Entrevista con Santiago García y Pablo Ríos

Hace unos días se puso a la venta Fútbol. La novela gráfica, el cómic que ha dibujado Pablo Ríos, ha guionizado Santiago García y ha publicado Astiberri. Con motivo de ello, mantuve con sus autores una entrevista a través de la magia de internet la semana pasada. Lo que sigue a continuación es la transcripción de casi tres horas de charla en las que, como en el propio tebeo, se habla de TODO. Obviamente incluyendo la propia obra, así que tal vez quieras leerla antes de seguir. Por último quiero agradecer la buena disposición de Santiago y Pablo para realizar esta entrevista.

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Contadme para empezar cómo surge el proyecto. Si no recuerdo mal es una idea de Pablo, ¿no?

Pablo Ríos: Sí. Azul y pálido sale en diciembre de 2012, y quería seguir en la onda, dibujando. Y como yo no tenía ninguna idea dispuesta y sabía que a Santiago le gusta el fútbol, se lo propuse. De hecho el primer correo era de esas fechas, diciembre de 2012 o enero de 2013, en plan sugerencia.

Santiago García: No va a ser una orden, ¿no? [risas]

PR: [Risas] Coño, ya, quiero decir que no había nada más allá de preguntarte cómo veías el tema, que te lo pensaras. Lo que no sé es cuándo nos ponemos ya en serio.

SG: Yo te puedo decir exactamente lo del correo, que estoy delante del ordenador. Hay un archivo de bocetos tuyos con fecha de 24 de abril de 2013. Eso quiere decir que para ese momento yo ya te había pasado por lo menos algunas notas. Y de hecho veo que tengo aquí otro archivo de 21 de abril de 2013. Debió de ser entonces cuando empezamos a hacer cosas en serio con el proyecto. Del guión hay una primera versión de septiembre de 2013, y la última es de abril de 2014, pero ésa supongo que debió de ser con pocos cambios…

PR: Ésa fue para reajustar la numeración.

SG: Ah, sí. El primer guión, el de septiembre de 2013, estaba incompleto, y la segunda versión es de noviembre de 2013, ya completa.

PR: Yo estoy en Mallorca cuando Astiberri nos dice que sí al proyecto, o sea que fue en verano, y es también cuando te mando los primeros bocetos contigo de narrador, y entonces me dices «espérate, que le voy a dar una vuelta a esto». Pero ahí ya había material para trabajar. Lo que sí me mandas primero es el guión que ibas a hacer con [Manel] Fontdevila, «120», que nunca hago, no sé, me daba respetillo, no terminé de verlo.

SG: Bueno, lo acabaste haciendo [dentro de la novela gráfica].

PR: Sí, lo acabé haciendo, pero me refiero a que no fue suelto, como prueba para ver el tono… Y ésa es la respuesta, Gerardo, siguiente pregunta [risas].

Cubierta de Fútbol. La novela gráfica.

Bien, bien [risas]. Pablo, ¿lo que tú le propones a Santiago se parece a lo que ha acabado siendo Fútbol, o le propones simplemente hacer un cómic sobre fútbol, sin más?

PR: Yo tenía ganas de dibujar algo de fútbol, y se lo digo a él porque quería ver cómo lo enfocaba. Lo que ha salido al final no se parece a lo que yo tenía en la cabeza porque en realidad yo en la cabeza tenía muy pocas cosas. Lo que sí sabía es que con Santiago un tebeo dentro de la tradición, o como lo quieras llamar, no iba a salir, y eso es lo que yo quería. Al principio sí pensaba que podíamos hacer historias reales, pero no quería que se convirtiera en un anecdotario. Que al final lo es, pero creo que también es otra cosa.

SG: Cuando Pablo propone esto la intención es hacer algo de fútbol, pero tanto como por su parte como por la mía no había mucha idea de qué, más allá de eso. Yo le paso el guión de Manel para que Pablo le echara un vistazo, a ver qué salía de ahí. Pero realmente uno de los procesos claves de todo esto es encontrar qué cojones vamos a hacer de fútbol, porque no teníamos ni idea de por dónde tirar. Ni con el contenido, ni con el formato, ni con el estilo, ni nada. Eso va saliendo trabajando sobre ello.

Además, como comentáis siempre, hay muy pocos referentes de fútbol dentro del cómic, ¿verdad?

SG y PR: No, no hay.

Yo los cuento con los dedos de una mano y me sobran…

PR: Cosas para niños. O humorísticas, como las páginas que hacía [Francisco] Ibáñez, ¿os acordáis? Pepe el hincha, lo que hacía Óscar [Nebreda]…

Viñeta de Pepe el hincha, la serie de Peñarroya que menciona Ríos.

SG: Sí, Jordi Culé. Hombre, el tebeo de fútbol que más me ha importado a mí en mi vida es Mundial 78 de Mortadelo y Filemón. Pero evidentemente eso no es ningún referente para ponernos a trabajar en esto. Pero ni Eric Castel, ni Campeones, que no los he leído. Estamos en lo de siempre: son cómics pero no tienen nada que ver con lo que nosotros hacemos. Son de otra época y otro estilo. La verdad es que yo no sabía muy bien por dónde meter mano.

PR: Ahora que dices lo del Mundial 78, en la secuencia de la pelea de Aitor y Koldo para mí fue referencia clara la pelea última de la final de ese tebeo, que está llena de hostias. Es puro Ibáñez. Pero lo que dice Santiago es cierto, al final los referentes de fútbol son dos o tres, y los manejábamos, pero no valían.

La escena de la batalla campal de la final del Mundial 78 de Ibáñez.

¿Y a qué creéis que se debe eso, tenéis alguna teoría?

PR: Santiago ha escrito un libro que se llama La novela gráfica, ¿lo conoces? [risas]

SG: Yo pienso que incluso en los tebeos comerciales juveniles el fútbol tenía poca representación, aunque ha habido casos. Pero comparados con las series que ha habido de aventuras o policíacas son marginales. Creo que en aquellos cómics primaba la acción, y la acción en el fútbol es el partido, y ningún partido dibujado en cómic va a ser tan interesante como ver un partido de verdad. Y si intentas hacer un tebeo en torno al fútbol al final acabas haciendo algo de aventuras o de género negro, pero demasiado coartado por el hecho de tener un futbolista de protagonista. El fútbol daba su cuota de emoción a los niños directamente y no hacía falta suplementarla con cómics, que se ocupaban más bien de darles emoción con cosas que no podían experimentar directamente, como perderse en el desierto, buscar un tesoro…

PR: Y en esto que llegan los japoneses y le dan la vuelta a lo que dice Santiago. Porque en Campeones fijaos que todo es el partido: los personajes fuera del campo no son nada, son unos tíos que se ponen una camiseta, y los diálogos son cosas como «¿vas al partido?», «Sí, venga, vamos» [risas].

SG: Pero los japoneses tienen cómics de mah jong y de cocina. En el fondo es la misma fórmula aplicada a géneros diferentes, y consiste en dramatizar mucho todos los sucesos y alargarlos muchísimo, y darles una épica tremenda. En Japón hay una serie de fútbol porque hay una serie de todo.

PR: Claro, además, es caricatura. Es el mismo esquema para todo.

Os quería preguntar por una serie que leí hace muchos años en un Zipi Zape o alguna revista similar, que tenía pinta de ser la típica serie de agencia inglesa, donde salía un tío que jugaba al fútbol con poderes, que movía el balón con la mente…

PR: Porque era marciano.

¡Sí, sí! ¿Os acordáis? Leyendo Fútbol me he acordado mucho de aquello.

PR: Yo la recuerdo pero no me acuerdo del nombre.

SG: Yo no te puedo decir, la verdad. No es que esté intentando ocultar una fuente ni nada [risas].

PR: Yo con el capítulo de los marcianos pensé en eso… pero a lo mejor he leído una historieta de seis páginas en mi vida, claro. A lo mejor leímos la única que se publicó en España, Gerardo [risas].

Sí, yo recuerdo leer una entrega nada más. Otra cuestión: ¿que fuera una sucesión de historias lo teníais claro desde el principio, o surgió sobre la marcha?

PR: Yo no. Si yo lo que le digo en el primer correo es que quiero hacer algo sobre fútbol, nada más. Y él entonces le da vueltas, recicla de un lado y de otro, pero el universo que se va montando yo creo que va a tumba abierta.

SG: La única historia reciclada es la de «120», la de Manel. Todas las demás son nuevas. Yo no sabría decirte, olvido las cosas muy rápido. Pero creo que la idea era hacer muchas historias; no quería contar una sola. Al mismo tiempo creo que desde el principio era importante que no fuera simplemente un libro de relatos en el sentido en el que lo es Azul y pálido, organizado por capítulos, aunque luego formen un conjunto. Quería que hubiera un flujo más orgánico, que para mí es lo más importante del libro. Hay una coherencia mayor que la que tendría una simple colección de relatos. Me he dado cuenta de que es una novela que dentro cuenta una serie de historias, que tienen sentido unidas.

Cubierta de Azul y pálido, la anterior novela gráfica de Pablo Ríos.

PR: Al final ni sobra ni falta ninguna. Al principio teníamos claro que la figura del narrador tenía que existir, y se baraja un entrenador para ello, hago un par de bocetillos… Pero cuando Santiago me envía todo se descarta eso, y también alguna historia. El momento clave es cuando me envía el primer borrador del guión y veo que hay un personaje que es «el narrador». Santiago no contaba nada de su familia, ni nada personal, pero yo lo vi claro: el que está contando esas movidas es Santiago, evidentemente. El punto de unión era él. Y cuando le mando el dibujo con su caricatura él me dice que me espere, que hay que darle una vuelta porque ahí se le estaba abriendo otro campo.

SG: Yo no sé muy bien por qué te viene la inspiración de colocarme como narrador.

PR: No lo sé, lo vi súper claro. Ni lo pensé.

SG: Para mí ése es el momento clave en este libro, porque es lo que lo cambia todo y lo que tiene más valor. Es una inspiración de Pablo, totalmente. Que demuestra, una vez más, que el guión y el dibujo no se pueden separar y dependen completamente uno del otro. Se escribe con el dibujo.

Un par de viñetas del cómic donde puede verse al narrador inspirado en Santiago, tal y como lo imaginó Pablo.

PR: Claro, de hecho el tebeo a medida que se va dibujando se va escribiendo, es que no queda otra. El dibujo es el guión. Si no haces tebeos es difícil explicarlo… Y todavía hay gente que lo separa, que me parece flipante. A ver, está claro que Santiago lo ha escrito y yo lo he dibujado, pero más allá de eso el tebeo lo hemos hecho entre los dos.

SG: Hombre, evidentemente. Es que yo desde el primer momento estoy escribiendo para ti. Azul y pálido de hecho es una influencia para éste, y la primera historia, la del Cosmos de Navalcarnero, es una especie de puente entre ambos. Es una manera de retomar la última página de Azul y pálido y enlazarlo con éste.

PR: De hecho encaja perfectamente, porque Azul y pálido termina con la Tierra vista como un puntito, y éste empieza con el balón en el cielo.

Y además hay un caso concreto de Azul y pálido que se menciona en Fútbol.

