Juan Berrio, cronista de lo mínimo

Lo que tenéis a continuación es la transcripción de la entrevista que mantuve con Juan Berrio hace unas semanas en su domicilio de Madrid, una charla extensa en la que repasamos con detalle toda la carrera de este madrileño nacido en Valladolid, como él mismo se define, que en mi opinión es pieza clave en la generación de autores a los que les tocó forjarse como tales en el desolador panorama de los años noventa. Quiero agradecer a Juan no sólo su amabilidad al abrirme las puertas de su casa y de su estudio y mantener conmigo la entrevista, sino también toda su extraordinaria implicación en el proceso de edición y corrección de la misma, sin la cual el resultado habría sido sin duda más pobre.
Por último, antes de comenzar también quiero tener unas palabras de agradecimiento a toda la gente que hizo posible la revista U, el hijo de Urich; sin el ejemplo de las entrevistas que allí se publicaron seguramente yo habría enfocado ésta de un modo muy diferente.
Nota: La imagen de portada de la entrevista es un detalle de la fotografía realizada por Rafael Pérez para la edición de Cuaderno de frases encontradas.

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Tú naces en 1964, en Valladolid. ¿Cómo fue tu infancia? ¿Eras el típico niño que estaba todo el día dibujando y leyendo tebeos?

Dibujando sí, leyendo no. De pequeño no me llamaban la atención los cómics. Tampoco los libros infantiles. Me imagino, aunque no me acuerdo, metido en mi mundo, el típico niño que con poco se entretiene, fijándose en las cosas y construyendo su mundo a través de lo que ve. Yo siempre he tenido cierta dificultad para la fantasía. Los libros que estaban dirigidos a los niños me dejaban frío, porque no entendía por qué pasaban las cosas. Aunque fuera un niño, vivía muy pegado a la realidad y no entendía esas fantasías de los cuentos.

¿En el colegio destacabas en el dibujo, veían tus profesores que podías dedicarte a dibujar y te animaban?

Sí, desde luego. Creo que siempre destaqué en el dibujo, y siempre me gustó dibujar. Además, cuando eres niño está muy bien sobresalir en algo. Yo destacaba en el dibujo y a mí ya me valía con eso, que hubiera una materia en la que poder destacar estaba bien, tampoco había tantas. Estaban los que mejor jugaban al fútbol, los que mejor notas sacaban, el que mejor hablaba inglés, o el más guapete…

Me recuerdo quizá como un niño demasiado sensible, en el sentido negativo, porque creo que me afectaban mucho las cosas. Pero luego estaba muy integrado en la clase, recuerdo al grupo de amigos, las pandillas, los cumpleaños… Y me gustaba jugar al fútbol, que de alguna manera te hace estar integrado… Aunque en otros momentos estaba en mi propio mundo.

El mundo del dibujo…

Sí, y de las cosas que imaginaba.

¿Cuándo te trasladas a Madrid?

Muy pronto, tanto que lo no recuerdo. Tendría tres años y fue por un problema familiar. Por una enfermedad de mi madre se tuvieron que venir, y poco tiempo después reorganizaron la familia y el trabajo en Madrid.

Vamos, que te sientes madrileño.

Sí, de hecho he encabezado durante mucho tiempo mis notas biográficas con: «madrileño nacido en Valladolid…». Me siento muy madrileño, en los ochenta disfruté mucho de Madrid, en los noventa de otra manera… y en lo que llevamos de este siglo también. Seguramente cada época de manera distinta. Me gusta la ciudad en la que vivo, la conozco y me manejo bien…

Eso creo que se nota mucho en tu obra. Cuando tú terminas el instituto, ¿estás ya planteándote dedicarte a la ilustración o al cómic?

No. Yo… ahora iba a decir que me sentía un poco engañado, pero no sé si es exacto. No sé por qué, viendo que a mí se me daba bien el dibujo y también las matemáticas la gente de mi alrededor, mi familia, me decía que yo sería un buen arquitecto, y supongo que me pareció bastante glamuroso y especial. Sin saber que la arquitectura era lo que es… Así que hice el Bachillerato pensando que iba a ser arquitecto, y cuando llegó el momento me matriculé en esa carrera.

¿Hablamos del año 84 u 85, más o menos?

Antes, creo. Creo que empecé en el año 83. En el momento de dar el paso tuve algunas dudas, pero en ningún momento me planteé hacer Bellas Artes porque entonces tenía la obsesión de que nadie me enseñara nada, especialmente las cosas importantes, como el dibujo y la pintura. Con la arquitectura no podía hacer eso, pero iba a clase, me sentaba en la última fila y luego me iba, para que no se me contagiara nada. No quería conocer las grandes obras de los arquitectos, no quería ir a bibliotecas… Sin embargo, de pequeño me gustaba mucho ir a ver exposiciones y museos. Memorizaba datos, fechas y nombres de los de pintores. Aunque encontraba muy lejanos los temas que trataban, con tanta corte, tanta religión y tanta mitología. Quería ser pintor pero me daba cuenta de que mi mundo no tenía nada que ver con el de esos pintores de los museos. Para mí el dibujo y la pintura eran la misma cosa. Los materiales que yo utilizaba en ese momento eran los de un dibujante, pero me parecía que cuando yo pudiera me iba a poner a pintar.

¿Percibías la pintura como el último escalón de las artes?

Sí, incluso cuando estaba en Arquitectura pensaba que podía terminar la carrera esta maldita y luego me pondría a pintar. Y de hecho manejaba varios nombres de pintores arquitectos. Pero la carrera no me gustó nada.

¿Lo dejaste en el primer curso?

No. Tardé mucho en dejarlo. Fue quizás una época extraña, de muchos cambios personales, de muchos descubrimientos. Enseguida me di cuenta de que quería dedicarme a dibujar, e incluso empecé a publicar alguna cosa. Cuando estoy en primero de carrera ya aparece la revista Madriz, y supe que quería estar ahí, que quería dibujar y contar mis historias y publicarlas. Pero seguí haciendo la carrera porque, por otro lado, por presiones familiares no podía dejarla.

Madriz nº 1

Tenías que tener otra perspectiva de trabajo.

En casa me pedían otra carrera para dejar Arquitectura, pero yo no veía otra opción. Al final dejar la carrera me llevó varios años. Iba pactando, cada vez me matriculaba en menos asignaturas. El primer año lo hice bien, pero después si el curso tenía cinco, me matriculaba en cuatro, cursaba tres, me examinaba de dos y aprobaba una [risas]. Estuve así tres o cuatro años. Los recuerdo como años muy absurdos, de mucha cafetería, de muchas horas de filmoteca, porque era el sitio más barato donde pasar la tarde, aparte de que me supuso el gran descubrimiento del cine que allí llegaba. En fin, fue una época rara, hasta que aquello cayó por derribo.

Volviendo para atrás, en esos primeros años en los que empiezas a publicar y paralelamente estás estudiando, ¿ya conocías algo de cómics, conocías ya a los ilustradores comerciales y de publicidad que ahora te gustan?

No, tenía muy pocas referencias. Bastantes del mundo de la pintura, pero muy pocas del de los cómics. Me había plantado en esa edad sin leer casi nada de cómic. Mi hermano mayor, que sí era muy aficionado y pasó por muchas etapas, desde El Jabato y El Capitán Trueno, Bruguera, Tintines y Astérix, superhéroes, y luego los Cimoc y Zona 84… , me iba pasando, pero no me enganchaban. Valoraba cosas del dibujo, pero no me interesaban las historias.

¿El Víbora tampoco?

Algún ejemplar habría caído en mis manos, pero tampoco me enganchó.

Lo digo porque quizás tenía un tipo de historia más en tu línea.

No sé cómo estaba El Víbora en el año 82 o el 83… No lo seguía. La revista que a mí me deslumbró fue Madriz. Rápidamente empecé a seguir a esa plantilla de nuevos dibujantes: Raúl, Federico del Barrio, Ana Juan, Fernando Vicente… Y ésa fue quizás mi primera referencia importante dentro del mundo del cómic.

Madriz nº 9

Fue un proceso muy rápido, entonces, porque tú empiezas a dibujar en la revista que era tu primera y casi única influencia del mundo del cómic.

Sí, incluso recuerdo que no muchos años antes, en conversaciones con amigos, descalificaba el dibujo en el cómic. Es una época en la que inventas teorías… y a mí me parecía que te podía deformar el estilo. Suponía que el dibujo puesto al servicio de una historia contada en viñetas o de una serie te condicionaba y a la larga estropeaba tu mano… No lo veía muy claro. Fue con la revista Madriz con la que se despejaron mis dudas.

Lo que hoy llamaríamos un cómic de autor, ¿va por ahí?

Sí, hay algo en la parte gráfica y en el tipo de historia de estos dibujantes que me atrapa… Y además encuentro una cierta relación con el cine que estaba descubriendo de directores franceses y americanos independientes, y la literatura y la música que me iba interesando… Esa posibilidad de contar una historia cercana y reconocible, no necesariamente cotidiana o de cosas que han podido pasar cerca de ti. Eso tenía un gran atractivo. Ya me había pasado en el cine: cuando descubro, por ejemplo, las películas de Rohmer y veo que habla de gente reconocible que se conocen, se encuentran, se cruzan, se enamoran… No hacía falta contar historias de mundos pasados o futuros rocambolescas…

Que no hay que contar grandes aventuras para hacer historias atractivas.

Sí. También en esa época me marcaron mucho las primeras películas de Jim Jarmusch, como Extraños en el paraíso (1984). Para mí fue fundamental, me apasionaban esas películas en blanco y negro, con música de Tom Waits y de John Lurie… Pero las historias son muy sencillas. En general todo lo que llegaba a los cines Alphaville me interesaba. También recuerdo que me marcó Choose me de Alan Rudolph, donde Keith Carradine vivía esas historias de amor loco y desesperado. Todo ese tipo de historias, apasionadas o no, sucedieran en Francia, en España o en EEUU me resultaban atractivas. Y en aquellas páginas del Madriz veía un cierto reflejo de aquellos otros mundos, ya fueran los cómics más románticos de Federico del Barrio o las historias tiernas de Rubén Garrido u otras más canallas de Keko, Ana Juan, Javier de Juan o Fernando Vicente. Muchos experimentaban gráfica y narrativamente… y yo vi claro que quería tirar por ahí, y de hecho me puse a hacer mis primeros cómics con mis historias mínimas, que se reducían prácticamente a una secuencia. Y conseguí llevarle a Felipe Hernández Cava mis trabajos, a través de un compañero de clase que era hijo de Julio Cebrián. Conseguí citarme con Felipe y le llevé cosas. Era un tipo muy receptivo, te dedicaba tiempo, te preguntaba… Recuerdo que le llamaba la atención que en mis historias pasaran tan pocas cosas. En dos o tres páginas prácticamente no pasaba nada: un chico miraba a una chica, entonces él arrancaba una flor y se la daba a ella. O aparecen un padre y una hija, la hija corría, se deslizaba por una barandilla y terminaban en un abrazo. A mí me parecía que eso me valía, que de momento el cuerpo me pedía contar sólo esas secuencias, y ya mañana construiría otras historias. No tenía prisa por complicarme. Me dedicaba a experimentar con tintas, con «plastidecores» y otros materiales un tanto absurdos.

¿Hernández Cava te aceptó lo primero que llevaste, o te dio algún tipo de orientación para que hicieras cosas?

Las dos cosas. Me aceptó una primera historia para un suplemento que estaba preparando de la Semana de la Juventud, y también me dio consejos. Paralelamente estaba haciendo un tipo de dibujo no figurativo, automático, unos garabatos que también le llevé. Yo pretendía seguir esos dos caminos, contar pequeñas historias y por otro lado profundizar en eso de los dibujos automáticos. Recuerdo que en aquella visita apareció por casa de Felipe el que entonces se llamaba OPS, El Roto, y lo recuerdo muy serio, reconcentrado. Felipe le quiso enseñar mi trabajo: «¿No te parece que lo que hace este chico es interesante?». Creo que queriéndole mostrar mis dibujos no figurativos. Pero El Roto no hizo mucho caso. «Te dejo aquí esto y me voy». Y se marchó [risas].

Uno de los primeros trabajos profesionales de Berrio en la revista Madriz.

