra gente y un par míos, y una o dos historias más. Algo de humor, también.

¿Cuánto duró el fanzine?

Oh, sólo tres o cuatro números, creo.

Cuando Roy consiguió trabajo en Marvel, ¿empezaste a pensar, “hey, tal vez yo puedo encontrar un trabajo en los cómics”?

Sí, por aquel entonces me lo tomaba muy en serio, pero primero iba a ir a la universidad. Pero, justo tras graduarme en el instituto, Roy me invitó a pasar una semana o así con él en Nueva York. Me alojé en el apartamento que compartía con Len Brown en Avenue A. En ese viaje fue cuando conocí a Stan Lee, fui a las oficinas de Marvel y todas esas cosas.

¿Cuántos años tenías?

17, creo… Me acababa de graduar del instituto.

¿Dónde fuiste a la universidad?

Bueno, pasé dos años en la Universidad de Missouri-St Louis, un semestre en la Universidad de Missouri-Columbia, y luego acabé he hice un poco de trabajo de graduado en la Universidad de St Louis.

Así que todo en el área de St Louis, más o menos.

Sí, en Missouri.

Cuando empezaste a meterte en el fandom, ¿vivía Roy lejos de ti? ¿Ibas a visitarle?

Roy venía de vez en cuando -¡yo todavía no podía conducir! [Risas] Roy estaba por aquel entonces en la universidad, y yo todavía estaba en los primeros años de instituto. Venía de vez en cuando –tenía una novia en St Louis-, de modo que visitaba St Louis y en algunas ocasiones nos reuníamos, simplemente para hablar y leer viejos cómics y esas cosas. Ahora miro hacia atrás y me resulta sorprendente que alguien de su edad fuera tan cortés con un detestable treceañero. [Risas] Me alucina.

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Portada del primer número de Alter Ego (1961), el fanzine editado por Roy Thomas y que se convertiría en una de las más importantes revistas sobre cómic de EEUU. La portada también es de Thomas.


Cuando empezaste a considerar labrarte una carrera profesional, ¿había superhéroes que ya querías hacer? ¿Era ese tipo de cosa en que los personajes eran importantes para ti, o simplemente era que tenías historias en tu interior que querías sacar fuera?

Probablemente las dos cosas. No había ningún personaje en particular –salvo Superman- que quisiera escribir, y si iba a trabajar para Marvel, esto parecía bastante improbable. [Risas] Por aquel entonces mi personaje favorito de Marvel era Spider-Man, que todavía estaba escrito por Stan, así que ese también parecía un encargo improbable. Creo que simplemente quería probar mis habilidades en el medio en general.

¿También aspirabas a escribir prosa?

Oh, un poco. Realmente nunca pensé en mí mismo como en alguien que escribiría una novela, ya sabes, o un relato corto. Siempre pensé que mi inclinación sería más hacia el cine o los cómics.

No había un gran mercado, ¿no? ¿Eso también entraba en consideración –era el mercado algo a tener en cuenta?

Oh, no, yo era demasiado estúpido para considerar el mercado. [Risas] Realmente no tenía ni idea, ¿sabes? Sí, sabía que era muy difícil comenzar a escribir ciencia ficción para el mercado de la prosa, y que muy poca gente triunfaba haciéndolo. Además, no tenía una preparación científica, ya sabes. Mi especialidad en la universidad en realidad fue Comunicación –Televisión y Cine- y allí es hacia donde yo pensaba que iba a dirigirme.

¿A Los Angeles y convertirte en guionista de cine, o meterte en la televisión?

Algo así, sí.

¿Tienes algún ídolo del guión, como Rod Sterling o Paddy Chayefsky?

Recibí un par de cursos de cine en la universidad, y hubo alguna gente… directores, principalmente, guionistas en segundo lugar (porque nunca hablaban de los guionistas)… sí, quiero decir que no puedo señalar a nadie en concreto. Honestamente, fue más una cuestión de interesarme en el medio y las historias que interesarme en ganar dinero o en el trabajo de un creador en particular.

¿Apoyaban tus padres tus aspiraciones creativas?

Sí, lo hacían. Bueno, lo hicieron hasta que vieron que me lo estaba tomando en serio. [Risas] Me apoyaron mucho hasta que vieron que realmente no iba a estudiar antes Derecho, o algo. Entonces se preocuparon mucho. Afortunadamente, fui capaz de encontrar uno u otro trabajo, y más o menos disipó sus miedos.

Entonces fuiste capaz de encontrar trabajo bastante rápido.

Sí, bastante. Me he mantenido a mí mismo como guionista básicamente desde 1970.

¿Empezaste a trabajar para Marvel en 1972?

Sí.

¿Cómo sucedió?

Había estado trabajando en una agencia de publicidad en St Louis escribiendo anuncios. La publicidad me estaba volviendo loco, absolutamente majara. Escribí una carta a Roy Thomas diciendo: “Supongo que no…” [Risas] Finalmente, mi carta llegó justo cuando Marvel había sido comprada por Cadence Industries, y había encontrado un nuevo distribuidor, y estaba a punto de expandir significativamente su línea por primera vez en décadas, de modo que realmente había algunos puestos disponibles. Roy me envió lo que entonces se llama una “prueba de guionista” –seis páginas de cómic sin diálogo.

¿Eran páginas de Los 4 Fantásticos de Jack Kirby?

No, era una historia del Daredevil de Gene Colan que había guionizado Gerry Conway, y era una secuencia muy difícil, en realidad. Era una persecución de coches –algo que no era fácil de hacer. Era una auténtica prueba, porque todo lo que tenías era el dibujo –la idea era ver si podías sacar una historia de esas imágenes, sin conocer cuál era el argumento original. Envié el guión a Roy y, aparentemente, lo hice bien. Me ofrecieron un trabajo como editor asociado y guionista.

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Hay muchas persecuciones de coches en el Daredevil de Conway y Colan, pero por las fechas, bien pudieron ser estas algunas de las páginas de prueba de Gerber, entintadas por Tom Palmer y publicadas en Daredevil #95 (Marvel, enero de 1973)


¿Te lo pensaste mucho, o simplemente dijiste “¡whoof!” y te pusiste a ello?

No tuve duda de que iba a aceptar el trabajo. Para empezar, siempre había querido vivir en Nueva York…

Oh, me refería a la prueba.

Probablemente simplemente me senté y la escribí. ¡No sabía que era difícil! [Risas] La ignorancia a veces puede ser una gran ventaja, ¿sabes? Lo miré y, “Ok, es una persecución en coche, aquí lleva Daredevil balanceándose sobre la calle, blah, blah, blah”, lo que fuera, y pude hacer que tuviera sentido lo que estaba sucediendo. No recuerdo qué fue lo que escribí.

¿Pero les gustó?

A Roy le gustó, supongo.

¿Recuerdas más o menos cuándo fue?

Empecé en el verano de 1972, así que todo el proceso con la prueba de guionista probablemente tuvo lugar unos pocos meses antes, a finales del invierno o en primavera.

¿Recuerdas cuánto te pagaban?

Oh, sí, lo recuerdo. [Risas] ¿Sabes?, para aceptar el trabajo tenía que aceptar una reducción de sueldo de 25 dólares respecto a lo que cobraba en la agencia de publicidad. [Risas] Ganaba 125 dólares a la semana como editor asociado y corrector de pruebas en Marvel, y creo que mi salario inicial por los guiones fue de 13 dólares por página.

¡Y estabas ganando 150 dólares de St Louis en la agencia! El coste de la vida en Nueva York obviamente es mucho más alto.

Era mucho más caro; pero yo era joven, y la juventud puede ser una ventaja tan grande como la ignorancia.

¿Buscaste a otros aficionados a los cómics para compartir un piso?

No, porque no conocía a nadie allí. Por aquel entonces mi hermano vivía en Brooklyn, lo cual fue una suerte. Entonces estaba casado, así que mi mujer fue a Nueva York, se quedó en su casa y nos encontró dónde vivir. Una vez que tuvimos una dirección, un amigo mío y yo trajimos todas nuestras cosas de St Louis a Nueva York en una furgoneta de mudanzas alquilada.

¿Y te quedaste en Nueva York por un tiempo?

Estuve cuatro o cinco años. Viví en Brooklyn durante un tiempo, después mi esposa y yo nos separamos y me mudé a Manhattan.

¿Cuáles eran tus tareas en Marvel como editor asociado?

“Editor Asociado” principalmente era un título. Yo era un corrector de pruebas glorificado. Leía el material; Roy me enseñó cómo hacer marcas de corrección de pruebas y la terminología que había que usar en las notas para el departamento de producción. Buscaba errores en el dibujo, y de vez en cuando cogía una cuchilla o tinta blanca yo mismo y limpiaba pequeños puntos de tinta que estaban en lugares que no les correspondía. Salpicaduras en los bocadillos, extremos de letras que se tocaban, ese tipo de cosas.

¿Era un trabajo bastante mundano o te sentías emocionado de estar en ese mundo?

Era un trabajo bastante mundano –el trabajo en sí- aunque es un poco difícil pensar eso cuando estás ahí sentado sosteniendo entre tus manos unas cuantas páginas de Bill Everett, ¿sabes? [Risas] O un Doctor Extraño de Frank Brunner escrito por Gardner Fox, o lo que sea. Ya sabes, era…

¡Era El Material!

“Oh, tío, ¿voy a tenerlas entre mis manos? ¿Vas a dejarme tocarlas?” [Risas]

¿Tuviste pronto tu primera oportunidad para guionizar?

Oh, inmediatamente. Entendieron que no iba a ser capaz de vivir con 125 dólares a la semana [risas] en Nueva York. Lo primero que escribí… bueno, depende de cómo lo mires. Lo primero que hice para Marvel fue un argumento para Man-Thing que escribí mientras todavía estaba en St Louis, inmediatamente antes de ir a Nueva York. La primera historia que dialogué fue un número de El Increíble Hulk cuyo argumento había escrito Roy.

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Portadas de los primeros trabajos de Gerber para Marvel, The Incredible Hulk #158 y Adventure into Fear #11 (de Herb Trimpe y Neal Adams, respectivamente), publicados en diciembre de 1972


¿Encontraste fácil escribir?