SG: Sí, porque cuando Pablo hizo Azul y pálido no sabía que era verdad [risas].

PR: Sí, eres tú quien me abre los ojos.

SG: Yo no estoy escribiendo para que Pablo lo ilustre, sino para que él haga su historia. Eso ya está determinando el guión. No habría escrito esto igual para David Rubín, evidentemente. Son guiones diferentes porque los van a visualizar personas diferentes. Luego el dibujo del narrador de Pablo cambia totalmente mi visión de lo que estamos haciendo, y sinceramente creo que la amplía. Si no nos habríamos quedado bastante cortos.

PR: Puede ser, sí. Para mí esto demuestra lo que debería ser un guionista o un escritor de cómics: somos personas. Tú imagínate que a mí me da el guión de Beowulf: me tiro por la ventana. ¿Dónde voy yo con eso? Pero un tío inteligente te orienta, sin más alharacas. Si lees entrevistas de David te dirá que la colaboración con Santiago ha sido totalmente diferente a la mía. Pero es lo razonable, lo normal y lo deseable.

A mí eso me parece esencial hoy en día. Es el concepto que se maneja en el cómic de autor, que se llama así por algo. De hecho aquí tengo apuntado «el concepto de coautoría en la era de la novela gráfica».

SG: Yo creo que el concepto de autoría está algo desfasado. Tengo mis dudas sobre si se puede llegar a la coautoría. A mí los tebeos que me gustan son los que hace un autor solo, porque reflejan su personalidad y su carácter. Pero yo no los puedo hacer solos, así que los hago con otras personas. ¿Somos menos autores por colaborar entre varios? No lo sé. Pero cuando la gente habla de cine de autor no tiene ese problema, aunque el cine lo hagan decenas de personas. Yo me limito a hacer los cómics que puedo y quiero con las personas que se presten a ello y lo demás me trae un poco sin cuidado.

 PR: Si tú lo que quieres decir, Gerardo, es que Santiago no es un guionista de agencia, ni yo soy un dibujante de agencia, claro, evidentemente, es así. Yo por edad nunca trabajé así, claro, y no soy ningún chaval, tengo 35… Hace veinte o treinta años que no se trabaja así. Yo no me planteo ir a una editorial a pedir trabajo, a que me den un proyecto, me pongan en contacto con un guionista… Las cosas ahora se hacen de otra manera. Yo pienso en Santiago porque me molan los tebeos que hace y sé que le gusta el fútbol. Después se lo presentamos a las editoriales y que sea lo que Dios quiera.

SG: Yo todos los cómics que he publicado hasta ahora y en los que estoy trabajando son proyectos totalmente vocacionales. Son todos obras de amor. Bueno, hay un encargo, El extraño caso del Doctor Jekyll y Mister Hyde, para SM, pero aun así lo tomamos como algo personal y lo hicimos como nos dio la gana, sin interferencias. Pero los demás son cosas que llevo dentro durante toda la vida, proyectos que van madurando y que forman parte de mí hasta el momento en que salen y se convierten en una obra real. Tanto Beowulf como El Vecino, como Fútbol.

Doble página de El extraño caso del Doctor Jekyll y Mister Hyde que García publicó junto a Javier Olivares.

PR: Es lo típico, pero de verdad que yo esto no lo hago por el dinero. Está guay que venga el dinero, a ver, y sería lo deseable mantener una estructura profesional, pero a lo mejor si no tuviera claro un tebeo de aquí a dos años —que sí los tengo, pero imagínatelo— podría tirarme dos años sin dibujar y después volver; no hay nada de malo en eso, cada uno elige su camino. Lo deseable sería una estructura sólida, como decía, pero es que está la cosa como está… Aquí no lee nadie. Yo a veces me pongo optimista y Santiago me pone los pies en el suelo, porque lleva más tiempo en el negocio y sabe que aquí en España lee y compra muy poca gente. Pero vamos a intentar dentro de nuestras posibilidades llegar al máximo posible de gente, porque también se lo debemos a la editorial. Si Astiberri confía en nosotros, tenemos que vender el libro. Es un compromiso ético y profesional con la gente que te lo ha publicado.

SG: Y quieres que lo lea el mayor número posible de gente porque eso forma parte de la obra. No es una práctica onanista, es algo colectivo. Yo creo que no hay ningún cómic que esté completo hasta que es recibido por el público y tú has visto esa recepción.

PR: Ahora es muy divertido con Twitter. Y creo que todavía no le concedemos el valor que tiene porque no lo hemos asimilado bien. Antes, hace diez años, la gente se leía un tebeo y si no te veían en las firmas no te lo decía. Y ahora recibes unas muestras de adhesión increíbles.

Para eso lo hacéis.

SG: Yo creo que la principal motivación es hacerlo para ti mismo. Lo disfrutas mucho cuando lo estás haciendo. Es un dilema por un lado estás deseando terminarlo porque quieres ver el libro, pero por otro no quieres que se acabe nunca, porque te lo estás pasando tan bien mientras lo haces que te gustaría prolongarlo eternamente. Y una vez que lo has terminado, por mucho que lo hayas disfrutado, siempre piensas que es una parida sin ninguna gracia, aburrida [risas]. Hasta que llega la gente y te dice que le ha gustado…

PR: Ahí es cuando llega el sentido, efectivamente.

SG: Claro, te das cuenta de que no estás completamente loco o al menos hay más locos en el mundo. Ves que has llegado a algunas personas, y que puedes llegar a otras. La difusión de las obras es muy importante y es una de las cosas que más tenemos que mejorar en el cómic español. Va todo unido. A medida que mejore la difusión mejorará la situación general y se podrán hacer más y mejores obras. Por eso digo que no se puede pensar en la producción como algo desligado de la recepción final.

PR: Eso es verdad. Y hay otra cosa, vosotros lo sabéis: yo mis vacaciones me las he pulido en Fútbol, y yo tan contento. Me he levantado a las siete y me he puesto a dibujar, y luego me iba a trabajar, pero me iba contento. ¿La paliza ha merecido la pena? Pues claro. En el momento en el que un tío lo coge y te dice que le ha encantado merece la pena. El otro día se lo leyó mi hermano, que se lee tres cosas al año. Y me dijo que qué cosa más guapa habíamos hecho. Al final es lo que dice Santiago, piensas si esa viñeta se entenderá, si se pillará tal gag… Y al final ves que sí. O lo hemos engañado completamente o al tío le ha gustado de verdad.

La verdad y la mentira en Fútbol.

SG: No se puede hablar de engañar porque precisamente en eso consiste la ficción, en engañar a la gente un rato. A mí también me escribió mi hermano y me dijo que le había gustado, y creo que es la primera vez que me lo dice con un tebeo mío. Eso te anima a seguir adelante. Y ese espíritu con el que tú lo abordas, Pablo, es el único posible. Si te vas a poner a contar las horas de trabajo que le dedicas porque le quieres sacar un rendimiento económico, no lo hagas. Lo tienes que hacer por gusto, porque lo disfrutas, y porque al fin y al cabo si no lo hicieras estarías viendo la tele.

PR: Efectivamente. Yo no sé cuántas horas le he dedicado a esto. Todas. Un montón. Yo ni he mirado el reloj. No hay otra manera.

SG: Lo haces porque tu fin es crear esa obra, y luego ya la mueves, porque no quieres que eso se quede tirado, sería muy triste. La editorial tiene que hacer su trabajo y tú cuentas con ello, y en este caso estamos en una que realmente vive de esto y necesita que los libros funcionen, o sea que cuentas con esa garantía. A mí me sorprende que a veces haya dibujantes que se quejan mucho del trabajo. Pienso que uno debería disfrutar dibujando igual que disfruta la gente que está en un club de ciclismo o un equipo de fútbol aficionado, y se mete unas palizas a entrenar cuando salen del trabajo tremendas. ¿Por qué? Porque para ellos es una recompensa en sí misma. Además, ¿cómo va a disfrutar alguien lo que tú has hecho sufriendo?

PR: Yo creo que aunque sí es cierto que a veces lees biografías de dibujantes que parece que estuvieron malditos durante todos sus días y dibujaban de puta madre, ahora, en este momento, sí se percibe si yo hago las páginas a disgusto.

Yo estoy totalmente de acuerdo con eso. Y lo comento en la reseña que escribí: este tebeo me transmite un disfrute absoluto por vuestra parte.

PR: Yo me lo pasé genial.

SG: Yo me lo pasé teta. Es que si no disfruto escribiendo no puedo escribir. Si estoy delante del papel y me estoy aburriendo… es absurdo. Me cuesta ponerme, pero cuando lo hago entro en un estado de excitación. Me dura un par de horas y luego tengo que dejarlo, precisamente porque noto que aunque todavía tenga ideas no tengo ya ese punto. Prefiero dejar entonces las ideas apuntadas y volver al día siguiente. Como tengo la suerte de que escribo bastante rápido puedo permitírmelo.

PR: A mí lo que me pasa es que mi dibujo tiene al menos tres fases, y cada una tiene su parte súper guay, nunca te aburres. Cuando haces el lápiz es el desafío, lo único aburrido es hacer las viñetas [risas]. Una vez lo tienes viene la tinta, que también es muy divertida porque yo con ella termino los dibujos, ya que mi lápiz es muy etéreo. Y luego el color.

Comparativa entre una página a tinta y a color en Fútbol.

SG: Claro, pero hablamos de procesos diferentes. El dibujo tiene una parte en la que se usa la imaginación pero luego tiene otras más mecánicas, por eso comprendo que tú te puedes poner a entintar o a colorear casi pensando en otra cosa, escuchando Milenio 3 o lo que sea. Aunque a mí me pasa un poco lo mismo con el guión, hay partes más mecánicas. Una vez que está escrito toca pasarlo al ordenador, y darle la forma que te va a llegar a ti al final. Ahí sí puedo aprovechar momentos en los que estoy menos inspirado. El momento en el que estoy «creando» la historia sí que tiene que ser de implicación absoluta. Y sinceramente: eso no lo haría mejor porque me pagaran más.

PR: Ésa es la clave.

SG: No estaría más inspirado para hacer una cosa que me hubieran encargado. Todo lo contrario.

Es que cuando uno se sienta a crear en lo último en lo que estás pensando en ese momento es en el rédito económico que te va a dar. Lo haces porque te sale de dentro.

PR: Habrá quien lo piense; yo no. Yo lo hago lo mejor que sé y lo mejor que puedo. Si piensas en el cheque estás frito.

SG: Pensar en eso es un error… «voy a sacar tres euros de toda esta jornada de trabajo». Eso es quemarte. Pero es lo que decía: dedicamos muchas horas al día a hacer cosas que no nos pagan, pero que nos producen otro tipo de rendimiento. Claro que al final queremos que nos dé un dinero y que funcione, porque cuanto mejor vaya más fácilmente nos podremos dedicar a hacer otros trabajos en el futuro. Pero una cosa es eso y otra que aquí sólo importe ganar pasta. Si quieres ganar dinero, anda que no hay trabajos en el mundo.

