Lo prometido es deuda, más vale tarde que nunca… esos y mil refranes más del estilo podríamos usar en esta ocasión. Hace tiempo dijimos que ibamos a publicar la charla de Carlos Giménez y Luís Durán en las II Xornadas de Banda Deseñada de Pontevedra, por unas cosas y por otras (el trabajo es mucho), no lo hemos podido terminar hasta ahora. Pero lo dicho, más vale tarde que nunca, y como esta información es imperecedera, pues ahí va. Para los que no quieran leerse el extralargo post pueden pinchar aquí y bajarse el audio de 2 h 15 m, hemos reducido el tamaño del archivo lo máximo posible mateniendo la calidad lo suficiente para que permanezca audible.
Lo prometido es deuda, más vale tarde que nunca… esos y mil refranes más del estilo podríamos usar en esta ocasión. Hace tiempo dijimos que ibas a publicar la charla de Carlos Giménez y Luis Durán en las II Xornadas de Banda Deseñada de Pontevedra, por unas cosas y por otras (el trabajo es mucho), no lo hemos podido terminar hasta ahora. Pero lo dicho, más vale tarde que nunca, y como esta información es imperecedera, pues ahí va. Para los que no quieran leerse el pedazo de post pueden pinchar aquí y bajarse el audio de 2 h 15 m, hemos reducido el tamaño del archivo lo máximo posible mateniendo la calidad lo suficiente para que permanezca audible.
Moderador: En principio me gustaría hablar de qué lecturas poblaron vuestra infancia y si había tebeos en esas lecturas.
Luis Durán: Yo en mi caso empecé a leer sobre todo tebeos de Víctor Mora, sobre todo El Capitán Trueno y El Corsario de Hierro, Jabato y luego pasé directamente a los superhéroes. Empecé leyendo de la Marvel La Mosca Humana, Spiderman y Triple Acción y todo eso. Y después entré en contacto con el género digamos de autor, con revistas como Tótem, Creepy y Zona 84. Fue ahí donde conoci la obra de Paracuellos de Carlos Giménez. En aquella época teníamos 13 o 14 años y desembarcaba aquí toda la artillería del italiano este que trajo un montón de revistas (Roca) desde Tótem, el Boomerang, etc., ahí empecé a conocer a Battaglia, Toppi… Yo antes de empezar a leer libros leía tebeos. El primer libro que leí recuerdo que fue Lovecraft, tendría 9 años o así.
Primer número de La Mosca Humana, dibujado por Frank Robbins
Carlos Giménez: Hola buenas tardes. En el caso mío como yo soy mucho mas viejo que Luis, mi caso se remonta mucho antes. Cuando yo empezaba a leer tebeos en los años 40 pues prácticamente es que los niños, y más los niños que estaban en la situación que estaba yo en aquel colegio espantoso que he contado en los álbumes de Paracuellos, si alguien lo ha leído sabe a lo que me refiero… En aquel colegio no había nada, y al decir no había nada no había nada, es decir había muy poco, había un momento en el que en España había muy poco de todo y en esos colegios había menos. Entonces para un niño como yo que tenía aficiones como el dibujo, quizá yo eche una mirada a los tebeos y no porque me maravillaran, sino porque no había nada más ¿no? Yo pienso ahora y digo, si hubiera habido cuadros en esos colegios a lo mejor hubiera dicho, yo el día de mañana quiero ser pintor, o escultor, o ilustrador, pero lo único que llegaba a aquel colegio eran los tebeos. Y eran unos tebeos de los años 40, 50, unos tebeos muy modestos, muchas veces muy mal escritos, casi siempre deficientemente dibujados, pero no siempre, a veces maravillosamente dibujados, pero que era en aquellos colegios tan tristes… era como el rayo de luz que entraba, el rayo de libertad donde oías hablar de amistad, donde aprendías que existía un animal que se le podía llamar un escualo. Que además de tiburón se le llama escualo. Y empezabas, sobre todo con los tebeos de El Cachorro, que a mí era el que más me gustaba de todos, dibujados y escritos por Iranzo. En esa geografía enamorada de los tebeos de aventuras, de las novelas de aventuras, la palabra Maracaibo, la Isla de las Tortugas, el Mar de los Sargazos, el Caribe… Todo aquello para un niño que vive en un colegio horrible, espantoso, donde no habia más que vallas, Maracaibo sonaba como ahora nos suena Hollywood. Sonaba lejana y maravillosa. Y en aquellos tebeos, que además, como era lo único que había, no solamente servían para lectura, que yo aprendí a leer en los tebeos, que es verdad que aprendi a leer en los tebeos, y las cosas que aprendí mal las aprendí hasta los 30 años, por ejemplo conyugue. Yo he dicho cónyugue hasta que a los 30 años me di cuenta de que no era cónyugue sino cónyuge. Cosas de esas. Y en aquellos tebeos, además de servir como modelo de lectura para aquellos niños huérfanos, aquellos niños internos, de aquellos colegios espantosos de la posguerra, que ya era bastante triste de por sí la posguerra, servían también como modelo para muchas cosas. Por ejemplo, para mí han sido, por eso amo profundamente los tebeos, han sido no solamente las historias que yo he leído que me han llegado, donde había vivido que les pasaban cosas y recorrían el mundo, sino también era el dibujo donde yo aprendí a dibujar a falta de otras láminas quizá mas adecuadas que no mejores. O los juegos que muchos jugábamos que podía haberse llamado de Rol aunque en esos tiempos no existía esa definición, pero que podría haberse llamado así, en los que jugábamos a imitar los tebeos… “tú eres el Antifaz y yo soy el pirata no sé cuánto…” Y como todos nos sabíamos todos los tebeos, porque todos nos leíamos todos los tebeos, pues todos sabíamos cuál era nuestro rol a la hora del juego. El que tenía un tebeo tenía un grado de poder, podía comer mejor a cambio de los tebeos. Los tebeos eran muchas cosas, no voy a hacer una larga lista de todo lo que eran los tebeos aunque podría hacerla. Entonces, para mí los tebeos han sido una cosa muy importante y tampoco es raro, y por otra parte es obligado, que yo en una parte de mi vida decidiera ser dibujante de tebeos. También es verdad que lo decía de una manera vergonzante porque cuando me preguntaban que quería ser de mayor decía que no, que quería ser médico porque lo de médico era más serio que dibujante de tebeos, pero cuando hablaba con mis amiguitos les decía “yo es que de mayor quiero ser dibujante de tebeos”. Así que los tebeos que yo he leído, podría dar títulos, El Cachorro ha sido de el que más me han gustado de todos. Me ha gustado mucho el dibujante Iranzo y me ha gustado mucho todo lo que hacía él. De todo lo que hacía lo que más me ha gustado era El Cachorro, que eran unos cuadernos populares, se vendían muy baratos, muy baratos, visto desde aquí. Desde aquella época, para la economía, eran muy caros, todo era muy caro para quien no tiene nada. El Guerrero del Antifaz. Aquellos cuadernos que hacía Gago que se llamaban Purk el Hombre de Piedra, El Espadachín Enmascarado… y luego ya más tarde El Capitán Trueno, pero El Capitán Trueno ya me pilló cuando yo salía del colegio, y entonces me incorporé a la vida y a muchas facetas más, que era la de trabajar, la de ganarme la vida, y ya leía también libros. O sea que yo El Capitán Trueno no lo disfruté en especial, sino que lo disfruté compartiéndolo con otras muchas cosas que ya empezaba a disfrutar.
Tebeo de El Cachorro, de José Iranzo
MD: Además comentabas en la comida que tuviste la suerte de trabajar con Víctor Mora….
CG: Sí, yo entre las muchas suertes que he tenido en la vida, porque me considero un hombre afortunado, sobre todo partiendo de la base de dónde procedo, partiendo de que procedo de unos colegios de niños internos huérfanos… Entre las muchas suertes que he tenido, una de las pequeñas ha sido ser amigo personal de Víctor Mora y de Armonía Rodríguez que era su esposa con los que sigo teniendo una buena amistad y de los que he aprendido muchas cosas al haber tenido una relación muy bonita. He aprendido mucho dentro del mundo profesional y fuera del mundo profesional.
MD: Luis, tú por ejemplo, no has colaborado con ningún autor. Pero ¿cuáles fueron aquellos que te llevaron a dedicarte a esto? Aquellos que tu decías…
LD: Yo recuerdo perfectamente que quería ser dibujante de tebeos, tampoco se muy bien por qué, pero tengo una imagen grabado de un especial Poe de la colección Creepy. Una portada de una mujer así ensangrentada … desde que vi aquella imagen sabía que quería ser dibujante de tebeos. Me encantaría colaborar con Corben como ha hecho con Mignola.
Portada de Richard Corben realizada originalmente para La Caída de la Casa Usher
MD: Esto es una pregunta que se hace mucho, qué cómics leíais al principio. Pero ahora, ¿seguís leyendo cómics? ¿Y aportan algo?
LD: Yo esta semana llevo leyendo todo lo de Blueberry, Charlier me parece que narra estupendamente, y la saga Thorgal también me encanta, la sigo desde siempre. Y sí, siempre que puedo compro tebeos. Eso sí, ahora leo más libros, igual compro más libros que tebeos, voy alternando.
MD: ¿Entonces la edad te lleva a leer más literatura, que todavía hoy se considera algo más serio que el tebeo?
LD: El cuerpo a veces te pide un cómic, a veces te pide un libro o a veces te pide una película y ya está. Y luego todo te viene bien a la hora de expresarte y narrar las cosas.
MD: ¿Y en tu caso, Carlos?
CG: Sí, yo procuro seguir, es decir leo muchos menos tebeos que leía cuando era niño. Cuando yo empecé a colaborar en Zona 84 y otras revistas yo ya empecé a leer muchos menos tebeos. Muchas veces leo historias de amigos que fueron publicadas en aquella época y digo “Yo no lo había leído, ésto”. Estabas tan dentro de la profesión y la vida era tan fuerte y eramos tan jóvenes y teníamos tantas cosas que hacer que quedaba muy poco tiempo para todo, casi todo se te iba en el amor, en los amigos y en la política y en la juventud. La juventud ocupa mucho tiempo. Pero sigo leyendo tebeo, sobre todo procuro seguir informado sobre qué se esta haciendo. Y creo que más o menos voy, aunque si me preguntas “¿sabes quién es no sé quien?”, pues seguramente no, pero más o menos tengo una idea de lo que se está haciendo. Pero no obstante sigo leyendo tebeos y suelo, con mucha frecuencia, como me ocurre también con la literatura, dar un paso atrás y volver a leer. Eso me ocurre con todo, cuando tienes 65 años como tengo yo, la época que te marcó, las cosas que te gustaron, son cosas que pertenecen al pasado y con mucha frecuencia se da un paso atrás y se recurre a ello. Entonces yo, por ejemplo, vuelvo a leer novelas que había leído hace mucho tiempo y también tebeos. Ahora hace poco he visto a mi amigo Manfred Sommer, le fui a ver a su casa, que vive en Cartagena, y al regreso dije “voy a leerme las cosas de Manfredo”. Entonces saqué los álbumes, los álbumes de Manfredo son estupendos, están muy bien escritos, son unos guiones estupendos, muy bien dibujados, muy bien contados, con una narrativa, con una literatura rica literariamente. Y entonces dije “qué pena que este tipo de historias ya no se hagan”, porque Manfredo ya no las está haciendo. A veces leo cosas del pasado y me gusta leerlas, me gusta porque quizá las conozco mejor, las siento mejor, pertenezco a esa época, están hechas casi siempre por personas que yo conozco o son aquellas cosas que a mí me han interesado en un momento dado. De vez en cuando saco los tebeos de Iranzo que hablábamos al principio y me siguen pareciendo maravillosos. Cuando yo saco los tebeos de El Cachorro digo: “si yo hiciera una historia de piratas, me gustaría que los barcos me saliesen así y que los piratas tuvieran este aspecto de piratas perversos”. Entonces yo sí leo tebeos. Es verdad que hay muchas cosas ahora, hay películas, hay no sé qué… Procuro no dejar de leer libros, no porque me parezcan ni mejor ni peor, pero también me gusta tomar una ensalada y tomar un cocido, es decir que son cosas que pueden convivir perfectamente, pero lo que ocurre es que cada vez tenemos menos tiempo, cada vez yo necesito más tiempo para trabajar, también me ocupan más tiempo las cosas cotidianas de la vida y cada vez me queda menos tiempo para lo otro, para lo que no es la necesidad cotidiana. Y procuro que en eso nunca falte mi relación con los tebeos y mi relación con los libros. En cambio descuido mucho más el cine, cosa que no debería hacer, descuido completamente, intencionadamente, la televisión que no me interesa prácticamente nada, y descuido el ordenador. Soy un incapacitado con el ordenador pero una de las cosas que me gustaría mucho es poder profundizar con el ordenador, saber navegar, saber hacer como otros amigos míos que estamos hablando. El otro día hablabamos con Enrique Ventura y yo le citaba “hay una poesía que yo leía cuando tenía veintitantos años que me encantaba, además había una vecinita que me la recordaba que se llama… ¿tú no habrás oído hablar de ella?, se llama Los cinco toritos negros, pero no sé quién es el autor”. Y según estabamos hablando, Enrique me la sacó. Había dado en el ordenador, había encontrado la poesía y me había sacado una copia. Eso es maravilloso, lo del ordenador es maravilloso. Y yo si hay algo que lamento mucho es ser un hombre con tantas incapacidades. Cuando me dicen: “¿Tú que sabes hacer?” Pues como una sobrina mía que cuando le decían: “¿Qué te gusta comer?”, decía: “Gustarme, gustarme, no me gusta nada, pero de tener que comer algo, chorizo”. Pues a mí me pasa un poco lo mismo. Saber hacer, saber hacer no sé hacer casi nada, pero de saber hacer algo, hago tebeos. Y sabe tocar la guitarra, tocar la armónica, patinar sobre ruedas, montar en bicicleta… “¿Y por qué sabes esas cosas y yo no?” Sabe escribir sin faltas de ortografía… Hay gente a la que le ha cundido la vida mucho más que a mí. A mí me ha cundido muy poquito: no sé conducir, no sé escribir a máquina. No se casi nada. Así que unas de las cosas que haría si se me presentase un día el hada para concederme un deseo, le pediría la varita mágica, porque con un solo deseo no cubro todas mis insuficiencias, así que una varita mágia para poder pedir 500 deseos… No sé de qué estabamos hablando… (Risas)
Portada del álbum de Frank Cappa, Wellcome, de Manfred Sommer
LD: Es que yo creo que la culpa además es de que hacer tebeos exige tanto, pero tanto tiempo, que luego claro, ya no puedes hacer casi nada.