No sé si utilizaría la palabra “fácil”. Era divertido. Las dos palabras no significan necesariamente lo mismo… Quiero decir, me costó mucho.

¿Pero mereció la pena?

Oh, sí.

¿Cómo era la oficina cuando te incorporaste como trabajador regular?

Pequeña, muy pequeña. Tenían como tres o cuatro habitaciones grandes en el sexto piso del 625 de Madison Avenue. Tenían el bullpen –el bullpen eran todos los artistas de producción, yo mismo y la recepcionista. Stan tenía una oficina propia. Roy y John Verpoorten compartían una oficina junto a Holly Resnick, que era el asistente de John, y eso era todo. Stu Schwartzberg trabajaba en la habitación de fotocopias, pero tal y como lo recuerdo, la fotocopiadora en realidad no estaba en la oficina; estaba una o dos puertas más allá del pasillo.

¿Dónde se hacían las revistas para hombres? ¿Era eso cruzando el pasillo o subiendo las escaleras?

Las revistas para hombres las hacían subiendo las escaleras.

En el bullpen estaba Marie [Severin], estaba Herb [Trimpe]…

Herb Trimpe estaba allí, y creo que Mike Esposito, Frank Giacoia… Estoy tratando de recordar las madrigueras…

¿Estaba allí Don McGregor al mismo tiempo que tú?

Don se subió a bordo un poco más tarde. En realidad creo que yo ya me había hecho freelance cuando empezó Don.

Os nombraban a ti y a Don editores asistentes, recuerdo, en una página del bullpen. Debió de ser justo cuando coincidisteis.

Pudo ser, sí. Nos habíamos mudado al 575 de Madison por aquel entonces, creo, teníamos mucho más sitio, y Don empezó en esa oficina junto a Marv Wolfman. Creo que fue así.

¿Iba mucho por allí Steve Englehart?

Englehart ya se había hecho freelance para cuando yo empecé –en realidad creo que yo fui el sustituto de Steve en el equipo-, pero sí, iba u venía de la oficina un par de veces por semana.

¿Hay alguien que empezase a la vez que tú en Marvel?

Fui el único principiante en el bullpen en el momento que entré –ahora que lo pienso, debería haberme aterrorizado, pero no; de nuevo la arrogancia de la juventud, supongo. Pero hubo cierta cantidad de gente que empezó en los meses anteriores y posteriores a que lo hiciera yo. Englehart había empezado unos seis meses antes. Marv y Don empezaron unos pocos meses después. Doug Moench empezó a trabajar en Marvel un año después que yo, algo así.

¿Era un lugar divertido?

En aquella época sí, lo era.

¿Estaba mucho por allí Stan, o en aquel entonces ya iba un par de veces por semana?

Stan estaba allí casi todos los días, pero funcionaba como editor [publisher] más que como editor [editor] o guionista por aquella época.

¿No era Director Creativo entonces?

Lo era, pero trabajaba principalmente con Roy.

¿No le pasabas ideas directamente a Stan?

Alguna vez, pero no muy a menudo.

¿Tratabas de conseguir algunos títulos en particular? ¿Te habría gustado hacer Spider-Man, pero al ser un principiante…?

Bueno, en realidad Man-Thing fue lo primero que me dieron, y era interesante porque yo nunca había pensado en escribir horror o fantasía antes. Me di cuenta de que tenía mano haciéndolo, y después de unos pocos meses, empezando a tener alguna noción de cómo funcionaba la oficina y como funcionaba la política de la oficina, descubrí que trabajar en títulos como Man-Thing podía ser muy ventajoso, porque no eran los encargos tras los que iba todo el mundo. ¡A nadie más le importaban! [Risas] Me permitió trabajar en mi propia esquina tanto de la oficina como del Universo Marvel, y que me dejasen bastante a mi aire.

¿Sabes?, Don siempre ha mencionado que todo el mundo ignoraba sus títulos, nadie se fijaba mucho en sus títulos, y era realmente capaz de experimentar con lo que quería hacer. ¿Cuáles eran los problemas con los títulos punteros?

Esos títulos sufrían un escrutinio mucho mayor.

¿Así que había mucho más mareo editorial con ellos?

En aquellos tiempos el mareo era distinto. [Risas] Cometías errores y los arreglabas en el siguiente número. [Risas] Todo tenía un calendario tan apretado, y había tanta prisa para todo, que casi no había tiempo para corregir un error en el momento en que se cometía. Afortunadamente, hasta donde puedo recordar nunca hubo un error terrible o un paso creativo en falso donde tuviéramos que eliminar una historia y sustituirla por otra. Nunca nadie hizo una historia en la que, por ejemplo, Spider-Man se volviera loco de furia y estrangulase a la Tía May con sus redes, o Iron Man se mease en los pantalones y se oxidase su entrepierna, o Doc Oc sostuviera un número de Hustler con dos manos mientras se rodeaba a sí mismo con las otras cuatro. Los guionistas funcionaban bastante como editores de facto de sus propios títulos en aquella época, y todos sabíamos cuáles eran nuestras responsabilidades. Ni siquiera recuerdo muchas ocasiones en que el Code rechazase páginas. Hubo una ocasión en que yo, personalmente, me pasé de la raya: la historia original de Wundarr en Man-Thing sobre el niño que era enviado en un cohete a la Tierra desde un planeta condenado por su padre científico, pero cuyo cohete caía en un pantano de Florida y nunca era encontrado. El niño crecía en el cohete y emergía como un inocente con superpoderes cuando Man-Thing volcaba la nave. Más tarde ampliamos la historia y explicamos que, en realidad, en planeta supuestamente “condenado” nunca había estallado. Fue algo que yo tenía planeado, suponiendo que nunca retomaríamos el personaje. Lo que no supe hasta tiempo después es que DC amenazó con demandarnos por la historia original. Yo lo veía como una sátira. Ellos lo vieron como un plagio. Tras hacer la historia final y cambiar el traje de Wundarr, aparentemente DC decidió que no merecía la pena darle más vueltas al asunto.

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Wundarr crece dentro de su nave en Adventure into Fear #17 (Marvel, 1973), con dibujo de Val Mayerik


No sé si tú lo recuerdas, pero recuerdo que había una página dibujada por Val Mayerik en Man-Thing donde un bulldozer arrollaba a Man-Thing, y después Man-Thing emergía de nuevo y el enemigo era despachado por el bulldozer, y todo sucedía fuera de cámara, y todo parecía dibujado por John Romita. Todo parecía como si hubiera sido retocado, y es la única secuencia que podría asegurar que parecía haber sido cambiada.

Recuerdo eso. Probablemente se cambió porque la narrativa de Val, por una u otra razón, no funcionaba en esa escena. No recuerdo que hubiese ninguna discusión sobre esa escena –nada sobre que fuese demasiado violenta, o demasiado gráfica, o nada así. Muy a menudo surgía una página que no funcionaba, y dado que algunos dibujantes no vivían en el área de Nueva York –Val, por aquel entonces, vivía en Ohio, y todavía lo hace, creo- no había tiempo de enviar una página por correo para hacer cambios. Así que a veces se hacían algunas revisiones desafortunadas en la oficina. John, que era el director artístico, sería quien lo arregló. Su estilo y el de Val no tienen casi nada en común, de modo que en este caso resaltaron los cambios y fueron muy obvios.

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La secuencia completa en Adventure into Fear #16 (Marvel, 1973), con dibujo de Val Mayerik y Sal Trapani, y retoques de John Romita en la cuarta página


En general, ¿te indignaban estos cambios? ¿Alguna vez te sentiste realmente molesto por los cambios?

Hubo algunos cambios que se hicieron en el texto –no tanto en el dibujo, sino en el texto- que me molestaron. Alguien pensó que tal línea de diálogo era un poco demasiado fuerte, o esta otra tenía que cambiarse, y sí, yo discutía y a veces ganaba y otras perdía.

¿Lo ves como si en ocasiones hubieras sido subversivo y tratases de colar cosas? He encontrado algunas referencias hilarantes, dobles sentidos, especialmente en Howard el Pato #1, cuando se cae en un nido y dice: “¡Este nido me recuerda cuando me pusieron!” [NdT: This nest reminds me when I was first laid. Puede hacer referencia tanto al momento en que lo pusieron como huevo, como a la primera vez que se acostó con alguien.]

¿Salió así? Pensaba que se había cambiado por “incubaron”.

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Efectivamente, lo cambiaron por “incubaron”. Howard the Duck #1 (Marvel, 1976), con dibujo de Frank Brunner y Steve Leialoha


Después había una secuencia con un tipo muy rico, un cantante de country –he olvidado su nombre, el tipo del Rolls-Royce- que recoge a Beverly y Howard que estaban haciendo autostop, y el tipo mira el escote de Bev y habla acerca de un “gran par”.

Oh, bueno. Creo que todo el mundo en Marvel sabía lo que querían decir esas cosas. ¡Todos contuvimos el aliento y esperamos que pasase el Code! [Risas] No creo que engañase a nadie en la oficina con ese material.

¿Pero fue divertido el proceso?

¡Por supuesto!

¿Recuerdas que el Code te cambiase muchas secuencias? ¿Eran un fastidio?

No, realmente no. Creo recordar una o dos cosas a las que el Code objetó, pero realmente no recuerdo cuáles. Fue hace mucho tiempo. Pero bueno, no había nada que pudiéramos hacer al respecto… Era o hacer los cambios o no publicar el título. Tienes que encogerte de hombros y continuar.

¿Desarrollaste una audiencia rápidamente? ¿Empezaron los fans a fijarse en tu trabajo?

Eso creo, sí. Creo que el correo de los lectores ayudó, llamaron la atención hacia el recuadro de créditos en los cómics.

¿Editabas tu propio correo de los lectores?

Hacía todos mis correos. Durante un tiempo también llevé los correos de más de la mitad de los títulos Marvel. Algunos guionistas simplemente no querían ocuparse de ellos, y era opcional, de modo que Marvel me los dio como un encargo libre.