PR: Hay dibujantes a los que no entiendo. En el cine americano hay mucha pasta, ahora el mercado es global… ¿Tú eres bueno dibujando? Pues haz concept art, métete en ese circuito, intenta meterte en publicidad con tu tarifa elevada… Pero ahora mismo los tebeos son lo que son, es una cuestión de realismo. Mira el panorama profesional de este país y del sector, y ahora sé consecuente y piensa que no puedes poner esa tarifa de página porque nadie te la va a pagar.

SG: Yo iba más allá de eso, me refería a meterse en trabajos ajenos al sector, a montar un negocio. Estaba leyendo el otro día El estado mental. Venía un artículo que se titula «The illusion of choice. Una crítica de la creatividad», de Javier Montero. Explica cómo todo un sector laboral, el de los autónomos que trabajan en tareas más o menos artísticas que se han precarizado voluntariamente y carecen de las condiciones laborales que tiene cualquier asalariado, empezando por las vacaciones pagadas y acabando por la cobertura sanitaria y la pensión, pero sienten que a cambio son libres y viven una vida privilegiada, cuando en realidad su horas de trabajo no tienen límite, no tienen descanso… La gente se mete en esto y se pasa la vida quejándose amargamente de que no viven como su vecino el que trabaja en el banco. Bueno, pues haberte metido en el banco, si lo que te importaba era eso, porque profesionalmente te has depreciado y te has metido en un sector muy competitivo en el que es muy difícil conseguir unas condiciones que no sean de puto esclavo, y estás peor que el becario del Banco Santander. Pero eso es una decisión que has tomado tú. Te has dejado llevar por el ideal de libertad que te ha vendido el mercado capitalista porque le interesaba, pero no le eches la culpa al mundo. Si tú querías hacer otra cosa, si tu proyecto de vida era la seguridad laboral y económica, has elegido muy mal, amigo.

PR: O bien vio un anuncio de éstos que salían en el Pronto en los años 70 de «Sea dibujante de cómics» y se lo creyó [risas]. Pensó que con eso iba a tener a los chavales y a las chavalas alrededor y conduciendo coches de puta madre. Es lo que dice Santiago, es que encima éste es un sector competitivo de la hostia, y tienes que saber que aunque tú pienses que eres muy bueno puede haber un un editor considere que otro es mejor que tú y ya está. Y eso lo tienes que aceptar, porque si no luego vienen los berrinches.

«Gane más dinero y disfrute de la vida. Hágase dibujante».

Lo que yo veo a veces es que hay dibujantes que pretenden imponer sus reglas, proyectan su ideal en el mercado y pretenden que éste se ajuste a lo que ellos esperan. Eso no es que no pase en el cómic, es que no pasa en la vida.

SG: Bueno, es que parece que hay gente que pide que le paguen por los cómics que hacen más de lo que los cómics generan.

Claro, a eso voy. Si un señor vende dos mil ejemplares de su tebeo es lo mismo que cuando un novelista los vende de su novela, no se puede vivir de eso.

PR: Eso es absolutamente flipante, te venden la moto de que hay que ser profesional, pero, tronco, sé tú profesional. Si el editor te saca dos mil y tú vendes 34 ejemplares… ¿cómo va a confiar otra vez en ti? Es de sentido común.

SG: Lo primero que tienes que hacer es vender esos dos mil ejemplares y que se reediten. Y cuando se reediten, ver si llegas a más, a tres mil o cuatro mil… Y cobrarás lo que generes. Si vendes doscientos ejemplares, ¿qué quieres? De hecho es gracioso porque muchos de los que se quejan están sobrepagados. Viven del adelanto y nunca reeditan, lo cual quiere decir que los editores les están pagando de más.

PR: Es que son procesos del pasado. La figura del editor hijo de puta que se aprovechaba de los dibujantes existía y está constatado. Pero yo en el tiempo que llevo en el negocio no he visto editores aprovechados, aunque puede que los haya. Yo he tenido dos editores, con características muy diferentes. Los dos han sido total y absolutamente honrados y profesionales. Eso es lo que yo he visto. ¿Yo cómo le voy a pedir a Astiberri que tire diez mil ejemplares? Si yo de mi primer tebeo tiré mil y estamos en 800 o 900 vendidos, demasiado que apuestan por mí y sacan dos mil. Y ahora yo voy a hacer todo lo que esté en mi mano por agotar esa tirada, no queda otra.

SG: A veces oigo que no es justo  hacer una novela gráfica por dos mil euros. Bueno, es que no lo haces por eso; es un adelanto. Vende más y ganarás más. Ahora, si tú lo que quieres es que te paguen como si vendieras diez mil ejemplares aunque no vendas nada, yo no sé dónde está esa profesionalidad. Astiberri ha sacado hace poco He visto ballenas de Javier de Isusi y en una semana lo ha reeditado. Con dos huevos de Héloïse Guerrier y David Sánchez igual. Ellos conocen el mercado, y evidentemente cuando agotan algo lo reeditan porque es su principal interés, ganar dinero y mantener un negocio basado en el cómic de autor que ellos publican y que tiene que dar un rendimiento. Y en eso estamos.

He visto ballenas, de Javier de Isusi, uno de los ejemplos que menciona Santiago.

PR: Y lo hacen bien. Si yo fuera editor muchos de éstos que se quejan no volverían a trabajar conmigo [risas]. Lo digo en serio. Si yo pongo pasta y me viene un tío que haya vendido quinientos de una tirada de tres mil exigiendo… Ve a otra puerta a llamar que yo paso.

SG: Por lo general, cuanto menos vendes más te quejas.

Bueno, volviendo a Fútbol quería comentaros que para mí es uno de los tebeos más personales de Santiago, como tú mismo has dicho en un post de Mandorla. Pero además soy de la opinión de que es el tebeo en el que más se nota una de tus virtudes como guionista: el sentido del humor.

SG: No sé, yo me he criado leyendo a Ibáñez. Comparado con él yo soy como Seth. No me considero especialmente gracioso, pero sí intento tomarme las cosas con humor, en general, de hecho a veces a riesgo de caer en malentendidos con el resto de la humanidad. Hay cosas que debes tomártelas en serio, sobre todo por respeto a los demás, en ciertos entornos… Pero luego hay muchas cosas que la gente se toma con mucha solemnidad que la verdad es que a mí me la sudan. Es que si no te ríes no llegas a los cincuenta, te suicidas antes. Y me alegro de que hayas visto humor aquí. Tampoco soy de hacer chistes muy escandalosos pero sí me gusta que haya una cierta socarronería de fondo. A veces se malinterpreta o no se percibe, pero hay más cosas humorísticas de las que la gente se cree.

PR: Yo a Santiago lo veo dentro de cierta tradición anglosajona. Me recuerda un poco a Eddie Campbell, con ese puntito de jugar al malentendido, a la doble intención. Por Twitter o hablando con él lo notas, que siempre busca el doble sentido, el juego de palabras… En Fútbol hay momentos de ese humor de sonrisa… que parece lo típico: «es humor de sonrisa», y entre paréntesis: no tiene ni puta gracia [risas]. No, yo creo que de verdad sí tiene gracia. Y hay un par de gags de carcajadas. Yo vengo de hacer un tebeo serio de la hostia, porque en Azul y pálido humor no es que hubiera mucho, pero para mí es fundamental. Y en Fútbol tenía que haberlo, porque el fútbol es todo y el humor es una parte del todo, no había más cojones.

SG: Es posthumor [risas].

Yo veo las cosas como tú, Pablo, creo que hay un tono o una atmósfera general, una distancia irónica con lo que se está contando. Pero luego hay gags buenísimos. Yo me reí muchísimo con el giro en la final que juega el club de Los Bogavantes, cuando el entrenador les suelta el discurso en el descanso. Me pareció un gag clásico.

PR: Sí, es súper clásico. Es el rollo de pinchar la expectativa, ¿no? Tener expectativas muy, muy altas, y después «catapúm».

El momento del descalabro de los Bovagantes.

SG: En el fondo muchas historias en Fútbol se pueden considerar chistes, porque están basadas en el gag final. En la historia que comentas puede pensarse que yo he querido reflejar el mundo de la corrupción en el fútbol, pero básicamente existe para justificar la idea del final: que soltar la arenga, que es algo que hemos visto mucho en las películas americanas de hoy en día, hace que la gente se sobrepongan y pueda conseguir todo. Y una mierda [risas]. Se sobreponen pero les meten otra gran paliza porque están metidos en un jardín del que no pueden salir, por mucho que se intenten convencer de ello con arengas y autoayuda. Cuando se me ocurre esto necesito un modo de llegar a ello, y me invento toda la historia de Bernardo Tapia. Eso no quiere decir que sea relleno, porque al final es lo que le da vida y sentido. Si no escribes algo que haga que el final tenga importancia tampoco tiene gracia. No es sólo el chiste, es saber contarlo.

Saber llegar a él pero no con material de relleno, sino con contenido.

SG: Sí, claro, tiene que estar justificado, si no no tiene sentido. Por otro lado me hace gracia que digamos que vivimos en una sociedad muy abierta y muy progresista, y que ciertos temas están superados… porque lo que me pregunta todo el mundo es por cómo tratamos la homosexualidad en el mundo del fútbol, que es un tema muy polémico. Nadie me pregunta por la historia del artista, siempre por la de los futbolistas gays [risas]. Y te preguntan por ello porque tocas EL TEMA, no por la historia que cuentes. Como si estuviera intentando hacer una especie de alegato. Pero esa historia existe sólo porque quería que existiera la escena final. Yo tenía en mente la imagen de todo el mundo haciendo el amor en la grada de un estadio, y había que llegar ahí de alguna manera. Por eso surge esto, no porque tuviera nada que decir sobre un tema que está superado… pero al mismo tiempo es candente.

El primer beso entre Koldo y Aitor.

PR: También sucede que Fútbol es un tebeo de tesis, en el sentido de que trata una serie de temas. Y es lo que dice Santiago: ahí enseguida el periodista va a ir al turrón del temita. Y está pasando inadvertida pero creo que cuando la gente empiece a leer se dará cuenta de la historia de la futbolista. Pero en el caso de los gays, la historia no es más que una historia de amor. Lo que pasa es que en el fútbol masculino profesional normalmente juegan hombres. Pero, claro: ¿qué cuenta del tema? Yo tampoco pienso cuando lo dibujo: «guau, voy a hacer mi historia gay». No, voy a dibujar la historia de dos personas que se quieren, que se enrollan un día jugando a la consola. En ningún momento pienso en qué pensará de mí el colectivo… que piense lo que tenga que pensar.

Recuerdo que Pablo comentaba que a la hora de dibujar las escenas de besos de los dos chicos le costaba encontrar el punto adecuado.

PR: Claro, pero era por el beso en sí: cuando dibujas a dos personas besándose corres el riesgo de caer en la pirotecnia. Yo quería hacerlo de un modo natural, y he intentado que cada beso tengo un gradiente más de pasión. Al principio los besos son furtivos, después son de quererse un montón… Cuando se dan el beso en el túnel del vestuario es el típico beso de redención que le das a tu pareja cuando sabes que la estás cagando, y la otra persona asume que le estás jodiendo.

