Entrevistas — 14 octubre, 2015 at 8:00 am

Entrevista con Benjamin Marra

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Autsaider Cómics acaba de publicar en España Sangre americana, un tomo que recopila el grueso de los cómics autoeditados de Benjamin Marra. El momento parece más que apropiado, ya que el dibujante acaba de ser “fichado” por Fantagraphics, la escudería del cómic alternativo estadounidense por excelencia, y se suceden a diario las críticas elogiosas (y alucinadas) al otro lado del charco de su nueva obra, Terror Assaulter: O.M.W.O.T.. Este nuevo trabajo, que en España se titulará C.A.U (Comando Antiterrorista Unipersonal) y será publicado por Autsaider en muy breve, promete hacer estallar varias cabezas. Pero Marra hace ya tiempo que nos maravilla, y el motivo no es otro que los cómics que se recogen en Sangre americana, donde se encierra toda su esencia como artista. Para tratar de desentrañar algunas claves de esa esencia, le lanzamos algunas preguntas.

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¿Cuáles fueron los primeros cómics que te impresionaron? Hubo algún personaje o serie en concreto que te animaran a convertirte en dibujante?

Los primeros cómics que me marcaron fueron los de Tintin. Aprendí a leer con Tintin. Creo que al mismo tiempo también aprendí el lenguaje del cómic. El Space Beaver de Darick Robertson también me marcó muchísimo. Mientras que Tintin tenía una naturaleza más inocente, Space Beaver estaba repleto de violencia salvaje. Para mí aquello era un asunto muy potente, cuando era más joven. Creo que lo que me animó a dibujar cómics fue Space Beaver. Me encantaba cómo dibujaba Darick Robertson e intentaba copiar su estilo.

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La cubierta de la edición recopilatoria de los trabajos de Marra publicada en castellano por Autsaider Cómics.

¿Cómo fue la experiencia de estudiar en la School of Visual Arts? Aparte de aprender técnica, ¿crees que te sirvió de algo a nivel conceptual?

Mi experiencia como alumno en la SVA fue un poco ambigua. Por una parte, esperaba más de aquella educación, a pesar de en realidad dependía de mí que la experiencia fuese satisfactoria. Esperaba mucho y por tanto era muy exigente. Creo que tal vez debería haberme centrado en sacarle todo el jugo en lugar de preocuparme por las cosas que no se me estaban ofreciendo. Trabajar junto a profesores como David Sandlin y David Mazzucchelli fue infinitamente enriquecedor y aprendí muchísimo de ellos, más allá de la mera técnica. Aprendí a comprenderme a mí mismo como artista y a confiar en mis propios instintos. Posiblemente esa fue la enseñanza más útil que recibí.

Publicas tus cómics en tu propia editorial, Traditional Comics. ¿Cómo y por qué elegiste ese nombre?

Al principo pensé en llamarla American Tradition Comics, pero me enteré de que un tío, el productor de Serpientes en el avión, había creado una empresa con el mismo nombre, así que lo acorté a Traditional Comics. Quería que el nombre fuera algo que sonase genérico. Me gustan los nombres que parecen muy genéricos. Pero también quería hacer una referencia al pasado, a la historia del cómic, a la época en la que se censuraban, y a aquello que podrían haber sido. Para mí, la tradición del cómic americano es fea y sórdida. Es triste y trágica. En América, el estatus del cómic como entretenimiento solo se consideraba un escalón por encima de la pornografía. Los cómics eran panfletos despreciables que esparcían conceptos horribles. Quiero que mis cómics sean justo eso.

Tu trabajo tiene un feeling muy de los 70 y los 80. ¿Es algo que no puedes evitar o es una decisión consciente?

Es una decisión consciente, pero también son esas las épocas que me interesan. Prefiero la estética del cómic de aquellos tiempos.

¿Has pensado sobre esto? ¿Sobre lo que hace a esa estética más interesante para ti?

Intuyo que para mí tiene un gran valor por motivos nostálgicos. Fue esa la estética a la que estuve expuesto cuando era un joven desesperado por aprender sobre el mundo y absorbía todo lo que me rodeaba.

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Escena de Gansgta Rap Posse.

Resulta bastante evidente que te interesa y que practicas la cultura pop, o incluso la cultura trash. En algunas de tus obras, como Gangsta Rap Posse o The Naked Heroes es fácil ver un tono paródico, pero otras, como Night Business, Maureen Dowd y Lincoln Washington Free Man, pueden pasar por homenajes o recreaciones. ¿Tienes clara en tu cabeza la línea que separa la parodia del homenaje cuando realizas una historia?