Incluiste en una historia de Man-Thing, Fear #19, un personaje casi desechable que después ha tenido un impacto en tu carrera: Howard el Pato. El personaje se convirtió en un fenómeno. Como guionista bastante inexperto en cómics, ¿tenías alguna idea del tratamiento que se dispensa a los creadores en el medio?

En realidad no.

Comparado con la edición de libros (donde ha habido royalties desde tiempos inmemorables, y existe el Writer’s Guild, y hay una gran protección de los creadores, al menos en comparación con los cómics), la industria de los cómics a menudo descarta fácilmente a guionistas y dibujantes y el trabajo de los creadores es explotado sin ninguna remuneración…

Al principio, no tenía ni idea de cuál era la situación, ni idea. Mi conocimiento por aquel entonces del copyright y las marcas registradas, todo el asunto de lo que hoy llamamos “derechos de autor”, era poco más que cero.

¿Cuándo te diste cuenta de que tal vez ese no era el trato que tú querías?

Bueno, creo que me di cuenta cuando escuché al completo por primera vez toda la historia de [Jerry] Siegel y [Joe] Shuster.

Eso fue en el ’75 o ’76.

Por ese entonces, sí. Aunque lo había oído mencionar por otra gente de la industria, por supuesto, pero todo el asunto salió realmente a la luz de una forma muy pública en el ’76, el año anterior a que saliera la película de Superman.

Pero la Academy of Comic Book Arts comenzó ostensiblemente como una auténtica organización promocional profesional. A Stan le gusta decir que es la Academy Awards for Comic Books, pero casi inmediatamente desde su inicio, Neal Adams, Archie Goodwin y otra gente estuvieron involucrados y dijeron: “No, esto es más que eso. Es sobre profesionales trabajando juntos, creando estándares equitativos.” ¿Estuviste implicado en la ACBA de algún modo?

No. La ACBA comenzó antes de que yo viniera a Nueva York y había evolucionado bastante hacia poco más que un club social para cuando yo trabajaba en los cómics. Recuerdo haber ido a una reunión de la ACBA, y había una discusión sobre derechos y royalties y todas esas cosas, y yo dije algo y la gente me miró como si estuviera loco. Sugerí donar originales que la ACBA pudiera vender para organizar un seguro de huelga o algo. ¡Todos me miraron como si estuviera loco! “¿Tengo que dejar algo para ello?” Ese es el tipo de mirada que recibí, y en ese momento simplemente me fui y nunca volví.

¿Percibiste en tus colegas profesionales un infantilismo sobre el futuro, sobre qué tipo de protección se podía conseguir?

Había una tremenda estrechez de miras y en alguna gente un nivel de codicia que rivalizaba con la de los editores –a una escala mucho más pequeña, por supuesto. Era un asunto de centavos. Odio decir esto, pero como comunidad creativa, nunca he visto a tanta gente tan retrógrada en sus ideas y tan aterrorizada por sus empleadores.

En una entrevista en The Comics Journal contaste una historia sobre un dibujante o guionista entrando en la oficina de Stan…

Sé de qué historia hablas. Llevando un abogado, ¿verdad? Y Stan negándose a hablar con él mientras el abogado estuviese allí. Eso sucedió. El guionista estaba intentando ultimar un contrato con Marvel, Stan era el editor en aquel entonces. El guionista vino con su abogado para hablar sobre los términos del contrato y Stan no mantenía la conversación. Viéndolo en retrospectiva, creo que entiendo lo que sucedió y por qué. Por aquel entonces Marvel y DC no tenían gente dedicada a temas de negocios que trataran rutinariamente con los talentos. Todos los acuerdos en el negocio eran básicamente lo mismo: “Aquí está el encargo, aquí está tu tarifa por página, lo tomas o lo dejas.” En realidad nadie negociaba nada. Stan no era un abogado; su experiencia era en temas creativos, no negocios; pero la propia Cadence podía haberle hecho responsable de cualquier promesa que pudiera haber hecho en aquella reunión. Así que probablemente, decidió no mantener el encuentro en lugar de acceder a algo de lo que se podría arrepentir después. No creo que Stan manejase la situación muy diestramente, pero el problema, como casi todos los problemas de la industria en aquella época, era sistémico, no personal. Hoy no podría darse ese problema.

¿Cómo fue la génesis de Howard el Pato? ¿Era un personaje desechable?

He hablado antes de esto: estaba haciendo la historia sobre la colisión de múltiples realidades, bien, todo el multiverso tragándose a sí mismo. Necesitaba una imagen que superase a la de un bárbaro saliendo de un bote de mantequilla de cacahuete, ¿sabes? [Risas] Vale, ¿qué hago ahora? Créeme, porque esto es verdad –suena como una de esas historias inventadas demasiado inteliegentemente sobre cómo se creó un personaje, pero es verdad- la oficina de mi casa daba a una serie de patios traseros en Brooklyn, arriba y abajo de la calle. Alguien en alguno de esos edificios de la hilera parece que acababa de comprarse un equipo estéreo nuevo, ¡y debía de ser el equipo estéreo más caro del mundo, porque sólo pudo permitirse un disco! [Risas] ¡Un disco de salsa que ponía una y otra y otra vez! [Risas] Me senté en mi escritorio, entrando en una especie de trance, ¡y lo siguiente que recuerdo es que estaba escribiendo algo sobre un pato saliendo de detrás de un arbusto en el pantano! [Risas] Eso es todo sobre la creación, ¡no hubo ningún proceso consciente, ocurrió en el fondo de mi mente!

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El bárbaro saliendo del bote de mantequilla de cacahuete, en Adventure into Fear #19 (Marvel, 1973), con dibujo de Val Mayerik y Sal Trapani


¿Era un pato antropomorfo que tenías en mente, o era sólo un pato?

¡Oh, no, no! ¡Era un pato parlante! Habíamos hecho una viñeta anterior en la historia donde habíamos postulado que el mundo de los animales antropomorfos era una de las dimensiones en el multiverso, así que supongo que inconscientemente recuperé eso y saqué al pato de allí.

¿Qué contribuciones –aparte, obviamente, de las visuales- aportó Val Mayerik? ¿Trabajabas estrechamente con él en los guiones?

No, no mucho.

Pare que tus historias estaban escritas en detalle.

Bueno, Val vivía en Ohio y yo en Nueva York, y en aquel entonces no existían las llamadas a larga distancia de 5 centavos por minuto. Le enviaba guiones muy detallados para las historias. Creo que él añadió el puro al personaje, en realidad. [Risas] No lo recuerdo, pero creo que una vez me dijo que había sido él y no tengo ninguna razón para no creerle. [Risas] También le puso tobilleras en los pies, que después eliminó. [Risas] Y la ropa, el sombrero, todo eso… Creo que mis instrucciones fueron: “¡Sea lo que sea lo que hagas, no le pongas un traje de marinero!” [Risas] Esas fueron todas mis instrucciones sobre el aspecto que debía tener el pato. Val le puso a Howard la chaqueta arrugada y el sombrero, y ese se convirtió en el aspecto del personaje.

¿Un listillo y sádico personaje, tal y como tú lo dialogabas?

Oh, sí, tal y como lo recuerdo el diálogo estaba en el guión. El bárbaro dice: “Mi vida se ha convertido en un absurdo”, y la siguiente línea del pato es: “¡Amigo, no conoces el significado de la palabra absurdo!” [Risas] Algo así; y sí, desde el principio así es como se escribió el personaje.

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Primera aparición de Howard, de nuevo en Adventure into Fear #19


¿Cuál era la diferencia entre el producto final y tus guiones? ¿Mucha? ¿Siempre incluías mucho diálogo en tus guiones detallados?

No siempre, pero sí muy a menudo.

¿De modo que era bastante acabado cuando el dibujante lo recibía?

Bueno, no estabas bastante terminado, pero cuando sabía cuál iba a ser el diálogo –tanto para mi beneficio como para el del artista- lo incluía en el guión, porque… en primer lugar, si tenía una línea de diálogo, no quería olvidarla. Siempre mantenía el guión a mano cuando dialogaba una historia; y también porque daba al guionista una mejor idea de la escena, de las actitudes de los personajes, un modo de acercarse a la escena.

¿Cómo era Val?

Era el polo opuesto a mí. Completamente físico, experto en kárate… [Risas] ¡En serio! Era cinturón negro en kárate, muy seguro de sí mismo y muy… es el polo opuesto a lo que yo soy, para nada atormentado. [Risas]

¿Qué pensabas de la narrativa de Val?

Él era muy nuevo cuando trabajó para Howard y Man-Thing, y el trabajo tenía todos los problemas de un dibujante nuevo, y, por supuesto, todo el entusiasmo de un nuevo dibujante.

¿Recuerdas haberle pedido algunos cambios? Como has dicho antes, le entregabas historias bastante acabadas.

Si hubo cambios, yo debí de llevar la página a alguien en el departamento de producción y decir algo como: “No se ve lo que se supone que debe suceder en esta viñeta.”

¿No había tiempo de enviarla de vuelta a Ohio?

Tampoco teníamos Federal Express en aquella época, no lo olvides. No es que Marvel no lo hubiera pagado si hubiésemos tenido que hacerlo.

¿Estabas contento con los entintadores que tuvo Val en el título?

No, creo que Val recibió un entintado horrible en Man-Thing. Creo que John Tartaglione entintó muchos de ellos, y su estilo estaba tan alejado de lo que Val estaba intentado hacer, que afecto muy negativamente a parte del material de Val.

Hubo algún trabajo de Sal Trapani…

Tanto él como Tartaglione tendían a poner la tinta con paleta. Alguien –creo que fue Sal- trató de entintar a Val con un pincel realmente ancho, muy grueso y directo, pero Val trataba de hacer, esencialmente, el mismo tipo de trabajo detallado que en aquel entonces estaba haciendo Craig Russell. Los lápices de Val tenían un aspecto muy delicado. La combinación con funcionó para nada; creo que Val estuvo muy mal acompañado por los entintadores asignados a su trabajo.