 SG: Es muy importante construir una atmósfera que sea convincente y razonable. Y eso Pablo lo hace maravillosamente. Él consigue que todo esto suceda de tal forma que te sientas implicado y te parezca real, porque te has creído todo lo anterior. Y por otra parte te sorprende porque en el fondo es una salida de tono que no te esperabas. Con esto le estoy dando a Pablo una escena que básicamente es imposible de dibujar [risas]. Es casi más imposible que la de los extraterrestres, y sin embargo consigue hacerlo creíble. A base de atmósfera. Es importante el espacio que se dedica previamente al partido, al juego físico, al ambiente de violencia. Ahí hay una cosa que es invención total de Pablo: los rótulos con las voces del público al fondo. A mí me parece un acierto bestial, porque le da mucho más ambiente que si hubiera puesto un fondo de graderío amorfo. Esto hace que sientas la verdadera presencia de la voz del público que está alentando a los jugadores, e inyectándoles una pasión y una energía que es superior a la que tiene el propio juego.

Un ejemplo del recurso que comenta Santiago.

PR: Eso tiene que ser apabullante. Lo es asistiendo como simple espectador. Encima la presión de una final… tiene que provocar una sensación de aplastamiento, y eso es lo que intentaba reflejar con los rótulos. Estás permanentemente asediado por tus pensamientos y los de cincuenta o sesenta mil tíos alrededor. Pero al final dibujar es eso: entender y asimilar lo que te ha dado tu guionista y volcarlo creando algo. Yo creo que Santiago y yo nos hemos entendido bien y por eso no ha habido que repetir nada, salvo alguna cosilla. Así que ya le he dicho que yo estoy encantado de hacer otro cuando él quiera o pueda. Ha sido un trabajo con mucha complicidad.

SG: Sí, yo también creo que nos hemos entendido muy bien y, sinceramente, si no hubiésemos sido los dos aficionados al fútbol de toda la vida esto habría sido imposible.

PR: Claro, ésa es otra.

SG: Hay muchas cosas implícitas, que se sobreentienden. Pablo las pillaba al vuelo porque ha vivido lo mismo que yo. Desgraciadamente él lo ha vivido desde la pesadumbre de ser del Barcelona, desde el lado amargo. Pero otro dibujante que no fuera aficionado al fútbol habría tenido muchas dificultades porque no habría sabido interpretar muchas de esas cosas implícitas.

PR: En las secuencias de fútbol, que es lo más evidente, se puede advertir. Si lo hubiera escrito para otro Santiago habría tenido que ser más descriptivo, explicar más las cosas. Pero a mí si me dice «una entrada dura», yo sé a qué se refiere, y si me dice «una entrada a ras de suelo» igual. Sabes cómo se celebran los goles… En un momento del guión Santiago escribe: «Aitor avanza de manera imperial». Eso es algo típico de una crónica futbolística [risas]. Ya está, no hace falta decirme nada más. Quizás otro que no esté acostumbrado a la jerga futbolística y no haya escuchado mucho fútbol no lo entendería.

SG: Además sólo Aitor puede avanzar de manera imperial, porque sólo los defensas centrales avanzan de manera imperial [risas]. Un delantero centro nunca. A otro dibujante habría tenido que mandarle fotos, probablemente, pero con Pablo estaba muy tranquilo dejando todo en sus manos. Supongo que hubo algún momento en el que tuve que precisarle alguna cosa después, pero poco más.

PR: En lo que se refiere al juego del fútbol creo que nada.

SG: A mí esto me parece importante, porque creo que las cosas salen mejor si dejas al dibujante a su aire. Yo no voy a decirle en el guión cuántas briznas de hierba tiene que poner en el césped. Prefiero que mientras las cosas respondan a los efectos que queremos crear, salga todo de su visión y de su interpretación, porque siempre va a ser más natural, con más personalidad.

A mí me interesa mucho esa manera de trabajar de Pablo y el salto que ha dado desde Azul y pálido. Que no es por desmerecer en nada a esta obra, que a mí me encanta, pero creo que es verdad que existe un salto enorme. Y creo que la clave está en que te sueltas muchísimo y que te liberas de muchas ideas preestablecidas. Y si Santiago no te hubiera dado esa libertad a lo mejor no habría sido posible.

Viñetas de Azul y pálido.

PR: Claro. Yo tengo confianza en lo que hago, pero también tengo muchas dudas. En Azul y pálido me agarro a las cosas que yo pensaba que podían funcionar. Pero no tenía más respuesta en ese momento. Porque la opinión de tu editor siempre es a posteriori. Cuando trabajas con alguien en cambio el feedback es automático. Yo recuerdo que Santiago desde el principio me dice que le mande cada boceto que haga. Pero no porque quiera fiscalizarlo, sino porque quiere disfrutar también del proceso. Y cuando te va diciendo que lo ve bien vas cogiendo confianza. Además cuando tienes que dibujar cosas que te ha puesto otra persona debes aprender a dibujarlas. Con esto no quiero decir que yo con Azul y pálido fuera cómodo, porque también me ponía mis retos, pero es diferente. Si tienes que dibujar Torremolinos lo dibujas, si tienes que dibujar la Cooper Union, también. Yo me lo tomé como un reto.

SG: Yo creo que para ti hay un cambio, Pablo, y es que quizás empiezas con la idea de evitar dibujar ciertas cosas que no se te dan bien. Y al final asumes que las cosas hay que dibujarlas, porque si no, obviamente, no salen, y si no salen no se hace el tebeo. Hay que pasar por ello. Creo que en determinado momento abandonas esa precaución, esa falta de confianza en ti mismo, en cierta forma.

PR: Trabajar con Santiago es una especie de curso avanzado. Es un tío al que yo respeto y que me deja muy claro esto. Hay una secuencia que hago estando muy cansando, la de Aitor enterándose de que Koldo le pone los cuernos, que transcurre en un bar. La primera vez que la planteo están los dos personajes solos en el bar, pero Santiago me dijo que en un bar hay más gente. Son cosas que cuando te las dicen las ves claras. Y además es que tiene sentido, porque en la página anterior la secuencia acaba con Koldo solo en su apartamento. Y al instante siguiente tenemos un montón de gente en la calle, en los bares… Y lo íntimo está dentro de eso. Pues no hay más, la repito y ya está. Así es muchísimo mejor porque es lo que ponía en el guión. Si ya teníamos un tono, lo que no puedo hacer es renunciar a él a mitad de camino. Igual que al principio con la doble página del estadio, que es algo que nunca había hecho. ¿Cómo saltas por encima de eso? Pues no saltas: tienes que hacerlo y se ha acabado. Coges la regla, trabajas la perspectiva y lo haces lo mejor que sepas.

La doble página con la panorámica del estadio.

SG: Lo que no ven los dibujantes cuando colaboras con ellos es que tú como guionista te das cuenta de todo lo que hacen, de cuándo van a tope o cuándo están más hartos o más cansados. Y lo que cuentas de esta secuencia a mí me ha pasado con otros dibujantes, no voy a decir en qué casos, pero llegan las páginas y percibes que se han sacado un recurso de la manga para evitar dibujar algo. Y ahí toca decir «perdona, pero creo que esto hay que dibujarlo». Y normalmente el dibujante lo sabe y lo repite. Pero esto no es porque yo quiera que sea así, sino porque no funciona. Los dibujantes evidentemente tienen que dibujar mucho y hay días en que están más cansados que otros. Y a veces hacen estas pequeñas trampitas que no sé si podrán colarle a un lector, pero tú que estás haciendo el tebeo con él las ves, y tienes que decirlo porque es necesario.

PR: También eso es una parte súper guay del trabajo en equipo. No hay que verlo como si el guionista fuera malvado [risas]. No va por ahí. Tú estás haciendo tu trabajo y el guionista lo que quiere es que todo el conjunto esté bien. Es un equipo. Vamos al símil: el guionista es el defensa central que te pega el berrido y te pone en tu sitio.

SG: Sí, es un equipo. Antes ha dicho Gerardo que yo te doy libertad para soltarte, pero eso no es así, yo no soy quién para darte esa libertad. La libertad la tienes tú. Cuando se piensa así estamos cayendo en la vieja premisa de que hacer un cómic es ilustrar un guión, que simplemente lo que hay que hacer es ponerlo en imágenes lo mejor posible y ya está. Yo no lo veo así. Para mí hacer un cómic es hacer un objeto que está formado por muchas cosas, no es simplemente dar forma a un guión escrito.

De todas formas si tú hubieras sido un guionista de ese estilo, tipo Alan Moore, con guiones técnicos súper detallados, probablemente esto no habría tenido sentido porque no estamos ya en ese paradigma editorial.

PR: Hombre, es que yo le hubiera mandado a la mierda [risas]. Pero es que Alan Moore sólo hay uno, afortunadamente. Ya en serio: ¿hay más gente que escribe así? Eso es una cosa demencial. Tío, dibuja tú [risas]. La gracia del trabajo en equipo es otra. Al final si el dibujante y el guionista son honrados no hay problema. Esto son cosas de las que uno se da cuenta al final del camino. Yo al principio podía dudar si a Santiago, que es alguien que lleva muchos años en el negocio, le iba a interesar trabajar conmigo… Pero si él me ha dicho que sí, ya está. Lo que sucede es que dudas, piensas que quizás te ha dicho que sí por compromiso… Pero si lo conoces lo bastante sabes que si no le hubiera interesado un pimiento me habría dicho que no lo veía y ya está. Son colchones que te pones para asimilar golpes que en realidad nunca llegan. Sí aprendes a modelar tu orgullo de dibujante: si él me dice que una página está guay o de puta madre, tú te quedas pensando: «no, de puta madre no, esto está de escándalo, cabrón, dime lo guay que está esta página porque me he tirado aquí seis horas» [risas]. Pero no, no es así, tienes que saber aceptar el valor de que tu guionista te diga que está de puta madre, no hace falta más. No tenemos que dorarnos la píldora permanentemente. Yo sobre el guión le he dicho que a mí me parece un pedazo de guión, pero tampoco le voy a decir que me estoy tocando cada vez que lo leo, que tengo una erección permanente [risas]. Todo esto también lo he aprendido con Santiago. Al final cada uno sabe dónde tiene que estar y que tiene que aceptar tanto las críticas como los halagos con naturalidad.

Santiago y Pablo dibujados por éste en un detalle de una de las crónicas del Mundial que están realizando ambos.

SG: A mí a veces me sorprenden los mecanismos mentales que tenemos. ¿Cómo puedes pensar que me voy a meter a hacer una novela gráfica con todo lo que supone por compromiso? Como el que no puede evitar escaquearse de tomar una caña, por no decir que no. Uno no escribe algo tan importante para mí como esta novela gráfica porque sí. Es algo que quiero hacer y lo quiero hacer contigo. Y es sorprendente lo delicado que es el ego de los dibujantes [risas]. Prácticamente según van pasando el lápiz por el papel necesitarían que hubiera por detrás una hinchada, el fondo sur aplaudiendo [risas]. No lo digo por ti, Pablo, es algo que les pasa a todos. A mí me parece increíble lo que hacen, pero tampoco puedes estar a cada página que te enseñan tirándote por la ventana. Me he dado cuenta de que muchas veces el trabajo del guionista tiene mucho de coach. Tienes que estar todo el rato animando a tu chico [risas]. «Bien, bien, de puta madre, me ha encantado esta página. Pero ¿y si la repites entera?» [risas]. La parte anímica es fundamental, pero siempre le corresponde al guionista animar al dibujante, el dibujante no hace falta que te diga nada [risas]. No sé, supongo que la soledad y el trabajo exigen un rearme emocional continuo.