No, para mí no hay una línea clara. Nunca pretendo hacer humor o sátira, es simplemente que el trabajo sale así. No tengo ningún control sobre él. Me cuesta separar la parodia del homenaje. Creo que mis cómics son ambas cosas al mismo tiempo, parodia y homenaje.

Te conocí en la SPX y tu stand era como un oasis… O sea, la convención estaba llena de cómics extraordinarios, pero en su mayoría eran productos artie/indie, mientras que tu trabajo trataba de recordar el aspecto más comercial y de puro entretenimiento del cómic. ¿Cómo ves tú el panorama a tu alrededor? ¿Qué te gusta y qué echas en falta?

Ja. Gracias. Es curioso, yo no leo mucho cómic. No tengo tiempo. Y el elemento principal que me atrae hacia un cómic es el dibujo. Si el dibujo no me gusta, no me interesa. En términos generales, mi visión del panorama del cómic a mi alrededor es de renococimiento y respeto. Me gustan muchas de las cosas que hacen mis amigos y mis colegas. Pero me siento un poco al margen. Me gustan los cómics de género, y cuando veo este tipo de historias me emociono mucho. Como el Copra de Michel Fiffe, o el Revenger de Chuck Forsman. Echo de menos los tebeos raros en blanco y negro impresos en papel cutre de los años 80. Pero bueno, ahí están, aún puedo ir descubriéndolos.

Yo escucho mucho hip hop, de manera que conecté inmediatamente con Gangsta Rap Posse. ¿Por qué decidiste hacer un cómic sobre rap y bandas violentas? ¿Tienes algún interés especial en la cultura negra?

Vi Behind the Music, un documental de VH1 sobre N.W.A. y me entraron ganas de hacer un tebeo sobre el grupo. Cuando yo era más joven, los N.W.A. eran un grupo muy influyente. El gangsta rap estaba en ascenso, daba miedo y a la vez era flipante. Yo era un adolescente intentado comprender el mundo que me rodeaba, y aquello era fascinante. Era muy distinto de mi propio mundo. Yo crecí en una zona muy distinta, un ambiente también de suburbio pero relativamente seguro. Me interesa mucho la cultura negra, y cómo la cultura negra encaja en la cultura popular, desde el hip hop hasta la blaxploitation.

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Página de la edición española de Gansta Rap Posse.

Por otra parte, aunque la música negra (hip hop, soul, blues, jazz) es importantísima en la cultura americana, me da la sensación de que no está realmente representada en la industria del cómic (ni en la cinematográfica de hoy en día, para el caso). ¿Crees que hay algún motivo para que sea así? ¿Crees que que los cómics hechos por negros serían muy diferentes de los cómics hechos por blancos?

Uno de los motivos por los que quise hacer Gangsta Rap Posse fue que me parecía que los cómics sobre rap no eran como deberían ser. Había visto cómo Public Enemy o Wu-Tang Clan sacaban un tebeo, pero no tenían ningún interés y tampoco me gustaba el dibujo. De verdad que quería comprar los cómics, quería que fueran buenos. Así que hice mi propio tebeo de rap tal y como yo pensaba que había que hacerlo. Es cierto que la cultura negra está infrarrepresentada en el cómic. El motivo que se me ocurre para esto es un racismo latente en las editoriales, que reprimirían el trabajo de creadores negros. Pero posiblemente también se combine con la creencia por parte de las editoriales de que no hay una recompensa económica suficientemente alta en historias sobre la experiencia negra. Puede que haya un montón de autores blancos que no se atrevan a hacer historias sobre negros porque creen que no tienen derecho a hablar sobre el tema con autoridad. Yo no creo que los cómics hechos por negros fuesen distintos a los cómics hechos por blancos, porque generalmente soy incapaz de deducir la herencia genética de un autor a partir de su obra. Puedo ver a un dibujante, pensar que es negro, y luego descubrir que es blanco, o pensar que es blanco y resultar negro o asiático. Creo que algún día habrá un cómic de éxito, rompedor, innovador, de la mano de un autor negro, y eso derribará todos los muros y establecerá en el cómic las historias sobre la cultura negra.

Solo en Gangsta Rap Posse he contado unas 50 muertes violentas. ¿Por qué has convertido la violencia en una de tus señas de identidad?

No lo sé muy bien. Me fascina la violencia. Puede que no sea parte de mi vida cotidiana, pero lo es el caso de un gran segmento de la población del planeta. Es algo inherente a la humanidad. Pero también es parte de varios géneros de ficción de los que yo exploro. Exploitation, crimen, ciencia ficción, acción. Todos contienen ciertas dosis de violencia.

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Escena especialmente bruta de Night Business.

¿Alguna vez has desechado una idea por ser demasiado violenta? O lo que es lo mismo, ¿tienes algún tipo de código ético en lo que respecta a la violencia?

