Ayer se celebraba el cumpleaños póstumo de Charles Addams, y hoy es el turno de celebrar el que había sido el 105 cumpleaños de su compañero en The New Yorker, Peter Arno, uno de los nombres más reconocibles de la publicación y por tanto de la viñeta humorística.

Nacido Curtis Arnoux Peters Jr, Arno estudió en Yale, y en sus chistes se evidencia el gusto por retratar los usos y costumbres de la alta sociedad de la época. Hijo de un juez, el futuro dibujante mostraría durante su juventud distintas aptitudes artísticas, desde las musicales a las literarias, aunque finalmente acabase escribiendo su nombre en la historia gracias al cómic. Guapo, rico y con confianza en sí mismo, el talento como humorista de Arno dio lustre desde el año de su nacimiento, 1925, y durante 43 años, a The New Yorker, una publicación dirigida un público de cierto nivel social y educativo que conectaba perfectamente con los indolentes y frívolos chistes del dibujante. Algunos atribuyen a Arno el mérito de inventar el one-liner (chiste sin palabras acompañado en su base de un pequeño texto que completa y redondea el sentido de la viñeta), aunque él mismo se encargó más tarde de desmentirlo. Su propio estilo de dibujo parece una extensión de su propia persona: elegante, preciso, seguro, y con un importante sentido del diseño, de la composición y de la economía visual.

Arno publicó habitualmente en The New Yorker hasta la fecha de su muerte, y además de influir enormemente en muchos de los autores de viñetas humorísticas, su sombra se alarga hasta el día de hoy en la caligrafía de autores como Seth, que en La vida es buena si no te rindes fabulaba sobre un ignoto autor de viñetas cómicas cuyo trazo, según se puede apreciar en los chistes que se le atribuyen al final del libro, tiene mucho que ver con el de Arno.

Hoy mismo, Mike Lynch escribe una interesante entrada sobre Arno en la que comparte alguna anécdota sobre su método de trabajo y su apreciación del mismo, y en Hairy Green Eyeball y en esta cuenta de Flickr pueden verse varias de las viñetas de Arno. Pero antes de ir a verlas, podéis echar un ojo a estas otras, escaneadas del libro The complete cartoons of The New Yorker (Black Dog & Leventhal, 2004).

Hoy habría cumplido 98 años Charles Addams, creador de la famosa Familia Addams y de más de 1.300 viñetas de humor desde 1937 y durante cinco décadas para The New Yorker, la revista que ha marcado la tendencia durante mucho tiempo de la viñeta humorística en Estados Unidos.

Hace unos años, Valdemar editó un bonito libro, La familia Addams y otras viñetas de humor negro, una antología donde se recogían algunos cientos de estas viñetas protagonizadas por la familia Addams, por niños sádicos, por exploradores y arqueólogos en apuros, por científicos perplejos, por matrimonios al borde de un ataque de nervios y por otros personajes igualmente estrafalarios en su rol de seres cotidianos enfrentados al absurdo. Ahora, Valdemar ha realizado una nueva edición de aquel libro en tapa blanda y pequeño tamaño (y precio), un libro que no conviene perderse no solo porque Addams sea un clásico del género comparable (a su manera) a Peter Arno o Sempé, o porque fuera él el inspirador de Gahan Wilson, o porque diera lugar a la conocida familia-franquicia. No, conviene no perderse este libro sobre todo porque es divertidísimo, porque en el humor macabro y absurdo de Addams rezuma casi siempre un aire de inocencia, porque su habilidad como dibujante es excepcional y sobre todo porque maneja de una manera portentosa la interrelación entre imagen y palabra en estos chistes “mudos” con una frase a pie de imagen. Sobre este último punto, transcribimos un párrafo del prólogo de Óscar Palmer, también traductor de la obra:

Como bien explicaba M Thomas Inge en su artículo The New Yorker Cartoon and Modern Graphic Humor, “los chistes con una única línea de texto ya habían aparecido en prácticamente todas las primeras revistas de humor, tanto europeas como americanas, pero no con una voluntad tan sistemática de desarrollar todo su potencial cómico. Para que el one-liner funcionara a la perfección, el autor debía establecer claramente qué personaje era el que estaba hablando. De modo que, o bien el dibujo debía resaltar algún gesto verbal evidente por parte del personaje adecuado, o el texto debía sugerir en sí mismo y sin dejar lugar a dudas quién lo estaba pronunciando, dos principios cuya aplicación distinguiría inmediatamente las viñetas pobremente ejecutadas de las realmente trabajadas”.