PR: Sí, es la soledad. Voy a intentar explicarlo. Como Rosana [su pareja] pasa tanto de mí… [risas] yo le enseño una página y me dice «vale, muy bien. ¿Cuántas te quedan, 160?», me hace falta un poco de fuelle [risas]. No, en serio, el dibujo es algo tan inmediato que no tener a nadie cerca para verlo es raro. Porque el que se mete a dibujante lo hace en general porque le gusta enseñar sus cosas. Evidentemente el primer lector que tiene tu trabajo es el guionista. Y yo quiero que le mole, claro, porque lo que estás haciendo es poner en imágenes algo que un señor tenía en su cabeza. Yo a lo mejor soy muy sentido pero es una especie de peso de Atlas que tengo ahí. El punto de comodidad lo encuentras al final, cuando descubres que nunca va a ser lo que esa persona tenía en la cabeza, que es lo que tienes tú después de leer sus palabras, cuando ya estás poniendo «Fin». Y al siguiente empiezas otra vez desde cero con todo el proceso.

¿Tú tenías la sensación de ver a Santiago como un entrenador, un motivador?

PR: Sí, evidentemente. Cuando él me pide que le mande todo sé que lo hace porque es un flipado de los tebeos y querrá fliparlo con el suyo. Pero también cuando yo le mando las páginas quiero una palmadita en el lomo. Y cuando te pide que repitas algo se te cae el puto mundo encima, ¿eh? Pero ahí viene la honradez del dibujante. Uno sabe cuándo intenta hacer la pirula y cuándo no.

Uno de los entrenadores que aparece en Fútbol, con cierto parecido razonable a uno real.

SG: Además tú sabes que lo que te digo es lo que pienso de verdad, y que igual que te digo que algo está de puta madre tengo que decirte que algo podría hacerse un poco mejor. Y claro que no se trata de que dibujes lo que tenía yo en la cabeza; tú no eres mi mano, yo no soy el autor y tú simplemente una especie de avatar que traslada a la página lo que yo hago, me parece ridículo. Lo bueno de colaborar es que el dibujante me va a ayudar a superar mis limitaciones. Cuando escribo un guión hay cosas que tengo muy claras y que controlo, y luego hay otras que sé que no, que no he llegado, que no las resuelvo bien. Pero sé que el dibujante las va a mejorar y las va resolver mejor. También sucede que aunque el dibujante empiece con mucho entusiasmo cuando le llega la fatiga empieza a pensar que es un pringado y que está desperdiciando su vida para nada [risas]. Te imaginas que yo estoy por ahí bailando, que todo el mundo se lo está pasando bien mientras tú estás ahí pringando [risas], con una bola atada al pie, como un desgraciado. En serio, es verdad que el guionista es el primer lector. Pero por otro lado las redes sociales han cambiado mucho esto. En Twitter continuamente estás viendo a todos los dibujantes enseñando una viñetita por ahí… [risas]. Y las enseñan para que la gente les diga que están de puta madre, no hay otro motivo. Me imagino que los dibujantes de los años cuarenta no se planteaban esto, no tenían tiempo. Casi ni las veían ellos, de lo rápido que las dibujaban.

PR: [risas] Al final va a parecer que tenemos unas ansias de respuesta inmediata…

SG: Pero lo hace todos los dibujantes: mira Twitter. Los guionistas no hacemos eso [risas].

«Os voy a enseñar una palabra que he escrito hoy».

PR: «Las dos mejores tildes que he puesto hoy» [risas].

SG: «Mirad qué punto y coma he puesto».

También es lógico: el trabajo del dibujante es visual, es más inmediato, como decía antes Pablo. Y el trabajo del guionista es más a largo plazo.

PR: Sí, pero es una cuestión de sentido de humor. Si no te tomas en serio a ti mismo todo esto empieza a modularse y te tomas tu trabajo de otra manera. No es que no te lo tomes en serio, pero aceptas las críticas y los chistes. Santiago se puede cagar en mí que no pasa nada, me puede decir lo que sea. El problema es cuando te torturas y cualquier pequeña crítica es un mundo. Depende de la persona.

SG: Yo con todo esto no quiero decir que los dibujantes tengan ningún tipo de trauma ni nada por el estilo, es simplemente la forma de funcionar de todos. Intentaba explicar cómo funcionan estos procesos. Pero lo que dice Pablo es importante. Cuando trabajas en colaboración es esencial alcanzar un grado de confianza que te permita decir las cosas con sinceridad. Sin esa relación personal va a ser difícil que la cosa salga bien; se van a empezar a notar las costuras, se va a notar que el guión y el dibujo van cada uno por su lado. Hay que entender eque cuando uno está poniendo en cuestión una viñeta o una página no está poniendo en cuestión la validez de ese autor en general. Se está criticando un resultado en concreto.

¿Hasta que punto creéis que influye vuestra faceta de críticos en el trabajo creativo que hacéis?

PR: Yo creo que en mi trabajo no influye.

SG: A mí me hace gracia porque esta pregunta me la han hecho muchas veces, pero lo que no me suelen preguntar es lo contrario, cómo influye en mi labor como crítico mi faceta de autor. La respuesta es que yo no veo dos facetas separadas. Cuando eres autor ya eres crítico, lo siento. Estás postulando una forma de hacer cómics, están estableciendo unos planteamientos y estás llevándolos a cabo, y estás analizando y estudiando posibilidades, descartando unas y asumiendo otras. Si no haces nada de eso no estás siendo autor, no podrás tener un estilo ni tomar decisiones. Otras cosa es que después lo articules a través de textos o no, pero ambas cosas no pueden estar separadas. Y de hecho ¿cuántos escritores y artistas han escrito textos teóricos que son de los más importantes? Eso es algo que quizás echo en falta en el cómic: que los autores se impliquen más y pongan por escrito su visión sobre el medio. Creo que la idea del genio salvaje y natural que hay que preservar es una equivocación. La idea de que lo racionalizado es artificioso y por tanto malo, y lo bueno es lo que viene del fondo del alma, en bruto. Es una gilipollez que se hereda del siglo XIX.

Cubierta de uno de los trabajos teóricos de García, La novela gráfica, con ilustración de Max.

Sí, es como si el análisis matara la espontaneidad o la magia creadora.

PR: Desde el momento en que te sientas con el lápiz estás tomando decisiones. Y eso ya equivale a la crítica, es evidente.

SG: Puedes haber reflexionado más o menos explícitamente sobre lo que estás haciendo, o elaborar demasiado las cosas o no. Pero evidentemente todo el mundo tiene unos modelos. Si alguien te dice que no es crítico pero que le gusta mucho El Príncipe Valiente, está haciendo crítica. Está reconociendo que hay algo que responde mejor a sus inquietudes, y eso no es algo natural como ser zurdo.

Además, en el fondo cualquier actividad creativa es intelectual y viene de una racionalización.

SG: Claro, todo forma parte de la inteligencia.

PR: Hubo un momento en que Santiago me dijo que hay que dibujar con la cabeza. Y es cierto; luego ejecutas con la mano, pero las decisiones las tomas con la cabeza. Y el resultado es la mezcla entre tu habilidad manual y el proceso mental que has establecido para terminar la página.

SG: Para llegar a un resultado natural, sencillo y directo hay que trabajar mucho y hay que pasar por procesos muy sofisticados. Las cosas naturales no salen de una manera natural.

Vamos a volver sobre los contenidos de Fútbol. Hemos dicho antes que aparecen muchos temas: historias de amor, de ambición… La contraportada lo define muy bien con la frase  «El futbol lo es TODO». Yo me lo he llevado a mi terreno porque creo que es lo que tiene que hacer siempre el lector, y veo un tema transversal: los límites entre la ficción y la realidad. No sé si estáis de acuerdo.

PR: Santiago, que es un posmoderno.

SG: A mí eso me preocupa pero está en todo lo que hago. Está en Beowulf y en otros cómics. Se trata de preguntarte por el misterio del relato que elaboramos de nosotros mismos y con el que construimos nuestra identidad. Pero en el fondo es ponerse sublime para hablar de cosas de las que ya hablaba Calderón de la Barca hace mucho tiempo.

PR: Hombre, es que para mí es El Tema. Azul y pálido también va de eso: qué es esto, qué hacemos aquí, que rollo nos traemos, cuál es el simulacro, a qué estamos jugando. Dónde empieza la vida y dónde empieza tu vida. Y evidentemente el fútbol como simulacro era un escenario de puta madre. El acierto que ha tenido Santiago es el de mezclar temas y diferentes niveles de ficción y realidad. Un lector virgen no tiene por qué saber que el partido de Granada contra Barbados se jugó realmente. Hay un momento en el que ya estaba terminando el tebeo, un día de mucho calor en Málaga, en el que le digo a Santiago «tú allí en Navalcarnero, pasando el verano, no pasarías nada de calor», y me dice «¿Yo? Ni puta idea. Yo siempre he veraneado en Altea» [risas]. Yo pensaba de verdad que como sale en el tebeo este tío había veraneado en Navalcarnero, y eso luego lo había utilizado en la ficción. Pensaba que era un rescate de su infancia, pero no.

Una página donde podemos ver al niño Santiago.

Pero es que ahí jugáis una carta muy inteligente: mostrarle a él de niño. Eso es un mecanismo que tenemos interiorizado como un certificado de realidad.

PR: Efectivamente, un marchamo.

Estamos programados por todo lo que hemos leído antes para tragarnos eso.

PR: De hecho yo me lo trago entero. Si no me lo llega decir yo sigo pensando que él veraneaba en Navalcarnero.

Y a lo mejor ni ha estado nunca.

SG: Pues igual he estado una vez o dos en mi vida [risas]. El narrador es un poco como el de Pálido fuego, un narrador poco fiable. Pero es gracioso porque realmente el libro ha provocado sorpresa incluso entre mi familia, que me preguntaba si alguna cosa era verdad.

PR: Claro, me imagino que tu familia lo tuvo que flipar: «¿pero éste qué está diciendo?». [risas]

SG: Claro, he tenido que asegurar que algunas cosas eran mentira. Pero ésa es la gracia. De todas formas esto era importante porque si miramos las historias ficticias que contamos, la de los extraterrestres, la de los dos futbolistas gays, que en realidad es la historia de aquella final y cómo acaba, la historia de la chica que juega al fútbol, la del artista que coge al Rayo Vallecano… En realidad todas son muy descabelladas y grotescas. La única forma entonces de que la gente se las trague es imbricarlas con la realidad al mismo nivel, de forma que uno no pueda distinguirlas porque forma todo parte del mismo flujo homogéneo. Por eso no habría funcionado si hubiésemos hecho capítulos separados, al estilo de Azul y pálido. Habrían perdido mucha fuerza. No sólo por lo que añaden las partes intermedias que las unen, que son las que acaban conformando la propia novela, sino porque las propias historias en sí habrían resultado ridículas. La gracia está en cómo la realidad las dota de una verosimilitud que hace que sean creíbles.