Estoy pensando que hoy es más sencillo contactar con editoriales, tenemos correo electrónico y demás, pero, claro, entonces si no tenías un contacto personal era difícil… En la entrevista del U n.º 24 de Javier [Olivares] él comenta que era muy importante dentro del núcleo de autores de Madriz la librería Madrid Comics, y que incluso tenían un buzón allí donde la gente podía dejar sus muestras y luego se pasaba gente de la revista a recogerlas. No sé si tú frecuentaste esa librería.

La frecuenté, y de hecho ahí es donde fui conociendo a aquellos dibujantes. Pero tengo que decir que Javier y yo habíamos vivido vidas paralelas: estudiamos en el mismo sitio pero realmente no nos conocimos hasta la época de los sótanos de Madrid Comics. Vivimos vidas paralelas desde bien pequeños mientras estudiamos en el Ramiro de Maeztu, que era un colegio e instituto grande donde había muchos grupos por cada curso, pero las clases se emparejaban de dos en dos y compartían un profesor para ciencias y otro para letras. No nos tratábamos con los del otro lado pero sabías más o menos quiénes eran. Había un cierto efecto espejo, las clases estaban dispuestas de forma simétrica, con las pizarras a los lados del mismo tabique, tanto los de un lado como los del otro mirábamos hacia ese mismo eje. Y en esa otra clase del otro lado estaba Javier, que era íntimo amigo de uno de mi clase al que le dio por hacer cómics, y los recuerdo a los dos haciéndolos, de hecho. Yo les miraba con cierto recelo…

Y luego os volvisteis a encontrar a raíz de Madriz.

Cuando nos conocimos en los ochenta tardamos en reconocer esas coincidencias.

En aquella época se hacían muchas presentaciones, había bastante movimiento y así fui conociendo a toda esta gente. Fue más fácil el trato con los que estábamos empezando en aquel momento, los que no pertenecíamos a esa primera oleada del Madriz que ya tenían otra posición.

No había tampoco una diferencia de edad.

Bueno, una diferencia pequeña.

Porque vosotros [Javier y Juan] tendríais unos veinte años, ¿no?

Dieciocho o veinte. Y éstos [la primera oleada] eran unos años mayores. Fernando Vicente no mucho, es un año mayor, pero con otros sí me llevo cinco o diez años. Pero el caso es que ellos formaban una especie de élite y tenían unos derechos adquiridos, y así como mi primera vez en Madriz fue fácil, la segunda y la tercera fueron mucho más complicadas, porque ya se formó una especie de embudo y era difícil entrar.

No sé hasta qué punto piensas tú que formáis una generación o un grupo toda esa segunda oleada del Madriz.

Yo creo que sí, que a los pocos que hemos durado los considero mi generación, aunque luego estilística o temáticamente cada uno es diferente. O por lo menos los siento como compañeros de trinchera.

Sí, habéis vivido experiencias parecidas.

Sí, nos ha tocado vivir lo mismo, montar nuestros fanzines, nuestras travesías por el desierto… Sí, con toda esa gente siento una relación especial.

Por terminar con el tema de Madriz, me gustaría hablar del tipo de revista que era, porque fue un caso muy particular. Era una revista que tenía una subvención y que pagaba muy bien, ¿verdad?

Sí, no sé si me pagaron 18.000 pesetas por página. En aquel momento, como estudiante eso estaba muy bien. Sin duda para mí fue una cabecera muy importante, pero luego la relación que tengo con la revista es un poco contradictoria, porque si bien ahí tuve mi primera oportunidad, y desde luego tuve mis primeras influencias y disfruté y aprendí mucho, el final de aquello fue extraño, y fue una caída grande. De repente aquello se cerró y se hundió el mundo, no había nada. También se cerraron todas aquellas revistas que habían salido en otras ciudades, en las que yo también había podido publicar. Recuerdo dos de Zaragoza, TVO y Menos quince, o Boronía de Córdoba… También en Madrid había otras cabeceras como La luna de Madrid, donde también publiqué. Pero cuando se cerró Madriz se acabó todo y esa posibilidad de ganarte la vida dibujando quedó absolutamente cerrada, y los pocos trabajos que podían existir para dibujantes, del tipo que fuera, no ya sólo como historietistas, quedaron ocupados por esas primeras figuras. Ahí empezaron los años duros. Supongo que seguí dándole vueltas de mala manera a mi carrera de Arquitectura, mientras pintaba y hacía minúsculas colaboraciones.

Madriz nº 23

Madriz cierra en el año 87, si no recuerdo mal.

Pues no sé si ya había dejado la carrera. Iba haciendo algunas cosas como dibujante, publicaba en alguna revista como Nuevo estilo, tenía alguna cosilla por ahí… Pero sobre todo pintaba, me presentaba a algunos concursos y de vez en cuando hacía alguna exposición en algún café.

En el caso concreto de Madriz, ¿tú recuerdas cómo fue su cierre? ¿Fue porque cayó el apoyo institucional?

No lo recuerdo, pero supongo que está estudiadísimo.

Yo sé que tuvo muchos problemas porque la oposición de Alianza Popular hubo un momento en el que la puso en el punto de mira y hubo bastantes ataques, de Gallardón, por ejemplo.

De aquello me acuerdo, pero me parece que sobrevivió a esa estúpida polémica. Creo que si se cerró fue porque no era rentable. Yo no lo sabía, te pagaban bien… Pero supongo que no se vendía lo que se tenía que vender. Estábamos participando en algo que probablemente no funcionaba tal y como estaba diseñado.

Era algo general en esa época en Madrid, se subvencionaba muchísimo la cultura, toda la Movida se institucionalizó bastante, también.

Pero cuando tienes veinte años eso no lo sabes, y te parece que va a ser siempre así.

Claro, y además es el mundo en el que tú vives y te parece que es algo general.

Además estas publicaciones estaban en quioscos, de manera que parecía que era algo muy visible, que estaba en cualquier esquina.

Hay otra cosa que te quería comentar con respecto a Madriz y es que hasta cierto punto creo que abrió una tercera vía; en España los autores estaban más o menos divididos en la línea chunga de El Víbora y la línea clara de El Cairo y luego de repente aparece Madriz y con ella una serie de autores con otras inquietudes, todo lo que me comentabas antes sobre experimentar y demás… Claro, cuando Madriz cierra todavía quedaban revistas ahí, El Víbora, Zona 84, Cimoc, pero en el fondo eso a autores como vosotros tampoco os da una salida, porque no creo que os plantearais nunca publicar ahí.

No, yo nunca me planteé el camino de El Víbora o el de El Jueves, ni me importaban las líneas claras y chungas. Habría tenido que forzar el estilo para adaptarme a esas publicaciones. Y los caminos gráficos que ofrecían los autores de Madriz eran variados, no estaban lejos de la pintura que yo hacía o quería hacer, y eso me interesaba más que seguir una escuela.

Quizás porque tampoco tuviste de pequeño la meta de ser dibujante de cómics, fue algo que te encontraste por el camino, como forma de expresar inquietudes artísticas y no tanto para ganarte la vida.

Creo que sí, pero poco a poco y sin pensar en eso. A mí me gustó el término «historietista», que descubrí en aquella época y que utilizo desde entonces, y me gustó el oficio y la dedicación que representaba, pero siempre seguí dibujando, pintando, haciendo grabados, fotos… Para mí era todo la misma cosa: contar historias imaginadas pero pertenecientes un mundo muy cercano, de manera gráfica. No es que yo en determinado momento decidiera que me iba a dedicar a hacer cómics, simplemente a partir de un momento había encontrado un medio más para contar mis cosas. Lo malo es que al poco tiempo de hacer este descubrimiento me quedé sin revistas donde publicar. Aunque nos habíamos ido conociendo, en aquel momento no había llegado a hacerme amigo de aquellos otros que tenían intereses parecidos a los míos, así que digamos que me retiré a mi vida, en estudios compartidos, a veces prestados, donde me dedicaba a pintar y a otras cosas. Así pasaron bastantes años. Por el camino montaron Medios revueltos o El ojo clínico, pero ya me sentía un poco fuera de todo eso, desde la distancia me parecía que estaban montando un tipo de publicación un poco elitista y cara, con los autores que eran amigos… pero igual no era así. Compré esas revistas, las seguí, pero sentí que había perdido el paso de esos otros dibujantes, o de esos intentos por mantener aquel impulso que había sido la revista Madriz.

Medios revueltos nº 1

Yo creo que hubo una ruptura muy importante cuando terminó el modelo de las revistas, que además motivó que mucha gente abandonara el cómic para siempre. Muchas de las que comentabas tú antes que fueron las primeras figuras de Madriz se incorporaron a la ilustración comercial o a la ilustración de literatura infantil, como puede ser el caso de Ana Juan. Y luego estáis los que llegasteis a tiempo de entrar en ese modelo justo antes de que se viniera abajo, que puede ser el caso de Mauro o de Olivares, o el tuyo. Hasta que pudisteis encontrar la manera de publicar algo en el mundo del cómic hubo unos años difíciles.

Sí, sí. Además es una época para mí bastante confusa. No sé cuántos años fueron, debieron de ser bastantes…

Pues precisamente es algo que te quería comentar: desde el fin de Madriz en el 87 yo no tengo ninguna referencia de publicaciones tuyas hasta el 97 con Mañana es martes. Aunque me imagino que sí hay cosas en medio…

Sí, efectivamente pasan muchos años en los que no sucede nada, en los que yo me dedico sobre todo a pintar y a vivir la vida un poco. Sigo haciendo mis pequeñas historias, algunas quedaron (afortunadamente) inéditas y otras publicadas en medios dispersos. Después empiezo a colaborar en un estudio de diseño. Pero unos años antes de mi primer comic-book (en realidad lo llamábamos álbum), Mañana es martes, todo se empieza a reactivar a través del mundo fanzinero. Creo que primero a través de Paté de marrano. A mí me da muy buen punto cuando me llama Javier Herráiz, que era el cabecilla de Paté de marrano (y luego del Cretino) para pedirme páginas. Veo que existe gente haciendo cosas. Por ahí está también el TMEO… Va habiendo iniciativas de este tipo. Empezamos a montar nuestros propios fanzines, a colaborar unos en los de otros. Yo monté mi propia revista, que se llamaba La maleta y duró un número nada más. La presenté en uno de los muchos «primeros» salones del cómic de Madrid.

¿La Maleta es anterior a la publicación de Mañana es martes?

Sí, La Maleta es del 94.

Y ahí aparecen Olivares, Mauro…

También Manolo Hidalgo, Pepe Medina, Víctor Aparicio… Casualmente hay varios músicos. Está la cantante de Lions in Love. Más o menos es el círculo que tenía alrededor. Realmente la monté por publicar mis propias historias y las de mis amigos, porque no había muchos más sitios. En esa época también apareció La más bella, el Idiota y diminuto, Javier Olivares montó el Owo, que también duró solamente un número… Empezó a haber muchas iniciativas de este tipo.

Había cierta inquietud en el ambiente, digamos. Además es que para entonces ya no es que no hubiera un Madriz, es que no había nada… prácticamente quedaba El Jueves y El Víbora pero ya muy cambiado, no era la revista que fue en los ochenta.

Además de lo que hacía para los fanzines me empezaron a pedir otro tipo de colaboraciones. Estuve un par de años haciendo dos páginas para una revista de moda que se llamaba Tendencias. Era bastante espacio para una publicación de este tipo. Hoy en día no hay viñetas en estas revistas, pero entonces era frecuente. Para Tendencias creé un personaje que se llamaba Pedro Lacordura… En aquella época empecé a conectar con gente.

¿Una sensación de comunidad?

Sí, algo así.

En las colaboraciones en medios no especializados no sabías muy bien quién te leía. Recuerdo cuando me encontré con Pedro Calleja por los pasillos de la redacción de aquella revista, y me sorprendió que me abordara, y que hubiera leído y le gustaran mis páginas. Algo parecido me pasó después con Ata. Había quien te leía. Se empezaba a notar movimiento.