CG: Es que además, por ejemplo en cine, para contar una historia hay un montón de gente que trabaja. Hay un tío que ilumina, varios actores, un script, otros se encargan de la documentación, o sea, cantidad de gente… Cuando yo me he acercado al cine, las veces que me he acercado, la cantidad de gente que está trabajando para hacer una escena… yo todo eso, bueno, Luisito y yo, y tantos otros, lo hacemos solos en casa. “Tiene que salir… a ver… es en Londres (a ver dónde tengo yo cosas de Londres), es un coche inglés (a ver dónde tengo yo coches ingleses), y circulan por la izquierda…” y tienes que buscártelo tú solo. “Y además voy a poner que está apoyada en un cojín”, por ejemplo, una de las cosas que he hecho ahora en ilustración… “¡Ah, pues pongo un cojín!”. Pues no, pon un cojín bonito, que sea un buen cojín, que tenga una ornamentación, un diseño bonito para que quede un dibujo… Yo no soy diseñador de cojines, así que tienes que buscar un libro donde haya diseños de este tipo de cosas para hacer una cosa que sea coherente, que sea bonita… “Pues yo me invento unas flores”, y mientras miro un libro sobre el modernismo encuentro unas grecas, “mira que bonito esto para hacerlo en el cojín y tal…” Entonces, lo que en una película trabajan 50 personas o 100 personas, el dibujante de tebeos lo hace en su soledad, diciendo: “Ahora cómo se dice, ¿patata o patato?, y tú te lo solucionas tú solo, no hay el de la academia de la lengua que está allí contratado. “¿Y cómo vestían, con el traje así o asao?” Y cógete la historia del traje si tienes el libro. “¿Y cómo era el sillón?” Y cógete una revista de muebles. Y cada cosa que haces requiere mucha documentación. Dibujar una escena de un señor hablando aquí requiere un montón de documentación, porque la coca-cola, si la dibujas de memoria no parecerá una coca-cola, porque la coca-cola es como está diseñada la coca-cola, y si dibujas algo parecido saldrá una cosa que se parecerá más o menos a la coca-cola pero no será la coca-cola. Y si dibujas un micrófono de memoria… bueno, un micrófono es posible, harás una bolita y un palito y saldrá, ¿no? Pero tantas cosas hay aquí que si las dibujas de memoria… Una mesa, que parece que es lo más fácil del mundo dibujar una mesa, la gente que dibuja de memoria las mesas, por ejemplo en los superhéroes americanos, dibujan unas mesas hechas por trogloditas. Porque todos los muebles tienen unos diseños. Dibujar un sillón, el sillón más sencillo, si no miras un sillón, te saldrá una cosa cuadrada horrible. Entonces, todo lleva mucha documentación. “¿Cómo viste Fulanito? Ah, pues una camisa…” no, no, ¿qué camisa? ¿Es así, es asá, tiene cuello, no tiene cuello, tiene cuello redondo? “¿Cómo peina? Pues pelo…” No. Pelo no, porque yo aquí estoy viendo a veinte o treinta personas que todos tienen el pelo diferente. Entonces a la hora de dibujar dices: “este va a tener el pelo así”. Y ya cuando has dibujado chicas… “A esta le pongo el pelo como mi madre, y a esta le pongo el pelo como mi tía”, ¿y la tercera? Pues la tercera, revista de peluquería. Entonces, se consultan tantos datos a la hora de hacer un dibujo, si lo quieres hacer con una seriedad y con una ortodoxia, que lleva muchísimo tiempo. Por eso no te queda tiempo para muchas cosas más.
Viñetas de Giménez… con botella de Coca-Cola
LD: Yo una vez acabé un álbum y me encuentro con que me di cuenta de que la camisa del personaje principal a veces tenía cinco botones y a veces siete, y me pasé un día entero dibujando botones, repasando página a página y viñeta a viñeta… Es tremendo, ¡un día entero dibujando botones!
CG: Me acuerdo cuando yo estaba dibujando un señor en los años 40 o 50, y le puse las solapas así… “¿Y se llevaban así las solapas?” Porque claro, yo he visto tantas solapas a lo largo de mi vida… Si tienes a alguien se lo preguntas. O por ejemplo, una anécdota, “voy a hacer un personaje al que le toca la quiniela, pero… ¿en aquellos años existían las quinielas?” Claro, todo eso en el cine hay un asesor, y además tienes tiempo. Sobre todo en el cine tienes tiempo. Que dices: “ah, necesito documentación de coches del año no se cuántos” y se lo das a un ayudante y el ayudante te busca fotos, te busca no se qué… Pero no, tú aquí estás haciendo una viñeta y necesitas el dato ahora, y si no lo tienes ahora, invéntatelo, pero no puedes perder una tarde, ni una hora siquiera, en buscar el dato. El dato tiene que ser instantáneo. En mi casa tengo montones de libros, montones de papeles, y a veces me preguntan “¿para que guardas todos estos papeles? ¿Para qué guardas una cosa de El Corte Inglés donde salen unos aspiradores?” Pues por si algún día tengo que dibujar una aspiradora.
MD: Volviendo un poco a lo de antes, hablabas de la idea esa de Flash Gordon, que además se recurre mucho a esos clásicos otra vez, a reeditar ese material, Alex Raymond, Hal Foster, todas estas obras… pero lo bueno de tener dos generaciones diferentes de autores, entre otras cosas es porque podéis explicarnos por ejemplo al principio cómo publicabais vuestra obra, qué os encontrabais, qué mercados encontrabais para sacar vuestra obra. En el caso de Luis por ejemplo, en los 90, el fanzine, las obras caseras y tal, sí salían, pero ¿qué dificultades encontrabas tú, Carlos, para sacar tu trabajo?
CG: En la época en que yo me iniciaba como dibujante en el mundo de los tebeos, existían unos cuadernos semanales o quincenales, que los hacían los dibujantes de la época, y que tenían que hacer, pues eso, diez páginas cada semana o cada quince días. Entonces existía la figura del aprendiz, que era el chavalito joven con una cierta habilidad, o que sabía dibujar un poquito y tal, y era el ayudante de estos dibujantes profesionales que eran los que hacían los tebeos. Yo quiero aprovechar aquí para citar a mi jefe, y lo llamo mi jefe no porque fuera mi jefe, sino porque yo toda mi vida hasta que ha muerto le he llamado mi jefe… Decía: “No me llames jefe, llámame Manolo, parecemos un gangster y su ayudante”. Y yo decía: “Vale, de acuerdo, jefe”. Es que me gustaba que aquél hombre fuera mi jefe, porque era un hombre… Yo antes he dicho que he tenido mucha suerte en la vida, y es cierto, porque era un hombre con el que además de aprender la profesión, con él y con otros muchos que he conocido (si surge la ocasión los nombraré), además de aprender a dibujar he aprendido cosas de la vida. Cosas sobre los sentimientos, sobre el respeto a las personas, sobre… Ha sido muy importante para mí. Una de las cosas que había entonces era la figura del ayudante, y yo tuve la suerte de ser ayudante de este dibujante, López Blanco, que a la sazón, en aquella época hacía Las aventuras del FBI. Las aventuras del FBI era uno de los cuadernos de los años 40 o 50, me parece que 50, que había iniciado Luis Bermejo, un maravilloso dibujante, y en esta época que eran ya los 50 un poco avanzados, la seguía López Blanco, Manuel López Blanco, y yo fui a su casa a ofrecerme como ayudante y me aceptó y… para mí fue muy importante conocerle. Yo le hacía los fondos. “Aquí pon un pino. Aquí pon una piedra, aquí pon esta pared, ponle ladrillitos…” Esto de trabajar como ayudante era muy bueno porque ibas ganándote un poquito de dinero y al mismo tiempo ibas aprendiendo la profesión y sobre todo ibas viendo cómo era la profesión: cómo se cobraba, cómo se pagaba, cómo se hacía, cómo se enviaban los dibujos, cómo se llamaban las cosas… “Estos cuadraditos se llaman viñetas, y estas tiritas tiritas blancas que quedan entre viñetas se llaman calles, y eso se llama bocadillo, y eso se llama no sé qué…” Era una forma de aprender la profesión. Tener un maestro es muy bueno, pero además estos maestros míos eran maestros, no tanto profesores, sino maestros en el sentido que daban los griegos a la palabra maestro, el hombre que te conduce en la vida, el hombre al que puedes seguir en la vida porque es un hombre que, en este caso, además de ser un buen profesional, es un hombre que sabe más que tú, es un hombre sabio, un hombre que te va a aconsejar bien.
Y así es como entrábamos en aquella época en la profesión, hasta que ya éramos un poquito pollitos, ya empezábamos a querer hacer nuestras propias cosas, y normalmente el maestro, él mismo te buscaba, hablaba con el editor, te buscaba un trabajito… Eso ocurrió conmigo y con otros muchos.
Tebeo de Las Aventuras del FBI, de Manuel López Blanco
MD: ¿Y en tu caso, Luis?
LD: Bueno, yo empecé en concursos que veía por ahí, en concursos de pueblos, y había veces en las que estaba a la vez participando en 15 concursos. Y luego si quedabas finalista, o ganabas, sacaba el ayuntamiento una revista con los diez que habían quedado o así, de los 50, o 100, o 20 que se presentasen. Era una revista que luego no leía nadie, porque acababa en los sótanos del ayuntamiento, y ahí es donde empecé a publicar cosas. Después ya también comencé a publicar mi propio fanzine, concretamente en mi pueblo, en Oñate, y sacábamos 150 ejemplares, y alucinábamos, porque el primer día se vendieron todos. Era un pueblo en el que nos sorprendió bastante que la gente empezase a comprar el fanzine. Entonces sacamos rápidamente el segundo número y sacamos una tirada de 250 ejemplares, y ya el tercero tenía 500, y ahí ya nos quedamos. Luego ya empecé a enviar tiras a periódicos, y empecé a publicar en El Diario Vasco, en un suplemento que es algo así como El País… El… Emepé… no sé cómo se llama, el suplemento del viernes, así con un rollo como muy juvenil. También aparte estuve publicando varios años, a nivel de Guipúzcoa, como mucho del País Vasco, en una revista que estaba editada por la Diputación Foral de Vizcaya y el Gobierno Vasco y tal, que era para promover el euskera, y ahí me traducían los cómics como querían, me cambiaban los nombres de los personajes… Como se llevaba a los lugares para que la gente aprendiera euskera, hubo una vez que hasta me quitaron los diálogos y dejaron los bocadillos en blanco para que la gente rellenase. Después de trabajar en el guión no sé cuánto… Era un desastre. Y estuve mucho tiempo sin poder encontrar un lugar donde publicar a nivel nacional. Aparte eran unos tiempos, los 90, en los que no había ninguna editorial que sacara álbumes, era muy difícil si no te lo sacaba quizás La Cúpula, o Norma, y era muy difícil entrar allí. Y con las revistas ocurría lo mismo, era muy difícil entrar. Yo hasta que no ha habido este boom de editoriales independientes, que se han arriesgado, gente que igual siendo más joven creció con los tebeos y que de mayores han tenido medios, bueno, y valor, para empezar a editar a nivel nacional los dos o tres que les gustaban, pues no hubo manera de publicar
MD: Y además los concursos los ganabas todos, ¿no? Eso dicen las malas lenguas…
LD: ¿Los de cómic?
MD: Sí.
LD: Bueno, hubo de todo, ya te digo…
MD: Y el paso de la profesionalización, ¿cómo fue?
LD: Sin darme cuenta, ya te digo… Lo dije en una entrevista, un día te das cuenta de que lo que haces es publicable. Poco a poco. Sin darte cuenta. No hay que forzarlo, acaba llegando… como la barba.
MD: Sí, pero ¿desmentís esto de que no podéis vivir única y exclusivamente del cómic o…? En el caso de Giménez, tiene una obra mucho más extensa, que está en casi todas las librerías, incluso le reeditan eventualmente y a lo mejor es más sencillo, no sé…
CG: Más sencillo para Luis, vivir del cómic, porque… ¡Luis hace un tebeo en dos meses!
LD: Cada dos semanas voy a la imprenta (entre risas).
CG: ¡Yo tardo un año en hacer un tebeo! ¡Luis sí que vive bien!
LD: Vivo del cómic desde que estoy publicando con Planeta, pero hasta entonces siempre he estado con otras cosas, siempre he estado mendigando, prácticamente. Publicando ilustraciones, hasta frutas, para periódicos del Alto Deva, que es una zona de Guipúzcoa, y cosas así.
Álbumes de Luis Durán editados por Planeta
MD: Carlos, en un momento de tu vida vas a emigrar (igual un poco excesivo) de Madrid a Barcelona, para montar un estudio con otros autores
CG: En estos momentos la verdad es que no sé, en estos momentos decir dónde están las editoriales… Luis ha dicho “El boom de las editoriales independientes”. Me ha sonado igual que la frase “hambre para todos”.