Casi inmediatamente tras dejar Man-Thing, Val dibujó y entintó The Living Mummy [en Supernatural Thrillers]. ¿Se interesó alguna vez en entintar Man-Thing?

Definitivamente, Val quería entintarse a sí mismo –pero nunca tuvo la oportunidad, supongo, hasta The Living Mummy. Y puedes ver inmediatamente la diferencia en el dibujo. Era un estilo completamente diferente.

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Mayerik en Supernatural Thrillers #8 (Marvel, ), dibujando y entintando The Living Mummy con guión de Tony Isabella. Por cierto, The Living Mummy fue creado por Gerber y Rich Buckler


En realidad yo creo que algunos de los dibujos más potentes de Mayerik son los del primer par de historias que hicisteis juntos. Val se centró en la cara, por ejemplo, del personaje del abuelo, y cosas así. Su énfasis no quedaba diluido por la línea del entintador.

Me he dado cuenta de que muchos lectores –y hoy incluso muchos editores- en realidad no se dan cuenta de cuánto influye el entintador en el aspecto final del producto. Piensan que el entintador es alguien que simplemente repasa el dibujo a lápiz para hacerlo reproducible. No parecen darse cuenta de que el entintador es un artista, que su estilo se superpone al del dibujante. Cuando los dos son compatibles, los resultados pueden ser preciosos: Colan & Palmer, Miller & Janson, por ejemplo. Cuando son diametralmente opuestos, tienes algo como Mayerik & Trapani, que hace flaco favor al trabajo de ambos artistas.

Después pudiste colaborar con Mike Ploog en Man-Thing. Parece obvio que Mike influyó en algunas de las historias. Recibió crédito como co-argumentista, o argumentista incluso, me parece, en la segunda parte de la historia Dawg, con la anciana y el anciano en el pantano y el perro de caza. ¿También argumentó Mike la primera parte pero simplemente no fue acreditado?

No. No recuerdo ese crédito, pero probablemente hay algunas cosas, algunos cambios que hizo en la historia a medida que la dibujaba, y creyó que debía tener crédito como co-argumentista, o lo pidió y yo, ciertamente, no objeté, algo así.

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Efectivamente, en Man-Thing #10 (Marvel, 1974), Ploog es acreditado como coguionista en la segunda parte de una historia muy recordada por los aficionados con el sobrenombre de Dawg


¿Era un reto para ti Man-Thing? Uno lo vería en la superficie como un trabajo muy poco agradecido. Quiero decir, no es un vegetal, pero ya sabes, ¡no habla demasiado! [Risas]

Fue una serie muy difícil de escribir. Pero creo que mi inexperiencia me fue beneficiosa al principio de ese título, porque no supe hasta la mitad de mi etapa en la serie lo duro que realmente era. A medida que gané sofisticación y traté de escribir historias más ambiciosas, llegué a darme cuenta de cómo y por qué funcionaban la serie y el personaje, lo que, si acaso, lo hizo más difícil de escribir. Ya no podía basarme en una especie de primitivismo energético.

¿Estabas interesado en colar allí tu punto de vista político? Por ejemplo, tenías al tipo que intentaba drenar el pantano, y el acrónimo de su nombre era “fascista”. [Risas] Luego Ted Sallis, el personaje de Man-Thing, tenía en sus manos la creación de esa fórmula química que permitiría a la gente respirar contaminantes. Obviamente estabas promocionando un mensaje medioambiental.

Veía esos aspectos como temas. No veía ese tipo de cosas como colar nada. Sólo eran temas sobre los que quería hablar.

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El personaje FA Schist apareció en Man-Thing #7-8 (Marvel, 1974). Aquí, poniéndose las botas en el número 8, con dibujo de Mike Ploog


Había una historia genial con los personajes atrapados en el pantano, y uno de ellos era un ex-prisionero de guerra, uno de ellos era un radical apático …

¿Crees que esa fue una historia genial? [Risas]

¡Lo fue para mí! [Risas] Me gustó porque se centraba en la caracterización y no parecía algo típico como lo que pasaba en los cómics habituales. Había dinámicas interesantes en aquella historia. Claro, era un cliché, pero estabas empleando mecanismos narrativos nuevos dentro de esa fórmula.

Bueno, lo intentaba, sí, pero yo la considero un experimento fallido. Releyéndola ahora, parece una de esas películas de Aterriza como puedas. [Risas]

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La historia del accidente de autobus, Question of Survival, apareció en Adventure into Fear #18 (Marvel, 1973), con dibujo de Val Mayerik y Sal Trapani


El izquierdista (cuyas motivaciones todavía no comprendo del todo) simplemente se relajaba tras ese tremendo accidente de autobús, rodeado de cadáveres, ¡soltando que la no-participación es un acto político! Era interesante. ¿Tenías el presentimiento de que Howard iba a ser un personaje popular? ¿Cuál fue la reacción a su primera aparición? Lo mataste en el primer número de Man-Thing (la segunda aparición de Howard). ¿Murió, o simplemente cayó en el olvido?

No murió, simplemente lo echamos de la historia. [Risas] ¡Es verdad, créeme! Simplemente no pensé en ello cuando guionicé la historia, simplemente envié el guión y después llegaron las páginas de Val y me metí en la oficina con ellas para dialogarlas, con esa pequeña y extraña sonrisa burlona en la cara, y entré en la oficina de Don McGregor y Marv Wolfman, y dije: “¡Roy me va a matar!” [Risas] Ellos dijeron: “¿Por qué?”, yo dije: “¡He puesto un pato en la serie de Man-Thing!” Dijeron: “¿Y qué? ¡Transcurre en un pantano!” [Risas] Yo dije: “¡No es ese tipo de pato!” y les enseñé las páginas. [Risas] Las miraron y me dejeron: “¡Tienes razón, te va a matar!” [Risas] Así que me imaginé que mejor me adelantaba al problema, llevé directamente las páginas a Roy y dije: “Mira, he hecho esta historia sobre las dimensiones múltiples y la realidad… y esto.” Y él dijo: “Vale, sácalo de ahí lo más rápido que puedas.” [Risas] ¡Y bueno, lo hicimos! Roy nunca llegó a decir: “Mata al pato”, pero me dejó absolutamente claro que lo quería en medio en el número siguiente.

¿Al pato o a ti? [Risas]

Si el pato todavía hubiera estado allí para la mitad del número siguiente, ¡tampoco habría querido verme a mí! [Risas] Yo cumplí las órdenes y enviamos al pato de cabeza al limbo. Nunca imaginé que lo traeríamos de vuelta. Habría sido simplemente una pequeña curiosidad interesante de comic-book que la gente recordaría con agrado o disgusto, y eso habría sido todo; pero entonces empezó a llegar el correo… “¡Asesinos! ¡Habéis matado a mi pato!” [Risas] Ese tipo de cosas. Incluso recibimos un paquete –yo estaba entonces fuera de la ciudad, así que no lo vi- pero alguien nos envió el esqueleto de un pato que se habían comido en la cena de Navidad. [Risas] Con una pequeña nota adjunta, diciendo: “¡Asesinos!” con doce signos de exclamación. Pensamos que tal vez nos habíamos topado con algo.

Guau. ¿Con qué rapidez volviste atrás e hiciste la primera historia corta, Hell-Cow? Estaba programado que Neal Adams dibujase la primera historia de Howard en solitario, ¿verdad?

Sí, iba a dibujarla Neal Adams, y por una u otra razón nunca lo hizo, y acabó en manos de Frank Brunner y la hicimos en, ¿cuál fue? El tercer o cuarto de Giant-Size Man-Thing.

En el cuarto. Estaba planeado para el tercero pero apareció en el cuarto.

Cierto. Así que imagino que fue casi un año, tal vez más, hasta que finalmente hicimos la historia.

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En realidad fue en Giant-Size Man-Thing #5 (Marvel, 1975). Hellcow!, la historia de Bessie, la vaca-vampiro, fue dibujada por Brunner y Tom Palmer.


Ese número fue enormemente popular, ¿no?

Sí. Funcionó muy bien.

Rápidamente se corrió la voz entre el público. Pasó un año completo tras eso hasta que salió la serie de Howard el Pato, ¿correcto?

Unos seis meses. O seis meses después de la segunda historia, porque Giant-Size era cuatrimestral, luego sí, debieron de ser entre seis y nueve meses.

Cuando estabas haciendo las historias cortas, ¿dijiste, “Hey, podría hacer cosas con estos personajes”?

Para entonces yo quería hacer Howard como serie, sin duda. Marvel no estaba convencida de que funcionase, pero les persuadió la recepción de las historias cortas, creo.

¿Estuvo involucrado Frank Brunner de algún modo en la caracterización de los personajes?

No, más bien no. Cené con Frank cuando decidió subir a bordo y hacer la serie. No le había conocido en persona cuando hacíamos las historias cortas, que fueron escritas como guiones completos, por cierto, no al “estilo Marvel”. Tuvimos una cena muy agradable, comentamos algunas ideas, le dije que quería hacer una historia de espada y brujería, y eso le gustó. Barajamos varias cosas diferentes, y algunas de ellas… un par de líneas en la serie, la de “me recuerda cuando me pusieron” eran de las notas de Frank en los márgenes de las páginas originales. Mary Skrenes estaba en esa cena también, y a ella se le ocurrió el nombre “Beverly”. El apellido de Bev, Switzler, era el nombre de un edificio en el campus de Columbia de la Universidad de Missouri.

En aquel entonces eras un guionista prolífico, haciendo muchas series, Daredevil y un montón de material en blanco y negro.

Comparado con Doug Moench, yo parecía JD Salinger. Comparado con mi propia producción actual, era bastante prolífico en aquella época, sí. Escribía Tales of the Zombie, alguna historia en blanco y negro ocasional para Drácula Lives! y Vampire Tales, hacía Marvel Two-in-One, Los Defensores, Omega… De hecho Omega empezó a la vez que Howard el Pato.

Rich Buckler me dijo que le permitieron hacer Deathlock en gran medida para aplacarlo y que permaneciese en Los 4 Fantásticos. ¿Fue Omega algo que querías hacer como un proyecto personal?