Un ejemplo de transición entre historias a través del narrador en Fútbol.

Para mí lo bonito y lo grande es la conclusión a la que uno llega: que da igual cuál es la realidad y cuál la ficción.

SG: Exacto. Porque todo, en el momento en el que lo cuentas, es verdad.

Y a la vez es mentira, porque todo es una reelaboración.

PR: Claro, porque no deja de ser un tebeo.

SG: La Historia es lo que contamos. Cuando la gente dice que alguien reescribe la Historia no se da cuenta de que es porque otros la han escrito antes.

La Historia es un relato, y de hecho creo que eso es lo más útil que aprendí en la carrera: que no existe la objetividad y que no existe el relato verdadero, que todos son historias.

SG: Esto lo expresaba muy bien [Ernst] Gombrich cuya historia del arte no era History of Art, sino Story of Art. Con eso te está diciendo que es una historia que ha escrito él, pero puede haber otras. De hecho escribir Historia, por la experiencia que tengo en Historia del arte, es como escribir ficción. Lo único que cambia son los materiales con los que estás trabajando. Pero todo lo demás es igual: tienes que construir un relato que sea creíble y sea verosímil.

Lo cual no significa que no haya un rigor en lo que uno hace.

SG: Claro que hay un rigor, pero el error es pensar que cuando la gente escribe Historia está manejando todos los datos que hay y está siendo objetivo. Eso nunca sucede. Uno siempre está seleccionando y escribiendo UNA historia. Por eso se siguen escribiendo libros sobre los mismos temas. No sólo porque haya nuevos descubrimentos, sino porque hay otras formas de verlos, y porque hay nuevos elementos que se tienen en cuenta. Si esto es así, quiere decir que el tío que hace setenta años estaba escribiendo una historia sobre un tema, en realidad estaba escribiendo una mentira, una ficción.

PR: A mí hay una cosa que me encanta de Fútbol y de no haberlo separado en capítulos, y es que la gente lee preguntándose cuándo empieza.

Sí, es como si tuviera un prólogo de 160 páginas.

PR: Claro. Te mete en el fregao sin saberlo, sin que te des cuenta. La suerte que he tenido es que lo he podido leer acabado, porque con Azul y pálido era un rollo, no podía. Me ha gustado verlo impreso y leerlo porque por mucho que lo hagas tuyo no deja de ser el guión de otra persona, y al leerlo notas que es un continuo acojonante, que te lleva de un sitio a otro, y el mareo que te provoca es tal que al final no te preguntas qué es verdad y qué es mentira: simplemente has leído un relato articulado de cosas que te ha contado un narrador. Después, cuando reflexionas o vuelves al cómic, sí, pero dentro de la vorágine del libro no te lo planteas.

Eso es verdad. Cuando empiezas estás esperando al momento en el que aparece el «Stan Lee presenta» [risas]. Piensas «¿cuándo sale aquí la viñeta grande con el nombre de los autores?»

PR: Tenemos todavía esa idea de tebeo antiguo, ¿verdad? Pero el tebeo empieza en la viñeta 1.

En Fútbol no hay una de éstas.

Claro, es otra más de las convenciones que se rompen. No hay por qué seguir con eso, no hay ningún motivo creativo o narrativo que os obligue a adoptar eso.

PR: No hay nada. ¿Qué sentido tiene poner una página ahí así? Imagínate que en la splash pusiera: «Pablo Ríos. Santiago García».

SG: Pero en las novelas gráficas no suele haber esa página.

Igual tan estandarizado no, pero siempre hay una página en la que parece que ahí la cosa ya empieza en serio.

PR: Sí, o un título, o una viñeta grande… Eso es súper francés, la viñeta grande, «cuidado, aquí empezamos». La viñeta grande de París y la siguiente del personaje fumando un Gauloise [risas]. Pero son rollos, es lo que dice Santiago, es verdad que ya está pasado.

SG: Son convenciones de otros tipos de cómics que funcionan en ellos. En el Beowulf sí que pusimos una doble página en cada inicio de capítulo. Pero aquí no me parecía oportuno. Aunque hay una doble página al empezar y otra al terminar, de todas formas.

Sí, pero con otra función narrativa.

SG: Sí, no tiene el mismo sentido. Para mí la clave es que el tono del tebeo es el de alguien que te está contando las cosas directamente, sentado en el bar o en casa, sin levantar la voz, de una forma muy discreta. Por eso las cosas que te cuenta pueden parecer extraordinarias pero en el fondo son muy cercanas. Porque están contadas a un nivel muy humano. Y por eso los artificios no venían a cuento, y el hecho de optar por un diseño de página uniforme permite evitarlos. No da lugar a hacer grandes despliegues visuales que pongan de relieve que lo que estás viendo es una ficción porque precisamente se trata de que lo olvides.

PR: En Azul y pálido yo opto por una plantilla de 3 x 3 por eso, y aquí cogemos la de 3 x 2 para que sean más grandes. Al principio probamos con una de 2 x 4, pero yo no lo veo claro, me gustaba más la otra. Hay dos splash, pero es cierto que no es un tebeo que necesitara en absoluto el vacile, sino un diseño sencillo, porque explica cosas sencillas, como dice Santiago. El libro también despide un tono tranquilo, aunque se cuenten cosas muy terribles. Por ejemplo la historia de Julia, que es un dramón humano, o la de Iván y Roberto, con el compañero que está en la droga. Pero se cuenta todo de una manera tan reposada y tranquila que va más de la pirotecnia que podría haber sido el tebeo. Simplemente a mí me gusta dibujar así. Considero que hay cosas más importantes que que tú te marques el diseño de página de la hostia y por eso me he sentido cómodo.

A ese tono y a esa sencillez contribuye tu dibujo muchísimo. Porque esto dibujado con un estilo muy realista o muy detallado le llegaría al lector de una manera muy diferente. Cuando tú dibujas la página en la que se descubre al futbolista que se ha enganchado a la droga, la manera en la que lo haces le quita todo el melodrama.

PR: Yo creo que la caricatura es el objetivo al que hay que llegar. Como dibujante tú vas probando cosas. Yo aprendí dibujando superhéroes, lo que pasa es que te das cuenta de que eso no te interesa, o no te apetece, cambias… En ese camino que tú vas buscando aparece la caricatura como el punto perfecto. Yo como dibujante he tenido varias hostias fuertes en la cara, y una fue Palomar. Cuando yo leo a Beto [Hernandez] me doy cuenta de que lo que cuenta ahí es súper serio pero a la vez tiene ese tono dulce, romántico, y después es dramático de la hostia. Y recurre a la caricatura con una soltura… Ahí es cuando ves que la verdad es más real cuanto más la caricaturizas.

Una página del Palomar de Beto Hernandez.

SG: Yo estoy de acuerdo y además creo que es muy importante esto. La caricatura tiene una relación muy íntima con el cómic, es esencial. Cuando hablamos de caricatura no hablamos sólo de Vázquez y Quino, como ha dicho Pablo también entra Beto, pero entrarían también Jaime [Hernandez], Daniel Clowes, Chris Ware… Pero incluso estoy pensando en Jack Kirby, Steve Ditko, Dick Sprang. Es un estilo de dibujo muy cerrado, muy de dibujo, marcado por las formas que traza la tinta… Por eso a mí me cuesta mucho entrar en cómics pintados. El rollo del cómic pictórico se me cae de las manos.

PR: De hecho a mí [Richard] Corben, que me mola como dibujante, cuando hace cosas en blanco y negro me gusta mucho más que cuando hace esos empastes de color en Den.

SG: No, pero Corben hace caricatura. Puede pintar con aerógrafo, puede poner volúmenes, o usar el ordenador, pero el dibujo ahí sigue siendo caricatura. El caso es que el dibujo que en realidad es pintura siempre me ha costado. Es muy difícil encontrar dibujantes verdaderamente interesantes que no estén en la caricatura.

PR: Un trabajo que últimamente me ha impresionado mucho, hablando de dibujantes cerebrales, es el de Rayco Pulido con Nela. Yo creo que encuentra ese tono al que a mí me gustaría llegar, ese tono con un dibujo que es evidentemente caricatura pero no le quita el poso al texto, lo complementa muy bien…

Una página de Nela de Rayco Pulido.

SG: Y ya ves que es un dramón.

PR: Un dramón de la hostia.

Incluso en el sentido peyorativo del término, es un melodrama, un libro de llorar.

SG: La caricatura te permite crear efectos muy interesantes. Por ejemplo el tebeo que he sacado en ¡Caramba! con Manel Fontdevila, Tengo hambre, a la gente le desconcierta por el dibujo de Manel. Y si lo hubiera dibujado alguien con un estilo realista o pictórico no habría producido el mismo efecto. La mezcla de algo tremendo con caricatura inmediatamente genera humor negro y le da otro tono.

PR: Yo creo que cada cual puede tirar por donde quiera, pero a mí lo que me interesa es esa tradición de la caricatura dentro del cómic. Ambos forman una unión indisoluble que funciona muy bien y que se adapta a todo lo que quieras decir: es una concreción del lenguaje acojonante. Pienso en David [Rubín], porque tengo el tebeo [Beowulf] aquí delante: tiene momentos muy duros, de acción, pero David nunca renuncia a la caricatura cuando hay que sacarla a colación. En El héroe se da un festín de dibujo, de dibujo de tebeo, en definitiva. Y es cierto que con Azul y pálido no me solté tanto el pelo y aquí me lo he soltado más. Porque estaba más seguro y entendí que el camino correcto para mí era ése.

Además, vosotros lo habéis dicho, cuando habláis de «dibujo de tebeo»: es que es su gran arma. Si un dibujante se limita a reproducir la realidad como si estuviera haciendo fotografías yo creo que está limitándose mucho y renunciando a la gran potencia que tiene el medio.

PR: Claro, eso ya depende de su rollo, pero yo creo que es un camino que te da cosas muy gratificantes. ¿Os acordáis de Mr. Mamoulian, de Brian Bolland, que era una cosa caricaturesca? Pues para mí es lo mejor que ha hecho Bolland, siendo una cosita muy leve, en el sentido estricto de la palabra.

SG: Hablando de drama, realismo y caricatura: Joe Sacco. Ésa es la última palabra sobre la cuestión.

PR: Ahí está todo dicho. Y niégale a Joe Sacco la capacidad de dibujante, que te saca los siete metros esos de La gran guerra, te envuelve como si fuera un papiro y te tira por un barranco [risas].

Detalle de La gran guerra de Joe Sacco.

A mí me gustaría volver sobre Fútbol y tratar el tema del color.

PR: ¿¿El tebeo es a color??

Al final ha salido en color, Pablo. Han contratado a Steve Buccellato y le ha puesto unos brillos que te cagas, de puta madre.

SG: No, a Steve Olliff. [risas]

PR: Para mí de chaval los tebeos eran de colores. Luego descubres todo ese mundo en blanco y negro, pero para mí el tebeo siempre ha sido en color. Y limitarte a colorear las cosas como son es igual que lo de la caricatura. Hacer un uso naturalista del color, con un millón de capas… podría hacerlo, pero es un rollamen, porque el color es una herramienta más, que te da un montón de posibilidades por su uso expresivo. Te da tal capacidad para contar cosas que renunciar a un color de caricatura, porque no deja de ser eso, yo creo que es un error.