LD: Hombre, rentable no es…
CG: Yo no llamo editoriales a lo que tú llamas editoriales independientes, ni llamo tiradas a hacer 250 ejemplares o 500, ni llamo tebeos a publicaciones tan para nosotros mismos, hechas por nosotros, que leemos entre nosotros. Yo todavía tengo el viejo concepto de que las revistas son las que tiran 250.000 ejemplares, salen en los kioscos, se compran en los kioscos. Los quioscos no son las tiendas especializadas, los kioscos son los que hay en la calle. Es decir, las tiendas especializadas son para mí como cuando los cristianos se escondían en las catacumbas a rezar. Solamente van los de esa religión, y son los únicos que saben dónde está la catacumba. Entonces para mí en este momento la profesión es una profesión que se ha reducido muchísimo… etc., etc., porque no quiero hablar de eso.
Yo creo que los años buenos de esta profesión han sido los años 70, 80, que es cuando, acabado el franquismo, los autores tuvimos ocasión de realizar nuestro trabajo con libertad. Libertad es una palabra que se usa con mucha frecuencia y de una forma muy… “Yo tengo la libertad de hacer…”. No, no, la libertad es una cosa, y cuando no hay libertad no hay libertad. En la época del franquismo no había libertad. No se podían dibujar según qué temas, no se podían editar según qué cosas, no había trabajo… En los años 70, al morirse Franco, al cambiar el momento político de España, empiezan a poderse publicar en España todas las cosas que habían estado haciendo sobre todo los autores franceses y belgas, los Moebius, los grandes dibujantes de la historieta francesa, que muchos de ellos, la mayor parte, son belgas… y de pronto, pues claro, hubo lo que se llamó el boom. Aquello sí que fue un boom, si queremos seguir utilizando esta palabra. El boom de los tebeos. Porque entonces hubo muchas revistas, y había revistas que eran suficientemente amplias en número y también en ejemplares, y había suficientes lectores que las querían comprar, y entonces bueno, se publicaban muchas cosas muy interesantes, como autores que hasta ese momento no se habían podido publicar en España. Y por esa línea, ese agujero, ese conducto, nos metimos todos los dibujantes que veníamos ya siendo dibujantes más o menos hechos, profesionales, y que ya habíamos dejado el aprendizaje, y ahí pudimos hacer nuestras obras, nuestras obras de autor, nuestras obras en libertad. Porque ahora decir que se puede trabajar en libertad… Sí, tú puedes hacer lo que tú quieras, pero lo que no tienes es dónde publicarlo. Excepto Luis y alguno más, que además, eso, hacen tiradas muy pequeñas, que ya te hubiera gustado a ti Luis vivir en aquella época, donde las tiradas y los álbumes eran mucho más generosos… Todo es muy pequeñito ahora. En aquella época sí que podías colaborar en una revista o irte a otra, y además tu material se publicaba, y podías hacer aquellas historias que tú querías hacer. Fue cuando los dibujantes (porque en aquella época no se había acuñado la palabra autor) quisimos ser autores, quisimos hacer nuestras propias ideas. Y Beà, que había estado haciendo toda su vida cosas tipo Flash Gordon en Selecciones Ilustradas, quiso hacer sus gatos y sus cosas surrealistas y tal, y Alfonso Font que había estado trabajando para no sé dónde… Y entonces empezamos todos a rehacer nuestras cosas. Fue una época muy bonita porque podíamos hacer las cosas que queríamos y podíamos hacerlas con el tiempo suficiente para hacerlas muy bien. “Yo quiero hacerlo muy bien. Quiero hacerlo tan bien como Fulano”. Y empleábamos que fuera necesario porque estaba suficientemente bien pagado, porque se editaba en revistas que tenían una tirada suficientemente amplia. Fue una época buena que nos permitió desarrollarnos, y desgraciadamente ahora no es así. Ahora ha habido una regresión. Yo decía hace un rato, decir que trabajamos en libertad… No, si tú no puedes publicar no tienes libertad. En estos momentos la mayor parte de los dibujantes españoles, los buenos y los menos buenos, están trabajando para el extranjero como antes de los 70, como al principio de los 70 o como en los años 60. Están haciendo Tex, haciendo tebeos de encargo, de superhéroes para América… ¿Por qué? Porque no hay un mercado donde el autor se pueda desarrollar como autor. Sólo hay unos mercados extranjeros donde el autor se puede desarrollar como dibujante. No como autor, como dibujante. Como dibujante de La Masa, como dibujante de El Motorista Fantasma, como dibujante de no sé qué, como dibujante de Tex, pero no como autor. Yo soy de las pocas personas que, como soy muy cabezón, sigo intentando hacer mis propios tebeos, contando mis propios asuntos y tratando de que mis tebeos tengan la identidad que yo les quiero dar, pero creo que soy de los pocos que aguantan, porque es muy difícil aguantar. Y yo quizás aguanto no tanto por tener la capacidad de aguantar sino por tener la tremenda incapacidad de saber hacer otras cosas. Yo no sé dibujar como Alfonso Font, no sé dibujar como Manfred Sommer, ni como Adolfo Usero, ni como Ortiz, y por lo tanto no puedo hacer Tex. A lo mejor si supiera dibujar como ellos estaba haciendo Tex. Gracias a que no sé hacer Tex puedo seguir haciendo los niños de Paracuellos o Los Profesionales, o estas cosas.
Tex, por José Ortiz
MD: Creo además, esto te lo comentaba en la comida, que una obra como España Una, Grande, Libre, que era una obra muy atrevida, que metía el dedo en la llaga, que era una obra contundente… Hoy casi no se encuentran ese tipo de obras.
CG: Es que es por lo mismo, porque en este momento no hay revistas de ese tipo. En estos momento las revistas de humor, y quizás decir las revistas… habría que no pluralizar, habría que decir la revista, que es El Jueves, y que yo sepa no hay más.
MD: Es que ha habido varios intentos y han fracasado.
CG: El Jueves es una revista que se ha convertido de ser una revista agresiva, lo que hubiera sido la continuación de El Papus, que era aquella revista que fue revulsiva… El Jueves es una revista poco menos que familiar. Se la podría llamar familiar si no fuera porque Óscar dibuja al Profesor Cojonciano con unas tías con unas tetas muy gordas y tal, pero de no ser por las tetas, todo lo demás son mensajes completamente… Los dibujantes hacen historias del rey, pero bueno, es La Familia Cebolleta, hay uno que es así, que es asao y tal… Todos son personajes costumbristas, personajes de familia. Hay el aficionado al fútbol, la parejita de enamorados, y los problemas son problemas domésticos. Entonces claro, para el concepto que teníamos en aquella época a la que tú te refieres… Las revistas eran agresivas, eran de meter el dedo en el ojo. También es verdad que aquella era la época de la transición, y cuando pasamos del franquismo a la democracia, porque esta democracia aunque nos parezca muy horrible y muy mala, es democracia, y siempre vale mejor un bollo por muy duro que esté que no un moñigo, por muy tierno… entonces, esta bendita democracia lo que ha traído es que parezca que ya no tenemos que luchar, y en aquella época en cambio, estábamos todos, todos, era un momento como si todo el mundo fuera antifranquista, a la vez que no, porque también estaban los franquistas… Pero en la época de la transición, todo el mundo quería ser de izquierdas, todo el mundo quería acabar con el régimen, y eso hacía que todos tuviéramos muchas ganas de hacer cosas. Ahora ya esas ganas no existen. Ahora la gente nos hemos apoltronado… Nos hemos no. Yo no. O sea, aquí digo: se han apoltronado delante de la televisión, delante de la basura… La basura que está en la televisión, en los cómics, en el cine, en todo. Es como si la basura lo fuera llenando todo. Los que hemos sido emigrantes en los años 60 ahora somos racistas y estamos jodiendo a los inmigrantes del año 2005, se nos ha olvidado el pasado. Y ahora todo es como muy descafeinado. Existe la frase esa “lo políticamente correcto”, no hay que ofender a nadie… “Haz un chiste, pero no te metas con ETA…” “Bueno, me voy a meter con Aznar” “Bueno, pero ¿cómo es el chiste” “No es cierto que Aznar use peluquín”. “Ah, bueno, sí, te has metido con Aznar…” ¡Bah, eso no es meterse con Aznar! ¡Eso es una gilipollez! Meterse con Aznar es meter el dedo en el ojo a lo que te este molestando de lo que estés viviendo y quieras atentar contra ello, pero esta cosa de una mezcla entre el chiste político y la revista del corazón para mí es muy poco interesante. Entonces, vivimos en una época… Yo toda mi vida he oído decir que estábamos en un momento de transición. En cualquier año, hasta en los años 60, que eran los años más revueltos del mundo, decían que era una época de transición. Y ahora voy a decir yo esa frase. Creo que estamos en una época de transición, estamos en una época en que no sabemos a dónde vamos, y la única diferencia que yo haría entre otras transiciones es que el ascensor está bajando. Muchas veces no importa en qué piso estás, lo que importa es que el ascensor está subiendo. Ahora puede que estemos muy altos, pero el ascensor está bajando. Y mientras baja estamos todos tranquilamente viendo la basura de la televisión, comiendo la comida basura, viendo el cine basura, leyendo los best-sellers, preocupándonos de si las modelos tienen que ser finas o gordas, tener tetas o no tener tetas… Nos preocupamos de cosas gilipollezcas, mientras hay medio mundo que se mete en unas pateras y se ahoga porque quiere llegar a un mundo donde pueda comer lo que sea, pan. Pienso que estamos en un momento de una transición que espero que termine pronto y que sea con el ascensor subiendo y no bajando.
Primera edición en formato álbum de España Una, Grande, Libre, de Carlos Giménez, por De la Torre
MD: Y realmente, en su momento, ¿cómo fue recibida España Una, Grande, Libre?
CG: Lo que ahora se llama España Una, Grande, Libre en el fondo eran tres álbumes, España Una, España Grande y España Libre, lo que pasa es que al fundirse se da ese título… Tampoco fueron tres álbumes, fue la colaboración que yo hacía semana tras semana en El Papus, y que a fuerza de trabajar todas las semanas durante la transición sobre los temas del día, sobre los temas de los periódicos, sobre los temas de lo que estaba ocurriendo… Si tú todos los días comentas lo que está pasando durante ese día, te das cuenta de que al final de un año has contado todo lo que ha pasado en el año. Yo me encontré que tenía una pequeña historia de la transición hecha por mí cuando me di cuenta de que durante el tiempo de la transición, varios años, dos o tres, ya no me acuerdo, yo había hecho todas las semanas una historieta de dos páginas. Puestas todas juntas dices, pues esto es más o menos lo que dijo el Giménez sobre la transición. Yo no pretendía hacer un álbum, ni tres álbumes, sino que pretendía hacer una colaboración semanal en una revista semanal. Una revista crítica, política, social, un poco de humor…
MD: ¿Sirvió para algo?
CG: Si, sirvió para la democracia. Cuando vivía Franco y cuando era niño vivía en una dictadura, y cuando nacieron mis hijos nacieron, en una democracia. Todo lo que yo he hecho y lo que ha hecho la gente como yo ha servido para que mis hijos hayan nacido en la democracia, para que todos vosotros excepto pocas excepciones hayáis nacido en la democracia. Ha servido de mucho. Porque ya digo que una mala democracia es mejor que una buena dictadura.
MD: Luís, a ti no te ha tentado para nada el tema político, un tema más combativo.
LD: No, de hecho, vamos, jamás hablaría de política, en mi caso, por que no creo en ninguno de ellos.
CG: Creo que aunque Luís hubiera querido, ese tipo de trabajos ya no existían revistas en esa época. Es decir, ya no era su momento. Luís es un producto de su época, como yo soy producto de la mía. Le ha tocado lo que le ha tocado vivir y con arreglo a dónde hemos estado, hemos sido lo que hemos sido. Y Luís ha hecho lo que tenía que hacer, así como yo hice lo que tenía que hacer.
MD: cambiamos un poco de tercio y entramos directamente en la técnica que utilizáis en vuestras obras. ¿Cómo surge el tebeo? ¿Creáis una historia o creáis unos personajes y os hacéis con ellos? ¿Cómo empezáis a trabajar en la historia?
LD: Es un poco complicado. A veces lo primero que se me ocurre es un título, a veces un personaje, y a partir de ahí voy desarrollando escenas y me planteo lo que quiero contar. A veces creo que el trabajo lo hago pensando en cómo será el final, aunque esté en el primer capitulo. Siempre veo cómo desemboca. Entonces, prácticamente hago el guión de una obra de teatro, con diálogos, hago una especie de storyboard muy parecido al cine y ya cuando veo como funciona, me pongo a hacer el resto. Es un proceso que es tremendo, porque siempre se ven zonas oscuras y quieres que sea creíble aquello que quieres contar.
Página de La ilusión de Overlain, por Luís Durán
MD: Nos decías tú, Carlos, que en las historia de diez páginas te manejabas perfectamente. O que creías que en el caso de Luís es al contrario, que tiene una imaginación desbordante y sus obras son extensas.