En realidad le propuse eso y Howard el Pato a Stan al mismo tiempo. Mary Skrenes y yo fuimos a su oficina, le dije que tenía dos ideas que quería hacer: Una de ellas era Howard, “Genial, hazlo.” (Por aquel entonces a él le gustaba mucho el personaje y era bastante favorable a él). La otra fue una venta más difícil por el aspecto juvenil del héroe, aunque el chico no fuese el tipo disfrazado. Tienes que recordar que esto fue anterior a la era de los Teen Titans de Marv y los New X-Men, cuando los fans todavía tenían aversión a los héroes adolescentes; pero cuando se la explicamos, también le gustó esa idea, y dijo: “Sí, adelante, inténtalo.” De hecho creo fue a Stan a quien se le ocurrió el título Omega the Unknown.

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Viñetas del primer número de Omega the Unknown (Marvel, 1976), con guión de Gerber y Skrenes y dibujo de Jim Mooney


En resumen, ¿puedes explicarme el concepto tras Omega? [NdT: “In a nutshell” significa “en resumen”, pero literalmente sería “en una cáscara de fruto seco”]

[Suspiro] ¿En resumen?

O en una bañera, no me importa. [Risas] O en una piscina de 25 metros.

Lo que Mary y yo queríamos hacer originalmente era un héroe juvenil –James Michael sin el tipo en mallas. Yo no pensaba que eso fuera a funcionar como una serie Marvel, así que acabamos aceptando un compromiso, haciendo una serie sobre el chico que incluía a un superhéroes y algunas conexiones misteriosas entre ambos. Para nosotros, la parte importante de la serie era la historia de este muchacho distante y extraño que había sido criado para funcionar más con el intelecto que con la emoción, arrojado al ambiente de La Cocina del Infierno, donde el intelecto escasea. El aspecto superheroico, pensaba yo, tenía que estar igualmente anclado en la realidad. El superhéroe no era tremendamente súper. No podía hacerlo todo.

No podía hablar.

Finalmente habló, pero no mucho. Unas pocas palabras aquí y allá, hacia el final de la serie.

Recuerdo, como lector joven, sentirme realmente intrigado por la serie, y creo que para el noveno número la dejé, perplejo, sin saber cuáles eran vuestras intenciones. Luego hiciste algunas declaraciones en la entrevista en The Comics Journal sobre que la gente no la entendió. ¿Era metáfora, símil, analogía? ¿Qué tratabas de conseguir? Obviamente había algún tipo de conexión psíquica entre el chico, James Michael, y Sam, el superhéroe.

Lo que mucha gente no entendió es que la serie era sobre el chico, no sobre el superhéroe. Tuvo que disfrazarse de serie superheroica, o Marvel nunca habría considerado publicarla.

Gran parte de tu trabajo me parece una investigación en la naturaleza de la violencia. Las historias mostraban la violencia cotidiana que sucede realmente en escenarios urbanos –es hoy tan real o más que en aquel entonces.

La violencia también ha llegado a las áreas residenciales.

Cierto. En el instituto Columbine… vergonzoso. Pero me he dado cuenta de que aunque no parecías explotar la violencia gratuita, la violencia siempre fue parte de la historia. Si puedo aportar una crítica, tal vez uno de los problemas de la serie fue que James Michael era muy poco carismático para empezar porque tenía un rango emocional muy limitado.

Es posible, aunque yo veía a James Michael como un personaje muy convincente, y la serie era sobre su crecimiento emocional y la tensión entre intelecto y emoción en general. Cuando se canceló la serie apenas habíamos empezado a explorar esas áreas.

Anunciaste planes de finalizar la serie en Los Defensores. ¿Qué pasó?

No. Steven Grant escribió un final que apareció en Los Defensores, pero no tenía nada que ver con lo que Mary y yo habíamos planeado.

¿Porque habías tenido un desacuerdo con Marvel antes de que eso sucediese? ¿Recuerdas lo que pretendías hacer con la serie, dónde querías llegar en general?

Sí. Entre otras cosas, habría explicado qué eran esos tipos de metal, por qué iban detrás de James Michael, y cuál era la relación entre James Michael y Sam/Omega. Pero he prometido a Mary que nunca revelaría cuál era nuestro final. Nunca lo he hecho y nunca lo haré. [Risas]

¡Ahora tengo que sacárselo a Mary! [Risas]

¡Sería más fácil sacármelo a mí, te lo aseguro! [Risas]

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Como dice Omega a James Michael en Omega the Unknown #7 (Marvel, 1977), es un secreto


¿Disfrutaste haciendo una serie puramente de superhéroes como Los Defensores?

Oh, claro, sí. Le solía decir a la gente que Howard era mi serie seria y Los Defensores era mi serie de humor. [Risas]

Me he equivocado de nombre… quería decir Daredevil porque, obviamente, sé que Los Defensores era satírica. ¿Lo pasaste bien con Daredevil?

Daredevil siempre me resultó frustrante. No creo que consiguiera nunca llevar bien esa serie; y muchos de los dibujantes con los que trabajé en Daredevil no eran adecuados para la serie.

Trabajaste con Bob Brown, por ejemplo.

El trabajo que hice con Bob es el único material de Daredevil mío que realmente me gustó. Me sentí muy infeliz cuando sacaron a Bob de la serie. Hice unos cuántos números con Don Heck, pero era completamente inadecuado para Daredevil. Antes estuvo… ¿Cuál era su nombre? No lo recuerdo.

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Dos ejemplos del trabajo de Bob Brown. En Daredevil #108 (Marvel, 1974), con tinta de Paul Gulacy, y en Daredevil #114 (Marvel, 1974), con tinta de Vince Colletta, donde Gerber consiguió meter en danza a Man-Thing


Empezaste con Gene Colan.

Gene hizo el primer número que yo dialogué, pero fue a partir de un guión de Gerry Conway, así que no lo considero mi inicio en la serie. Gene volvió para hacer el número 100 conmigo, y creo que hizo las historias de El Mandril, pero eso fue todo. Sólo hicimos juntos un puñado de historias de Daredevil.

¿Recuerdas a algún dibujase que aportase algo a esas historias?

Bueno, eso no pasó mucho.

Entonces, ¿no trabajaste realmente al “estilo Marvel”?

No, lo hice. El dibujante todavía tenía bastante libertad con el ritmo, el diseño de las páginas. Lo que hacía era dividir la historia en bloques, generalmente en grupos de páginas –digamos, páginas 13 a 15- y describir lo que debería pasar en esas páginas. Dejaba bastante libertad al artista con el ritmo y los diseños, a menos que se requiriese algo muy específico. En esos casos, podía detallar cierta página viñeta a viñeta, y luego volver a una forma menos rígida. De modo que mis guiones eran un poco más detallados que los de algunos otros guionistas, pero no tan férreos que el dibujante no tuviera libertad para ser creativo.

Gil Kane, por ejemplo, ha expresado su frustración con el estilo Marvel de tener un único párrafo como argumento para una historia completa y diciendo que el dibujante acababa haciendo el trabajo del guionista. Pero los dibujantes que trabajan contigo indican lo contrario. Pareces tener fuertes relaciones con tus dibujantes y tú y el dibujante teníais claramente tareas definidas. Jim Mooney recuerda trabajar en Omega y Man-Thing como hitos en su carrera. Decía que fueron unos de los mejores trabajos que hizo, ¡pero todo el mundo quiere hablar con él sobre Supergirl, y él no le gustaba ese trabajo! [Risas] Pero a él le encantó trabajar en Omega.

Sé que le encantó. Jim y yo hablamos por teléfono unas pocas veces durante el curso de esa serie. Hizo algunas sugerencias que yo pude haber incorporado. En realidad no lo recuerdo. Sé que le gustaba de verdad el material, y sé que le gustaba de verdad Man-Thing.

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Mooney entintado por Pablo Marcos en Omega the Unknown #4 (Marvel, 1976)


¿Estas de acuerdo en que gran parte del placer pudo ser debido al hecho de que tú entregabas historias potentes?

Creo que tenía que ver con el tipo de historias que estábamos contando. Y el hecho de que cuando yo sabía quién iba a dibujar una serie, hacía todo lo posible para adecuarme a los puntos fuertes del dibujante. De modo que tanto si era Gene Colan, que hacía caras increíblemente interesantes en sus personajes humanos, como Jack Kirby, que hacía todo increíblemente interesante [risas], pero cuya especialidad era el material de acción, trataba de inclinar la historia hacia lo que sabía que el dibujante hacía bien.

Antes de entregar una historia, ¿sabías quien iba a dibujar el material?

La mayoría de las veces, pero no siempre.

¿Estabas interesado en trabajar con talentos de primera fila, como Barry Smith o Neal Adams? Parecías trabajar con un montón de veteranos, establecidos y auténticos profesionales, pero no eran propiamente súper estrellas.

Voy a decir algo que probablemente va a enfadar a la gente. Me echó a perder trabajar con gente como Sal Buscema, Jim Mooney y Don Heck, y más tarde Kirby –aunque ciertamente Kirby no sólo era una súper estrella, ¡era un Dios del cómic! [Risas] pero me echó a perder trabajar con gente más interesada en contar una historia que en lucirse.

Me sorprendió ver el detalle del trabajo de Gene en Howard el Pato, y las tintas maravillosas que puso Steve Leialoha.

¡Fue un trabajo fabuloso!

Está muy subestimado. No me di mucha cuenta cuado era un chaval, pero ahora lo miro y simplemente me alucina Gene Colan.

Bueno, mi propia filosofía –y creo que Gene también estaría de acuerdo en esto- es que no se espera que te des cuenta del detalle en el dibujo o los mecanismos narrativos cuando lees una historia por primera vez. Si están tan cerca de la superficie, si son tan obvios, entonces la historia ha fracasado en su tarea principal, que es hacer que te la creas. El dibujo y la historia deberían ser una única pieza –estar tan unidos- que simplemente lo leyeras primero e hicieses las preguntas después. Si lo miras una segunda vez, entonces está bien darse cuenta de los artificios tanto en el guión como en el dibujo. Todo el objetivo de un comic-book es contar una historia que atrape al lector. El dibujo y el guión deberían servir ambos a ese fin. También me canso fácilmente de los guionistas cuyo interés principal es lucirse.