De reconstrucción de lo que se había destruido…

Eso es, todos los que nos habíamos quedado perdidos después de aquella debacle de repente nos empezamos a encontrar por aquel erial, y eso creo que fue importante. A través de esa colaboración en Tendencias es como entro en contacto con Christian Osuna, que se interesa por mi serie, aunque lo que finalmente publico en su colección «Flor de un día» es Mañana es martes. Y a partir de ahí el fuego se reaviva. A través de Christian conozco a María Colino, empiezo a relacionarme con Javier Herráiz, con Olaf Ladousse, recupero a Olivares, a Juanjo el Rápido, a Manolo Hidalgo, a Mauro… Vuelven a pasar cosas, volvemos a la vida.

Una página poco conocida de Berrio realizada en 1993, que ganó un premio de un concurso de Granada y apareció posteriormente en El perrito piloto.

¿Tú tienes alguna teoría de por qué se vino abajo todo aquello? En cuestión de unos años se dejaron de publicar prácticamente todas las revistas.

Bueno, la única teoría posible es que aquello era insostenible. Una cosa que está sostenida de modo artificial a través de subvenciones es lógico que no dure mucho o que si dura pierda la independencia. No parece la mejor estructura para construir algo. A mí me parece una caída, hasta cierto punto, lógica, pero igual me equivoco.

¿En su momento lo veíais venir? ¿Hablabais entre vosotros de que había demasiadas revistas?

No, yo no estaba nada informado, vivía alegremente, de vez en cuando hacía mis páginas y no me enteraba de nada. No tenía una relación estrecha con nadie de las revistas. Por otro lado… creo que aquellos años fueron jodidos para mí, quizá gracias a eso luego me he librado de otras crisis, como la de los cuarenta, pero aquellas décadas fueron durillas. No sé muy bien qué pasó: el tema de la carrera, irte de casa, amores y desengaños, el incierto panorama profesional, problemas económicos… Cuestiones personales que posiblemente pesan mucho más que las cuestiones objetivas del mercado. Todas estas cosas sucedían en paralelo: se hundió la pequeña industria emergente del cómic pero también mi vida personal era un caos. Aquello está bastante revuelto en mi cabeza, y ni lo he investigado ni lo voy a investigar, así que te cuento más bien sensaciones. Esa sensación de que todo se vino abajo y cómo un día fuimos despertando: «¡ah, pero si estás aquí, si estás vivo!».

Como los supervivientes de un naufragio.

Sí, sí, totalmente así. Yo lo viví así. Y esta etapa nueva sí la construimos nosotros, con nuestros fanzines… Y creo que se trabajaba bastante codo con codo. Es bastante conocida la reunión que convoca Javier Herráiz en el estudio de El Perro, que es un colectivo de artistas, para crear el Cretino, y ahí estábamos treinta o cuarenta personas dispuestos a colaborar. El Cretino llevaba su propio rollo, más reivindicativo, contra la monarquía, a favor del movimiento okupa, de la legalización… pero daba lo mismo que mis páginas estuvieran en otra onda porque era un planteamiento muy abierto. Lo mismo pasaba con el ¡Qué Suerte! de Olaf Ladousse o el Idiota y diminuto de Juanjo el Rápido, cada una llevaba una línea, pero cabíamos todos. Para mí aquello fue volver a la vida, y creo que por primera vez también empecé a tener una relación más personal con todos estos colegas. Y con Mañana es martes me empecé a sentir autor, empecé a ir al Salón del Cómic de Barcelona, al que no he dejado de asistir desde entonces. Para mí es ahí cuando empieza todo.

Es un reinicio en el que yo creo que hay un cambio de paradigma muy importante: todo el boom de los ochenta está protagonizado por editores con dinero, editoriales fuertes con infraestructura, y una vez desaparecido eso, en la escena independiente de los noventa los protagonistas sois los autores, y no sé si erais conscientes de que teníais que ser vosotros los que os organizarais y tomarais la iniciativa, porque nadie iba a venir a pediros páginas para una gran revista.

Portada de una entrega de Paté de marrano.

Sí, es totalmente así. De hecho para mí figuras como Herráiz o Juanjo el Rápido ocupan un lugar muy importante, porque, independientemente de la calidad o de la cantidad de publicaciones que hicieran, fueron las personas que me pidieron páginas, las personas que me obligaron a comprometerme, aunque luego yo maldijera, «joder, por qué habré dicho que voy a hacer estas páginas en tal fecha…». Pero a golpe de Idiota y diminuto, ¡Qué suerte!, El perrito piloto, Owo… de tantos y tantos fanzines, fue como volví a producir obra, y luego esas historias podían reunirse en un nuevo álbum. Yo empezaba a planear historias más largas, pero nunca conseguía terminarlas. Me sentía muy cómodo en el formato corto, me parecía que a mí me servía para experimentar con el lenguaje y la propia narración de la historia, pero también con algo que luego ha sido importante en mi trabajo: los juegos de palabras, los juegos visuales… Como no había condiciones y cada uno hacía lo que quería, era un terreno muy cómodo para todo eso. También creo que al principio intentaba ser un tanto críptico, esconder un poco más lo que quería contar, para darle un aire más extraño y retorcido. Pero como este resurgir fue muy compartido, enseguida me di cuenta de que mis colegas valoraban más las historias más sencillas, las pequeñas historias de amor o desamor. Y realmente me di cuenta de que era donde yo estaba más cómodo, que no tenía por qué esconder nada. Y me lancé con cosas sin pretensiones, por el mero hecho de jugar y experimentar, o simplemente de contar pequeñas cosas. También defendiendo un poco de forma militante el terreno de lo cotidiano. Yo oía decir, a lo lejos, que algunos autores como yo no contábamos nada… pero nunca me molestó, más bien al contrario.

Bueno, ése es un runrún que hoy en día también está ahí, es inevitable…

Ya, pero al final asumes que eso te encanta y vas a defender que pasen todavía menos cosas [risas]. Voy a defender esta línea de lo sencillo, porque me gusta, me interesa y me parece que hay mucho campo. El que quiera batallitas que las busque en otro lado, pero en las páginas que yo hago lo que va a encontrar es esto.

Que para eso es un fanzine. Tengo apuntada una frase de Olivares [en la citada entrevista de U] que me parece muy definitoria: «A mí me pilló una época en la que ya no funcionaban esos modelos [refiriéndose a las revistas, a las agencias editoriales y los estudios], y si te formabas profesionalmente lo hacías en otros campos distintos a la historieta. Todo esto ha acabado dando otra raza de profesionales». ¿Qué piensas tú?

Sí, desde luego. Yo se lo debo todo a esos otros campos. A pesar de que haya habido años oscuros y de que seamos una generación que ha tardado en despegar, no como ahora, que la gente hace unos libros maravillosos con veintitantos… Yo prácticamente me estrene de verdad como autor con treinta y algo… A pesar de todo no cambiaría nada de mi trayectoria, porque a esa misma trayectoria se lo debo todo. Si hubiera hecho otro camino ahora sería un autor distinto. Hubo años duros, pero hoy me gusta mucho el punto en el que estoy. Si no estuviera contento conmigo mismo o con mi vida y mi trabajo igual querría cambiar algo del pasado, pero como me gusta no me arriesgaría a cambiar nada.

Portada del primer número de Cretino, el fanzine que sucedió a Paté de marrano.

Tú siempre has defendido las historias cortas, como has explicado antes, pero ¿hasta qué punto crees que esto venía determinado por los formatos que se publicaban? Porque no había libros de cientos de página de cómics.

Era lo que había. En mi caso, además, me ha servido de aprendizaje. Algunas historias cortas salieron bien, otras salieron mal, pero a mí me sirvieron para entender qué recursos narrativos funcionaban y cuáles no, con qué tipo de historia disfruto más. Fue una escuela estupenda. Yo iba haciendo mis páginas y, de alguna manera sabía que esa era mi escuela. Además, en aquel momento, en mi caso, casi era mejor no tener la posibilidad de hacer historias muy largas, porque me hubiera estrellado, no hubiera salido bien. En alguna ocasión me planteé hacer un álbum completo, pero pensando en proyectos de 32 o como mucho 48 páginas. Para este formato hice varios intentos que no terminé nunca. Yo era más lento dibujando en aquel momento, pero creo que no tenía recursos ni tiempo para resolver esos guiones.

En los noventa prácticamente todo lo que había eran superhéroes, manga para adolescentes, BD de aventuras… ¿Hasta qué punto crees que esa generación de autores estaba reaccionando contra eso y haciendo una cosa que no tenía nada que ver?

Bueno, yo no lo veo como una cuestión de reacción, sino que hacíamos lo que sabíamos hacer y lo que nos apetecía. Estoy seguro de que los autores que apostaron en aquel momento por mercados más de género o mercados de otros países serían una piña, pero, aunque estaban ahí, yo nos los veía. Ellos seguramente hacían un cómic mucho más profesional, y yo estaba en mi mundillo de pequeñas historias. Pero ese mundillo me parecía todo un universo. Dentro de la gente que yo frecuentaba entonces había gran variedad de estilos e intereses. Poco tenían que ver el aspecto y los contenidos de los fanzines que había en aquel momento, pero los autores saltábamos de un medio a otro sin problema, y la relación entre nosotros era buena. Sin embargo esas otras grandes corrientes de la industria del cómic me resultaban un poco ajenas, como si estuvieran en una realidad paralela.

Yo me refería a gente como Fermín Solís, Lorenzo Gómez, Sandra Uve… Sois autores que empezáis a exhibir una sensibilidad que aquí no existía. Erais casi los independientes de los independientes. A mí descubriros a todos vosotros a finales de los noventa me abrió mucho los ojos.

Esa coincidencia temática y estilística con autores hace que te sientas cómodo y acompañado, y acaba surgiendo la amistad entre nosotros. Se podría decir que algunos de los que fuimos «última generación del Madriz», después de aquella travesía del desierto, coincidimos y nos tocó volver a empezar con lo que se podría llamar «primera generación del Injuve». De esta mezcla con los que más afinidad temática tenía era con Fermín, con Lorenzo y con Sandra. Y también con otros como José Luis Ágreda, Calo, Miguel B. Núñez… Al final, a pesar de la diferencia de edad y de procedencia, es a ellos a quienes puedo considerar compañeros de generación. Nos íbamos encontrando en Madrid o Barcelona e íbamos estrechando lazos. Recuerdo en una ocasión leer en aquel internet un poco antiguo que nos criticaban a Lorenzo, a Fermín y a mí diciendo que copiábamos a ciertos autores franceses sólo por abordar temas cotidianos, pero en aquel momento yo no había leído a Dupuy, Berberian y compañía… Era una coincidencia temática porque en todo caso mis influencias seguían llegando más del cine y de la literatura.

Lo de la copia en el arte es un debate recurrente, pero todo el mundo tiene influencia y modelos. Y los autores de cómic que hacían cosas totalmente diferentes a lo vuestro en muchos casos estaban imitando fórmulas del cómic americano o del manga.

Sí, supongo que sí. Yo me imagino que cada autor es un mundo. Es probable que otros tengan muy claro sus influencias y su escuela, que hayan empezado siguiendo una estela de la que con el tiempo se despegan o no. Pero en mi caso, después de una formación autodidacta, un tanto autista y hermética, tenía mis pocas referencias fuera del medio.

Pero en todo caso para mí en esa época empiezan los años buenos. Otro momento en el que me siento reconocido como autor es cuando a este pequeño grupo de autores que tratamos en historias cortas lo cotidiano nos invitan a participar en Nosotros Somos Los Muertos. Me sentí valorado. Max y Pere Joan, a quienes admiraba, se estaban fijando en ese montón de historias dispersas por fanzines y comic-books.

Nosotros somos los muertos.

Sientes que a nivel creativo todo ese trabajo no está cayendo en saco roto. En esa época de finales de los noventa, con cierto auge del comic-book, también sucede que vuelven a aparecer revistas, pero desde mi punto de vista el concepto ha cambiado totalmente: ya no son revistas masivas con tiradas de miles de ejemplares distribuidas en kiosco. Es todo muy pequeño. ¿Cómo lo vivíais vosotros?