CG: Sí, yo casi siempre me he visto, por trabajar en revistas o colaboraciones que tienen un número de páginas determinado. Como cuando colaboraba en Fluide Glacial, la revista francesa, pues ya sabía que la historia tenía que tener entre 6 y 8 páginas. Porque si no, no entraba dentro… O sea, hay muchos dibujantes para publicar. A ti te tocan las páginas que te tocan. Pero yo creo que una medida en la que trabajo muy bien son estos guiones, me refiero a guiones de la vida real. Estos guiones que son un poco autobiográficos o biográficos o como le queramos llamar. Yo creo que me manejo muy bien en estas historias. La verdad es que he hecho muy pocas, 4 o 5 en esta longitud, entre 16-20-20pocas páginas. Que es el espacio que yo necesito para contar una historia. Cuando es más corta, pues tengo que quitarle cosas a la historia y cuando es más larga tengo que juntar varias historias. Yo en ese aspecto me manejo mejor y de hecho los guiones que más satisfecho me han dejado son guiones de esa longitud. Te permite el poder hacer un montaje, poder perder papel. En tamaño corto no puedes perder papel. No puedes decir ahora tres viñetas para que encienda el cigarro mientras piensas. Tienes que poner un letrero que diga: “después de encender el cigarro y fumárselo se fue al cine” y tienes que avanzar, porque no tienes tiempo para tanto. Y yo, como me planteo las historietas, pues es por tema. Puedo contar historias de mi vida, de cuando yo tenia tantos años, que trabajaba en tal sitio porque había esto y esto. O podía contar historias de cuando trabajaba en Barcelona e iba a Selecciones Ilustradas. Lo que me hago son chuletas. Yo manejo mucho papelito, y entonces cuando necesito algo saco la carpetilla y me doy cuenta de que gracias a guardar papelillos tengo muchas chuletas de las que tirar. Y siempre cuando escribo hago más guiones de los que dibujo, y así cuando retomo la serie me topo con la enorme alegría de que tengo seis o siete guiones. Si ya tengo para el primer álbum de milagro. Y los dibujos salen de mi vida, sobre las cosas de mi colegio, las cosas de mi barrio, las cosas de cuando empecé la profesión. Yo soy un mendigo de las anécdotas, voy como los viejos cuentistas, recopilando historias que me van contando. Así, cuando hago cosas de los colegios, llamo a los amigos que estuvieron conmigo en aquellos colegios, y con una botella de güisqui o un vaso de vino o lo que beba y unas almendras y un magnetófono, te acuerdas de aquel chaval que le cortaron un ojo, pero no era así, era asá, esa tormenta de diálogos se convierte en un material de un gran valor, porque a la hora de ponerme a hacer guiones lo voy escuchando, voy haciendo mis chuletas y de las chuletas lo desarrollo. Y lo mismo con Los Profesionales. Hay muchas historias en las que no necesito a nadie. Hay historias que necesito reforzar, o consultar esa historia con otros. He reunido a dibujantes en casa: “Venga, recordadme cosas de Selecciones”, ¿te acuerdas de fulano y de la broma que le hicieron? Y lo mismo cuando he hecho las cosas de Sexo y Chapuza. “Cuéntame…” “Una vez yo me acuerdo que me lié con una tía…” Chapuzas tenemos todos muchas en la vida, esas son fáciles de encontrar, con mi propia biografías podría hacer muchos álbumes de chapuzas. Menos de sexo, pero muchos de chapuzas.
LD: Yo voy recortando todo lo que veo. Nunca tiro nada. Tengo todos los armarios que parecen un vertedero, vamos.
MD: En el caso de Luís es bastante determinante y polémico el tema del dibujo. No sé por que recurren al dibujo de Luís Durán o el tuyo, que es muy caricaturesco. ¿Os condiciona a la hora de contar las historias?
CG: Sí, hombre, a mi me condiciona poco por una razón. Porque suelo adaptar mi dibujo a lo que tengo que contar. El hecho de tener un dibujo maleable como tengo yo… Puedo hacer una figura, pero nunca muy formal, muy seria, como la dibujaría mi amigo Adolfo, pero sí puedo dibujarla más o menos normal y en un momento caricaturizarla. Si alguien observase mis historias con detenimiento, vería que este personaje que esta muy serio en todo momento, cuando llega el momento del polvo es una caricatura. El lector no se ha dado cuenta, yo le he puesto los ojos mas grandes, las piernas más delgados. Yo tengo varios registros de dibujos. He hecho cosas más reales, más poéticas… Eso me permite el pasar de un registro a otro según por donde vaya la historia. En el caso de El Papus el registro era muy diferente a Gringo y Dani Futuro. Puedo pasar de un estilo a otro, aunque siempre mi dibujo tiene aspecto de caricaturaque no me lo puedo quitar de encima. Dibujo como dibujo.
Viñetas para una historia de Sexo y chapuza, de Carlos Giménez
LD: En mi caso el dibujo condiciona al guión. Yo diría que si pero tanto el dibujo como el guión se complementan.
MD: Yo creo que cada uno tiene un estilo muy definido. ¿No?
CG: Si, luego con el dibujo pasa que también tienes que saber aceptar lo que sabes hacer. Recuerdo que cuando comencé a dibujar, hacía cosas de encargo, mis historias de Gringo, de Delta 99, de Dani Futuro y tal, y mi dibujo era muy realista, para contar historias más o menos formales. Cuando hago los niños de Paracuellos me encontraba con que quería contar historias muy trágicas, pero el dibujo es como de humor, y me daba la sensación de que el dibujo la jorobaba. Hasta que comprendí que precisamente ese tipo de dibujo exagerado, caricaturizado y poco formal, era perfecto, porque era el amplificador del grito. Si esos niños fuesen dibujados por Adolfo por ejemplo, unos niños con los brazos como Dios manda, com las manos proporcionadas, con las orejas chiquititas, pues no hubieran tenido esa sensación de miedo que he sabido poner porque podía exagerar los ojos, exagerar las orejas… Una cabeza grande con poco pelo, con los ojos grandes, da una sensación de invalidez. Si dibujas un niño realista saldrá un niño realista. Hubo un momento que yo comprendí de alguna manera que al dibujar tebeos había que tomar una opción: o dibujabas un niño bien dibujado o dibujabas el hambre, y el hambre se dibuja desdibujando al niño. Siempre he tenido un especial interés en estudiar mucho las expresiones. Alguien me ha dicho alguna vez que mis personajes son excelentes actores. He estudiado mucho las expresiones, es verdad que mis personajes son excelentes actores, tienen muchos gestos, he hecho una amplia gama de gestos, de medios gestos. Es algo que me ha interesado mucho. Y eso lo puedo hacer gracias a que caricaturizo, a que exagero, a que rompo la figura. La bocas de mis personajes pueden tener una boca chiquitita o una boca grande llena de dientes con muchos más dientes de los que debe haber. Cuando dibujo una boca no pienso en los dientes que tiene una boca, sino cuantos dientes le quiero poner a aquél según el grado de enfado, de cabreo que tenga o el grito que quiera dar.
LD: Decía Mariscal que él se estaba dando cuenta de que cuanto más se alejaba del realismo, más se identificaban con los lectores esos personajes.
MD: Pero sí buscáis un estilo propio, diferenciarse… ¿o surge?
CG: El estilo es como caligrafía. Todos en el colegio, imagino que ahora también, existía el papel pautado y escribes “mi mama me mima” y luego cada uno escribimos como escribimos. El dibujo es lo mismo, es una caligrafía que el tiempo deforma y que cada uno la hace a su estilo. El estilo es amaneramiento de la caligrafía. El hacer siempre las mismas cosas, con las mismas soluciones, el mismo estilo… siempre hay más soluciones para no hacerlo de la misma forma. Breccia no hacia ese dibujo porque quería sino porque no sabia otra cosa. Lo que pasa es que a esa caligrafía supo darle su temperamento. Me encantaría dibujar como Frank Robbins un dibujante americano, y de hecho le he copiado mucho en el aprendizaje… y dibujo todo lo contrario. Alguien me dirá: “no, no todo lo contrario, tienes muchas cosas de él”. Puedes tener su concepto de la caricatura y de la narrativa, pero su dibujo, que era a base de manchas negras, con un pincel jugoso y tal, yo lo hago con unas líneas finitas… A mí me habría gustado mucho dibujar como Frank Robbins, pero no lo he conseguido, mi caligrafía iba por otro lado, y lo que te sale es lo que te sale.
LD: En mi caso, más que un grafismo propio, siempre he buscado uno con el que pueda expresar lo que quiero contar.
MD: ¿El tema del color? No lo utilizáis a habitualmente. Utilizáis el blanco y negro, la tinta…
CG: Yo hago muy poco color, entre otras cosas porque soy tan lento dibujando, empleo tantísimo tiempo en hacer lo que hago que si emcima tuviera que colorearlo, mi producción sería mucho más reducida. Y hago ilustraciones color cuando me encargan algunas a color, o algún christmas, o las portadas de álbumes, que las coloreo yo. No soy un hombre que tenga una concepción del mundo en colores, tengo una concepción del mundo por la forma. Recuerdo ir al campo con amigos y decir: “mira que bonito es eso”, y el amigo me dice: “sí, el verde contrastando con el rojo”. No, me refiero al color, yo me refiero a la forma. “Qué forma tienen esas hojas”. A mi me llaman mucho las formas. Porque concibo mi dibujo por la forma. Imagino que el pintor estaría diciendo: “yo haría esto con un rojo, un granate, un punto de luz, un poco de marrón…” Yo en cambio veo dos figuras, después un espacio en blanco, otras dos, un espacio vacío… Ves que ya en lugar de espacio vacío digo “en blanco”. Porque el color no existe, existe lo blanco y lo negro. Entonces yo tengo una concepción en blanco y negro, no por otra razón que por dibujar en blanco y negro, claro.
Christmas de Carlos Giménez
LD: Yo es que metiendo color me aburro un huevo…
CG: A mí me pasa lo mismo. Es que haciendo color me aburro mucho. Y sobre todo pierdo mucho tiempo. Para contar lo mismo tengo que contarlo en color… ¡Pero si ya está contado! Y muchas veces ya me aburro mucho pasándolo a tinta… (risas) Tú decías: “yo hago tantas veces el dibujo, que cuando termino de hacerlo ya lo odio”. Hago el boceto, termino el boceto, calco el boceto, lo paso a limpio, no se qué, lo paso a tinta… He hecho el mismo dibujo 40 veces. Hay una historia de Paracuellos…, no, de Barrio, que cuenta que un niño después de haber estado en el colegio llega a casa y hace la primera comida. Son dos páginas con mucha viñetas, me parece que 20 por página, porque son viñetas muy pequeñitas, y en todas las viñetas es un niño comiendo. El mismo niño enfocado más o menos igual y varía muy poco. Cuando hice esa historieta me aburrí tanto… Aunque sólo hubiera hecho una viñeta cada vez habría hecho 40 viñetas, pero como además cada una la he hecho cinco veces… Es un aburrimiento mortal.
“El dibujar historieta es un modo de expresión”. No. Bueno, sí, todo es un modo de expresión, pero sobre todo es un modo de comunicación. Muchas veces me habría gustado expresarme con mucha más libertad, pero el querer comunicarme me obliga a aguantar los caballos y a repetir esta viñeta veinte veces… “Qué bien quedaría aquí un caballo”. “No, tienes que dibujar una silla”. “Dibujaría aquí un tigre”. “No tienes que dibujar la misma silla de antes”. El dibujar historietas te obliga a una disciplina férrea, y tienes que mantener los elementos que tienes que tener. Hoy durante la comida comentamos una historieta que se llama Un día, un lugar, una cita, en la que hay nueve páginas de un hombre hablando por teléfono. Para hacer aquellas 9 páginas sin matar de aburrimiento al lector… “Esta viñeta va a ser una secuencia de acercamiento a la boca, esta no se qué…”. Quieras que no, hay 9 páginas de un hombre hablando por teléfono, que es un coñazo. En esa historieta no había nada bonito que dibujar. Cuando hago ilustraciones, llevo varios días haciendo ilustraciones, me lo paso muy bien. Primero te abres en tamaño: espacio más grande, figuras más grandes, y tienes espacios en blanco… Pero cuando hago historietas, y como además me escribo yo mis guiones, y el guionista que soy y el dibujante que soy se llevan muy mal, todo lo que al guionista le encanta escribir al dibujante le jode dibujarlo (risas). Como dibujante me aburro, pero ya me he acostumbrado. Como guionista me lo paso muy bien: “Ahora, durante siete viñetas sale lo mismo…” pero luego hay que dibujarlo y son siete viñetas iguales (risas).
MD: Tenéis obras muy personales, muy contundentes. A la hora de crear, ¿pensáis en quien os va a leer? ¿OEe público os da exactamente igual?
CG: No hay un público. O sea, no existe EL público, hay muchos públicos. Muchas veces sí pienso en una persona determinada, digo: “esto le va a gustar a fulano, porque valora mucho este tipo de cosas”. Al público creo que no hay que hacerle caso. No puedes preguntarle: “¿qué quieres?” y dibujar para el público lo que él quiere. Tienes que inventarte el guiso y ofrecérselo y sorprenderle. Recuerdo que había un editor, director de la revista Tintin, cuando yo trabajaba para Bélgica, que era ibujante y guionista, se llamaba Greg. Era el guionista de Hermann en aquella época y además hacía una serie que se llamaba Aquiles Talón. En una ocasión hablando, decía: “las cartas de los lectores… ¡Sólo hace falta que el director de la revista haga caso a las cartas de los lectores!”. “Es que los lectores queremos que salgan más historias de nosequién”. “Claro, los lectores… ¿quiénes sois los lectores?” “¿Los tres que han escrito son los lectores?” No. Han escrito tres, que son los que se dedican a escribir cartas tontas. Sólo faltaba que el director modificase la revista por lo que digan tres lectores. Se supone que el director de la revista tiene que decir: “los lectores esta semana van a quedar encantados porque les voy a dar algo que ni se imaginan”. Y eres tú quien tiene que inventarse la revista. Uno dice: “me encanta eso del Delta 99” y otro te dice: “lo que es una mierda es eso del Delta 99, es horrible, ¿cómo hiciste eso?” (risas). “Lo que tienes que hacer más Paracuellos“, “oye eso de los niños deprimentes no me gusta nada, haz cosas alegres”. Hay muchos lectores. Las cosas no se hacen porque quieres si no porque puedes. ¿Por qué te dejas el pelo largo? Te dejas el pelo largo porque quieres. No. Porque puedes, porque si tu mujer no te deja, o tu jefe no te deja, tú no te dejas el pelo largo. En la mili no te dejas el pelo largo por mucho que quieras. Las cosas no se hacen porque se quieren si no porque se puede. “Ahora voy a dibujar una mujer estupenda”. No, la mujer que me sale (risas). “¡Hostia, me ha salido feíta!” Pues ya está, es feíta. A la hora de trabajar es lo mismo, cuántas veces termino un dibujo y pienso: “vaya mierda, tengo que repetir la página”. Y pasan dos o tres días, lo miro, y digo: “Pues está bien. ¿Qué es lo que le pasaba a este dibujo?” Pues que ahora se me ha olvidado qué es lo que quería hacer, pero en el momento en que lo hice sabía lo que quería hacer y lo que había hecho, y no tenía nada que ver. Hacemos lo que podemos, lo que sabemos, lo que nos sale, que no tiene nada que ver con lo que se quiere. Si yo pudiera hacer lo que yo quiero, haría cosas maravillosas, pero lo que pasa es que sólamente hago lo que puedo.