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El tándem Colan-Leialoha entra en el mundo del pato en Howard the Duck #4 (Marvel, 1976)


Frank Brunner hizo las dos historias cortas y los dos primeros números. ¿No fue una marcha demasiado rápida?

Se fue por razones que todavía no comprendo. Nunca me dijo por qué se iba. Frank lo discutió con Roy, no conmigo.

En aquella época era un dibujante estrella.

En aquella época, sí.

Jim Mooney por aquel entonces, por ejemplo, yo miraba a sus dibujos de aquel entonces y decía: “¡Eh!”, pero era la historia la que me atrapaba, y ahora lo veo de forma diferente. Ahora realmente me gusta el estilo de Jim, especialmente cuando entintaba su propio trabajo.

De nuevo, el dibujo de Jim trabajaba mucho al servicio de la historia –fíjate que no digo que sirviese al guionista, me refiero a la historia en sí misma- por eso es probablemente por lo que en aquel entonces te resultaba indiferente. Espero que tampoco te fijases en el guión como guión en aquel entonces.

Bueno, yo sabía que leer una historia de Steve Gerber iba a ser divertido.

Eso es diferente. Si un guionista produce un trabajo que te gusta…

Me gustaba especialmente tu trabajo en Los Defensores. Había algo ahí que era realmente diferente.

Era sicótico, sí. Debió de ser la serie de superhéroes más loca que jamás publicó Marvel. [Risas]

¿Buscaste tú que te la asignasen?

Probablemente pedí la serie cuando quedó disponible, sí. Estaba cansado de hacer Daredevil y quería hacer otra cosa. La serie de Los Defensores me atraía. Creo que la pedí, pero no hice campaña ni nada parecido -¡ya la había hecho todo el mundo! [Risas] “Vale, dádsela a Gerber.” [Risas]

¿Empezaste eliminando a los personajes principales? Recuerdo, por ejemplo, personajes de segunda y tercera fila, como Halcón Nocturno y Guardián Rojo entrando en juego.

Y Valquiria, sí. Lo hice muy deliberadamente, porque Doctor Extraño y Hulk tenían su propia continuidad en sus series. Era mucho más simple usar a los personajes de primera fila en papeles más secundarios para adecuarse a la continuidad externa. Mi otra razón para hacer secundarios a estos personajes fue que no podía desarrollarlos en absoluto en el contexto de Los Defensores. Eso correspondía, apropiadamente, al ámbito de sus propias series. Así que si iba a haber un desarrollo de personajes de cualquier tipo en Los Defensores, tenía que centrarse en los personajes supuestamente secundarios. Sal Buscema dibujó casi todas las historias de Los Defensores que guionicé yo, salvo los Giant-Size, que fueron hechos por otros dibujantes, incluidos Don Heck y Jim Starlin.

Hiciste esa serie durante dos o tres años…

Algo así, sí.

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Sal Buscema y Klaus Janson dibujan The Defenders #38 (Marvel, 1976). En sólo dos páginas, estos héroes de segunda se las tendrán que ver con yetis, hormigas y payasos


¿Cuál fue la reacción cuando comenzó Howard el Pato? ¿Recuerdas las ventas del primer número? Yo vivía en el Noreste, y no lo encontrábamos en ninguna de las tiendas a las que íbamos.

El primer número de Howard fue secuestrado en los distribuidores. Ya lo sabes, ¿no? Se asumió, como con el primer número de Shazam!, que Howard #1 iba a ser un gran artículo de coleccionista, de modo que los tratantes de cómics compraron los ejemplares directamente a la distribuidora antes de que llegasen a los kioscos. A los kioscos llegaron muchas menos copias de las que deberían haber llegado. Lectores que deberían haber podido ver ese primer número, nunca lo consiguieron, que es por lo que se reimprimió en la Treasury Edition tan pronto tras su publicación inicial.

En realidad había una petición en la sección de correo de no tratar con los timadores. Recuerdo que casi inmediatamente era un artículo atrasado de 5 dólares, yo todavía no lo tengo en mi colección porque no fui y pagué por él ese precio tan alto.

No te culpo.

¿Cuál fue tu reacción ante esto en aquel entonces?

Me enfadé tremendamente. Me parecía como si la serie hubiera sido saboteada por la misma gente a la que supuestamente le gustaba el personaje.

Luego salió el número 2. ¿Cómo fueron las ventas?

Las ventas del número 2 fueron razonablemente buenas. No recuerdo cuáles fueron exactamente las cifras, pero creo que habría funcionado mucho mejor –creo que toda la serie habría funcionado mucho mejor- si ese primer número hubiese llegado a los kioscos.

¿Fue una serie con ventas aceptables desde el principio? ¿Vendía bien? ¿Aumentaban las ventas? Me parece que había un interés mainstream en la serie que virtualmente trascendía al de cualquier otra de las series que estaban saliendo.

Recibía un montón de publicidad. Las ventas funcionaban bien. Ciertamente no era uno de los súper ventas de Marvel, pero funcionaba bien, y la publicidad sobre la serie por si misma ya convertía a la serie en muy valiosa para Marvel. Se escribía sobre ella en The New Yorker, New York Magazine, The Washington Post, en todas partes.

¿Te llamaban esas revistas?

Me llamaban, llamaban a Marvel. De vez en cuando simplemente escribían historias basadas en la propia serie.

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Por supuesto, Howard también apareció en el Daily Bugle, como en la portada de Howard the Duck #8 (Marvel, 1977), de Colan y Leialoha


En general, en los inicios de tu carrera, trabajaste en series de segunda categoría. No escribías Los Vengadores, o Los 4 Fantásticos, o Spider-Man. Trabajabas en series que desarrollabas tú mismo. Cuando llegó la popularidad de Howard el Pato, ¿hubo un aumento proporcional en tu salario por página? ¿Había alguna relación –que tu pudieras percibir- entre las ventas de una serie y lo que te pagaban?

Por entonces yo recibía lo que era el salario máximo en Marvel, creo. Te reirías si te digo cuánto era: 26,50 dólares por página –pero por otra parte, mi salario por página se había doblado en tres años- [Risas]. Depende de cómo lo mires. [Risas]

¿Alguna vez pediste ver las cifras de venta?

Bueno, en Marvel no se mantenían en secreto, como he oído que eran en DC. En Marvel, generalmente al menos nos decían los porcentajes de ventas, porque así es como calculaban las ventas, por porcentaje de tirada.

Sí, pero eso todavía es en cierto modo engañoso, ¿no? Es un porcentaje… “Ooh, he vendido el 60% de la tirada”, pero son los números totales los que cuentan, ¿no?

No, no del todo. Cualquier serie que vendiese por encima del 33% de la tirada en aquella época, estaba funcionando realmente bien.

Pero si imprimen 750.000 copias de una serie…

Eso no importaba en aquella época, porque no cobrábamos royalties. La gente fanfarroneaba de sus porcentajes, no del número de copias vendidas. Si queríamos podíamos encontrar el número de copias impresas, pero la supervivencia de una serie generalmente estaba determinada por el porcentaje de la tirada vendido.

Comparativamente, supongo que Omega the Unknown no funcionaba tan bien.

No, Omega nunca tuvo buenas cifras.

¿Se te dijo desde la editorial, aunque la oficina del editor en jefe en aquel entonces era una puerta giratoria, que el siguiente número sería el último?

Creo que en ese momento el editor era Archie Goodwin. Me llamó para hacerme saber que el número 9 o 10 –he olvidado cuántos números duró la serie exactamente- sería el último.

¿Por qué hubo dos números de la serie que no escribisteis Mary y tú?

Problemas de calendario, probablemente. Tuvo que ver con la programación de Howard el Pato y otras cosas. Simplemente llegó un momento en que estuve demasiado ocupado. No nos quitaron la serie durante esos dos números. Simplemente hubo otras cosas que tenía que hacer –puede que fuera el cómic de Kiss, ahora que lo pienso- que interfirieron con la programación de Omega.

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Portada del famoso cómic protagonizado por Kiss e impreso en tinta mezclada con sangre de los miembros del grupo: Marvel Super Special #1: Kiss (Marvel, 1977), realizado por Steve Gerber, Alan Weiss, John Buscema, Rich Buckler, Sal Buscema y Al Milgrom


Históricamente se sabe que Marvel, entrando en finales de los ’70, se estaba transformando en una oficina muy politizada. Para algunos creadores ya no era un lugar agradable en el que estar. El ambiente había cambiado. Los hombres de negocios se habían mudado allí y estaban teniendo lugar cambios corporativos. Dijiste en una de tus entrevistas que eras percibido en la oficina como alguien salvaje, inestable y un poco volátil. La gente de dentro de la organización decía cosas sobre tu comportamiento que probablemente no eran ciertas. ¿Crees que en la compañía estaban tratando de hacerte el vacío? ¿Percibiste ese cambio de ambiente?

Hubo un cambio de actitud, sí. Y sí, se contaron historias sobre mí, se me atribuyeron extrañas teorías.

¿Por qué? ¿Eras problemático?

No estoy seguro de lo que quieres decir con problemático. Yo no tenía el tipo de personalidad a la que estaban acostumbrados en el mundo del cómic, al menos en aquellos días. Yo me tomaba el trabajo más en serio que mucha otra gente. No dejaba que cada topetazo, codazo o empujón político me afectase como se suponía que debía afectar a la gente del cómic. Nunca me sentí agradecido por trabajar en los cómics, o para una compañía en particular, del modo en que se esperaba –lo cuál no significa que no lo disfrutase, por cierto. Lo hice. Simplemente no era un correcto suplicante a las compañías o la industria; y no vivía en la zona residencial, o en Queens, o en el Upper East o West Side de Manhattan. Mary y yo vivíamos en La Cocina del Infierno, lo que, según me han dicho, alguna gente pensaba que era una perversa táctica psicológica para mantenerme desgraciado. (De hecho, simplemente era más barato. Mary y yo planeábamos mudarnos fuera de Nueva York y queríamos mantener nuestros gastos al mínimo). También hubo rumores de que yo era violento. Cuando me enfrentaba a alguien sobre este tema, y le preguntaba qué había hecho nunca delante de él que fuese violento, decía: “Bueno, una vez cogiste un póster y lo golpeaste contra un archivador durante una discusión.”