Afortunadamente no vivía con muchos planteamientos de futuro. En ningún momento tuve la tentación de pensar que con eso me pudiera ganar la vida. Recuerdo haber afirmado en esa época que si me hubiera profesionalizado como historietista estaría haciendo cosas distintas y probablemente peores. Yo me ganaba la vida ilustrando y haciendo algún trabajo de diseño, pero mi obra personal se movía entre el cómic, la ilustración, la pintura, la fotografía… Iba haciendo lo que se me ocurría en función de las colaboraciones que me pedían. Y a veces me planteaba un recopilatorio o una historia un poco más extensa. Sí teníamos cierta sensación de que éramos cuatro gatos, que éramos a la vez autores y consumidores, de que te compraban los amigos… Estaba claro que era una industria pequeñita. Y, por supuesto, si querías hacer algo te lo tenías que editar tú mismo.

Página de Ejercicios de ilustración sobre textos de ortografía práctica de Luis Miranda Podadera.

Me interesaba un tipo de libro que no era exactamente cómic pero tenía ilustración, como el libro que publiqué en el año 1995, Ejercicios de ilustración sobre textos de ortografía práctica de Luis Miranda Podadera. Parto de un manual de ortografía muy antiguo en cuyos dictados me parece que hay unas pequeñas historias absurdas fantásticas. Y me dedico a ilustrarlas en un libro que está dividido por capítulos y temas. Hay frases como [lee del propio libro] «El ebanista del bisoñé espiaba al grabador de cinc para arrebatarle la gaviota, la avutarda, el halcón y los veintiún vampiros». O «En el cuadrivio encontré a tu perro cuatralbo que iba de escurribanda». En este trabajo probablemente no me reconozcas, porque es de un dibujo distinto, más suelto. A mí me interesaba mucho este camino, que no se sabe muy bien dónde encaja, en qué estantería lo colocas, pero para mí allí había narración y había historias, grandes dramas, mucho humor absurdo.

Otra de las páginas del libro de ortografía de Berrio

Porque tú no te has movido tanto en el cómic como en algo más amplio que es contar historias a través de imágenes, y en ese sentido lo ves como un todo.

Sí, y afortunadamente es un camino que he mantenido, porque años después de este libro hice Aritmética ilustrada, que es lo mismo pero aplicado a aquellos problemas de matemáticas del siglo pasado o de hace dos siglos, donde me parece que también hay unas historias fantásticas… [toma el libro de Aritmética ilustrada] Hay hasta planteamiento, nudo y desenlace. «Antonio compró un violín de 475 pesetas para su hijo. Habiendo muerto éste vende el violín perdiendo 64 pesetas. ¿Por cuánto lo ha vendido?».

Son historias terribles.

Tienes un señor que compra un violín, que se lo regala a su hijo, después éste va y muere, vete a saber por qué enfermedad y finalmente el desconsolado señor lo vende… Aparte me parece divertido por la parte didáctica, que es totalmente diferente a hoy en día, en que los niños no se mueren ni hay guerras en los problemas matemáticos. Es un camino que no he dejado de explorar, por ejemplo también en mis calendarios.

La página mencionada de Aritmética ilustrada.

Sobre esta generación de la que estamos hablando: ¿piensas que significa una transición, o un precedente o germen de la explosión de la novela gráfica española actual?

Yo creo que sí, en general pienso que todo lo que sucede en un momento es consecuencia de lo que hubo antes. Para mí no hay ninguna duda, yo veo que aquellos autores que montamos aquellos fanzines según se fueron ampliando las posibilidades y los formatos fuimos ampliando nuestras historias. Y, a partir de un momento, se podía elegir. No sé, pienso, por ejemplo, que Luis Durán o Santiago Valenzuela no podían estar eternamente haciendo historias cortas, no sé, igual sí, pero me da la impresión de que necesitan más espacio, y seguramente tuvieron que esperar a que se dieran las condiciones propicias. Yo creo que ese paso lo dimos de una manera muy natural. De esa época tengo un especial recuerdo de mi amistad con María Colino, que era todo un personaje y una dibujante fantástica. Hablo en pasado porque no sé dónde está, ni qué está haciendo ahora. A mí me resultó muy estimulante la relación con ella, el vernos, el charlar, el tramar cosas… Aunque ella lo haya abandonado, su ejemplo es claro: tras ganar el Premio Revelación de Barcelona con su comic-book Rabia máxima, es invitada por [Paco] Camarasa para hacer un libro con lomo y tapa dura. De esa propuesta sale Heptameron que quedó muy chulo.

O Fermín Solís, que acabó haciendo historias más largas, o tú mismo.

Cuando salióEl diario sentimental de Julián Pi de Lorenzo Gómez, recuerdo comentar con él que yo no me veía haciendo una historia larga como la suya, y él me contestó que en realidad no era una historia única sino una historia por capítulos… Yo creo que fue una de las primeras veces en las que veía con cierta envidia ese atrevimiento para irse a una extensión mayor, aunque yo pensara que no era lo mío, y que seguiría siempre haciendo historias cortas.

Página de El diario sentimental de Julián Pi de Lorenzo Gómez.

Volvamos un poco atrás en el tiempo para retomar La maleta: ¿cómo surge el proyecto? ¿Es iniciativa tuya o de un grupo de autores?

Es absolutamente mía, es una iniciativa personal. En aquel momento colaboraba con alguna editorial y hacía trabajos de diseño, maquetación y fotomecánica, por tanto estaba introducido en el tema de las artes gráficas, manejaba los escáneres semi-industriales y visitaba imprentas. Con ese contacto yo pude pedir presupuestos, y lanzarme a hacer una autoedición fue menos complicado. Fue un disparate porque hubo un librero que se decía distribuidor que me dijo que me colocaba tres mil ejemplares. Hice tres mil, pero colocó como trescientos y el resto los dejó en un almacén que luego cerró. Le dije que los regalara, que ya no quería tener nada que ver con aquello. Yo creo que el esfuerzo me agotó y me sobrepasó; incluso cuando estaba saliendo el número uno ya sabía que no habría número dos. Pero, bueno, fue una cosa que hice para divertirme y experimentar, y lo que recuerdo con más cariño es esa fotonovela con amigos, donde cada uno se sujetaba el bocadillo. Porque la historieta que publiqué allí era muy floja, muy mala. También lo hice para estrechar lazos con otros autores, pedirles páginas… y también para conectar ciertos mundos, porque por ejemplo a mí me apetecía que participara la cantante de Lions in Love, que era un grupo que en aquel momento sonaba mucho en Madrid, formado por músicos argentinos, y que me gustaba mucho. Aunque ya te digo que terminé muy quemado. Quizás habría sido más lógico juntarme con otros autores para hacerlo y repartir el esfuerzo, pero en aquel momento la amistad que tenía era la justa para pedirles las páginas pero no para «conspirar».

La fotonovela que apareció en La maleta.

Tras eso lo que publicas es Mañana es martes. No sé si recuerdas en qué orden se publicaron sus historias. A mí me llama la atención que, a pesar de que ya se reconocen tus temas, gráficamente me parece totalmente ecléctico, da la sensación de que te estás buscando todavía.

Sí, claro. Yo lo hojeo ahora y no sé si me reconozco. También sucede que recoge historias hechas en momentos distintos y para distintos sitios. Incluso hay una historia que hice en color pasada tal cual a blanco y negro [«Los cuatro pies»], una pequeña aberración.

Sí, hay páginas que no tienen nada que ver con lo que haces ahora.

En realidad me reconozco, pero lo veo lejos, como si hubiera sido otra vida. Recuerdo, por ejemplo, con esta historia, «Amor tocho», haber tenido cierto éxito en mi entorno, en mi grupo de amigos. Una historia de predestinación amorosa. [Sigue repasando el cómic]

 Ésta era una historia totalmente absurda [«El caso del jarrón chino y la bailarina de Lladró»]. La sensación es inevitable: ¿cuántos años han pasado?

Cubierta de Mañana es martes.

Muchísimos… casi veinte. Después vas haciendo cosas, y lo siguiente que tengo localizado son los dos números de AEIOU, de 2001 y 2002, donde asumes la autoría de todas las páginas.

Bueno, de una manera muy rara porque mi nombre no aparece por ningún sitio.

Sí, todos los autores son anagramas de «Juan Berrio».

Sí, es todo puro experimento. Los hacía para el Salón de Barcelona, donde siempre intentaba llevar algo bajo el brazo. Otro año llevé A saltos, un recopilatorio.

No sé si cuando haces AEIOU todavía te estás buscando o es más bien un ejercicio mimético, de despiste, con todos los heterónimos.

Bueno, es un poco las dos cosas. Por un lado es un divertimento con el que profundizar en el camino de los juegos de palabras, que es algo que ya venía haciendo con los calendarios. Quería juntar eso con lo que yo sé hacer, que es dibujar. Aunque pueda tener un público minoritario, hay gente aficionada a los juegos de palabras. Me parecía un terreno para experimentar y ver hasta dónde llegaba. Manel Fontdevila me dio referencias de una publicación en Francia que se hacía siguiendo la estela del Oulipo, con juegos visuales… Me parece que es un campo amplísimo que igual no está muy bien visto, pero desde el punto de vista de la experimentación me parece muy interesante.

Al final es una vertiente importantísima dentro de tu trabajo.

Sí, en sentido amplio sí. No me he obsesionado con un tipo de juego lingüístico concreto, porque me gusta tocarlos todos y mezclar lo visual con las palabras…

¿En AEIOU te ocupabas también de todo el proceso editorial?

Sí, de todo.

¿Recuerdas las tiradas, eran muy amplias?

No, no lo recuerdo… creo que más de quinientos y menos de mil. Pero ese fanzine tuvo muy mala vida, muy mala distribución. Lo hacía por el placer de hacerlo, sin pensar que había que recuperar la inversión.

Página de A E I O U.

¿Y con todo el juego de los anagramas con tu nombre, probaste a ver si colaba entre tus amigos y colegas?

Sí, como lo llevaba al Salón de Barcelona, me interesaba ver qué pasaba, qué decía la gente. Recuerdo que algunos comentaban que alguien me estaba copiando el estilo o me preguntaban si era yo, que confesara… Eso me hacía gracia. Pero se quedó en un ámbito muy reducido porque yo no podía enseñarlo para no delatarme y sólo estaba a la venta en un stand pequeño.

A saltos, de 2003, es una recopilación de historias cortas. Creo que es el primer trabajo donde se reconoce el estilo gráfico que tienes hoy en día.

Puede ser. Recuerdo que tenía material disperso, en TOS, en Idiota y diminuto… Y con una historia que se me ocurrió en aquel momento me pareció que se podía hacer un pequeño tebeo, y se lo ofrecí a Christian Osuna, que en aquel momento estaba cerrando la editorial UnderCómics. Me dijo que siendo yo lo tenía que sacar pero, como es lógico, no tuvo buena vida saliendo con un sello que se desintegraba. Había una historia más larga que daba nombre al recopilatorio, que tenía unas dieciséis páginas, donde yo jugaba como tantas otras veces con la estructura. Muchas veces me ha interesado eso, hacer historias circulares, hacer triángulos o cuadrados amorosos, historias tangenciales, rondas de personajes… Me lo planteaba de un modo natural, no tanto por resolver un reto, aunque luego había que resolverlo. A veces se me ocurren historias y pienso «ay, no, otra historia circular. Voy a ser el hombre de los libros cuadrados y las historias circulares» [risas]. En aquella historia se contaba toda una vida a base de conversaciones en distintas edades. Había dos niños, dos jovencitos, dos adultos…

Página de la historia titulada «A saltos», en el recopilatorio del mismo nombre.

Son motivos que luego veremos en Miércoles.

Sí.

Aquí aparecía también «Vane y los Ivanes», que es una historia que apareció en primer lugar en el número 1 de TOS. Y «Cuento contigo» es una de las que más me gustan de este libro.

Me costó mucho terminar «Cuento contigo» porque entonces me parecían un trabajo enorme aquellas 16 páginas pero me quedé muy contento con el resultado. Estaba en un terreno en el que me sentía cómodo, y me sirvió para reivindicar las historias cotidianas, pero con la posibilidad de que los personajes pudieran saltarse las leyes del espacio-tiempo. Antes, cuando negaba mi capacidad de comprender la fantasía, no incluía esto. Como autor, como padre de las criaturas, me gusta ejercer ese poder por el que un personaje puede volar o resucitar en el momento que me convenga, lo que pasa es que son historias que siguen hablando de lo cotidiano. Y ese toque de fantasía no es el fin de la historia, es sólo un pequeño atajo: un día en vez coger el metro atajan volando…

Quizás podríamos hablar de realismo mágico. No es una fantasía escapista, no te vas a otro mundo, es el nuestro, pero con elementos fantásticos.