Carlos Giménez y Victor Mora serializaron en la revista Tintin su serie Ray 25. Portada de Giménez
MD: En tu caso, Luís, ¿intentas ser fiel a lo que…?
LD: Tengo tres amigos que no son lectores de tebeos, ni quiero que lo sean para lo que me interesa. Lo que me interesa es que lean mis tebeos, y a veces sí que he cambiado cosas, porque confío en ellos y entonces siempre les enseño algo antes de sacar nada. Pero por lo general no se puede hacer caso porque es una locura.
MD: Y con respecto a vuestras obras…
CG: Perdóname que interrumpa… Da gusto, porque a lo que yo llamo trabajo tú lo llamas “obras”, a lo que yo llamo trabajar, tú lo llamas “crear”… (risas). Da gusto, porque oyéndote hablar a tí, digo: “qué bonita, esta profesión de la que habla” (risas).
LD: Me encanta hacer esta charla contigo, porque a mí me cuesta un huevo…
MD: A mí me cuesta también hacer lo que estoy haciendo y doy fe de que es un placer. Se publican muchos trabajos, o muchos tebeos de fuera… Vuestra obra ¿Sale fuera de españa? ¿Funciona fuera de nuestras fronteras?
LD: Lo que ocurre es que claro, yo pensaba que salir fuera era la Meca, pero al final tampoco se vende tanto, al menos para determinado tipo de cómic. Se vende un poco más, pero tampoco mucho más.
MD: A lo mejor es que en Francia ahora tampoco se vende tanto, a lo mejor se vende parecido que aqui…
CG: Esa pregunta que has hecho ahora se responde con un: “peché-peché” (risas), Ha habido épocas en que por ejemplo, las cosas que yo hacía se vendían en Italia… No sólo sen vendía fuera sino que salía en revista y luego se hacía el álbum. La publicaba 1984 en revista, y luego salía el álbum; la publicaba en Francia Fluide Glacial, y luego salía el álbum, la publicaba en Italia, y se hacía el álbum… Al final decías “publicando poco, al final veo mi trabajo publicado en diferentes sitios”. Y como las tiradas en aquellos tiempos eran más generosas que ahora, económicamente incluso era mejor. Ahora la verdad es que se ha reducido mucho. Igual que se ha reducido en España, se ha reducido en toda Europa. Y digo Europa porque fuera de Europa no hay más… “¿Y en Asia que tal se venden…? ¿Y en el Tíbet…? Imagino que publicarán tebeos, no sé, no tengo ni idea. A lo mejor hay tebeos maravillosos, pero mucho me temo que no.
LD: Yo creo que prácticamente hay que publicar en cinco países para que una obra sea rentable.
CG: Ahora se publica muy poco. Yo ahora no estoy prácticamente publicando en Francia, sólo esporádicamente. Ahora va a salir un tomo con 3 o 4 Paracuellos juntos… En Italia de vez en cuando publico algo… Pero yo es aquello de hacerlo como norma. En España ya o publico en ninguna revista, publico directamente para el álbum… Todo eso se ha reducido mucho, y es una progresión que debemos reconocer que va cayendo.
Edición francesa de Antoine de las Tormentas, de Luís Durán
MD: ¿Por qué crees que se ha perdido ese público, ese lector?
CG: Cuando hablamos de tebeos y decimos: “hay muchos tebeos que estan llenos de basura” o “hay muy poca tirada”… es que no deberíamos hablar de tebeos, deberíamos hablar del momento en que vivimos. Vivimos en un momento en que todo está lleno de basura, todo está lleno de intrascendencia, todo está lleno de tiradas reducidas, y sólamente hay grandes tiradas en cosas que son realmente, curiosamente y deplorablemente, las cosas más baratas y más zafias. Los programas de máxima audiencia son los programas más sucios y más zafios, donde hay más insultos: “¡se la folló antes de casarse!” Pero eso es lo a la gente más le gusta. ¿Y qué es lo que más comemos? Ahora menos mal que hay un resurgir de la dieta mediterránea, que en Cataluña se ha propuesto como una cosa a proteger y divulgar… Me parece muy bien, porque poco a poco vamos comiendo cada vez cosas peores, con más grasa, más saturados, porque tenemos menos tiempo para guisar… El éxito de las hambuergueserías en detrimento de la abuelita que hacía aquellos cocidos tan maravillosos, que además ya no los tomamos porque no queremos engordar. O comemos hambuerguesas de las del McDonalds, o comemos esos sobres tan repugnantes para la dieta… ¿Cómo se llaman…? ¿Biomanán? Algo así. Dicen: “O comen¡mos Biomanan o comemos hamburguesa”. “¿Y por qué no comemos una patatas guisadas con bacalao que estaban tan buenas, como las hacía mi madre?”. “Es que tú ya no tienes madre” (risas)… Y tu mujer trabaja, y cuando llegas a casa ya no te vas a poner a hacer unas patatas guisadas, y además no sabes guisarlas… “Saca la hambuerguesa, venga”.
M: Otro tema peliagudo es el tema de los derechos de autor, leí que os daba bastantes quebraderos de cabeza el tema de los derechos
CG: Sí, yo creo que los derechos de autor los he inventado yo, lo que pasa es que ya estaban inventados. Lo que pasa es que he luchado tanto por ello, tenía una idea tan clara de lo que debía de ser, de lo que era, que luchaba y luchaba y resulta que todo esto ya existía. Yo he luchado mucho por los derechos de autor, he luchado mucho por muchas cosas y entre ellas he luchado mucho en la profesión por los derechos de autor, por la recuperación de originales, porque cada vez que se firmara un contrato los derechos fueran tuyos. El material es tuyo, cada vez que se publique tienen que pagarte, tienen que consultarte… en fin, esas cosas. He luchado mucho, muchísimo, muchísimo y casi siempre en contra. Con los que más dificultades he tenido ha sido con los propios dibujantes. Yo realmente con los editores he tenido muy pocas dificultades. Yo recuerdo que en Selecciones [Ilustradas] cogía y entregaba los materiales y ya está, hasta que un día dije: “no ese material es mío, esas páginas que he dado son mías”. Entonces dije: “quiero hablar contigo, que me gustaría que me dieras mis páginas si ya las has fotocopiado y tal” y me dijo “ah, pues pídeselas a Miralles”. No me han puesto ningún problema porque lo que pedía eran cosas lógicas. En cambio la razón por la que no las pedían era porque pensaban que si pedían algo se iban a enfadar. Me acuerdo las discusiones que teníamos. Hicimos un club ante la imposibilidad de hacer un sindicato. Ante la imposibilidad de hacer una cosa mucho más luchadora, pues hicimos un club los dibujantes. Decidimos en algún momento hacer algo. Y me acuerdo que yo me pasaba los días en el club y me quedaba afónico, de ahí me viene la afonía esta que tengo constante, hablando de los derechos de autor y los dibujantes decían: “o sea que según tú, yo tengo: yo tengo un coche, vendo el coche y entonces es mío el dinero y el coche” y yo les decía: “hombre no, no es eso, es que tú no das el coche, tú lo que dejas es que el otro se monte”. Los dibujantes estábamos tan poco acostumbrados a los derechos de autor… Porque además luego para luchar por las cosas hay que mover el culo. Entonces tú dices: “mira si vas a Toutain le dices, vengo a recoger los originales, y te los da”. Sí, pero hay que ir a Toutain. Yo conozco dibujantes, por ejemplo mi amigo Adolfo [Usero], que es, posiblemente, el mejor dibujante del mundo, pero el tío al que le ha importado menos todo esto de los derechos de autor. Entonces, trabajamos los dos en El Papus. Yo tengo todos los originales de El Papus. Además en El Papus no había ni que pedirlos, todo lo que venía de la imprenta pasaba a una habitación y ahí llegábamos y cogías lo que era tuyo y te ibas. Yo tengo todos mis originales de mi época de El Papus, Adolfo no tiene ninguno. ¿Sabes por qué? Porque Adolfo, que iba a dibujar todos los días a El Papus, jamás pasó a esa habitación. Decía: “no me he acordado, no me he dado cuenta”. Entonces, los dibujantes han sido muy perezosos a la hora de luchar. Somos gente que estamos acostumbrados a estar en nuestra casa, con nuestra música, con nuestro amaneramiento… y de pronto tener que luchar, tener que hacer un papel legal, tener que ir a ver a un abogado… prefieren renunciar a todo. Y ese ha sido el gran fallo de los dibujantes. Y se sigue haciendo porque los dibujantes jóvenes, en un tanto por ciento muy grande, siguen renunciando a todo, siguen no pidiendo nada, lo que pasa es que ahora, a cambio de cómo era antes, todo el mundo sabemos lo que son los derechos de autor y aunque no los pidás, tú y el editor sabéis que los tienes. Pero en aquella época el editor te decía: “No, es que no es costumbre de la casa”. En mi casa es costumbre comer todos los días y… (risas).
Parodia de Den, por Adolfo Usero, aparecida en la revista Comix Internacional nº9
MD: ¿Se han cumplido tus expectativas?
CG: Las expectativas nunca se cumplen del todo. ¿Has llegado al final de la meta? No, hemos avanzado. Yo pienso que en cosas se ha avanzado, y no es tanto el saber cuanto se ha conseguido, sino saber seguir luchando para conseguir más cosas. Cuando se termina un objetivo hay que empezar con el siguiente. Lo malo es cuando hay épocas que como en las yenkas se dan pasos atrás. Sigues bailando, sí, pero estás bailando para atrás. Tienes que empezar a bailar otras vez hacia adelante. Y en el fondo, la vida en todas sus manifestaciones se componde de pasos adelante y de pasos atrás. Lo que hace falta es que en el compendio final haya más pasos adelante que pasos atrás. Yo pienso que en esto de los derechos de autor hay más pasos adelante que pasos atrás. En estos momentos Luís sabe cosas de los derechos de autor que yo a su edad no las sabía.
LD: En cuanto a los originales por ejemplo, en mi caso los editores no es que se queden con los originales, es que igual ni los llegan a ver.
CG: Yo hace miles de años que no dibujo a nadie, mando una fotocopia, una buena fotocopia. Pero es que las fotocopias no han existido siempre. Es otra cosa que la gente joven olvida, que las fotocopias no han existido siempre, ni el teléfono móvil, ni siquiera el teléfono no-móvil (risas)… Es que el mundo antes era mucho más feo (risas)… Mi hijo, de los dos mayores el más pequeño, que ahora tiene ya 40 años, o sea que estoy hablando de hace tiempo, me decía: “¿Papá, y en tu época qué coche tenías?” E igual no teníamos coche. “Y en tu época qué televisión tenías?” Y en mi época no existía la televisión. Mi época quiere decir cuando yo tenía la edad que tenía él. “¿Entonces qué veíais?” Oíamos la radio, pero tampoco la radio la teníamos todos… “¿En tu época había barcos?” (risas). “Sí, en mi época sí había barcos…”. Hay cosas que parece que han existido siempre, pero han existido hace muy poco tiempo, ente otras cosas los derechos de autor, que no son tan recientes, porque ya Dickens… tengo el honor de llamarme como él, y ya él se la pasó luchando por los derechos de autor…
MD: Para terminar un poco esta charla con vosotros, me gustaría que hablárais un poco… Bueno, para nosotros la excusa para juntaros fue Paracuellos, de hecho el nombre “Encuentro en Paracuellos” tiene una razón de ser, y es que Carlos escribe en esos tebeos sus propias vivencias, pero la sorpresa fue cuando nos enteramos de que Luís también tenía relación con Paracuellos, y pensamos que eso fue un punto fantástico para traeros a los dos. Y además hablando del tema de los derechos, nos comentábais antes que Paracuellos, que es muy cinematográfica, se iba adaptar al final, o no se iba a adaptar… ¿Cómo está ese proyecto?
CG: ¿Qué río es? ¿El Guadiana? Ese que se mete, y vuelve a salir y tal… Con Paracuellos pasa lo mismo. Cada tanto tiempo hay un proyecto de alguien que quiere hacer una película, pero no pasa de ser un proyecto. Incluso me acuerdo de que hubo una semana en que me cité con cuatro personas que tenían interés en hacer Paracuellos. Además a todos los citaba yo en un bar que me pilla cerca de casa y que en aquella época me gustaba mucho, ahora ya lo han cambiado y ya no es tan bonito, un bar que se llama “El café de El Prado”. Es… era un café antiguo y tal. Fue una semana que un día sí y otro no yo acababa medio borracho en “El café de El Prado”… No lo ha hecho nadie. Lo han querido hacer en dibujo animado Jan, en imagen real en serie de televisión, yo tengo escritos incluso episodios y cosas para televisión… No se ha hecho nunca. Me han dado dinero a veces. No se ha hecho nunca. ¿Y algún día se hará? Yo creo que no. Creo que no se hará porque las cosas son como todo: cuando se van a hacer ya se hacen, y cuando no se van a hacer… pues no se han hecho nunca. El día de mañana, ese día que cuando éramos niños pensábamos: “el día de mañana, cuando yo sea…”. El día de mañana cuando ya llega, y pasa… Yo ya no digo el día de mañana. El día de mañana pasó hace 30 años. Las cosas que no se han hecho normalmente ya no se hacen. Lo cual no quiere decir que siempre hay alguna posibilidad de que alguien diga… Hace poco me llamó uno de los productores que me dieron dinero: “oye Carlos, que no se me olvida la idea, que cualquier día, en cuanto encuentre a alguien con dinero y nosequé…”. Vale, vale, vale. Y de esto ha pasado ya otro año más.