¡Oooo! [Risas]

¡En serio!

¡Cuidado con Steve! ¡Está blandiendo un póster!

¡Sí! ¡Es un nuevo Taxi Driver! [Risas] O sea, ¿eso es violencia?

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“You talkin’ to me?”


Eso es enfado.

Sí, enfado o frustración, y yo lo mostré, y supongo que alguien consideró que era un signo de inestabilidad o algo. No sé. Cierta gente lo interpretó así. No puedo decirte cuáles fueron sus motivos. En parte pudieron ser celos, o pudo ser simplemente la necesidad de cotillear sobre algo. O tal vez alguien simplemente quería conseguir los títulos que estaba escribiendo yo y pensó que atacando mi estado mental lograría obtener mis encargos –realmente no lo sé. Ni siquiera supe que se habían dicho algunas de estas cosas hasta años después.

Vengo del mundo de la publicidad y, para mí, la publicidad –por absurda que sea- tiene mucho más que ver con el “mundo real” que los cómics, ¡y golpear un póster contra una mesa en realidad es ser muy amable! [Risas] Un enfado es un enfado, y es parte del proceso creativo, y hacer las cosas a tu manera es una parte importante en el establecimiento de parámetros y alcanzar objetivos creativos. ¿Había en la oficina un ambiente muy poco profesional, muy de mundo irreal? ¿Era todo muy de aficionados?

Creo que era menos de aficionados de lo que lo es ahora. Por aquel entonces todavía había algunas personas de primera generación –dibujantes y guionistas que no habían crecido leyendo comic-books- y esa gente tendía a aproximarse al trabajo de una forma muy diferente a la gente de mi generación o a la que siguió; pero claro, incluso tengo que preguntarme por la definición de “profesional”, porque en aquel entonces… bueno, parece que ahora, hoy, hay un nuevo tipo de definición corporativa de “profesional”. Antes significaba que gente en la veintena vestía respetablemente entre semana y se volvían rarísimos los fines de semana. ¡Ahora todos visten rarísimo, con el pelo largo y tatuajes y piercings, y piensan como zánganos durante toda la semana! [Risas] Esto está a punto de convertirse en una discusión realmente extraña. [Risas] ¿Cuál era la pregunta? [Risas]

Profesionalismo. Me encanta la entrevista que hiciste con Gary Groth en The Comics Journal a finales de los ’70, porque decías un montón de cosas que yo he pensado durante mucho tiempo. El problema con los cómics en muchos sentidos es que los creadores –especialmente guionistas- parecen mucho más interesados en jugar con sus personajes favoritos que en contar historias con sustancia. Es muy de aficionado, con una obsesión por la continuidad que, creo, ha sido definitivamente destructiva para el medio, y haciendo a los superhéroes tan dominantes que la narrativa se ha perdido. Esto parece que comenzó sobre el ’75, cuando dejó de ser divertido para estos creadores y las series lo reflejaban claramente. Ya no eran divertidos.

Lo fueron durante un tiempo, luego… ya sabes. Aquí estamos de nuevo. El negocio ahora mismo está casi totalmente dirigido por la nostalgia. Esto comenzó a suceder en los ’70, y aún así, en aquel entonces era un poco distinto. Por alguna razón, el ambiente era más experimental entonces. Todo el mundo había empezado a ver el potencial de los cómics, lo que podían ser, y mientras todos llegamos al medio con una atracción por los cómics que habíamos leído de niños, todos queríamos intentar hacer algo nuevo, tanto si estaba basado en el material antiguo como si no. En algún momento cercano a 1980, más o menos en la época en la que Jim Shooter se convirtió en editor jefe de Marvel, la experimentación sufrió un parón estrepitoso. Ya nadie quería ver nada diferente. Nadie quería ver nada excepto lo que se había hecho antes. Ahora se ha llegado al punto en que, debido a las preferencias de los aficionados y los libreros, no puedes vender nada que no se haya hecho antes. Ahora mismo, el negocio sufre estertores de muerte. Es una espiral descendente que va a terminar cuando las 4.000 tiendas de cómics que quedan cierren y se desvanezcan en el aire. Estamos viendo el final de la industria del cómic.

¿Es un suicidio?

Sí. No sé si es intencionado, pero es un suicidio –sí, por supuesto que lo es.

¿Tienes alguna sugerencia de supervivencia?

La misma sugerencia que he tenido siempre: ¡haz algo nuevo! Es un hecho que los editores se resistirán a cualquier intento de cambio, pero ahora se ha convertido en un gran reto mover a guionistas y dibujantes en esa dirección. Hay alguna gente con mucho talento trabajando en los cómics ahora mismo, pero su trabajo, aunque parte puede estar bien hecho, es tan poco ambicioso que asusta. Han aprendido cómo ganar mucho dinero en los cómics –por lo cuál los felicito, por cierto- adecuándose a los gustos atrofiados de cierto mercado limitado, pero parecen no estar en absoluto interesados en expandir el público de los cómics, o los horizontes artísticos del medio. Hay algunos dibujantes y guionistas cuyas carreras al completo están basadas en reinterpretar historias que se publicaron por primera vez hace cuarenta años –no simplemente trabajando con los mismos personajes, que ya sería suficientemente aburrido, ¡sino realmente reescribiendo y redibujando las mismas malditas historias, con un par de parches en la continuidad! Y parece que en gran medida se olvidan del hecho de que el mercado actual de los cómics está cayendo muerto delante de sus propios pies. Si los editores no sacan los comic-books fuera de ese pequeño mercado sin salida de las tiendas especializadas y los devuelven a los lugares donde la gente real va de verdad a comprar las cosas, y si los dibujantes y guionistas no pueden producir material que interese a la gente cuya mayor preocupación no es la nostalgia de los superhéroes, la industria está acabada.

¿Qué pasó entre tú y Marvel?

Tuvimos algunos problemas con la tira de periódico de Howard, que llevaron a problemas en el cómic de Howard, que en último lugar llevaron a la demanda.

¿Cuáles fueron los problemas con la tira de prensa?

Marvel no pagaba al dibujante que la dibujaba.

¿Quién era el dibujante asignado?

Gene Colan. Se suponía que Gene y yo recibiríamos un porcentaje de de los beneficios del sindicato por la tira. El problema fue que el dinero llegaba a los 90 días, 120 días, seis meses –no recuerdo exactamente cuánto- después de que la tira se publicase. Así que, esencialmente, el dibujante trabajaba por nada hasta ese momento, y ningún artista se puede permitir eso. Particularmente en una tira que no es de su propiedad.

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Todas las tiras de Howard the Duck guionizadas por Gerber (y algunas más) pueden encontrarse aquí.


¿Era la misma política que se mantenía en aquel entonces en las tiras de Amazing Spider-Man y Conan?

Sí por lo que yo sé, excepto que Stan, como editor de Marvel, tenía un salario regular, y John Romita, creo, también estaba en plantilla por aquel entonces. No tenían el mismo problema.

¿John Buscema y Roy Thomas…?

De nuevo, por lo que yo sé, John y Roy hacían la tira de Conan bajo los mismos términos que Gene y yo hacíamos Howard. Mantuve una enorme lucha con Marvel para conseguir que pagasen a Gene un avance por su trabajo. Ni siquiera les pedía que pagasen a Gene, de hecho –sólo que le avanzasen tarifas normales de comic-book por los beneficios del sindicato.

¿A causa del retraso de seis meses?

Sí; y no querían escucharlo.

¿Pensaste que era algo político?

No, pensé que era estúpido. No era un intento de matar la tira. Simplemente no querían gastar el dinero, era así de simple.

¿Era ignorancia sobre las realidades de cómo era la vida de sindicación?

Bueno, era ignorancia sobre cómo era la vida de freelance.

Me han dicho que el trabajo en tiras sindicadas puede ser un trabajo sorprendentemente extenuante. Es realmente duro, porque tienes que sacar seis tiras a la semana –sin fallar- y si tienes una dominical, tienes que sacar una dominical en ese período de tiempo, también. De modo que el artista simplemente va bombeando fuera el trabajo. Esperar que un dibujante espere seis meses para que le paguen ese trabajo a tiempo completo…

Incluso más, porque significaba que Gene tenía que dejar al menos una serie mientras cogíamos ritmo con la tira. Marvel simplemente no quería entender eso. Así es como comenzaron los problemas. Después solamente fueron a peor.

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La dominical del 12 de Junio de 1977 de Howard the Duck


¿Comenzaste a percibir entonces que estabas perdiendo –que nunca fuiste propietario de tu personaje, por así decirlo?

Esa fue la sensación finalmente, sí.

¿Comenzó muy pronto la situación a convertirse en hostil?

Una vez que comenzaron las discusiones, el tono aumentó muy rápidamente, sí.

¿Pudo haberse resuelto fácilmente?

Por supuesto. Podían haber adelantado a Gene tarifas estándar de comi-book para hacer la tira de periódico de Howard. Todo el problema habría desaparecido.

¿Recibiste un contrato de acuerdo con Marvel sobre la propiedad de Howard el Pato?

Negociamos un acuerdo, sí. No puedo revelar los términos exactos, porque Marvel insistió en que se mantuviesen confidenciales. Resulta interesante, me han dicho que Marvel recientemente rompió la confidencialidad en un juicio, durante la petición de propiedad de Marv Wolfman sobre Blade. Parece que usaron el acuerdo del Pato para reforzar su posición en el caso. No estoy seguro de lo que eso significa legalmente. [Risas]

¡Bueno, descúbrelo, y danos la exclusiva! [Risas]

Puede que acabe siendo propietario del pato de nuevo, no lo sé. [Risas] Lo siento, la pregunta sobre el acuerdo era…

Bueno, sólo eso, ¿se alcanzó un acuerdo?