Bueno, podría ser, a mí me fascina el realismo mágico. Lo que pasa es que, desgraciadamente, es una etiqueta que no me suena bien, no sé si está como gastada, y, queda un poco pretencioso decir que soy un autor de realismo mágico [risas]. En cualquier caso ese término, que define una corriente literaria de un lugar y un tiempo, no tiene nada que ver conmigo, aunque es cierto que tenemos realismo y tenemos algún pequeño elemento mágico.

Página de «Cuento contigo».

Por ejemplo en «Cuento contigo» uno de los personajes tiene unos dibujos que le van creciendo en la piel, y no se da ninguna explicación. En ese sentido, es algo fantástico, pero que no deja de ser tan raro como el profesor que pone 37 ceros a cada alumno todos los días. Es como nuestra realidad pero con disonancias. Y paralelamente a A saltos ya estás colaborando en una revista que aparece en esa época, que es Dos Veces Breve, donde aparecen una serie de historias que si no me equivoco no están recopiladas, ¿verdad?

Puede que alguna sí, pero desde luego hay otras muchas que no. Las páginas en color seguro que no, porque yo nunca he hecho un recopilatorio en color. Han pasado muchos años y es un material que no he revisado, pero sin pensarlo mucho me viene a la cabeza un número en el que se trataba el tema de la pintura, donde hice la portada y una historia de diez o doce páginas en la que yo mismo hago, como personaje, un recorrido por los museos, buscando mi cuadro favoritos. Esa colaboración es curiosa porque no suelo hacer autobiografía a pesar de que me mueva en un terreno cercano y cotidiano.

Una página de la mencionada historia aparecida en Dos veces breve.

La ausencia de autobiografía creo que sorprende, porque cuando uno hace costumbrismo al final acaba tirando de su experiencia y puede caer en dibujarse a sí mismo. Por tu parte, ¿hay una explicación para esto racionalizada?

No es un tema que me haya planteado, no es que no quiera contar nada mío, no forma parte de mis planteamientos. Sí me gusta contar cosas cercanas, pero de personajes imaginados. Pero lógicamente muchas veces ellos hablan como hablo yo, sus casas están decoradas como la mía… Yo cuento historias pegadas a la realidad y tengo que tomar elementos de mi entorno. Pero pienso que con el tiempo pueden aparecer historias autobiográficas, como en ésa de los museos de Dos Veces Breve. Hay otra que no he publicado nunca, pero que está en mi blog: después de hacer un cuento infantil, El castaño, me apeteció hacer una historia sobre el proceso del mismo. Porque me llamó la atención que el cuento estaba dibujado en Madrid, impreso en China, el papel venía de otro país, la máquina de la imprenta de otro… De ahí salió una historia con su toque fantástico pero donde el protagonista era el cuento que yo había escrito y dibujado. Quiero decir que no me cierro a salir en mis historias, pero es más fácil que una experiencia vivida por mí la puedan expresar mejor personajes de ficción creados para la ocasión. Pero no es una postura radical.

Supongo que tampoco le das importancia porque al final lo importante es la historia en sí.

Sí, algo así.

¿No te planteas recopilar todo este material de Dos Veces Breve en algún momento?

Es que no sé hasta qué punto me reconozco ni qué enfoque habría que darle para que tuviera una cierta unidad. Además ahora se ha cerrado un poco el grifo. Hubo una época en la que algunos editores te pedían material antiguo para publicar, y se podía plantear esto, pero ahora mismo es más difícil. Recuerdo que en un par de historias intenté ser un poco práctico, a la manera de Mauro Entrialgo, que aunque fuera para el fanzine más raro siempre mantenía a alguno de sus personajes o sus series. Aquí, hablando con José Vicente Galadí [editor de Dos Veces Breve], pensé que podría orientarlo para una futura recopilación, y utilicé a Pedro Lacordura, mi personaje de la revista Tendencias. Pero la cosa no fue a más y se quedó ahí.

Llegamos a 2004, cuando aparece un libro publicado con Astiberri, Siempre la misma historia. Ahí haces algo que si no estoy equivocado es la primera y única vez que haces, que es dibujar historietas en colaboración con amigos tuyos.

Sí. La idea viene de una primera colaboración. Por azares de la vida tuve una conversación con Santiago Sequeiros y con Juanjo el Rápido, no sé si los tres juntos o dos a dos. Y no sé cómo nos planteamos si había huevos o no para que Santiago y yo hiciéramos algo juntos. ¿Qué pasaría si el universo de Juan Berrio, con historias felices de amor, de lo cotidiano, se juntaba con el mundo más sórdido de Sequeiros? Creo que además Santiago se sentía en deuda con Juanjo y quería hacer páginas para su fanzine, y aprovechando que no tenía guión yo le propuse aquella idea.

¿Esa colaboración es la que luego aparece en el libro?

Sí, es ésa. A mí me gusta mucho la experiencia porque Santiago lo lleva totalmente a su terreno. Yo le entrego un guión dibujado con monigotes elementales, que es como había hecho el story, y él lo carga de simbología. Me gusta mucho. No resulta demasiado sórdido, porque es una historia en la que no pasa nada: es un personaje que va a una cita y como no encuentra sitio para aparcar se vuelve a casa. Paralelamente, me parece que esa misma estructura se repite en muchos de mis guiones de esa época, que muchos de mis finales son así, como abortados, y que de alguna manera siempre cuento la misma historia (de ahí el título del proyecto).

Página de «La prueba» en Siempre la misma historia.

Yo creo que juegas a frustrar las expectativas del lector.

Sí, porque además coincide con muchas experiencias, también como lector. A mí muchas veces lo que más me gusta de los libros son los planteamientos, pero llega un momento que dices «¡joder, ya la ha cagado! Con lo interesante que era todo, con lo a gusto que estaba yo metiéndome en esta familia, o en este ambiente… De repente, ¿por qué esta macarrada, por qué tiene que matar éste a éste? Si esto no me suena, en mi entorno nadie va matando…». Me parecía mucho más real y más creíble una historia que se frustra sin más, sin que se cumpla lo planeado.

Te pasa como con los elementos fantásticos que decíamos antes.

Sí. Y reivindicando esos coitos interruptus, monto este libro. Lo que pasa es que siempre tuve la sensación de que quedó un poco fallido, quizás por las prisas, no sé si porque en aquel momento no tuve tiempo de seleccionar y currármelo más, y al final incluso creo que metí una historia que no estaba destinada a este libro. En cualquier caso, la experiencia de trabajar con otros autores para mí fue maravillosa. Por ejemplo, me encantó un recurso gráfico que incorporó Miguel B. Núñez a la historia que yo le planteé, aparecían lenguas de fuego por el suelo, por las aceras… Eso no estaba en mi guión y le dio mucha vida. También recuerdo la experiencia de hacer dos inicios iguales para los guiones de Fermín y Lorenzo, y que luego cada uno derivaba manera distinta. Iban a tener dos páginas iguales, y me encantó cómo lo resolvieron cada uno de forma muy distinta. Dentro del terreno de la experimentación fue interesante y enriquecedor, a pesar de que el libro no quedó redondo.

Páginas de «La verdadera historia de C y M» en Siempre la misma historia. La página superior lleva dibujos de Fermín Solís y la inferior de Lorenzo Gómez.

Guión de Juan Berrio para las historias de Lorenzo Gómez y Fermín Solís en Siempre la misma historia.

Es el primer libro que publicas en una editorial de cierto empaque, aunque es verdad que Astiberri no era lo que es hoy en día.

Sí, a mí me gustaba lo que estaban haciendo. Cuando conocí a Fernando Tarancón me dijo que les presentara algo. Yo les planteé esta primera colaboración partiendo de mi obra de aquel momento y me dieron luz verde.

Entonces ya se estaban publicando libros, pero sólo de una cierta extensión…

Sí, se hacían muchos libros en rústica de 48-64 páginas. Ya habían aparecido tochos importantes pero no eran tan habituales como ahora.

Luego hay un salto de unos cinco años hasta Calles contadas, que aparece en 2008, pero que supongo que no es tal; ¿qué cosas haces en esos años? ¿Aritmética ilustrada es de esa época?

Sí, de 2006. Ese libro tardó mucho tiempo en salir. Lo iba a publicar Sins Entido, pero se iba retrasando y no nos poníamos de acuerdo en algunas cuestiones así que decidí autoeditármelo. Pero en ese momento se interesó Astiberri y lo sacaron ellos. Además en esa época seguía colaborando con Dos Veces Breve, Humo y otras cabeceras. De esas páginas de Humo saldría Dentro de nada.

Calles contadas es una autoedición y no es recopilación, es material original. Es un libro llamativo, por ser cuadrado…

Sí, el proyecto se lo ofrecí a algunas editoriales. Ya me había autoeditado cosas, me encanta y no me supone ningún problema, pero en principio prefería contar con alguna de esas editoriales que estaban ya muy asentadas y trabajaban con gusto y calidad. Tuve tres respuestas calcadas: «Juan, muy bonito, nos encanta, no vas a tener ningún problema en publicarlo… pero estamos absolutamente obsesionados con el tema de la novela gráfica. Además, los formatos pequeños no se venden…». Y entonces no quise enseñárselo a nadie más y me lo autoedité. Yo creo que es un proyecto que como algún otro empecé a tramar a la vuelta de un Salón de Barcelona. Aunque son historias cortas, me parecía que aquello tenía una unidad y que la protagonista era la calle, la ciudad. Aunque antes he pasado por muy madrileño, realmente en mis obras de ficción Madrid no aparece, quitando cosas puntuales.

Intentas que no se identifique nunca la ciudad.

No pongo nunca un elemento reconocible. Vale, probablemente mis fachadas son muy madrileñas, mis parques se pueden parecer al parque del Oeste…

Pero no sale el Pirulí, ni el Oso y el madroño.

No, nunca. Incluso a veces para despistar en el horizonte pongo el mar. Aquella historia de calles y transeúntes estaba en mi cabeza desde hace tiempo, quizá en forma de película… Empezó a crecer la bola, empecé a jugar con los comercios y sus rótulos, los teléfonos móviles, pequeñas historias de amor, elementos repetitivos, el personaje de la farola… Eran historias más o menos poéticas. A mí me gusta mucho la de la sombra que cambia de acera. Es un proyecto que me salió del tirón, y con el que me quedé muy contento. Pienso que, además, a veces, cuando haces cosas desde lo pequeño, sin grandes pretensiones y que empieza a funcionar por el boca a boca, es más fácil tener un cierto reconocimiento. Veo más difícil tener buena crítica cuando sales con muchos ejemplares, con una buena editorial, que cuando haces algo difícil de encontrar.

Páginas de Calles contadas donde puede verse al personaje recurrente del hombre de la farola.

¿Tú crees?

Yo creo que sí, aunque tampoco es importante.

Otra cosa que pasa es que normalmente al recordar, distorsionamos. Cuando hago algo nuevo, a veces me encuentro con algún nostálgico de lo anterior, aunque yo siempre crea que lo último que estoy haciendo es lo mejor que he hecho nunca. Pero me gusta lo que pasó con Calles contadas, sé que algunos amigos le tienen un cariño especial, y más o menos se sigue vendiendo. Me enteré de que Carlos Ortín y Miguel Ángel Giner utilizan el libro en sus clases. Siempre hay una época del año en la que recibo una serie de pedidos desde Valencia [son profesores en la ESAT y del Máster de Ilustración y Diseño de BBAA]. Me resulta muy halagador que alguien vea en esa manera de contar cosas algo interesante o novedoso, aunque sea algo a lo que yo llegué de forma muy intuitiva y juguetona.

Yo este libro lo leí hace poco, y me parece que supone un salto muy importante para ti, y uno de tus mejores trabajos, en el que ya está todo tu universo configurado. Inaugura la etapa en la que estás ahora, creo, por cómo aúnas toda tu faceta interesada en los juegos de palabras con tu interés por las historias pequeñas y la ciudad. Lo juntas todo de una manera muy redonda.