Una de las guías de color que confecciona Pablo Ríos como paso previo al coloreado.

SG: Yo creo que en este libro Pablo hace un viaje a un mundo de colores, le pasa como con el dibujo. Se nota que cada vez se va sumergiendo más en una especie de alucinación de color, que empieza quizá más controlada pero que a medida que pasan las páginas se va despendolando más. A mí me gusta por ejemplo cuando sale Luis, el futbolista drogadicto, y lo pinta morado. Aparte de que eso puede representar que está enfermo por dentro, a mí me recuerda a los viejos tebeos de Bruguera, cuando sacaban historietas realistas que intercalaban con las de humor. Si miras ahora el coloreado de aquello es flipante porque dibujaban en masas de color morado a cinco o seis personas, los fondos eran todos verdes… cosas así. Ahora te das cuenta de que lo hacían por abaratar y por rapidez, pero lo ves y flipas: te parecen una explosión de color y de imaginación que para mí es mucho más interesante que si hubieran aplicado colores locales.

PR: A mí el que me vuelve loco y el que fue mi modelo para Fútbol y para Azul y pálido fue Walter, el colorista de [Christophe] Blain. Cuando tú ves un tebeo coloreado por él piensas que tiene que ser justo así, es la aplicación correcta que yo pienso que debe tener el color en un tebeo. Más allá de las relaciones evidentes, que también las buscas —el color rosa para el momento de amor, por ejemplo—, está el hecho de que haya una unidad en el color y éste invada la página. Una página que tenía muy clara en mi cabeza es en la que Aitor está triste y alicaído y Koldo cada vez está mejor, subiendo. Ahí Aitor está en blanco porque es un fantasma de lo que fue. O cuando Roberto está hablando después de recibir el premio de Perfumerías Perlado y se va desvaneciendo.

Mientras va soltando tópico tras tópico del mundo del fútbol.

PR: Claro, es que al final ¿qué es un tebeo? Lo que estás leyendo más lo que estás viendo. Y las cosas las tienes que representar de la manera más unificada posible, y en esa escena tienes que renunciar al recurso del color para ser más efectivo.

La página donde se aprecia el recurso del personaje que se desvanece.

Estoy haciendo la prueba de pasar las páginas del tebeo muy rápidamente, del principio al final, y genera efectos el color, ¿eh?

SG: ¿Te estás mareando?

Un poco [risas].

PR: Yo cuando termino un tebeo siempre intento poner las páginas todas juntas, de corrido, y éste es una especie de escalera. Si te fijas va del rojo al rosa, del rosa al azul, del azul al verde, del verde al amarillo… Pero todo con un sentido. Intento que un color maneje la página y la secuencia y cuando cambio de secuencia me voy a otro.

SG: Yo creo que esto lo ha llevado muy bien Pablo, y el color es una creación enteramente suya. En otras cosas que he hecho pensar el color ha sido parte integral de todo el proceso. Para mí es fundamental y hay veces que piensas, como ha dicho Pablo, que hay secuencias que son de un color determinado. Y eso ayuda a crear microcapítulos dentro del propio libro.

PR: Eso es verdad, pero además de expresivo intento ser naturalista. Por ejemplo en la escena en la que hay uno viendo la tele en su casa, a oscuras. Coño, es que cuando tú estás en tu casa está oscuro [risas]. Lo termino con una mancha de azul, pero en realidad es realista, a un nivel de percepción, aunque sea expresivo también. Al menos en un primer golpe de luz. Como cuando van a un bar o en una discoteca: ahí no te fijas en las caras de la gente, te fijas en la iluminación.

SG: Y no olvidemos que cuando hablamos de colores naturalistas o locales no deja de ser una convención: los colores que se usan en los cómics realistas no tienen nada que ver con la realidad. El color carne con el que se colorea la piel de la gente no es el color de nuestra carne. Y hay muchos efectos de luz y color que no tienen nada que con nuestras percepciones. El problema es que están tan asumidas y tan interiorizadas por parte de los autores y del público que hay mucha gente a la que se le ha olvidado que son convenciones y como tales se pueden reformular.

PR: A mí me hace mucha gracia que siempre se incida en mi color porque a mí me parece algo muy natural. Y por eso el color de Walter me parece una cosa extraordinaria dentro de los tebeos. Creo que es un salto, que establece un paralelismo entre la percepción y la realidad. Porque al final lo que hacemos es decodificar la realidad a través de nuestra percepción.

Estoy ahora mismo mirando una página en la que aparecen dos homenajes a personajes de Marvel. Esto no sé si es todo cosa de Pablo o es de Santiago también. Es en la que aparece el Doctor Druida y los dos matones del Ojo de Halcón de Matt Fraction y David Aja.

PR: Sí, eso es mío. Me hizo gracia. Como Santiago puso un par de moldavos en la historia pensé en David y en sus personajes de Ojo de Halcón, porque es muy majo y quería hacerle un pequeño guiño.

SG: Y por intentar que se venda un poco más Ojo de Halcón, ¿no? [risas]

PR: Es una serie que necesita un empujón, sí, es un autor que está pasando desapercibido, y creo que debería tener un poco más de reconocimiento [risas].

Luego veréis, ganará premios y no se acordará de vosotros [risas].

PR: Y el otro homenaje podría haber sido el Hermano Vudú, pero hacer a un hombre negro vestido de gallina me habría parecido raro [risas]. Me pareció más divertido hacer al Doctor Druida.

Homenajes en Fútbol.

SG: Los personajes en su inmensa mayoría son creación total de Pablo. Y así debe ser; a mí no me gusta explicar demasiado el aspecto de los personajes salvo si es necesario para la historia. Creo que es mejor que lo desarrolle el dibujante.

PR: Sí, las indicaciones que me da Santiago son muy lacónicas. Con Bernardo Tapia por ejemplo pensaba mucho en Jesús Gil y después Santiago me recordó que estaba basado más en Bernard Tapie, el del Olimpique de Marsella. Para Carlos Chuliá al principio pensé en hacer una especie de Steve Jobs, por aquello del guruísmo, pero después lo dibujé más como Damien Hirst. Marcelinhotenía muy claro que iba a ser una especie de Ronaldinho, el argentino era una especie de Menotti, Roberto es un Carles Puyol sin pelo. Te basas en la realidad para algunas cosas. Estoy acordándome de que Gerardo Muñoz era Guardiola, una especie de Guardiola out of bounds [risas]. De hecho, acuérdate, Santiago…

SG: Sí, nos planteamos llamarlo Pep Guardiola, pero era difícil. A mí me preocupaba cómo iba a funcionar mezclar la ficción dentro de ámbitos reales. Inventarte cosas que le pasaban al Madrid o al Barcelona pero que no eran reales suponía para mí el salto más arriesgado e inseguro. Una cosa era contar algo que le había pasado de verdad a una persona y al lado poner algo que te has inventado tú y que le ocurre a unos personajes inventados, y otra cosa era meter esa invención dentro de los clubes y los personajes que ya existen. Con lo cual lo que me dije a mí mismo es que estábamos contando una historia del futuro, y además en una tierra paralela, en Tierra-2 [risas].

PR: Que es un concepto muy sencillo, muy fácil de manejar por el público general. Yo creo que si les decimos eso, que es una versión alternativa en Tierra-2, todo el mundo lo entenderá [risas].

SG: De hecho el título original iba a ser What If…? Fútbol [risas].

PR: Yo llegué a dibujar varias páginas, y salía Galactus…

SG: Secret Wars: Fútbol.

Pero a pesar de ser Tierra-2, España también gana un Mundial de fútbol.

SG: Porque hay muchas semejanzas, claro. Pero también hay diferencias, y ahí está la clave.

PR: Bueno, es que Superman es más viejo, pero Metrópolis también existe en Tierra-2 [risas]. La verdad es que al principio Santiago planteó si hacíamos al Racing de Madrid o algo así, pero aquello no tenía sentido. El Barça era el Barça y el Madrid era el Madrid y no hay más, porque si no pierdes un trasfondo para manejar códigos. Algo tan claro como dos chavales del Athletic de Bilbao, el tío que juega en el Barça… Renunciar a eso no habría sido ni justo ni elegante. Pero como todo es tan orgánico no te planteas en qué momento entrenó Gerardo Muñoz al Barça. Simplemente se cuenta y pasó.

Dos viñetas en las que aparece Gerardo Muñoz.

SG: Hay un proceso de autoconvencimiento que tenemos que seguir nosotros, en primer lugar, tragarnos nuestra propia historia. Hay que hacer un trabajo previo hasta que consigues darte cuenta de que no te puedes engañar, no puedes usar atajos. Cuando lo consigues, también convences al lector. Pero tienes que trabajar en lo que está pasando, en crear todas las texturas y todos los vínculos, todos los pequeños detalles que hacen que eso parezca creíble.

PR: De hecho a mí me flipa el manejo del tiempo que tiene Santiago en Fútbol. Porque es un no lugar en el que vas hacia atrás y hacia delante, al final tiene ese hijo que se supone que iba a tener pero no sabes en qué momento lo tiene… Es todo tan sencillo y tan elegante que en ningún momento te paras a pensar dónde estás en la historia, no puedes ser el típico lector insidioso que se cuestiona todo. Es que no va de eso.

Tampoco hay los típicos cartuchos de texto que te dicen: «Madrid. 1986».

SG: Ya que lo mencionas, Pablo, sobre la cuestión del tiempo hay algo interesante. Tanto en los cómics comerciales de toda la vida como en la novela gráfica actual las cosas siempre pasan en presente, están pasando en el «ahora» del lector. Pero en éste todo lo que se cuenta ha pasado ya. Todos son historias que han terminado. Se cuentan desde un tiempo que no sabemos cuál es hacia un pasado que tampoco está definido. Y eso hace que la lectura sea distinta a lo que estamos acostumbrados en un cómic.

PR: Es un elemento diferenciador que lo hace un tebeo muy especial. Yo creo que hemos hecho un tebeo muy especial, pero claro, te lo digo yo que lo he dibujado [risas].

Esto del tiempo del tebeo tiene que ver con algo que quería preguntarle a Santiago sobre el orden de las historias. ¿Está pensado desde el principio, o las vas encajando?

SG: Hay ideas que van surgiendo y uno las va apuntando. Pero algunas de las primeras que tenía muy claras al final no han entrado, porque no encajaban, como pasa muchas veces. Y hay que seguir el dictado de matar a los hijos, porque si no te acaban estropeando el libro. Después hay que buscar la forma de unirlas. Una cosa que tenía muy clara es que la de los extraterrestres tenía que ser la primera de las historias ficticias que incluimos, aunque no aparezca al principio porque se cuentan muchas cosas previamente. Tenía que ser así porque es la que enlaza con Azul y pálido. Aunque comercialmente sé que podía ser arriesgado, porque podía llevar a engaño al lector, hacerle pensar que esto iba por unos derroteros un poco fantásticos. Pero creo que cuando empieza ya ha habido muchas cosas preparando el terreno, con la teoría de los juegos, con otras cosas que son reales, y el lector ya puede suponer que va más allá de una fantasía de ciencia ficción. Y a partir de ahí se van enlazando. No es que haya una reflexión profunda por mi parte; hay intuición. Me parecía por ejemplo más natural enlazar la historia de los futbolistas del Athletic con la historia de la chica que quería jugar al fútbol con los chicos porque hay un trasfondo parecido que tiene que ver con el género y la identidad. En otros casos era más complicado. Sobre todo debido a que necesitaba crear esas transiciones de forma natural y que no fueran demasiado farragosas. Es el trabajo más fino del libro, creo yo.