MD: Luís, ¿cómo entras tú en contacto con Paracuellos?
LD: Yo sí que creo que será una película al final, como El Jabato y El Capitán Trueno… Lo que ocurre es que no se cuándo…
CG: Después de lo de Alatriste, es posible que si tiene una mediana aceptación y no pierde mucho dinero, a lo mejor… Alatriste puede haber sido la cabeza de puente para crear un tipo de cine español épico, de espadas, de aventuras y tal. Lo que pasa es que a ver cómo funciona.
LD: A mí, de Paracuellos hace años me llamaron para hacer la objeción de conciencia, la prestación social sustitutoria. El caso es que consistía en hacer una labor social, y me llamaron desde la Comunidad de Madrid, y como yo había estudiado Bellas Artes y había hecho el CAP, que es un cursillo de adaptación pedagógica destinado a la enseñanza, me dijeron que si quería dar clases de dibujo en un hogar de acogida de niños y tal, en Paracuellos. Y cuando me lo dijeron me pareció casi de guiño del destino, por el tema de que llevaba haciendo cómics once años, y claro, para mí Paracuellos era sinónimo de tebeos, era sinónimo de Carlos Giménez. Era como si me dijeran que iba a dar clases en Gotham, o en el poblado de Astérix, o algo así. Me acuerdo que cuando iba de camino el primer día, pensaba si me encontraría con unos niños con los ojos así de grandes, como los de Carlos Giménez, y la verdad es que me encontré con unos niños con unos ojos como así de grandes, como en los tebeos. Ya no pasaban hambre, evidentemente, y tampoco tenían instructores de la falange, los instructores que había ahora eran monitores muy majos y tal, que se encargaban de darles clases y enseñarles algo así como FP, de cara a que cuando salieran de allí, pues sólo podían estar hasta los 16 años, pudieran defenderse en la vida. Porque claro, esto chicos evidentemente no tenían familia, o si la tenían habían pasado… A mí me llamó mucho la atención que en realidad eran auténticos clanes, no había chavales sueltos, había tres, seis, incluso ocho hermanos, e iban un montón de grupos, de hermanos…
Los ojos de los niños de Paracuellos, de Carlos Giménez
CG: …era la época en que era para niños con problemas familiares.
LD: Sí. Los padres los iban abandonando uno detrás de otro. Al final logré en vez de darles clases de dibujo, darles clases de cómic, y bueno, estuve allí un año entero. La verdad es que era un poco fuerte, porque aunque no pasaban hambre si que estaban bastante justitos, de hecho me acuerdo que yo y otros dos o tres objetores de conciencia que también estaban allí, les comprábamos un pino de plástico en Navidad para que pareciera Navidad.
CG: Yo he regresado al colegio varias veces, al colegio de Paracuellos…. porque la verdad es que yo llamo a la serie Paracuellos, pero no cuento cosas sólo de Paracuellos, cuento cosas de todos los colegios donde yo estuve, lo que pasa es que el nombre de Paracuellos no lo puse yo, lo puso la gente que me hablaba. Cuando empecé estas historietas yo, según lo que contaba, ponía el nombre del colegio. A veces ponía: “General Mola”, que era un colegio del año nosecuántos, “Paracuellos”, año nosequé, “Barajas”, nosequé… Ponía los datos del colegio donde estaba. Pero cuando la gente me hablaba me decía: “Esas historias que haces de Paracuellos…” “¡Vaya desgracias en las historias de Paracuellos!”. Se conoce que el nombre de Paracuellos es un nombre que se queda, se fija mucho, o tiene todas las connotaciones de la Guerra Civil, la Batalla del Jarama, todo aquello… Llegó un momento, cuando decidimos recopilar todas estas páginas en un álbum que me acuerdo que le dije al editor: “¿Cómo vamos a llamar a lo de Paracuellos?” (risas), “Yo creo que es obvio, ¿no?”. “Sí, pero Paracuellos es un nombre muy raro, ¿no?”. Y siempre que ha habido alguien que ha querido hacer una película ha dicho: “Sí, pero el nombre lo cambiaremos, ¿no?”. Porque todavía hay gente que piensa que Paracuellos es un nombre muy raro y muy feo. “¿Pero tú no te das cuenta de que es muy fácil de memorizar y de que…” Y en Francia incluso lo publicaron como Paracuellos. Y en Francia, ¿a qué les debe sonar Paracuellos? Les debe sonar como “Gargazorrozo”, una cosa que no quiere decir nada, pero a mí me gustaría que se llamase Paracuellos, primero porque, si hay alguna referencia por pequeña que sea a Paracuellos que no sea de la Guerra Civil, a mí ya me gusta, que haya otro Paracuello, ¿no?, y segundo porque siempre se ha llamado así… y tercero, porque no lo he llamado yo, ni el editor, cuando empezamos a hablar de ello es porque la gente lo llamaba así, porque yo lo llamaba Auxilio Social, o… Y cuando llegó el momento de decidir cómo le ponemos de nombre a lo de Paracuellos, nos dimos cuenta de que ya tenía nombre.
He ido a Paracuellos varias veces a distintas cosas. He ido a hacer entrevistas, a hacer reportajes, a buscar documentación, a hacer fotos… Y a lo largo del tiempo siempre he encontrado que había habido modificaciones, cambios en el colegio. Es decir, que ya los niños no eran niños de aquel tipo, sino que a lo mejor eran niños con deficiencias familiares, o no tan niños, porque uno de los colegios donde estuvimos era de gente con otros problemas, había gente con 40 años… Han sido colegios de los que se han usado las estructuras para distintas cosas. Una de las veces que fui, me parece que la vez que fui con Adolfo, fuimos a hacer fotos. Me acuerdo que el director que había y otro chico joven que debía ser el maestro me enseñaron las instalaciones. Había habido muchos cambios. Dormitorios que ya no existían… También hicimos una película allí, para un programa de televisión, y cada vez iba viendo las modificaciones. Y una de las veces, me acuerdo que enseñándome las clases, estaba vacía, la clase era como era, como había sido siempre, los pupitres como siempre, muy humildes, es como si nada se hubiera movido… No había más mobiliario que el que había, pero en uno de los pupitres había quedado un cuaderno, y era un cuaderno forrado, con una foto del Ché Guevara. ¡En Paracuellos, en aquel pupitre, en aquella clase en la que yo tantas veces había estado, una foto del Ché Guevara con visos de normalidad encima de un pupitre! Y luego me acuerdo que una de las veces que fui a una especie de charlaque me pidieron que diera para los niños, me dicen: “A ti te llaman “el mentiroso”, porque han leído los tebeos y dicen que eso que cuentas es mentira”. Y yo digo: “Mira qué bien, qué bien que no se lo crean”. Ni les pegaban, ni pasaban hambre, ni pasaban frío… Aquella época que yo contaba en los colegios afortunadamente había quedado atrás.
También cuesta mucho trabajo explicar a la gente cómo eran las cosas en una época en que las cosas eran de otra manera. Me decían: “¿Y tú en qué grado estabas?”. “Bueno, no había grados, había clases, y las clases eran por tamaño, por edad, por…” Si había sitio en cuarto, pues te ibas a cuarto, y si había sitio en primero, a primero… “¿Pero en qué curso estabas?” “Es que no había cursos”. Yo por ejemplo, los cuatro años que estuve en Paracuellos estuve en la misma clase. ¡Y el libro que estudiaba me lo sabía como si lo hubiera escrito yo, porque era el libro de todos los años! Cuando llegaba el año siguiente, era otra vez el mismo libro… Y yo no pasaba de clase entre otras cosas porque, y además no quería pasar de clase, todo hay que decirlo, porque la profesora que yo tenía me tenía una cierta amistad, me dejaba la llave de la clase, podía ir a clase a dibujar, no pasaba frío y tal, yo estaba encantado en aquella clase. A cambio de eso nunca aprendí a dividir, pero tampoco me supe nunca la tabla de multiplicar, y aun ahora escribo con faltas de ortografía, así que la verdad es que aprendí poco, pero estuve los cuatro años en la misma clase haciendo dibujitos…
Paracuellos de Carlos Giménez en la revista francesa Fluide Glacial
MD: Si queréis añadir algo más…
CG: Yo pienso que debería decir algo Luís, pero no le dejo…
LD: Estoy de acuerdo con todo lo que has dicho (risas).
MD: Bueno, además supongo que yo me he dejado mil cosas en el tintero, por lo que me disculpo. Sin más me gustaría que participarais vosotros si tenéis algún tipo de pregunta que hacerle, algún tipo de cosa que os interese saber. Primero y antes que nada agradecer; agradecer a todos, tanto a Tirso como a Javi que han estado el jueves, a Toni que estuvo ayer y a Carlos y a Luis por haber tenido la paciencia que han tenido con nosotros y por haber tenido a bien haber venido y ofrecernos un poquito de ellos y para el cual pediría un aplauso.
(aplausos)
LD: Pues venga, os toca.
CG: Muchas gracias.
Público 1: (a Giménez) Antes hablaste de que habíás peleado durante toda tu vida por los derechos de autor. Yo leí en alguna ocasión que habías intentado formar un sindicato de autores de cómic con Font y algunos otros autores. ¿Cómo fue la historia de ello?
CG: Bueno, no la voy a contar con mucho detalle pero sí. Yo toda la vida he estado intentando cosas. Hubo una época en que quisimos hacer un sindicato, y ahí nos inventamos los sindicatos poque lo bueno que hemos tenido la gente de mi generación es que nos hemos inventado cosas que ya estaban inventadas ¿no? (risas en el público). Tendría que ser un sindicato en que cada uno pudiera ser de la ideología política que tal… Y le buscábamos nombre y todo eso estaba inventado. Entonces claro, lo de los sindicatos de clase…nosotros inventábamos muchas cosas que desgraciadamente estaban inventadas y empleabamos muchísimo tiempo en inventarlas. Cuando si hubiera habido alguien, simplemente un sindicalista, hubiera dicho: “Venga, os voy a decir lo que es un sindicato, a,b,c,d y ya está. Trabajar un poquito sobre esto y ya está”. Nosotros partimos de cero. Y hemos trabajado tanto, hemos trabajado tantísimo. Y digo hemos porque no siempre he sido yo solo, sino que ha habido otra gente, por ejemplo Armonía (Rodríguez), la mujer de Víctor (Mora), que estaba metida en estas cosas. El dibujante Alfonso Font también estaba metido en estas cosas y otra mucha gente. Una de las cosas que intentamos hacer fue un sindicato, sí. Y logramos hacer un sindicato. Logramos unos estatutos. Yo vivía en Barcelona en aquella época y vinimos a Madrid, lo legalizamos. Hicimos un sindicato. Y entonces, una de las cláusulas que había en el sindicato era que, como era un sindicato que no tenía que ser de ninguna tendencia política para que todo el mundo pudiera estar en él… Pues una de las cosas que teníamos claras era que cada cierto tiempo, cada seis meses, había que cambiar a la gente que lo llevaba por otros para que no se amanerase. Entonces cuando lo dejamos nosotros, el grupo fundador digamos, lo cogieron otros dibujantes que eran todos de la UGT, y al día siguiente lo hicieron de la UGT. Por lo tanto todos los dibujantes que no eran de la UGT se salieron. El sindicato fue un trocito más de la UGT con seis dibujantes que se hicieron de la UGT. Nosotros habíamos trabajado durante años…pero nada. Pero esa es la historia que siempre se ha repetido, hemos trabajado mucho para hace cosas que ya estaban hechas o que no han servido para nada. ¿Sabes qué pasa? Que era muy enriquecedor el inventarte las cosas. El querer cambiar el mundo para mejor. No es tan importante el cambiarlo sino el querer cambiarlo. Mientras estás cambiándolo te sientes…importante..y sientes que estás haciendo cosas buenas. Lo malo es cuando todo te da igual, cuando la apatía y dices “si da igual, si no sirve para nada”. Pero dices “no tenemos que hacerlo” y lo estás haciendo. Luego al final quizás no has hecho gran cosa, pero mientras lo hacíamos…lo hacíamos corriendo y nuestro ascensor subía y subía. ¿Dónde habéis llegado? No sé dónde hemos llegado pero hemos visto la velocidad, cómo se nos quedaba el pelo de la velocidad (risas) a la que ibamos corriendo. Y quieras que no, en el balance final dices: “algo hemos hecho”. Toda aquella gente que no teníamos ni idea de nada, después de habernos inventado un sindicato ahora sabemos cosas, y posiblemente más de uno se las ha contado a otro que las hn aprendido también.
P2: Usted ha trabajado en la producción de diversas películas, storyboards por ejemplo en El Espinazo del Diablo con Guillermo del Toro. ¿Cómo se han puesto en contacto con usted?
CG: Bueno, nos hemos puesto en contacto mútuamente. Yo les hacía los dibujos que ellos más o menos necesitaban y siempre les pareció bien. Y a mí me pagaban porque también lo necesitaba. Realmente no he tenido muchas experiencias en el cine. He tenido dos con Guillermo del Toro, una es la de la película que va a estrenar ahora, El Laberinto del Fauno. He tenido con Almodóvar, la de Hable con ella. Colaboré haciendo storyboards y cosas. Y alguna otra película, una película muy mala, que se hizo con muy poco presupuesto, no recuerdo mucho el nombre, pero aunque me acordase ni citaría la película ni citaría al director (risas). Para condenarlo al ostracismo que es ni más ni menos lo que hizo conmigo ya que ni tan siquiera me incluyo en los créditos. Y esas han sido mis experiencias. El cine tiene para un dibujante de historietas dos aspectos; por ejemplo, es fácil. Para un dibujante de historietas es muy fácil. En vez de hacer cada viñeta cuarenta veces, como yo hago, lo haces una vez. Porque haces un boceto y ya vale. Es fácil porque haces un niño, porque salían unos niños en El Espinazo del Diablo, este niño para las hostorietas lo hubiera vuelto a calcar, vuelto a replicar, corregido, ponte a corregir el dedo. Aquí el dedo da igual.