No. Como artista, censurarse o autojuzgarse es una práctica horrible. Yo no soy el juez. No soy yo quien debe valorar mi trabajo. Los jueces son los lectores. Mi trabajo es presentar mis historias, dibujos e ideas de manera cruda y sin filtros. Si reprimo mis ideas, eso ya no es arte.

¿Dirías que la violencia en tus cómics es “muy americana”?

Me cuesta contestar, porque mi único marco de referencia es América, donde he crecido. Al crecer en su seno, resulta complicado distanciarse y decidir qué convierte algo en “americano”. Estoy tremendamente influido por los medios de comunicación americanos, por su industria del entretenimiento y por su cultura popular, obviamente. Parece razonable que mi forma de expresar la violencia se considere americana. Pero también estoy muy influido por las películas de terror italianas y españolas, y por los thrillers de los 70. Puede que la violencia en mis cómics sea americana con una pincelada de horror europeo.

En tus cómics aparecen, de forma más o menos explícita, N.W.A., George Clinton, Bootsy Collins, George Michael, George Clooney… ¿Por qué has decidido incluirlos en tus historias?

Normalmente es porque tiene sentido dentro de la historia. Cuando estaba pergeñando la historia para Gangsta Rap Posse nº 2, recordé que Parliament-Funkadelic había tenido problemas con todos los sampleos suyos que si hicieron en los 90. Introducir a George Clinton y Bootsy Collins en la historia fue algo natural. En mi cómic sobre Maureen Dowd quería que hubiese una relación sentimental. Sabía que en cierto momento estuvo saliendo con Michael Douglas y pensé que tenía sentido relacionarla con otro actor. En realidad todo se reduce a que la cosa tenga sentido dentro de una historia concreta.

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Cubierta original de Mauren Dowd.

Hablando de violencia, de homenajes y de serie B, me vienen a la cabeza Tarantino y también la Blaxploitation. ¿También imaginas tus cómics con una potente banda sonora?

La banda sonora solo me viene a la mente una vez que la historia está terminada. Escucho una canción y pienso, “esto encajaría perfectamente en Night Business”. Pero no es algo en lo que piense cuando estoy escribiendo el guion o realizando el tebeo.

Hay algo extraño en tus cómics. Por un lado son, realmente, “traditional comics”, pero por otro es muy fácil verlos como adaptaciones de películas, especialmente en los casos de Lincoln Washington Free Man, Maureen Dowd y Night Business. No me refiero tanto a aspectos narrativos como al desarrollo de las tramas y el poder de las imágenes. ¿Cómo de interconectados están el cine y el cómic en tu cabeza? 

Para las historias de mis tebeos me inspiro sobre todo el libros y películas. Raramente me inspiran otros tebeos, aunque es cierto que su aspecto visual y sus estilos de dibujo pueden influir mi forma de dibujar. Pero aunque mis tebeos se inspiren en películas, no veo una gran conexión entre los dos medios. Son demasiado diferentes. La experiencia de ver una película supone un tiempo prefijado y las ves al ritmo que se te presenta. El cómic es más una dinámica entre el autor, el dibujante y el lector. Es más exigente con el lector. El lector puede fijar su propio ritmo y tiempo para experimentar un cómic. Las películas están fotografiadas o, cuando son animadas, están limitadas por las restricciones de esa técnica. Los cómics pueden dibujarse de cualquier forma. Hay un toque humano en el componente visual. En las películas hay más sistemas de comunicación narrativa: el visual, el hablado, la música. En los tebeos, el sistema de comunicación narrativo se compone de dos tipos de símbolos: palabras e imágenes. La dinámica entre estos es la confiere su potencia a los cómics. Las palabras escritas se procesan de una forma distinta que cuando son habladas. Hay muchas diferencias, pero esas son las principales.

Entonces, ¿qué efecto quieres lograr en el lector cuando haces que tus textos expliquen exactamente lo que ya se ve en la viñeta? Es decir, normalmente esa es la primera norma en cuanto a cosas que no se deben hacer en un cómic.

Con suerte, se logra un efecto cómico. Esa técnica me divierte y me hace reír. Quiero llevar al lector a ese mismo territorio. También tiene que ver con la historia del cómic, recordando la época en la que el diálogo y la narración simplemente describían la acción representada. Y también tiene como intención dotar a todo de un aire amateur o naive. Pero también tiene que ver con romper las normas en los cómics, usando las palabras y los dibujos como canales diferentes para comunicar una narración. Quería explorar en la forma de destruir ese dogma.

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Los Naked Heroes de Marra.