Yo creo que consigues que la cosa vaya hacia arriba, existe la sensación de que alcanzamos un clímax. Cada historia aporta algo al conjunto y hay un hilo conductor.

SG: Pero eso es gracias a la inspiración de Pablo cuando me pone como narrador, lo que me obliga a darle un sentido a ese gesto, conducirlo a un final que el libro no tenía. Por eso pasa de ser una colección de relatos a ser una novela. Todo acaba teniendo un sentido que le da la fuerza al final del libro. Cuando digo novela estoy pensando por ejemplo en una que he leído hace unas semanas, Limbo, de Agustín Fernández Mallo; es una novela pero básicamente es una colección de historias imbricadas unas con otras. De Fútbol me gusta que las historias no van simplemente una detrás de otra, a veces retornan. Un motivo puede aparecer varias veces, como la mención a Evasión o victoria. Esto sostiene más la narración en ese continuo del que hablábamos, que encajen mejor las piezas, y que se vea que esas piezas no las estabas poniendo sobre la mesa simplemente, sino que las estabas colocando unas encima de otras para construir algo.

PR: Sí, es un continuo. Hay momentos que no hace falta recalcar, pero en otro caso por ejemplo se me ocurrió una chuminada: cuando un diario dice que un artista ha comprado el Rayo Vallecano arriba hay una pequeña fotito que apenas se ve que dice «Aitor vuelve al trabajo», refiriéndose al personaje de la historia anterior y a la lesión que recibió. Pero para mí la clave de este libro es la prórroga. Es lo que aporta la magia definitiva. Y cómo se introduce me parece una auténtica pasada.

La viñeta en la que puede verse el titular que comenta Pablo.

SG: Esa prórroga no existiría si no hubiera sido yo el narrador. Lo añado cuando tú me mandas aquellas páginas. Y cosas como el periódico son aportaciones de Pablo, no estaban en el guión original. Si hubiera sido Alan Moore probablemente le habría puesto todo lo que tenía que salir en el periódico [risas]. Es la típica cosa que es innecesaria pero que una vez está puesta aporta y te ayuda. Y ahora que hablas de la prórroga, Pablo, no estamos hablando de algo que llevamos días comentando tú y yo: la manera en que el Mundial de fútbol está dando toda la validez del mundo a Fútbol.

PR: Eso es acojonante.

SG: Todo lo que planteamos en él se está viendo. Hemos descubierto a lo tonto la clave de este juego [risas]. Está todo explicado en el libro. La importancia de la prórroga, por ejemplo: han sido las protagonistas de este mundial. El hecho de que España fuera vapuleada y eliminada en la primera ronda también; si España hubiera ganado este Mundial habría invalidado lo que contamos.

PR: Claro, el libro acaba en una victoria, y si hubiera vuelto a ganar España se lo habría cargado. España tenía que perder estrepitosamente, como perdía el Madrid con el Hamburgo o como perdía el Barça con el Steaua de Bucarest.

SG: Lo que dice nuestra novela gráfica es que con aquel Mundial se acabó la historia del fútbol español tal y como era hasta entonces. Porque somos campeones y se acabó el rencor. Ahora hay que acumular rencor otra vez para empezar otra historia, es así [risas].

PR: Es cierto, no queda otra.

SG: Claro, esa historia quedó liquidada. Pero hay más cosas. Está siendo el Mundial de los porteros, por ejemplo.

PR: Y sobre la teoría de los juegos salió el otro día en El País un artículo aplicándolo a los penaltis.

SG: Exacto, salió un artículo explicándolo tal y como lo explicamos nosotros en el tebeo.

Es acojonante, una de estas cosas propias de la relación entre la realidad y la ficción y cómo se influyen mutuamente.

PR: Si lo piensas bien es una pasada. Porque nosotros estábamos con el miedo a que si el tebeo no llegaba para el inicio del Mundial nos podían eliminar y no habría ganas de leer sobre fútbol, la gente pasaría… Pero realmente el tebeo está explicando todo lo que está pasando. Evidentemente no somos profetas, no lo está explicando pormenorizadamente, no sale que Argelia cayó eliminada en los penaltis contra Alemania. Lo que está diciendo es que toda esa pulsión que se desprende del fútbol está en el Mundial y está en el tebeo. Es una cosa muy loca y yo me estoy quedando bastante flipado.

SG: Hay gente que podría pensar que tiene un valor mágico o místico, pero creo que tiene más que ver con que después de todos los años que llevamos viendo fútbol se nos ha filtrado dentro. Y ahora hemos sido capaces de sacarlo.

PR: Yo con lo último, que fue lo de la teoría de los juegos y los penaltis, me quedé alucinado. El cómic está escrito en 2013, cuando nadie hablaba de la teoría de los juegos aplicada a los penaltis ni nada por el estilo, más allá de los expertos en el tema. Yo decía que era como una especie de tulpa, la proyección mental en algo corpóreo para los tibetanos. Y el Mundial está siendo la tulpa de nuestro libro.

Además está habiendo historias que podían estar en el libro, porque el otro día Holanda hizo un cambio de película, con el portero, para que jugara otro la tanda de penaltis.

PR: Claro, esa historia podría haber estado en el libro porque ahí Van Gaal se vistió de Gerardo Muñoz y desarrolló al máximo la teoría de los juegos. Él lo que piensa es que tiene un especialista para un juego en concreto, un juego que está dentro del juego, y juega su carta en el momento supremo. Y le sale bien porque se la juega, pero nada te garantiza que el especialista no se trague los goles.

Esa idea está en Fútbol: «Lo tenías todo previsto. Y sin embargo no lo has visto venir». Eso es la vida, es la expresión máxima de la metáfora que es el fútbol en este libro.

«Lo tenías todo previsto. Y sin embargo no lo has visto venir».

PR: Claro, porque es un juego. Y el juego es azar. Tú lo puedes tener todo atado pero en el marco del juego es imposible tenerlo todo previsto. La certeza del juego es que es azaroso.

SG: Por eso decía al principio que intento tomarme la vida con humor. Nos pasamos la vida inventando teorías de los juegos, inventando religiones, sistemas políticos… y al final el balón te viene por donde no lo esperas. Puedes sufrir o puedes aceptarlo y asumir que no eres tan bueno como creías, tirar para adelante y jugar el siguiente partido. Nos pensamos que podemos controlar el universo pero el universo es totalmente incontrolable. La idea de que controlamos la vida tiene que ver con las ficciones que nos creamos. El relato que te creas afecta al juicio que haces de tus actos. Si tu relato es de éxito haciendo determinadas cosas puede parecer que estás fracasando, pero si tu relato tira por otro camino quizás haciendo las mismas cosas estás triunfando. ¿Qué es verdad, qué es mentira? Y no estoy justificando el conformismo, todo lo contrario: creo que hay que esforzarse por conseguir lo que uno quiere y llevar una buena vida. ¿Pero cuántas veces sabemos cuál es esa vida que queremos vivir, o si nos la han impuesto o la hemos elegido?

Además creo que eso nos lleva a asumir que después de todo puede haber alguien simplemente mejor que nosotros.

SG: O que tiene más suerte. Pero creo que como dice el libro el día que asumesque lo importante es participar estás muerto y te has convertido en forraje para las palomas, en la montaña de cadáveres sobre la que se alza Conan. Lo que quiero decir es que hay que cuestionarse el relato que estamos intentando seguir para escribir nuestra vida. Yo veo tanta gente a mi alrededor que es infeliz porque está intentando conseguir cosas que no le interesan para nada…

PR: En la vida al final sólo hay dos certezas: el azar y la muerte. Que te puede pasar cualquier cosa en cualquier momento y que al final la espichas. Ya está. Y a partir de ahí hay que entender que las reglas del juego son cósmicas, pero tienes que intentar llevar a cabo lo que tú quieras. Una cosa guay del futbolista es que en definitiva no deja de ser un ganador, un tío que lo intenta y lucha, y que se puede enfrentar a miles de cuestiones azarosas. Que le partan la pierna y se le joda la carrera. Es una figura interesante dentro del marasmo loco que es la vida humana.

SG: Y además es un niño con muy poca experiencia y preparación para la vida fuera del juego, y que cuando se quiere dar cuenta ha terminado su carrera.

PR: Si eres profesional y tienes la suerte de que te fiche pronto un equipo grande puedes pasar de un entorno familiar de clase media o baja normal a un entorno nuevo del que no sales para nada. Y conoces el éxito total. Pero ese chico cuando termine su carrera tendrá 32 o 33 años y habrá pasado 25 en un entorno completamente ajeno a la realidad.

SG: Es como si te captaran para la escuela del profesor Xavier de jóvenes talentos y a los 33 te quitaran los poderes.

PR: Sí, es una pasada. «Hala, se acabó, ahora entran los Nuevos Mutantes».

SG: Ahora vuelves a ser una persona normal.

Hombre, luego siempre tienen sus negocios, pero me imagino que tiene que haber muchos problemas psicológicos tras la retirada, no debe de ser fácil, ¿no?

PR: En general yo creo que no es fácil nada en un futbolista de élite. Yo tengo la teoría de que su cerebro o no procesa bien o procesa demasiado bien. A mí mañana me viene un señor y me dice: «Tío, estás convocado para la final del Mundial. Te nacionalizamos del país que llegue y vas a jugar», y me cago. Esa presión sería increíble. Pues ellos la tienen todos los días. El otro día a Dani Alves le tiran un plátano y se lo come [risas]. Son cosas que no se te pasan por la cabeza.

SG: A algunos les da igual la presión pero a otros no, ¿eh? Y eso es lo que marca la diferencia. Es lo más interesante para mí no sólo del fútbol sino del deporte y del juego: que revela la personalidad de cada uno. Yo sobre todo he jugado al baloncesto y siempre he dicho que si quieres saber cómo es alguien de verdad, juega un partido con él. En la cancha se ve todo: quién es egoísta, quién generoso, quién trabaja para los demás, quién vale, quién es un papanatas… No puedes esconderlo. No tiene tanto que ver con el talento individual sino con lo que haces con él. Y la mentalidad que tienes. Y creo que lo que demuestran los futbolistas en su exposición al público es la increíble capacidad del ser humano para adaptarse. Nos acostumbramos a todo. Hay gente que en su vida tiene tragedias inesperadas: en tres meses se les muere el padre, la madre, la novia, el primo… y siguen vivos. Cuando las cosas pasan respondemos a ellas. Si nos pasara algo terrible responderíamos porque somos capaces de hacer cosas flipantes.

PR: Sí, y al final haces un tebeo de 160 páginas.