Por ejemplo en esta última…bueno en El Espinazo también lo hice…en El Espinazo hice peinados, vestuario, decorados…hice bastantes cosas además del storyboard. Porque con del Toro, y con Almodóvar también, hago muy pocos trozos de storyboard, sólo aquellos trozos que llevan efectos especiales. Son los trozos que él tiene que enseñar a los de efectos especiales y decirles: “esto es lo que tiene que pasar”. Entonces la gran parte de la película que no lleva efectos especiales, esto no se hace storyboard, en España. Hitchcock por ejemplo hacía la película entera, desde el primer pestañeo hasta el fin. En esta última de Guillermo del Toro me lo he pasado muy bien haciendo decorados. Porque tiene unos decorados…se desarrolla en Galicia. Es un poco la costa gallega y un poco rústico, me decía las ideas que él tenía y yo hacía unas casas y unos molinos…me lo pasé muy bien dibujando. No sé lo que habrán construido. Trabajas en tamaño más grande y con más libertad, la historieta es una profesión muy dura. El que sabe dibujar historietas sabe dibujar casi todo. Lo que pasa es que para la historieta haces dibujos muy pequeñitos, muy sistemáticos, muy iguales, muy redundantes, muchos al día. Yo cuando tengo la ocasión de hacer una ilustración con papel más grande…da gusto, es maravilloso el dibujar. Todos los dibujantes de historietas somos mejores dibujantes de lo que somos si nos dejaran lo que pasa es que la historieta tiene esa cosa venenosa…yo digo, como la novia que la quieres mucho pero que no te corresponde. Es una chica que es fea, es puta, pobre, guarra ¡¡¡¿Por qué la quiero?!!!, ¡¡¡¿Por qué la quiero?!!! (Risas) ¡¡¡¿Por qué no quiero a aquella otra que me está mirando?!!! No, tienes que querer a la fea. Y eso es lo que pasa en la historieta, tiene todos los inconvenientes del mundo tiene el tremendo veneno que es la que quieres. Es un veneno el hacer historietas qué gilipollez, ¿no? (Risas) Y eso es todo amigos.
Storyboard de Carlos Giménez para El espinazo del Diablo
P3: ¿Algún proyecto de futuro?
CG: Cuanto más viejo soy, menos proyectos hago. Lo que si tengo son …proyectos…carpetas las podríamos llamar. Hago carpetitas, como dossiers, y meto la documentación o apuntes, o cosas o incluso cosas que grabo. Tengo un proyecto para hacer algo sobre a Guerra Civil, eso me gustaría hacerlo y quizá sea de las primeras cosas que haga. Sería La Guerra Civil en Madrid, por ejemplo, y no es en el frente. Es la vida de cada día de la gente que no está en el frente. No hay soldados…lo que hay es que a lo mejor suena la alarma y tienes que irte al refugio. Hay hambre, hay miedo…reflejar lo que era La Guerra Civil para la gente que no estaba en el frente. De eso me gustaría hacer un albúm o dos, depende de el material que me salga cuando me ponga a escribir.
Quiero hacer algo así, yo lo lamaría “Vidas Ejemplares”. Son historias o muy largas o muy cortas, a lo mejor no son muy largas pero de personajes que conozco y que son personajes muy curiosos, personajes muy exagerados. Contar algo de esto. Tengo una historia que me gustaría desarrollar pero no tengo material, y por más que lo intento no consigo que nadie me lo dé, que se llamaría algo así como “La tienda de Jordi”. Yo tengo un amigo que se llama Jordi que tiene una tienda de tebeos. Me gustaría hacer todo lo que pasa en esta tienda de Jordi. La tienda de Jordi es un sitio por donde pasan los coleccionistas, los frikis, los dibujantes, los vendedores, en fin todo esto.
Uno de los dossiers que tengo son lo que llamaría “Historias verdaderas” de cosas que son mentira. Historias verdaderas de cosas que pasaron en aquel sitio en aquella época. Todo para dar salida a unos cuentos, a unas historias maravillosas que me han contado como buenas cuando todos sabemos que eso es imposible. Historias de aparecidos, la casa donde aparecía esta…”Que lo he visto yo, que salía el perro de la pared”…tengo grabado una de historias maravillosas. Eso me gustaría hacerlo también porque son historias muy divertidas. Los que me las han contado me las han contado como verdaderas: “Había una cosa en el suelo que asomaba como si estuviera creciendo. Escarbamos, estiramos de ello y era un perrito recién nacido” (risas).
Unas historias asombrosas. De eso tengo también material acumulado. “¿Qué vas a hacer cuando termines esto?” Pues no sé, porque lo primero que tengo que hacer es ponerme a escribir. Y lo que pasa cuando me pongo a escribir es que a todo esto no le veo la punta y paso a lo de la guerra. Y lo de la guerra resulta que sí o que no. Y al final terminas escribiendo lo que te sale, lo que hablábamos, no lo que quiero sino lo que puedo, lo que me sale. Lo importante es que sigo teniendo ganas de contar cosas y siempre voy acumulando material. Y como además de tener ganas, tengo que seguir contando cosas… Porque lo malo es que aunque no tenga ganas tengo que seguir contando cosas si quiero ganarme la vida. Había quien decía: “Cuando no tienes nada que contar mejor callarte”. Cuando no tienes nada que contar y eres un profesional de contar historias tienes que inventarte algo para contarlo, no te puedes callar porque tienes que vivir de ello.
P4: Ha sido una charla maravillosa. Me lo he pasado muy bien.
CG: Gracias.
P4: Ha sido casi como leer un cómic. Hay dos cosas que quería que nos contases porque estás en una tierra (Galicia) donde hacemos un poco fe de esto. A lo lago de la conversación ha salido el tema, el tema de la ironía y de la capacidad de reirse de uno mismo. ¿Cuál es tu punto de vista sobre el sentido del humor, la ironía? Y la segunda pregunta ya para no enrrollarme, sobre el tema de la dictadura de alguna manera. La mole aplastante que tenemos de las caricaturas de Mahoma, sobre la limitación de la creatividad, de poder meter el dedo en el ojo y que te amenacen de muerte y te maten.
CG: Sobre esto del islamismo o del extremo islamismo o islamismo a palo seco, porque en el fondo a mí, las religiones me parecen que son unas enfermedades. La enfermedad es jodida y luego hay grados de gravedad. Tienes poca fiebre o tienes mucha fiebre pero tener fiebre es jodido. Para mí todas las religiones son jodidas, todas. Hace poco alguien me decía: “No te referirás solo a lo islámico, acuérdate de la Inquisición”. Pues es verdad. La Inquisición no ha sido mejor que estos extremistas islámicos, la Inquisición quemaba a la gente viva. Lo que pasa es que la Inquisición, no sé como sería cuando existía, pero cuando ya no existía, el Cristianismo, el Catolicismo, el Franquismo, este tipo de cosas que nos obligaban o que nos prohibían, las conocíamos bien y sabíamos como luchar contra ellas. Ya habíamos luchado, habían luchado nuestros padres… Eran luchas conocidas. “Si a mí me fusilan”, me imagino que diría un tío durante el Franquismo, “por hacer esta revista ilegal, pues me fusilan pero sé lo que me estoy jugando, lo que estoy haciendo” y tal. Lo malo del Islamismo es que es una cosa que no conocemos y nos da miedo porque no lo conocemos. Ahora ha habido, por ejemplo, en Alemania, una obra de teatro, lo habréis leído en los periódicos, que se ha prohibido. Parece ser que era una obra de teatro clásica, o sea que no es una obra escrita ahora que se ha hecho para meter el dedo en el ojo a los islamistas, no, no. Pues en un momento de la obra se decapita, y se habrá decapitado tantas veces como se haya representado a lo largo de la historia, se decapitaba a Jesucristo, no sé si a Buda, a Mahoma y a un personaje que no era religioso, Garibaldi o Fidel Castro, uno que no encaja con esto. Y deciden prohibir esa obra. ¿Y sabes por qué la prohiben? Porque se decapita a Mahoma. También se decapita a Jesucristo… A Jesucristo se le puede decapitar, a Buda se le puede decapitar… ¡Pero a Mahoma no, porque vienen y nos queman los cojones! ¡Que nos ponen una bomba en la estación de Atocha! Pues entonces no los molestemos. No, no les molestemos es dejar de defendernos. Hay que defenderse. Y si nos ponen la bomba y nos queman los cojones, pues como con el Franquismo, como cuando se abolió la esclavitud, que la gente hemos luchado por cosas. Pero no porque sea Mahoma, sino porque son unos tíos cabrones, en este caso, en el del terrorismo islámico, que vienen a tocarnos las narices. Pero daría igual que fuera la Inquisición, habría que luchar también. Lo que no pude ser es que venga alguien y te diga: “Usted no puede hablar de esto”. Y te callas. Entonces las revistas de humor no hacen chistes de esto, bueno hacen chistes del chiste: “Teníamos una portada mejor que esta, pero salía Mahoma y no la podiamos publicar”, como los de El Jueves. La realidad es que la censura ha vuelto. Y esa censura es una censura que nos viene sonando, porque ya con ETA, ya te decían: “No con ETA mejor no te metas”. Pero con la Triple A que voló El Papus, puso una bomba, a la Triple A la desafiaban porque eran los fascistas: “El fascismo es una cosa que lo conocemos bien y si ponen una bomba que se jodan, no nos van a callar. Puede más la pluma que la espada”. Que no es verdad, puede más la pistola que la pluma pero hay más plumas que pistolas. Esto de lo extremo islámico… Ha habido épocas en las que uno no podía nombrar según que cosas. Y siempre ha sido jodido eso de: “Con el Rey mejor no te metas” o “con el ejército no te metas. Métete con los curas pero con el Ejército no”. “No te metas con los del fútbol”. Una de las cosas sagradas en las redacciones de los periódicos es el fútbol, porque el que lo lee es un amante del futbol y se puede cabrear y puede dejar de comprar la revista. En este caso no es que te vaya matar, sino que simplemente se va a cabrear. Entonces en el caso de lo islámico mejor no meterse, a ver si te van a matar. Yo soy partidario de que si se enfadan, que se enfaden. Yo me acuerdo que una vez a mi casa llamó un amigo, cuando hacamos lo de El Papus, antes de que pusieran la bomba. Le abrí la puerta, Miguel Fusté un dibujante: “Tú eres la leche, abres la puerta sin saber quién esta llamando. ¿Y si es un facha que viene aquí a ajustarte las cuentas?”. Pues si es un facha me mata, pues si es un islámico me mata. Lo que no puedo es estar todos los días: “¿Quién es?” Porque así me muero. De la otra forma me matan, pero así me muero. Prefiero que me maten a morirme. Y lo otro que me habías preguntado no me acuerdo mucho qué es… (Risas).
Página de Barrio, de Carlos Giménez, serializada en El Papus
P4: El humor…
CG: Yo pienso que utilizar con nosotros mismos la ironía, que en el fondo es la siceridad… Yo soy bastante impúdico según la gente que me conoce: “Cuando hablas de los colegios donde pasabas hambre, la gente que los conoce…” Cuando cuento las peleas… Una cosa propia de hombres es contar las peleas ganadas. Siempre contamos los triunfos. Yo en cambio cuento las peleas en las que me pegaron. Y me he dado cuenta que el ser tonto… bueno lo mejor es ser listo, pero si no eres listo, no vayas de listo. Si eres listo y vas de listo, estupendo. Pero si eres tonto y vas de listo, lo tienes todo jodido. Y si eres tonto y vas de tonto es cojonudo (risas). Haces tu papel perfectamente. Me he dado cuenta que en la vida soy más tonto que listo y exploto lo tonto que soy. Y me va divinamente. Decirle a una chica: “Haciendo el amor soy muy malo…¿Qué tal he estado?” “Muy bien, Carlos, muy bien”. El reirse de uno mismo está muy bien. Es más sincero. En el fondo es desnudarte. La gente te comprende mejor, el que no te comprende es su problema. Pero la gente que te oye y ve que no vas de nada, que vas de sencillo, te quiere de verdad. Yo tengo mucha gente que me quiere, he tenido mucha suerte en la vida. Y entre la mucha gente que he tenido en la vida, tengo muy buenos amigos…¿Muchos? No sé… Tengo amigos que son amigos demostrados, y tengo bastantes amigos y tengo mucha gente que me quiere. En el amor he tenido muchos amores, me he casado dos veces, he tenido hijos. En la parte afectiva creo que he tenido mucha suerte, y pienso que parte de esa suerte es porque me he mostrado sin querer dar gato por liebre. Me he mostrado con todas mis insuficiencias: “Yo de esto no sé”. “Si fuera fuerte ahora que nos hemos casado te cogería en brazos y te entaría por la puerta pero es que no puedo contigo”. “No te preocupes, ya te llevo yo a tí” (risas). El ser tonto no es malo. Lo que es malo es ser tonto y no saberlo, o lo que es peor, ser tonto y querer ir de listo engañando a la gente. Porque la gente, cuando eres tonto, sabe que eres tonto. Por mucho que tú digas: “Yo es que yo, yo es que yo…” Cuando eres tonto la gente dice: “Mira, este tío es tonto” (risas).
P5: ¿Qué diferencia encuentras entre el cómic actual y la relación con los editores en los años 80?