Ya has hecho tus versiones de cómic/película de acción (Maureen Dowd), blaxploitation retro (L. W. Free Man), espada y brujería (The Nacked Heroes) y slasher (Night Business). No piensas hacer un cómic de artes marciales? No puedo evitar imaginar a Sang Chi o Black Belt Jones dibujados por Benjamin Marra.

Me encantaría hacer un tebeo de artes marciales. C.A.U. tiene algunos elementos de las artes marciales, pero no es explícitamente un tebeo de artes marciales.

Mis dos historias favoritas en Sangre americana son Maureen Dowd y Night Business, y en ambos casos la historia acaba antes de llegar a la conclusión, pero como lector no me siento defraudado. En realidad, parece que el placer al leer estas historias no es tanto encontrar una historia con nudo y desenlace como encontrar reproducidos, desde tu óptica artística, todos los clichés del género. ¿Te lo planteas tú así?

Sí. Creo que mis tebeos son una exploración de los elementos formales del género y del cómic. Me interesan los clichés en ambos. El final en cliffhanger [continuará] es uno de los clichés de la cultura trash y los cómics seriados.

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Una página de Lincoln Washington, Free Man.

Respecto a la representación gráfica, es innegable que tienes una fuerte personalidad. Cuando retratas la acción, me sorprende tu capacidad para recrear imágenes y secuencias impactantes, y en las escenas más reposadas tienes una gran habilidad para capturar el lenguaje corporal de los personajes y su relación con el entorno. ¿Cuáles son tus referentes? ¿Cómo elaboras tu archivo mental de imágenes?

Creo que pueden venir de mi limitada experiencia como actor y mi análisis constante de tebeos, televisión y cine. Siempre me interesan mucho las elecciones que hacen los directores cuando estructran una escena. Tiene que funcionar a ese nivel básico para que el lector pueda abandonarse a la historia. Modelar una escena y asegurarme de que mis personajes “actúan” es muy importante para mí. No estoy seguro de cómo creo que archivo mental de imágenes. Lo dibujo todo a partir de mi imaginación. Muy raramente utilizo una fotografía como referencia.

Dado que eres un artista completa, esto es, que dibujas y escribes tus propias historias, ¿se te ocurre alguien con quien sientas tanta afinidad que te gustaría colaborar con él o ella?

En realidad, ahora mismo estoy colaborando con algunos amigos en distintos proyectos de cómic. Pero sí, hay gente con la que me gustaría colaborar. Me encantaría escribir historias para ellos. Algún día me gustaría hacer guiones para Paul Gulacy y Ken Landgraf. Trabajar con esos dos dibujantes sería mi sueño.

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Otra página de Night Business.

En Sangre americana encontramos varios registros de dibujo, que parecen deberse a la utilización de distintas herramientas. ¿Cómo de satisfecho estás con tu estilo y herramientas actuales?

Nunca estoy satisfecho. Siempre estoy jugando con mi estilo de dibujo, con mi aproximación y con mis herramientas.

Hay un proyecto tuyo no incluido en Sangre americana pero del que me gustaría hablar un poco porque me parece fascinante: American Psycho. ¿Cómo surje la idea? ¿Qué pretendías con esta colección de imágenes publicadas en formato periódico?

Creo que la American Psycho de Mary Harron, es una película perfectamente ejecutada. Me parece totalmente increíble de cabo a rabo. No sé qué es lo que me animó a ilustrarla, pero un año quería tener algunos fanzines en el Brooklyn Comics and Graphics Fest y decidí hacer algunas ilustraciones sobre la película. Imprimí los fanzines en pequeño formato y los vendí en la feria. Mi amigo Jason Leivian, propietario de Floating World Comics, decidió que quería publicar los dibujos en formato grande de periódico.

Todavía no he podido leerlo, pero qué nos puedes decir de tu último trabajo, Terror Assaulter: O.M.W.O.T.? [C.A.U. en España, de próxima aparición] Parece que hay cambios respecto a tus obras anteriores: es una obra larga a color, la publica Fantagraphics…

C.A.U. trata sobre un superespía, nombre código C.A.U., y sus aventuras durante la lucha antiterrorista. Es una reacción a mi observación de cómo manejó la administración Bush los ataques del 11-S y su aplicación de la filosofía neocon en Oriente Medio. También es una exploración sobre el significado de lo masculino en ese momento. Es una sátira sobre otras historias de espías y películas de acción. Es muchas cosas. Es mi primer trabajo largo para otro editor. También es la primera vez que he experimentado con el color en las páginas interiores. No me gusta colorear mi trabajo, lo que da como resultado grandes masas de color geométricas.

¿Hay futuro en los cómics tradicionales?

Sí. Pero ¿quién sabe?


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