Otro rasgo definitorio del one-liner, sin duda el más difícil de aplicar, y en el que reside todo su potencial cómico, es el de la simultaneidad. Tanto el dibujo como el texto deben funcionar simultáneamente a un mismo nivel, de modo que la conjunción de ambos produzca un efecto que ninguno de los dos habría tenido por sí solo. Es más, en el caso de los auténticos maestros del one-liner, suele ocurrir que ni el dibujo ni el texto tienen el más mínimo sentido por sí solos, y es al leerlos conjuntamente cuando, como por arte de magia, aparece la risa conjurada de una aparente nada. “Este último aspecto”, concluye Inge, “hizo a la mayoría de las revistas de humor contemporáneas del The New Yorker anticuadas e irrelevantes”. Charles Addams, que duda cabe, fue uno de los principales artífices de esta revolución.

En efecto, Addams demuestra un “oído” muy bueno a la hora de crear esa complicidad necesaria entre imagen y texto, recurriendo en contadas ocasiones a la que parecería la solución más obvia. Tampoco es esa la única cualidad de Addams, que en el chiste completamente mudo también brilla con intensidad, tanto en los casos en los que la imagen impacta de un primer vistazo como en aquellos en los que es un pequeño detalle (sobre el que el dibujante sabe llamar debidamente la atención) el que causa el efecto cómico (o surreal, o macabro, o…). Addams llegó a ser en vida una celebridad, estrellas de cine como Greta Garbo o Cary Grant querían conocerle y Alfred Hitchcock (como no) se convirtió en su amigo. Alimentó su propia leyenda negra, esa que decía que dormía en un ataúd, que recibía calaveras como regalo, que hacía picnics en cementerios y otras lindezas por el estilo. Puede que algunas fuesen ciertas, puede que otras no, pero lo que está claro es que sentía un fuerte interés por lo mórbido. Más ejemplos sobre su “leyenda negra”, en este artículo en The New York Times.

Y ahora sí, allá van varios ejemplos del trabajo de Addams, algunos presentes en el libro de Valdemar y otros no.

Muchos autores encuentran los recursos narrativos que buscan a base del método de prueba y error, lo que en ocasiones supone pequeñas variaciones sobre un mismo recurso hasta lograr el efecto buscado. Hoy día, al leer una de esas historias “diagramáticas” de Chris Ware puede sorprendernos su eficacía casi matemática a la hora de concatenar eventos de una manera no lineal, es decir, haciendo convivir en una misma página distintas líneas temporales, una de las marcas narrativas de la casa de Ware, posiblemente debido a la influencia de Richard McGuire y su seminal Here publicada en 1989. Presentamos aquí algunos de los primeros ejemplos en los que Ware utilizó la técnica de los “diagramas de flujo” y que presentan ciertas similitudes, si no en la peripecia narrada, sí en el sentido de la misma y en los artificios empleados. En primer lugar, una historia publicada en Duplex Panet Illustrated #2 (Fantagraphics, 1993), una antología de historias guionizadas por David Greenberger e ilustrada por distintos artistas.

Y en segundo lugar, una historia aparecida en el primer número de The ACME Novelty Library #1(Fantagraphics, 1993). Ambas historias fueron publicadas durante el mismo año (aunque no tenemos la seguridad de que esta última no se publicase previamente en otra revista o periódico), y varios elementos las relacionan claramente: el dibujo a gran tamaño de la casa en la que acontece la historia, el protagonismo de una anciana (Ware fue criado por sus abuelos), las flechas y uniones entre viñetas que dirigen el sentido de lectura y la narración paralela en otra línea temporal que parte de una mano y después muestra dos manos de distintos personajes unidas.