Se llegó a un acuerdo. Como he dicho en algún otro sitio, di más de lo que quería, y sé que Marvel concedió más de lo que quería, de modo que el acuerdo probablemente fue justo. Como parte del acuerdo, yo reconocía que Marvel poseía el personaje. Eso fue necesario para llegar a un acuerdo. ¿Pensaba yo realmente que Marvel había establecido su propiedad sobre Howard desde el inicio del personaje? No.

Fue un acuerdo. ¿Tuviste algo que ver en la película?

Muy poco. Básicamente, me pasaron el guión que iban a rodar y dijeron: “Si tienes algún comentario, háznoslo saber.” Lo miré, hice un par de sugerencias –una de las cuales sé que adoptaron, y a otras no prestaron mucha atención- y ese fue el alcance de mi participación.


Trailer de la película de 1986, dirigida por Willard Huyck


¿Te jugabas algo financieramente en la película?

No una cantidad enorme, pero sí.

¿Qué te pareció la película?

¿Qué pensó todo el mundo de la película? [Risas] Era una película muy mala. Pero tengo que decir que he visto muchas películas peores desde entonces… [Risas] que empieza a parecer buena. Sólo me gustaría que el traje de pato hubiera sido mejor.

¿Cómo juzgas, en general, tu etapa en Marvel?

Al principio fue un período espléndido, creativo. Disfruté de casi todo el trabajo que hice allí, me gustó la mayoría de la gente que me encontré allí, me gustó trabajar con los dibujantes. Hice algunos buenos amigos entre los guionistas. Fue muy divertido, y después se convirtió en no tan divertido.

¿Puedes especificar por qué se volvió no tan divertido? ¿Fueron los cambios corporativos que estaban teniendo lugar? ¿Fue la puerta giratoria de la editorial?

Puede atribuirse a todo eso; y todavía me molesta el hecho de que yo nunca tuve que pasar por esa puerta giratoria. [Risas]

Oh, ¿querías ser editor jefe?

Nadie lo sugirió, ni siquiera llegó al nivel de concepto, ¿vale? [Risas] Me habría gustado probar si tenía mano para ello, sí. Supongo que o bien habría puesto a la compañía fuera de la industria en seis meses, o bien la hubiera empujado en una dirección creativa mucho más interesantes que la que finalmente tomó. Visité las oficinas de Marvel en algún momento entre mediados y finales de los ’80, probablemente por la época en la que hacía Void Indigo, y me sorprendió cómo había cambiado la atmósfera: ¡Había pasado de Guatemala a Guatepeor! [Risas] ¡Guatemala era mejor! [Risas]

El depósito de agua estaba lleno de Kool-Aid, ¿eh? [Risas]

Nunca había visto a tanta gente con la misma sonrisa extraña. [Risas] Parecía una convención de Hare Krishna. Honestamente, todo el mundo tenía los ojos vidriosos y parecía hipnotizado, y muy asustado. No era la Marvel que yo había conocido y amado.

Destroyer Duck fue obviamente una reacción a tus últimas experiencias en Marvel, ¿no?

En parte, pero no era sólo Marvel lo que estaba parodiando. La historia era una metáfora de la demanda –y no una metáfora muy sutil, ya que estamos- pero para cuando hice Destroyer Duck, vivía en Los Angeles, y la historia también hablaba de la llamada industria del entretenimiento en general, además de sobre Marvel.

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Lápices de Kirby y portada acabada, con tinta de Alfredo Alcala, de Destroyer Duck #2 (Eclipse, 1983)


¿Cómo fue trabajar con Jack Kirby? ¿Trabajaste estrechamente con él?

Trabajé más estrechamente con Jack que con muchos otros artistas. Para empezar, vivíamos en la misma área. Nos veíamos frecuentemente. Trabajaba para Ruby-Spears Producctions a la vez que yo, y fue entonces cuando hicimos esos cómics. Jack venía un par de veces por semana y nos sentábamos y hablábamos sobre el material. De vez en cuando, yo conducía hasta su casa y les veía a él y a Roz. La experiencia de trabajar con Jack fue simplemente… bueno, fue algo más personal que artístico. Nos hicimos buenos amigos. En retrospectiva, el cómic palidece en comparación con la importancia de la amistad.

¿Alguna vez has pasado por un largo paréntesis fuera de los cómics? Trabajaste mucho en animación.

Durante más o menos la mitad de los ’80 hice muy pocos cómics.

Pero de vez en cuando hacías un proyecto de Epic. Estabas dispuesto a trabajar con Archie Goodwin.

Hice Void Indigo, sí; y también estuvo la miniserie de Phantom Zone que hice para DC durante esa época. Más o menos siempre tuve una mano dentro, pero pasé gran parte de los años ’80 haciendo material ajeno a los cómics, principalmente animación.

¿Sabes?, pasó algo rarísimo cuando repasaba ese número de texto de Howard el Pato. En la ilustración doble de Tom Palmer había un avestruz y una showgirl –dos personajes aparecidos con un papel destacado en una serie tuya reciente de Vertigo, Nevada.

Esa fue la inspiración para Nevada, sí, aunque el personaje en la historia de Howard tenía un aspecto completamente diferente y nunca tuvo nombre. En realidad, desde el momento en que hice esa página doble, empecé a recibir cartas sobre el avestruz y la corista… ¡lo mismo que había pasado con el pato! [Risas]

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Howard the Duck #16 (Marvel, 1977), el famoso Dreaded Deadline Doom, es decir, el número que se le escapó de las fechas de entrega y Gerber realizó a modo de pequeños textos ilustrados por distintos artistas. En la imagen, la “escena de lucha obligatoria de comic-book”, en la que decidió enfrentar a una corista, una avestruz, y una pantalla de lámpara asesina, ilustrada por Tom Palmer.


¿Continúas metiendo mano en los cómics aquí y allá?

Sí. Estoy terminando un Elseworlds ahora mismo para Andy Helfer, pero sobre todo mi trabajo ahora mismo es en internet. Estoy trabajando en la nueva empresa de Stan Lee en Los Angeles y hacemos material para internet, que puede acabar siendo la salvación de los cómics.

Sentí una punzada de ironía cuando descubrí que estabas en Stan Lee Media.

¿Punzada? [Risas] ¡Prueba con “convulsión”! El último año de mi vida ha sido tan estrambótico… en diciembre del ’98 dejé Los Angeles para vivir en Las Vegas de nuevo durante algún tiempo. Necesitaba un cambio de escenario, y antes ya había vivido brevemente en Las Vegas y disfrutado de la ciudad y el aire del desierto, así de decidí probar de nuevo. En abril dejé Las Vegas para comenzar una aventura de cómics en internet en Amarillo, Texas, de entre todos los lugares. Eso se vino abajo en julio por varias razones, y en agosto, tras otra corta estancia en Las Vegas, sólo un par de semanas esta vez, volví a Los Angeles para comenzar mi trabajo actual. Es como si alguien hubiera tirado un puzzle con mi vida al aire y hubiera aterrizado con las mismas piezas, pero reordenado al azar. Estoy trabajando para Stan de nuevo. Jim Salicrup, que empezó como chico de los recados en Marvel el mismo verano que yo empecé a trabajar allí, tenía la oficina al otro lado del pasillo –Jim todavía tiene esa oficina; yo ahora trabajo desde casa- y mi casa, de momento, está en un complejo residencial en Hollywood Hills, donde vivía una de mis novias. Todavía veo a mi ex-novia más reciente de cuándo en cuándo –fue una separación amistosa- y uno de mis dos perros vive con ella, en el edificio de Burbank donde vivía yo. Si partes de esta entrevista parecen un poco incoherentes, ahora sabes por qué. La mitad del tiempo ya ni siquiera recuerdo en qué ciudad estoy.

¿Y tienes de nuevo 25 años? [Risas]

Desafortunadamente, no. Como dije en uno de los correos de Nevada, he pasado de ser un Joven Turco a un Viejo Latvio, y no parece que nada vaya a cambiarlo.

¿Tratas con Stan más de lo que lo has hecho nunca?

Hasta hace un par de semanas, cuando empecé a telecomunicarme desde casa, sí. Incluso ahora, todavía nos vemos más de lo que lo hacíamos hace 28 años. No esoty seguro de que eso emocione a Stan [risas], pero es verdad. Lo raro es que Stan y yo –por todos esos problemas, la demanda y todo eso- siempre nos hemos llevado muy bien. Él siempre me ha gustado, yo siempre le he gustado. Ha habido dificultades, problemas profesionales, a lo largo del camino, pero cuando nos encontrábamos en las convenciones, siempre era muy cordial. En algunos sentidos, a pesar de las convulsiones, estar trabajando para Stan de nuevo a mí me resulta menos sorprendente de lo que debe de resultarle a muchos aficionados.

pleased


el tio berni

8 comentarios

  1. Gracias.

    Uno de los más grandes escritores del medio y aquí sigue ninguneado de manera escandalosa. Casi todo (¿o es todo?) lo que menciona en la entrevista sigue inédito en este país de pandereta, con el sangrante ejemplo de “Howard el pato” a la cabeza. Y mientras, todos “alucinados” con ese despropósito de los skrulls… Nos quejamos de Planeta, pero están intentando recuperar material clásico al contrario que Panini que ha renunciado copletamente a cualquier cosa publicada antes del 2000 si no es verde y metamorfo… Asquito dan…

  2. Excelente entrada, tio Bernie, un trabajo enorme para poner a disposición de todos un material muy interesante.
    Buena selección de imágenes también.

    Gracias

  3. Estupendo trabajo tio berni!!

  4. Gracias por el artículo! Gerber era un dios

  5. Y no sólo la entrevista. La selección de imágenes es fantástica.

    Buen trabajo (como siempre).

    Impacientes Saludos.

    (Sigo oyendo voces)

  6. Magnífico trabajo, Tío Berni.

    Howard era uno de los más interesantes personajes de la Marvel de aquella época.

    Y la enorme entrada merece nuestro aprecio.

    Además, es un documento interesatísimo sobre la obra de Gerber.

  7. me empiezas a dar asquito, tío…
    ERES UN AUTÉNTICO CRACK!!!!!