CG: En los 80 las editoriales se habían transformado en unas cosas bastante burocráticas, bastante formales. Seguía habiendo una buena relación entre los dibujantes, nos seguíamos encontrando ahí a la hora de cobrar, pero seguíamos trabajando en nuestra casa. Aunque había gente que trabajaba en los estudios. Se cobraba cuando se cobraba, ya había revistas, Toutain ya editaba, porque era de Selecciones Ilustradas, era la agencia que yo nombro como Creaciones Ilustradas. Había dos agencias que eran Creaciones Editoriales y Selecciones Ilustradas y yo la hora de montar la agencia puse un trocito de cada una, creaciones de uno y la otra. Pero en esta época ya era bastante formal la cosa. Lo que pasa es que era una época donde estaba subiendo el ascensor, eso que de decíamos. Entonces había mucho trabajo, los editores apostaban por ti: “Tú haz lo que quieras” “Déjame hacer una cosa” “Si tú hazlo”, etc., total libertad: “Sí, sí, tú hazlo”.
Entonces era una época de experimentar cosas, de evolucionar, de sacar cada uno de sí mismo con sinceridad. Lo mejor que tenía o que quería hacer. En el franquismo uno estaba diciendo: “el día que yo pueda, cuando se acabe el franquismo, el día que se pueda hacer esto”. Y luego, cuando se pudo, muy poca gente hizo cosas. Pero hubo gente que las hizo. Hubo gente que las hizo, porque ya en ese momento pudo. Y en aquellos momentos se podía, se podían hacer las cosas, se podía realizar… Entonces fueron unos momentos de libertad, por que había más libertad que ahora. Había más libertad que ahora porque no había por un lado esto: primero, no había el SIDA , claro que es que son épocas pasadas, ¿eh?, en los años 70, 80, no existía el SIDA… ¿Eso que quería decir? Eso era una libertad de todo tipo. “¿No sería sólo libertad sexual?” Si, pero la libertad sexual trae todas las otras libertades. Eh, no existía el SIDA, no existía el terrorismo como tal, ya estaba lo de ETA, pero ETA era una cosa larvada que ya estábamos acostumbrados a vivir con ella, no existían tantas cosas que ahora ahora. Es como si estuviéramos constreñidos por muchas cosas. Como si no quisiéramos pensar, porque si pensamos nos damos cuenta de que hay algo que nos puede afectar, mejor no ver el pozo porque si veo el pozo caigo en él, pero si no sé que lo hay, pues ni lo veo, la avestruz que mete la cabeza dentro del plumaje para no ver, y cuando no ve el león, pues piensa que no existe el león ¿no? Es un poco lo que nos pasa ahora. Y eran épocas en que sobre todo en el plan profesional, había una gran libertad creadora, había un momento económico bueno, había gente, entre los cuales me encontraba yo, que queríamos cambiar cosas, que queríamos hacer una nueva historieta , hacer cosas de otro estilo, contando otras historias, contando otros temas, contándolos de otra manera, además con otra narrativa, había gente que había estado trabajando en Francia y en Bélgica y en otros sitios durante mucho tiempo que no había hecho muchos dibujos y de pronto se publicaban. Y bueno, todo esto creaba en el mundo profesional y en el mundo del lector… Pues creaba eso una riqueza de publicaciones y de materiales que era de muy agradecer. Y que yo en estos momentos echo de menos, indudablemente. Y por lo demás, las agencias eran sitios serios ya, ya no eran… Ya no había el campeonato de pies sucios. Ya no había estas cosas que había habido en tiempos anteriores. Los tiempos había cambiado, ya se hacia otra cosa. Y sobre todo, lo que teníamos en aquella época era que éramos muy jóvenes, y antes más jóvenes todavía. Entonces: “¿Y cómo es posible que cuentes en tus historias las cosas que cuentas?” Digo: “Porque éramos muy jóvenes”. Y cuando se es muy joven, a poco que se pueda, esas cosas se hacen. Y luego, cuando ya tienes novia, pues ya no haces no sé qué, y cuando ya tienes hijos, pues ya trabajas más horas. Y cuando ya tienes más y quieres comprarte la segunda vivienda en la playa, pues ya no sales con los amigos, etc. Cuando te vas haciendo mayor vas teniendo más obligaciones. Pero cuando todo lo que ganas te lo puedes gastar en una partida de poker como ocurría muchas veces… Pues la vida es así, o se gana o se pierde pero que te quiten lo bailado.
P5: Algunos de esos dibujantes retratados en Los Profesionales salen bastante mal parados, ¿no?
CG: Bueno, mal parados quedamos todos, ¿no? Porque la verdad, todos éramos una panda, lo que pasa es que éramos una panda de imbéciles tiernos. Que ahora dicen: “Panda de inútiles, gente chapuza” y tal. Lo que pasa es como con los malos de las películas de Disney, no son canallas, son malos bobos, son como el ogro bobo: “Que te como, que te como”… No es un sádico cabrón, no, no es como si te pisa te mata: “Te piso y te mato las tripas” y tal. Lo que pasa es que nosotros nos pasábamos un poco. No éramos perversos, no, éramos gilipollas tiernos.
Página de Los Profesionales, de Carlos Giménez
P5: Pero en todas las historias que cuentas en Los Profesionales, la gente que sale sabía que estabas trabajando en esas bromas, o algunas ¿no?
CG: No, yo cuando las conté ya hacia mucho tiempo que habían ocurrido estas bromas.
P5: No, pero me refiero a que si alguno de los protagonistas o no era consciente o no lo sabía y se encontró la sorpresa.
CG: Sí, mucha gente lo ha sabido porque aquella historia que has contado le ocurrió a él. Lo que pasa es que igual que yo… “¿Y quien era aquel tío que salía?” Digo: “No, no, mira, no es nadie en concreto, no”. Por que yo no he escrito biografías, yo he cogido anécdotas de la vida y las he manejado, y a veces pues de dos personajes has hecho uno, o un personaje… Por ejemplo, hay un personaje que yo le llamo Redaño. Que ese lo hice en la primera viñeta en la primera historieta que hice porque cuando yo llegué a Selecciones había un tío que estaba subido en una banqueta, y estaba haciendo con una cuerda, con un ovillo de estos, haciendo una tela de araña. Y dije yo, bueno, pues voy a contar lo mismo. Y yo cada vez que he necesitado un personaje, ese y el que tiene la bufanda y está siempre sudando y tal, cada vez que he necesitado un personaje, he recurrido a estos dos, y al final son los personajes que más veces han salido, pero no han salido en su auténtica dimensión de cómo eran, sino en lo que yo les he citado. Y a fuerza de necesitarlos para urdir tonterías, pues han tenido la personalidad de que son dos tíos que han pasado toda la vida urdiendo tonterías. Y realmente, a lo mejor, quizás los personajes sobre los que están basados en principio no son así en absoluto. De hecho, el personaje este que yo llamo Gonzalo González, me parece que lo llamo, que es uno gordito que siempre esta sudando con una bufanda y tal, está basado en Fernando Fernández… que es todo lo contrario de Gonzalo González. Es un hombre completamente serio, formal, pero vamos, de una formalidad total. ¿Y por que le dibujo así? Porque cuando yo llegué a Selecciones, la primera vez que yo entré en mi vida a Selecciones Ilustradas, Fernando estaba acatarrado, era verano, y estaba acatarrado. Y entonces, para no coger frío, tenía un jersey de cuello alto. No tenía bufanda, tenía un jersey de cuello alto abrochado hasta aquí, y mantenía las ventanas por las que entraba el sol con los cristales y tal, y todos los que estaban dibujando, estaban dibujando como en una sauna. Hacía un calor horrible en Barcelona, y aquel tío… Bueno, pues dije: “Voy a hacer un tipo que sea como este”. Pero luego, a ese personaje le he dado… Le he hecho hacer cosas que no tienen que ver con Fernando Fernández, es decir, el niño estaba basado en Fernando, pues no es cierto, está basado pero no tiene nada que ver con Fernando. Entonces, muchas veces hago esto con muchos personajes. Hago personajes que he utilizado partiendo de una anécdota, luego al utilizarlo otra vez pues me hace falta otro personaje que… Pues cojo aquel, ¿no? Por eso no puedo decir que detrás de cada personaje haya una persona real que pueda nombrar. Detrás de cada personaje hay hechos reales de personas reales, pero no trabajadas con la libertad de poderles hacer decir lo que quieren y cosas de esas. Pero sí había un poco ese ambiente, lo que pasa que no lo había todos los días. Claro, yo cuento una detrás de otra. Entonces claro, había días que no se trabajaba o se trabajaba poco, se trabajaba poco, porque sí trabajabas todos los días, porque se cobraba por decenas, cada diez días. Entonces, la última noche, venga todo el mundo a trabajar. Todo el mundo trabajaba para hacer su trabajo, y allí era el llanto y el crujir de dientes, porque: “¿Quién tiene un trozo de papel?” No tenían ni papel ni lápiz muchas veces.
P6: ¿Que tal os lleváis con la crítica?
LD: En mi caso le hago el mismo caso que a los lectores, o mucho menos, vamos. A la hora de no tomarlo mucho en cuenta… no deja de ser una cuestión de perspectiva por parte de ellos. En el mejor de los casos.
CG: Si, en mi caso a mi la crítica, la verdad, en término general me ha tratado siempre muy bien. Incluso creo que muy bien. No me voy a quejar en absoluto. Que a lo mejor en algún momento ha habido alguien que ha dicho: “Esta obra es más floja que la otra tal. O hubo uno que en concreto, en un momento determinado, dijo: “Carlos esta acabado”. Pero luego, unos meses después, escribió el artículo más asombroso hablando de mí, más delirante, más… Normalmente, los críticos a mí me han tratado siempre muy bien, desde luego estoy muy contento, no tengo quejas en absoluto. Y lo que pasa es que a mí el crítico me enfada no respecto a mí, sino porque a veces veo críticas hechas a otros… Y veo la poca… Por ejemplo, había un hombre del que no voy a citar su nombre, no voy a citar su nombre pero es un hombre que hacía críticas y que siempre me ha sublevado mucho. Que era un tío que decía, por ejemplo: “En este último álbum de Fulanito de tal, no tenía que haberlo dibujado por que es una mierda” ¿Por qué no tenía que haberlo dibujado? Tú este artículo que has escrito no tenías que haberlo escrito por que es una mierda. Lo que pasa es que tú te dedicas a escribir y él se dedica a dibujar. Y ya no te digo cuando dice: “Fulano folla poco y la tiene muy pequeña” ¿Y qué tiene que ver eso con que yo he hecho una historieta con…? Hubo una época en que se puso muy de moda el crítico audaz, agresivo, que metía el dedo en el ojo. Yo pienso que el crítico tiene que ser un hombre que señale los defectos y las virtudes. Las virtudes valorándolas, los defectos señalándolos. Sobre todo de cara al lector, para que el lector tenga una guía a la hora de leer el trabajo y entenderlo mejor. “Entonces, si usted se ha dado cuenta, este hombre dibuja bien”. Es un crítico de dibujo… “Dibuja muy bien las orejas, pero dibuja muy mal las manos”. Ejemplo de orejas bien dibujadas, tal, ejemplo de manos mal dibujadas, pues tal. Pues este tío, cuando lo lea, va a darse cuenta de lo mal que dibuja las manos y lo bien que dibuja las orejas. O eso o lo que sea ¿no? Pero es decir, ese tío que ha hecho este trabajo, esta historieta de Pete el Rápido, folla poco… Lo primero, ¿tu que sabes? Y segundo, ¿y si follase poco eso hace que la historia este mejor o peor? Entonces yo pienso que el crítico es como todos. Un crítico en su puesto, haciendo un trabajo bien hecho, con seriedad y con documentación, pues es como un hombre que dice cosas con un altavoz. Dice, amplia su voz para decir cosas que los demás las oímos. “Mira, no me había dado yo cuenta de esto y de esto otro. Mira, este tío me ha dado luz sobre esto…”. “Carlos, no me había dado cuenta yo de que esto estaba compuesto así”. El crítico te puede ayudar a la hora de una película de lo que sea.
Pero cuando el crítico es un cretino, darle un altavoz al cretino es peligrosísimo. Claro, puede echar las ondas, y cuántas veces he oído yo repetidas una y mil veces cosas que había dicho un crítico gilipollas ¿no? Sobre tal autor o sobre lo otro. Como este dijo que este tío era fascista pues todo el mundo repitiendo: “Este tío es fascista”. Cuando es un tío que se habrá pasado toda la vida luchando precisamente en la clandestinidad y tal. Pero ha habido un tío que ha dicho que era fascista, y como los demás escriben documentándose sobre lo que hay escrito, entonces la labor del crítico… Yo hubo una historieta en la que… Me parece que era “Un día, un lugar, una cita”… Hay un momento en el que hay una charla y el que está dando la charla habla sobre la crítica, y ahí me tome la libertad de decir dos o tres cosas sobre lo que opino sobre los críticos. Y es un poco lo que estoy diciendo ahora. Un crítico, un cretino con altavoz, es muy peligroso, pero un sabio con un altavoz es muy beneficioso ¿no?
MD: Bueno, pues sintiéndolo de verdad, deberíamos ir acabando. Bueno, a riesgo de resultar pesado vuelvo a agradeceros a todo el mundo el haber asistido durante todo el mes tanto a las películas, como a las charlas, como a la exposición que teníamos montada arriba de BD Banda, como a los autores y a la gente que hemos invitado este año, por descontado. Muchísimas, muchísimas gracias. Y en fin…
MD2: Una cosa, muchas gracias a la asociación BD Banda que nos ha ayudado, al Concello de Pontevedra, Xuventude y Bienestar Social y a la Fundación Caixa Galicia. Bueno, era eso.
MD: Si, y en fin, con la ilusión de haberos picado un poco el gusanillo. A aquellos que leen tebeos, que sigan con esa afición, y a aquellos que no los leen, pues que entren, que es un mundo apasionante.
MD2: Y quien quiera póster y tarjetas aun nos quedan unos cuántos.
CG: Yo también quiero daros las gracias por estar aquí, porque me imagino que podíais estar haciendo otras cosas mucho mejores en cualquier otro sitio, y el haber perdido unas horas de vuestra vida para estar aquí con Luís y conmigo y con todos nosotros es de muy agradecer. Así que muchas gracias por estar aquí.
Fotografías de Luís Durán y Carlos Giménez, respectivamente