También es noticiable el acabado del dibujo de Ware, que ya apunta la limpieza y simplicidad de líneas de su obra actual pero que todavía muestra signos de acabado más “realista”, en el sentido de intentar dotar de volumen a algunos objetos mediante la trama manual, algo que ya ha abandonado en sus cómics pero que está muy presente en sus sketchbooks, cuando dibuja por el propio placer de dibujar sin intención de narrar una historia. Este cambio de registro gráfico responde a las necesidades narrativas de Ware, como él mismo confirmaba en esta entrevista, donde describía el aspecto de sus dibujos en sus cómics acutales de esta manera: “Gélidos, fríos y muertos, supongo. No lo sé. Trato de hacerlos lo más lingüísticamente simples posible de modo que sean fáciles de leer, del mismo modo que lo es Nancy, y me he dado cuenta de que si respondes a ellos como… o si miras, ahí está mi preparación en la escuela de arte, Dios. Uh, si los miras como dibujos, no son dibujos satisfactorios, no comunican mucha emoción como dibujos. De hecho, son malos dibujos. Pero es casi como si, tú no, tú no lees un libro tratando de extraer emociones de la fuente en que lo han impreso, tampoco. Lo lees por la historia; lees por lo que pasa en tu mente, y para mí los cómics son una especie de lenguaje mágico que tiene lugar ante tus ojos, y… Pienso que cuanto más detalle o más expresión pongo en las líneas de mi propio material al menos, esto no es cierto para todos los autores de cómic, por supues… no se vuelve más vivo por más que yo quiera.”

Por cierto, Ware también dibujo la portada de Duplex Planet Illustrated #15 (Fantagraphics, 1996), donde su acabado ya es mucho más parecido al que estamos acostumbrados a ver en sus tebeos y donde de nuevo el diseño juega un papel importante, desde el propio rotulado manual hasta el logotipo, donde Ware rinde homenaje al pulp Amazing Stories en un alarde de ironía, equiparando así aquellas historias fantásticas de ciencia ficción con las historias cotidianas y biográficas contenidas en Duplex Planet Illustrated.

Aunque estas historias tienen ya casi diecisiete años, Ware sigue explotando esta idea en su serie Building stories, donde un mismo marco espacial sirve como elemento conductor de un relato que en ocasiones comprende un amplio rango temporal utilizando diagramas y grupos de viñetas separados. Aunque tal vez es el más espectular, no es el único recurso de Ware para realizar este tipo de barrido temporal, como puede verse en este otro ejemplo de 1996. Por cierto, recordamos que podéis descargar las entregas de Building stories que Ware realizó para The New York Times desde estos enlaces. Además de estas páginas, Ware ha continuado la serie en The ACME Novelty Library #16 (2005) y de alguna manera su estructura se ha abierto paso también a través de The ACME Novelty Library #18 (2007). Y como muestra, un botón, precisamente del ACME 16, donde de nuevo nos encontramos con el edificio, la anciana y las manos unidas, aunque la narración es mucho más compleja y elaborada que en las historietas de 1993.

“No voy predicando la religión ni tratando de cambiar el mundo. Es muy difícil para mí ajustarme al mundo, sólo intento descubrir cómo existir de modo que pueda ser diferente sin sentirme inseguro por ello.” –Yoshiharu Tsuge en Garo (1993)

Yoshiharu Tsuge nace en Tokio en 1937. A lo largo de su infancia se siente atrapado y oprimido por el ambiente de pobreza familiar y la violencia de su padrastro y trata de escapar como polizón en un barco a los 14 años, pero es atrapado antes de embarcar. Estos hechos serían más tarde reflejados en la historia Umi e, uno de sus últimos trabajos, en 1987. A los 16 años comienza a trabajar como mangaka en el mercado de los libros de alquiler en parte para no tener que interactuar con otra gente. La depresión sobrevuela su vida desde joven: con poco más de 20 años intenta suicidarse al ser abandonado por su novia. La pobreza no ayuda a solventar sus problemas, y para sobrevivir llega a vender su sangre. Estos dos aspectos le acompañarán durante el resto de su vida.