Yo me quedé muy contento, y creo que es uno de mis libros que mejor aguanta el paso del tiempo. Con trabajos anteriores en seguida dejaba de reconocerme; a partir de Calles contadas estoy satisfecho con lo que voy haciendo.

Incluso gráficamente es un estilo muy sólido, esa búsqueda que tenías parece que llega a un punto en el que aunque va a evolucionar es ya el Juan Berrio de hoy en día. A mí la historia que más me gusta es la de los dos novios que se van acercando y las tiendas por las que pasan influyen en la gente. Me parece la síntesis perfecta de todos los temas de Juan Berrio. ¿Calles contadas lo sigues reimprimiendo?

No, son los que tiré en un primer momento, que eran bastantes para ser una edición propia. Al no pasar por distribuidora, llegan hasta donde yo los llevo. Yo creo que hice unos ochocientos ejemplares y me queda alguna caja por ahí, ya poquitas. Me viene bien tenerlos, porque un nuevo título tira de los anteriores, y una nueva autoedición (Cuaderno de frases encontradas) también, y al ser mi propia edición es una pequeña renta. No tengo pisos, ni fincas, ni yates, pero tengo cajas de libros… Con lo que se vendió sé que valió la pena. Además este libro salió después al mercado americano con Diábolo, alguien se atrevió a traducirlo, que no es nada fácil, y lo volví a rotular… Pero Diábolo no ha terminado de conectar con el mercado americano y han dejado de sacar títulos allí. No sé qué tal funcionó, pero por ahí anda. Santiago García y Max me han mandado fotos del libro en Baltimore y en Londres.

Páginas de la historia de los enamorados de Calles contadas.

 A raíz de Calles contadas realizas unos vídeos, ¿verdad?

Sí, para presentar y promocionar Calles contadas hice un par de vídeos. En uno mezclo el proceso de impresión del libro con partes animadas. Trabajé con Raúl Echegaray, que es un gran animador. Poco después haríamos el corto Balcones, recreando otra de las historias del libro. Y aunque luego no lo movimos, por lo menos lo mandamos al Notodofilmfest, donde quedamos finalistas.

Y además hice Moleskine, un vídeo muy casero con una calidad un tanto regular pero que tuvo muy buena acogida en webs y blogs especializados, con más de 36.000 visitas y muchas satisfacciones. Cuando doy talleres o charlas siempre llevo el cuaderno original conmigo para desplegarlo y mostrarlo.

El vídeo donde puede verse el proceso de creación de la Moleskine y el resultado final.

Lo siguiente que aparece es Dentro de nada, del año siguiente, 2010.

Sale después pero la mayoría de las historias son anteriores. Son de la revista Humo, formaba parte del plan: no se cobraban las colaboraciones pero después éstas se publicarían en un monográfico. Aprovechando la oportunidad repasé todo el material anterior y rescaté alguna historia redibujándola y adaptándola al formato cuadrado.

¿Puede ser por influencia de Calles contadas, que hacía que te pareciera que lo otro había envejecido demasiado?

Puede ser. Rescato algunas antiguas en las que el guión me gustaba pero no el dibujo. Me reconozco en estas historias. El libro se abre con una historia que se publicó en el Barsowia como «Que quererá significar?» (me gusta más cómo suena en gallego). Es de un personaje que se va preguntando todo el rato por el significado de pequeñas cosas que encuentra y por todo lo que le rodea hasta en su propia muerte. «El aeropuerto» es una historia de amor en la que intento introducir un elemento incómodo de la vida real. Me parece que las historias de amor nunca suceden de manera tan ligera como en las películas y otras ficciones. Tú te estás enamorando pero hay algo que te pica o te duele. Yo tengo problemas de espalda y odio llevar peso encima, odio cargar con mochilas… así que hago, en este caso, que a los protagonistas les toque enamorarse arrastrando todo el rato sus maletas, una historia como otras pero con ese ingrediente añadido. Hay alguna historia más triste recogida del TOS. En otra [«Quinto B»] rizo el rizo de las casualidades, que es un tema que siempre me gusta tratar. Va de un tipo mayor que en una sala de cine se da cuenta de que están sentados todos los de su clase del colegio. Incluso se repite la misma colocación. Simplemente pongo en marcha ese mecanismo tan básico para crear historias que es preguntar: «¿qué pasaría si…?».

Página de «Quinto B» en Dentro de nada.

«Puzzle» es una de mis favoritas, también. «Álbum de fotos» ya salió como un solo volumen, y aquí está redibujada. Lo que cuento es cómo las fotos del presente y del pasado determinan el futuro en la vida de un personaje: que la foto del colegio se la hiciera delante de un mapa donde se lee «Sevilla» condiciona que luego se fuera a vivir allí, o que estuviera en otra delante de un quiosco de prensa condiciona que luego se haga periodista… Cada foto condiciona la siguiente. Y si se hubiera variado el punto de vista desde el que toman las fotografías su vida habría sido distinta. Hago dos recorridos diferentes aunque el final es el mismo. «Salvadora» es una historia de acción que apareció en la revista Nosotros Somos Los Muertos.

Página de «Salvadora», en Dentro de nada.

Debe de ser de tus pocas incursiones en el género, ¿no?

Sí, y con un cierto juego, porque la chica que salva al chico en realidad lo está salvando de ella misma. «Nada» fue una historia que formaba parte de la serie de Pedro Lacordura y la redibujé para Humo. Con ella quise reivindicar el trabajo de los historietistas que «no contamos nada». Y al titularse el libro Dentro de nada me servía para cerrar. La verdad es que el recopilatorio me gusta, aunque el tiempo haya pasado y haya cosas antiguas.

Ese mismo año aparece Usted está aquí con Ágreda y Solís. ¿Cómo surge ese proyecto?

Surge porque coincidimos los tres en Cáceres, creo que en febrero. Y alguien dijo: «¿a qué no hay huevos a hacer para Barcelona un fanzine?».

Una vez más [risas].

Bueno, en realidad creo que no fue así, nos apetecía hacer algo juntos y nos liamos con ello. Yo sabía que a mí me iba tocar centralizar un poco, recibir los materiales, maquetar… así que puse como condición el tener a alguien que lo editara. Aunque tenía vocación de fanzine acaba saliendo en Dibbuks, que fue un gran apoyo. Fue una experiencia muy bonita colaborar con José Luis y con Fermín, y creo que salieron buenos trabajos con maravillosas colaboraciones. Yo estoy especialmente orgulloso del número de «La trenza», que es ése que hacemos los tres solos en el que vamos llevando cada uno a un personaje y pactamos encontrarlos o cruzarlos en determinadas páginas y viñetas.

Páginas de «La trenza».

¿Cuántos números duró esta serie, cuatro?

Cuatro más el especial, cinco. En cada uno siempre hay una premisa, se trata de contar las historias de personajes que han coincidido con nuestro protagonista (Sebastián Vital) por casualidad un día en un lugar: un vagón de metro, la cola de la oficina de Correos… Y a nuestro Sebastián Vital en cada número lo dibujábamos uno de nosotros.

Son escenarios típicos en los que se encuentran muchos desconocidos.

Sí, claro. En el último partimos de una fotografía hecha al azar por nuestro protagonista, cada uno de los colaboradores contaba la historia inmediata de cada uno de los que salen en la foto, dónde van, quiénes son… Yo por ejemplo hice la historia de esta chica: sale del metro, se mete en el cine, luego está en un café, leyendo… y luego vuelve a casa, y entonces su chico le pregunta qué ha hecho ese día y ella le dice que lo de siempre, que fue a clase, que de vuelta la acompañó una amiga y tomaron una caña rápida en El palentino… No cuenta nada extraordinario pero no se corresponde con lo que le hemos visto hacer. Acaba sin que sepamos por qué ha mentido. Me llamó la atención que hace poco, después de una charla que había dado en un instituto, me contaron que en una clase de Filosofía habían usado esta historia para debatir sobre la mentira.

Página donde se muestra la fotografía de base del último Usted está aquí.

Me parece muy interesante eso.

Al final, el tebeo se estaba vendiendo mal, y salía un poco caro por lo de las esquinas redondas. Además yo gané el premio Fnac/Sins Entido con Miércoles, con lo cual lo aparcamos un poco, y luego no lo hemos retomado.

Es una pena porque por los nombres implicados, había mucho nivel.

Sí, hay historias buenísimas de grandísimos autores.

Has mencionado Miércoles, pero La tirita aparece también en 2010. Es un año en el que aparecen muchas cosas tuyas.

Sí, creo que El zoo de Antón también aparece en 2010. La tirita es una recopilación de tiras que se publican en el suplemento Exit de El Periódico de Catalunya. Es una colaboración que me llega accidentalmente. Un día recibo una llamada invitándome: «Juan, ¿por qué no haces una tira infantil de humor para la página dedicada a la familia?».

Entrega de La tirita.

¿Conocías a alguien allí, o conocían ellos tu trabajo?

No, lo cierto es que no conocía a nadie. Y yo, como muchas otras veces, practicando mi técnica de antimárketing les dije la verdad: que nunca había hecho tiras, que el tema infantil no lo manejaba muy bien, y que el humor no era lo mío.

Y a pesar de eso te dicen que adelante.

Creo que basta que a la gente le digas que no para que insistan con más ganas, por lo menos en mi experiencia. Me dijeron que conocían mi trabajo, que si no no me habrían llamado, y que suponían que lo iba a hacer bien. Así que probé a hacer unas cuantas para que me dijeran por dónde tirar. Recuerdo que hice ocho de prueba, y las mandé pensando que me orientarían o me dirían cuáles eran más adecuadas, pero me dijeron: «Mira, ya tienes ocho semanas entregadas». Me encantó el trato con el equipo de El Periódico. Mis experiencias con periódicos anteriores habían sido malas o muy malas, con gente muy sobrada y estirada. Pero esta otra gente era encantadora. Siempre que voy a Barcelona les hago una visita, pero incluso antes de conocernos en persona el trato era muy cariñoso. Fue una colaboración muy bonita, aunque sí es verdad que mientras la hacía no tenía feedback, ya que se publicaba en Cataluña y yo vivía en Madrid, o sea que no sabía si gustaba.

¿Durante cuántos años se publicó?

Unos dos años. Y luego Ricardo [Esteban; dueño de Dibbuks] me propuso recopilarlo e hicimos esta edición.

Los protagonistas son un niño y una niña.

Sí, Pau y Ona. En los talleres que hacemos con niños lo uso mucho y veo que les gusta. Son tiras autoconclusivas, y también hay muchos juegos visuales, aparece lo cotidiano…

Otra entrega de La tirita.

Eso son cosas que a los autores que no están acostumbrados les cuesta, pero como a ti te gustan los formatos pequeños y estás acostumbrado a contar cosas mínimas, igual te costó menos, ¿no?

Bueno, a mí me gustan los formatos pequeños pero también me gusta darme un poco de espacio. A veces, a algo que otro resolvería en un chiste a mí me gusta darle unas pocas viñetas para recrearme. La tira me cuesta, pero este trabajo lo disfruté. Luego no he vuelto a hacer tiras. La verdad es que han pasado cuatro años pero se sigue vendiendo y yo lo sigo dedicando.

¿El zoo de Antón lo haces antes de Miércoles, o es simultáneo?

Es anterior.

Sale en Bang, en la colección Mamut.

Sí. Para mí fue una experiencia muy bonita. La colección es maravillosa y quería participar en ella. Lo que trato de hacer es una ronda de personajes en la que cada uno va creando al siguiente.

Como es para tres años no tiene palabras. ¿Estos libros se hacían con total libertad, o había algún tipo de asesoramiento pedagógico?

Ejercen de editores Ed [Carosia] y Maxi [Luchini], que a mí me dieron alguna indicación sobre el color y algún detalle más, pero trabajé con total libertad.

Página de El zoo de Antón.

¿Te has planteado hacer otro libro así para esta colección?

Sí, me encantaría. Pero no he parado de hacer cosas en este tiempo.

Con Miércoles ganas el premio Fnac/Sins Entido de 2011. ¿Cómo se te ocurre presentarte al premio?

Quería ser práctico por una vez en la vida. Después de terminar un trabajo me planteé con qué proyecto seguir. Yo siempre tengo en la cartera varios guiones a los que a veces les toca esperar años. Y tenía algún proyecto un poco más ambicioso, que necesitaba muchos meses de trabajo, y que no podía hacer a las bravas para luego enseñárselo a un editor, como otras veces. Tenía que planificarme, ver cuál de mis guiones tenía mejor futuro. Y entonces se me ocurrió presentarme. No pensaba que pudiera ganar, pero me servía para tener un plazo y preparar un dossier. Porque si no la vida te lleva, todo se complica, salen otros compromisos, trabajos… De esta forma, por narices, un día tenía que tener ese número de páginas terminadas. Pensé: «no ganaré, pero luego esto lo puedo mandar a Francia». La historia la tenía muy clara, y me parecía que era interesante, por todos esos cruces de personajes… Si cualquier concurso es difícil, este más, porque aquello se llamaba «Premio de novela gráfica», lo mío era muy poco novelesco, no le iba ese adjetivo. Y además se presentaban ciento cincuenta personas. Lo tuyo puede ser digno, pero siempre puede aparecer alguien mejor… Llevé el sobre a la editorial el último día del plazo, después de haber dormido en el hospital acompañando a alguien muy cercano.

Bueno, pero tú eras un autor con trayectoria, de hecho creo que el que más de todos los ganadores que había habido antes. Te conocen de antes y tu trabajo se va a nutrir de toda tu experiencia.

Fue toda una sorpresa, y una experiencia bonita. Tener esa especie de pequeña beca con la que puedes estar medio año más o menos trabajando, centrado en un proyecto, es interesante. Y de otra manera no lo habría podido hacer.

Portada de Miércoles.

Es con diferencia tu trabajo más largo.

Y la historia surge de lo pequeño, de mis paseos. Me iba anotando pequeñas historias, en un principio pensando que tenían un aire a Calles contadas. Pero pronto vi que no, que necesitaba reducir el entorno y que se produjeran cruces entre los personajes. A partir de ahí empecé con la construcción de los mismos.

Tú tienes un vídeo que preparaste durante el proceso en el que vas mostrando el recorrido de todos los personajes.

El video está hecho a posteriori, aprovechando que ya tenía hecho el plano. Y el plano lo hice con toda la historia en la cabeza. Aquello volvía a ser una historia circular, y quizá, dentro de la estructura, otro elemento importante es que, usando la terminología del cine, es un plano secuencia único. No abandonamos al personaje que seguimos hasta que se cruza con otro. Eso me obliga a mover a los personajes, a que pasen determinadas cosas para que alguien salga a la calle, se cruce con otro, o pueda seguirlo… Jugando con este plano secuencia me lo pasé especialmente bien.

El mencionado vídeo donde Berrio explica el recorrido de los personajes de Miércoles.

Luego además hay otro elemento gráfico que explotas mucho: las tramas. No sé si empiezas a hacerlo en Miércoles pero es donde más lo usas.

Las tramas aparecen especialmente en las páginas finales. Yo tenía interés en esa especie de epílogo donde los personajes no tuvieran que seguir esa estructura circular ni el plano secuencia. Había vivido ese proceso absolutamente sumergido en mi micromundo y me había construido una banda sonora de canciones felices. Pensé que era buena idea poner a bailar a los personajes principales con algunas de esas canciones. Y para esas páginas que tenían que tener un tratamiento gráfico distinto, se me ocurrió la idea de las tramas.

Además esas páginas son en blanco y negro mientras que el resto es en bitono.

Sí, y también me gustaba la idea de que no se terminara el libro con la historia, que hubiera unas pocas páginas más. Jugando con las tramas las aproveché para hacer estampados en las paredes, o en los azulejos…

Página del epílogo musical de Miércoles.

¿Son tramas manuales?

Hay tramas manuales modificadas en Photoshop para poder hacer una trama infinita. Partiendo de trazos hechos a mano dispuestos a la distancia justa para que al volcar esa herramienta puedas rellenar un espacio infinito sin darte cuenta de dónde está el empalme.

Curioso, no había caído. Bueno, estaba pensado para eso.

En viñetas grandes se nota una cierta pauta repetida pero, bueno, no me importaba.

En el grueso de la historia, en bitono, explicabas en su momento que seguías un proceso particular, que obtienes una gama sólo con dos colores.

Sí, partiendo de dos tintas que se mezclan. Unas veces por contraste: si dejas un gris aislado entre naranjas, el ojo lo reconstruye como un tono verdoso. Otras simplemente mezclando los dos colores. A lo largo de todo el libro está todo tramado, tanto el naranja como el negro, y crea una paleta de grises y negros, marrones y naranjas, con esos puntos naranjas de tanta intensidad, porque siempre, en todas las páginas, está la tinta elegida en algún punto sin mezclar.

Entre eso y las tramas consigues una apariencia muy llamativa. Todo esto te viene por tu experiencia como diseñador y por tu interés por todas las partes del proceso gráfico, supongo.

Creo que en el ejercicio de la profesión, a lo largo de tus días, vas «inventando» tus recursos. A mí nunca me ha explicado nadie nada ni de cómo se coge un lápiz ni de cómo se utiliza un ordenador, pero vas probando, y cosas que son sabidas por todo el mundo de alguna manera las inventas para ti. Photoshop es una herramienta tan potente que puedes incorporar a tu grafismo pequeñas cosas que descubres. Incluso de los errores aprendes. Y lo que sí es cierto es que a pesar de que nunca he estudiado esto, el haber estado en una época de mi vida cerca de los antiguos fotomecánicos o de impresores te hace entender la lógica de los colores, o de los procedimientos de impresión…

Y sobre todo tienes una idea más clara de cómo va a quedar impreso.

Sí. Comentaba hace poco esto con alguien, y me hacía gracia: nosotros no nos sabemos los nombres de los colores, como se los sabían antes, a pesar de que trabajamos con ellos. Yo de pequeño iba y me compraba un tubo de óleo, por ejemplo, de siena tostado. Todos esos nombres clásicos ya no los manejo, pero a lo mejor sí te puedo decir la composición de CMYK de cualquier color que me pongas delante. Los colores ya no salen de un tubo; los construyo yo poniendo un poquito más de cian, o de magenta… Esa forma de hacer los colores tiene mucho que ver con cómo van a ser impresos, porque son exactamente ésas las planchas que se van a utilizar.

Respecto a la historia de Miércoles, hay algunos elementos que son propios de una historia larga, pero luego es verdad que se podrían sacar pequeño episodios que fueran como historias cortas que tú hacías. ¿Hay alguna historia de las que aparecen que sea «reciclada», que tuvieras ya antes, o todo Miércoles surge a la vez?

Todo surge a la vez, en la misma época. Te decía antes que las primeras ocurrencias y personajes no sabía muy bien hacía dónde apuntaban, y todo parecía indicar que formarían parte de una suma de historias cortas, pero enseguida me di cuenta de la posible unidad de todo aquello, y todo lo que sucede está pensado por y para Miércoles.

Página de Miércoles.

En Miércoles, como en otras de tus obras, el protagonismo es coral, pero sí que los dotas de más personalidad que en Calles contadas, por ejemplo. ¿Hubo alguna diferencia en la creación de personajes para Miércoles con respecto a las anteriores obras?

Sí. El plan de trabajo era estricto: el fallo del jurado es en enero y en el verano tiene que estar entregado. Decidí que no iba a hacer nada más y me iba a dedicar en exclusiva a este proyecto. Acondicioné el estudio para este trabajo, y pensé que debía rodearme de un ambiente como de despacho de detective: me puse un corcho donde iba a pinchar no sólo la planificación del tiempo sino también el desarrollo de los personajes, el plano de la casa, el mapa de situación… Me veía un poco dentro de una ficción, utilizando unas técnicas de construcción de personajes y de elaboración de las escenas como sacadas de una película. Aunque al final ese supuesto ambiente detectivesco no lo utilicé tanto para la creación de la historia como para la planificación.

Pero sí hay una pequeña trama de investigación policial, aunque sea sui géneris…

Efectivamente, hay una pequeña trama policíaca que recorre el libro, pero una cosa es la trama de la historia, y otra que yo adopte un método y un espacio de trabajo un tanto artificial. Me vino bien crear ese ambiente, pero las ideas vienen cuando pueden. De repente conectas personajes, conectas ideas, a base de pequeños chispazos. Y eso me pasa cuando estoy paseando o haciendo otra cosa, y luego llegas a casa y lo escribes, o tratas de agarrarlo para que no se te escape, porque por más que te hayas puesto en un corcho el dibujo de todos los personajes, luego te plantas delante y no se te ocurre nada. Se te ocurre cuando tu cabeza vuela libre.

Y sobre todo cuando sales, porque para ti los paseos diarios son muy importantes a nivel creativo.

Sí, desde luego que lo son, los disfruto enormemente y son un buen momento para reparar en detalles útiles de mis historias. Pero quien dice los paseos dice ir de compras, o ducharte, incluso charlar con alguien. Cualquier situación fuera del propio ambiente de trabajo. Aunque, por supuesto, también hay que resolver el guión sobre la mesa de trabajo, dedicarle horas y horas, días y días para que todo encaje. A veces algunas estructuras que planteo tienen algo de complicado pasatiempo, y tienes que resolver el puzle para completarlo.

Algo como Miércoles tiene una gran parte técnica, ¿no?

Sí, yo supongo que había muchas premisas en mi cabeza. Y tiene un trabajo minucioso de encaje de piezas. Todo se va puliendo hasta que toma forma.

Otra página de Miércoles.

En Miércoles es muy importante el barrio: podemos decir que es casi un protagonista más. El espacio geográfico en el que viven tus personajes es algo que te interesa mucho, y esto me sirve para conectar con un proyecto tuyo de ilustración, el de los libros de plazas de Madrid. Eso es anterior, y llegaron a salir tres, ¿verdad?

Iban a ser seis pero se quedaron en tres. Fue un trabajo interesante, ahí experimenté mucho con las dos tintas, incluso el tema de las tramas lo incorporé a la última de las plazas. Lo que más me interesa destacar de estos libros es el trabajo que hago en el tercero, el de la Puerta del Sol. En él, hablando con los editores, nos planteamos la posibilidad de que hubiera pequeñas historias, entre visión y visión de la misma plaza. Y entonces empiezo a meter personajes que saltan de una página a otra, a pasármelo bien. No es necesario descifrar esas historias para disfrutar del libro, pero están allí para un lector más observador.

Sí, hay siempre un momento en el que te das cuenta, porque hay un personaje que te suena, vas para atrás a comprobarlo… Yo creo que le da un plus al libro. En Miércoles he visto que utilizas escenas de esos libros, en una secuencia en un bar, mientras un personaje está comiendo. Esto ya es nivel lector avanzado [risas]. Me pareció un guiño divertido.

Sí, cualquier cosa que se me ocurre, si no va en contra de la lectura del libro, ahí queda. Por ejemplo siempre me dibujo en alguna viñeta con mi pareja. También en Miércoles hago un guiño a mis juegos visuales en una viñeta más o menos simétrica donde los textos son palíndromos, palabras bifrontes… En esa página la primera viñeta muestra la esquina de una calle sin tanta simetría; pero un segundo después todos los personajes y objetos se ordenan de manera juguetona: en un lado una chica lleva correa y un perrito aparece por el otro lado; la rata que entra por un lado sale por otro… Me parece que en la vida real hay momentos así, donde por un segundo todo se ordena de manera sorprendente, aunque nadie esté mirando. Pero sobre todo es un guiño para un tipo de lector, sin que interrumpa la lectura al resto de lectores del libro.

El juego visual en Miércoles.

Tanto en Calles contadas como en Miércoles se ve tu interés por las frases que escuchas al paso, cuando vas caminando. El proyecto de Cuaderno de frases encontradas, que es tu último libro, en realidad cronológicamente empieza antes que Miércoles.