Tras sufrir una de sus periódicas depresiones, deja de realizar obra propia y acepta un trabajo como asistente de Shigeru Mizuki. En 1966 comienza a publicar en Garo, dando un giro a sus historias y convirtiéndose en autor de culto y prácticamente inventor del cómic autobiográfico. Además de historias sobre su vida, Tsuge realiza historias basadas en sueños y en viajes. De hecho, durante su juventud viaja por Japón, recalando habitualmente en pequeños pueblos de sencillas construcciones alejados de las rutas turísticas. Escribe varios ensayos sobre estos viajes, acompañados de dibujos. Durante estos viajes se encuentra con campesinos y pescadores que más tarde protagonizan, directa o indirectamente, algunas de sus historias. En 1975 se casa, tiene un hijo, prepara una serie de televisión basada en sus relatos y abre una tienda de cámaras de fotos usadas. En 1982 cierra la tienda y dos años después comienza a colaborar mensualmente con la revista Comic Baku hasta su cierre en 1987. Dos de sus historias se han llevado al cine, Nejishiki y Munô no Hito. En la actualidad Tsuge no dibuja, ni está interesado en que su obra se publique en el extranjero.

A continuación traducimos algunos extractos del artículo que Beatrice Marechal escribió sobre Tsuge en The Comics Journal 2005 Special Edition (Fantagraphics, 2005) y que se puede leer completo aquí. Acompañando al texto, incluímos algunas de las historias de Tsuge traducidas al inglés. Una traducción al español de la seminal Nejishiki puede leerse cortesía de Marc Bernabé. Una edición en papel traducida al inglés de esta historia, en The Comics Journal #250.

Cuando pedí a un editor un resumen rápido de la historia de los cómics japoneses, dibujó dos montañas: sobre la primera, escribió Osamu Tezuka, y en la otra, Yoshiharu Tsuge.

(…) A mediados de los años sesenta apareció la revista de cómics de vanguardia Garo, que pronto se convirtió en líder de la expresión artística en el cómic. El editor Katsuichi Nagai buscaba nuevos artistas y publicó un anuncio pidiendo a Tsuge que contactase con él. En febrero de 1966, Tsuge publicaba Numa en Garo, una historia que rompía en pedazos las convenciones habituales careciendo de conclusión y entremezclando sutilmente el erotismo con la muerte. Aunque hubo poca reacción por parte de los lectores y fans, algunos críticos apoyaron esta nueva forma de narrativa.

Traducción: Meganeguard
Edición: Kotonoha

(…) Chîko, publicada en el número de marzo de 1966 de Garo, es la historia de un artista de cómic pobre y desempleado que vive con su novia, la cual trabaja por las noches en un bar para mantenerlos. Compran un pájaro como mascota, que alegra su vida diaria, pero el hombre lo mata en un acto inconsciente, malévolo. Declara que el pájaro ha escapado y su novia lo busca en vano. El modo en que Tsuge cuenta la historia apunta hacia el conflicto implícito: mientras que el hombre pasa la mayor parte de su tiempo dentro del apartamento, la mujer entra y sale libremente, dejando al hombre y al pájaro prisioneros y dependientes de sus cuidados. Mientras que las imágenes cuidadosamente delineadas y el ritmo del diálogo captan la atención del lector, las meditadas sutilidades de composición de la historia sugieren un subtexto subyacente.

Chîko está basado en sus propios recuerdos. Comparte características similares con un género literario llamado Yo-novelas, que se consideraban un género literario muy prestigioso (en oposición con el mero entretenimiento). De modo que cuando el crítico de cómic Susumu Gondô preguntó a Tsuge si tenía algún problema introduciendo valores literarios en una forma percibida primariamente como simple entretenimiento, él respondió: “No he pensado en ello. Por eso es por lo que puedo dibujar con naturalidad. En realidad, pensaba que podría ser interesante hacer algo usando hechos reales.” No todo en esta historia viene de las experiencias vitales de Tsuge, pero para los críticos e historiadores, era un Yo-cómic, y con el tiempo Tsuge se convertiría en la principal figura de este nuevo género.

Traducción: Meganeguard
Edición: Kotonoha

(…) En respuesta a la pregunta de Gondô, “¿Qué significa para ti viajar?, Tsuge respondió, “No es sólo liberarse de la vida diaria, también es la relación con la naturaleza al convertirse uno mismo en un punto del paisaje.”