Sí, empezó en 2009, ya va a hacer cinco años. Con ese trabajo estoy muy contento. Me distancio del cómic puro y duro, pero como a mí me sigue pareciendo que dentro de todas estas imágenes hay algo de narración y hay historias, es un camino que me interesa. Cuando lo puse en marcha veía que el proyecto tenía aspectos que me resultaban interesantes, empezando por la simple idea de coleccionar frases. Era una puerta abierta a la experimentación, quería romper un poco con mi trazo de pincel Winsor & Newton 0.0, el que hago por ejemplo en Dentro de nada, muy limpito… Que es un poco paradójico porque yo soy un tipo que tiene muy mal pulso y, sin embargo, sin proponérmelo había llegado a un estilo de trazo fino y delicado. Me apetecía soltar la mano, y recuperé una técnica que había utilizado mucho antes (por ejemplo en el libro de Ortografía), buscando un trazo más irregular a base de pintura acrílica y pinceles despeluchados. Inicialmente los dibujos son más sueltos, pero al final fue una especie de mezcla, fui uniendo esa técnica antigua con la necesidad de dejar un trazo medido y calculado. En aquel momento no le veía sentido a hacer un libro o una exposición, pensaba que el sitio para esta colección en permanente construcción era un blog, donde podría ir incorporando los dibujos de las frases que encontraba mientras hacía mi vida, hasta que me cansara o me muriera.

Ejemplo de frase encontrada.

Y vas empezando a grabar las frases por la calle.

Sí, es la herramienta para que no se me olvide la frase, que quiero reproducir tal y como la escuché. La parte visual, el aspecto de los personajes, lo puedo recordar mejor, pero la frase necesito apuntarla o grabarla.

Alguna gente me preguntaba en el blog o en Facebook que para cuándo el libro y durante mucho tiempo no veía la manera de que el proyecto saliera del blog. Pero poco a poco empecé a imaginar cómo podía ser ese libro y un día me puse a trabajar en ello. También es una edición propia, que emprendí con cierto miedo, porque ya estábamos en plena crisis, con cada vez menos encargos. Fue una producción compleja porque me complicó mucho la traducción al inglés y al francés.

Es una decisión que a mí me parece muy acertada pero que también en el momento en que la tomas igual es un poco inconsciente [risas]. Porque eso luego es muy difícil.

Sí, me retraso un montón. Y me surgieron algunos problemas técnicos: por ejemplo, la víspera de entrar en imprenta me dijeron que el papel que había seleccionado no estaba disponible en toda España… Fue un parto complicado pero pronto me empezó a dar alegrías. La exposición [en el Museo ABC] fue una maravilla, me encantó el trato con el museo, el informe que me han pasado habla de 25.000 visitas… Las veces que me pasaba, porque vivo cerca, era un placer por ver a gente desconocida sonriendo, riendo o haciendo fotos. El libro se ha vendido muy bien, a pesar de que ha estado en muy pocos puntos a la venta. Todas las semanas, desde diciembre hasta mayo o junio, he ido dos o tres veces con el carrito de la compra a llevar envíos a Correos. La gente es estupenda, me pedían el libro pero además luego me contaban cuándo lo recibían, si les había gustado… Es una relación bonita. Hay anécdotas curiosas: gente del extranjero que pasa un día en Madrid y quiere conocerte y comprar el libro, y justo coincide que es el día del partido entre Real Madrid y Atlético de Madrid, que no hay taxis… Hay encuentros muy interesantes con los lectores y muchas satisfacciones con el libro, estoy muy feliz con este proyecto.

Exposición en el Museo ABC de los originales de Cuaderno de frases encontradas.

¿En algún momento percibiste sorpresa por parte de la gente que te conocía o los lectores porque alguien que había ganado el premio Fnac/Sins Entido, que debe de ser el certamen más importante de cómic, volviera a la autoedición?

No lo he hablado con nadie. Tal vez hubiera sido una sorpresa si lo hubiera hecho con una novela gráfica. Pero como este libro no es un cómic, se aplica mi premisa de que cuando hago libros raros me los autoedito. Es un libro que no encaja en una colección de una editorial y que un librero convencional no sabe en qué sección o estantería poner…

Igual en editoriales de libro ilustrado…

Ya, pero tampoco, porque normalmente parten de un texto literario.

Bueno, lo importante al final es que te ha funcionado fenomenal y el libro ha tenido cierta repercusión.

Sí, estoy encantado. Pero siempre digo que la autoedición es una movida. Requiere una inversión fuerte, hay que moverse en el mundo de las imprentas, y luego la gestión es complicada, hay que dedicar mucho tiempo a contestar los mensajes, hacer paquetes, ir a la oficina de Correos… Realmente da mucho trabajo y no es tan fácil llegar; si tú te editas un cómic y se lo das a una distribuidora pierdes el beneficio, y si lo tienes que llevar tú a cada una de las ciudades de España te dejas una pasta. Yo creo que es aconsejable sólo en determinados casos, no en todos. Muchos autores me preguntan, pero no creo que sea la solución. Ahora mismo se vende muy poquito, el cómic de hecho nunca se ha vendido mucho, y amortizar el trabajo y la inversión es complicado. Las impresiones son rentables si haces tiradas grandes, solamente.

Otra frase encontrada.

De cara al futuro has hablado de un proyecto, esa historia triste de la que ya hablabas en las entrevistas que concedías tras Miércoles.

El guión de esa historia es anterior a Miércoles, pero todavía no veo la manera de sacarlo adelante. No me importa que pase un tiempo, estoy acostumbrado a que muchos proyectos tengan que pasar temporadas en el cajón, me consuela pensar que por el camino se enriquecen, que cuando finalmente los retomo han madurado o soy capaz de contarlos mejor. Efectivamente es una historia triste, algo así como la historia de una primera separación. Se habla mucho de un primer amor, y yo quiero contar una primera separación. Tengo muchas ganas de volver a esa temática. Mis historias cortas de fanzines siempre han hablado de amor y desamor, de desencuentros… Digamos que a partir de Calles contadas y Miércoles me había ido por un lado más happy, y no quiero perder de vista lo otro. Tengo hecho el primer capítulo, pero no veo el momento de continuar. Entre otras cosas porque se me ha cruzado otra historia, que prácticamente tengo acabada; sale en noviembre y me haría ilusión que estuviera para el Salón del Cómic que preparan en Valencia, y la editará Dibbuks. En el mes de enero pasé un momento de incertidumbre con la historia triste, y se me cruzó esta nueva. La dibujé en un cuaderno, por eso el formato es horizontal, y casi siempre hay una viñeta por página. Es una historia que vuelve a suceder en un solo día, y a diferencia de otras recientes con un único personaje protagonista. Y es una historia en la que no pasa nada, porque me interesaba qué hace este personaje mientras no pasa nada, mientras espera a que pase algo, a que pase alguien. Cómo espera y cómo se desespera.

Página en exclusiva del nuevo proyecto de Juan Berrio, que publicará Dibbuks en noviembre.

O sea que entronca con tus temas de siempre.

Sí, bueno, cambio de formato y me centro en un personaje, pero la historia no se diferencia mucho de un Miércoles o de un Calles contadas, busca un poco la sonrisa, aunque no es una historia feliz… o sí, no lo sé. Tiene un tono un poco distanciado de la realidad, con un estilo de dibujo parecido a Miércoles. Las historias te piden un tipo de dibujo: la historia triste, que no tiene aún título, me pide un dibujo un poco más elaborado, menos esquemático, con rasgos más definidos (dentro de mi estilo, claro). La historia nueva tampoco tiene título de momento. Es que me cuestan mucho los títulos. De hecho con Calles contadas tenía el libro prácticamente en imprenta y tuve que hacer una selección entre amigos, vía mail, buscando y votando nombres.

Es curioso, porque tienes títulos buenos, y además a ti te gustan los juegos de palabras, y consigues títulos muy llamativos, sugerentes y ambiguos.

Sí, es de las últimas cosas que consigo. Bueno, con Miércoles, no. En realidad le doy muchas vueltas hasta dar con el título, aunque luego, en general, me quedo contento. Dentro de nada me gusta mucho, por ejemplo. Es curioso porque al tardar tanto tiempo en dar con el nombre, durante los meses en los que estoy trabajando en el libro no sé cómo llamarlo, y utilizo nombres provisionales (por ejemplo Calles contadas era La ciudacita) o genéricos, como la dichosa «historia triste»que tanto he repetido en la entrevista y que luego igual no lo es tanto.

A veces me monto sin querer ciertos trabalenguas: tenía que haber buscado títulos distintos para Calles contadas y Cuaderno de frases encontradas, porque los estoy confundiendo permanentemente [risas]. Calles encontradas, Cuaderno de frases contadas [risas].

Otra página del próximo libro de Juan Berrio.

No hemos hablado de tu colaboración en Panorama. Al margen de la historia en sí, me parece interesante lo que supone estar ahí, en un libro que hace un recorrido por lo más interesante del panorama actual.

A mí me pareció fantástico que se acordaran de mí, y me lo planteé con ilusión y con ganas, pero como muchas veces, de una manera un poco rocambolesca. Porque yo me comprometí a hacer mis páginas en una de esas veces que intento ser práctico y matar varios pájaros de un tiro, pero no se me da bien. Pensé hacer el primer capítulo de mi historia triste, que tiene sentido en sí mismo, con un final que me gusta, y así ya tenía empezada la historia y participaba en el libro colectivo a la vez. Pero cuando se acababa el tiempo y ya tenía prácticamente terminadas las páginas me di cuenta de que no podía hacer eso, no podía desgajar el primer capítulo. En la antología habría funcionado bien, pero creo que me habría cargado mi libro, ya que en ese primer capítulo se anticipa todo lo que va a pasar. Entonces llamé a Santiago y le dije que lo tenía terminado pero lo volvía a empezar. Lo que hice, ya con poco tiempo, fue tirar de cuadernos para ver qué tenía por ahí, y encontré la historia de los sueños [«Sueños»].

Página de «Sueños», la historia de Juan Berrio en Panorama.

Vuelve el motivo de las historias que se cruzan…

Sí, y además creo que llegué a pedir permiso a Fermín y a José Luis porque yo esa historia la había pensado para hacerla con ellos en un Usted está aquí. Que cada uno cogiera los sueños de un personaje, y acordar, igual que en «La trenza», puntos de encuentro. Cogí esa idea y la hice de otra manera, pero el germen es ése: que un personaje pueda saltar al sueño del otro, sobre todo si están durmiendo pegados, me parece fácil, y con el gato…

A mí de Panorama me resultó muy interesante que aparecen muchas generaciones diferentes, de los años ochenta para acá. Están Max, Pere Joan, Gallardo… y luego estáis esa generación de transición de los años noventa, que estaría representada por Fermín y por ti. De hecho ordenadas cronológicamente las historias sale una historia del cómic español de los últimos años.

A mí como idea me gusta muchísimo, y creo que estaría bien repetirla, no sé si periódicamente o no. Y luego es curioso, porque como lector me han llamado la atención autores e historias que no esperaba. Es muy paradójico querer hablar de novela gráfica, y por tanto de extensión larga, contando en una extensión totalmente distinta. Y hay autores que en extensión larga no me gustaron y de repente en la corta sí. Me llevé muchas sorpresas en los dos sentidos: autores de los que esperaba mucho me dejaron un poco igual, y otros de los que no esperaba tanto me gustaron en historias cortas, los descubrí en otro formato.

¿Por ejemplo?

Por ejemplo me pasó con Kim y Altarriba. A mí El arte de volar no me entusiasmó, pero la historia que hacen en Panorama me pareció de las mejores del libro.

Respecto a la novela gráfica, el concepto que maneja Santiago tampoco es exactamente el de historia larga, no tiene por qué. Su idea es que es cómic de autor contemporáneo, con unas características determinadas, pero que puede ser una historia breve… Pero más allá de eso yo creo que estamos dando a entender durante toda la entrevista implícitamente que la historia corta es tan digna como la larga, y de hecho a mí es un formato que me gusta mucho y que reivindico, en todos los medios, me parece además muy meritorio.

Yo echo mucho de menos que me pidan páginas para revistas y fanzines. Es una manera de ir haciendo obra, y siempre provoca algún hallazgo. Me encantaría tener ahora un Juanjo el Rápido que me pidiera páginas, sí.

Quizá lo que ha cambiado la novela gráfica es que la gente ya publica directamente su libro, sea de historias cortas o una historia larga, sin prepublicación. Y eso hay gente a la que le viene bien y otra que a lo mejor echa de menos lo otro…

Lo ideal sería seguir haciendo cómics en todos los formatos… Y me gustaría también poder seguir con mis otros libros de ilustración más experimentales. Bueno, en realidad, me gustaría también recuperar la pintura y seguir coqueteando con la animación, y…