(…) Todas las “historias soñadas” de Tsuge son muy diferentes, tanto en estilo como en contenido, pero tienen motivos recurrentes, como los ojos y el agua. En junio de 1968, Tsuge escribió Nejishiki, basado en un sueño que tuvo dando una cabezada en el tejado de su apartamento. Este cómic causó un gran impacto entre los lectores, pero también entre los artistas. Pensaron que, o bien no tenía nada que ver con los cómics, que era una cómic de humor, o bien que era la prueba de que los cómics eran arte. Junto a Lîsan Ikka (junio de 1967), Nejishiki es uno de sus cómics más parodiados. Aunque hay varias posibles interpretaciones, es interesante observar cómo los personajes se mueven dentro de la historia y a través del dibujo. Mientras que casi todos los personajes permanecen sentados o tumbados, siempre en una posición estática, sólo el personaje principal camina. Pero, ¿adónde va? Viene del mar al principio y vuelve al mar al final. Algunos críticos argumentan que es una imagen arquetípica del nacimiento –el mar y la herida sangrante simbolizan el agua y la sangre respectivamente- mientras que la imaginería del río Estigia y su viaje en barca en el bote conducido por alguien que apenas se ve, representa la muerte. Sin embargo, esto puede ser ir demasiado lejos. En el mundo de Tsuge es fácil llegar a la conclusión de que nadie va a ninguna parte independientemente de cuánto se mueva, porque un camino es sólo un sustituto de la libertad. El personaje principal es curado de su herida, pero su experiencia vital le lleva de nuevo al mismo lugar, lo que tiene mucho que ver con la ontológica pregunta de Tsuge, “¿Dónde puede ir uno para sentirse libre?” Y en este punto de su carrera, la respuesta todavía era “a ningún sitio”.

Traducción: Marc Bernabé

(…) En 1976, Tsuge empezó a guardar registros de sus sueños y creó cómics a partir de algunos de ellos; Soto no Fukurami es ejemplo de ello. Es un cómic muy extraño sin globos de texto, con una especie de personaje pictográfico, pintado en colores pastel. Trata del miedo al exterior, algo muy abstracto que consigue dibujar usando un color blanco muy suave –“Había una especie de ondulación brumosa, un extraordinario sentimiento abstracto dentro de mí que llamaría la noche, o el exterior.” Esta historia se centra en el “exterior” como terror, y el propio confinamiento que lleva a la muerte.

Traducción: VyvyanWilde, Ani
Edición: VyvyanWilde
Una muestra de los colores originales, aquí

(…) Tsuge sufría de depresión crónica y cada una de sus crisis provocaba que se despreciara profundamente a sí mismo. Los cómics presentados en Comic Baku muestran esta depresión. Sanpo no Hibi (junio de 1984) o Aru Mumei Sakka (septiembre de 1984) presentan al personaje principal enfrentado a problemas de dinero o empleado como asistente de un autor famoso.

También, Ishi wo Uru (junio de 1985), Munô no Hito (septiembre de 1985), que se convertiría en una serie del mismo nombre, Torishi (diciembre de 1985), Tansekikô (marzo de 1986), Kamera wo Uru (junio de 1986) y Jôhatsu (diciembre de 1986) presentarían todas ella un personaje principal que se parecía a Tsuge en aspecto y edad, con hechos que reflejaban aquellos que él vivía en el momento.

(…) En el trabajo de Tsuge, la motivación de su personaje principal es un deseo contradictorio de separación y reconciliación. Su personaje busca nuevos paisajes y encuentros efímeros; permanece aislado de los otros empleando su tiempo en dormir o permaneciendo confinado. En un sentido más extremo, el personaje se rechaza a sí mismo y trata de desaparecer. Nada de esto alivia su mal, sólo es un alivio temporal. Busca alivio identificándose con la naturaleza, como un punto en el paisaje, pero también a través de relaciones con mujeres y especialmente a través de su relación estrecha con su mujer e hijo.

Tsuge fue capaz de crear un nuevo tipo de historia gracias a la política editorial de garo. Gracias a sus trabajos, los cómics en Japón son definitivamente una forma artística para adultos en lugar de entretenimiento exclusivamente para niños. Su influencia es enorme y amplia, incluyendo la tendencia comenzada en los años setenta de los cómics revelando los matices psicológicos de sus personajes y la libertad de los autores de cómic para expresar lo que quieren decir en lugar de seguir géneros establecidos. Todo esto es el resultado del trabajo pionero de Tsuge. En la historia de los cómics japoneses, Tsuge tiene su lugar en lo alto de la montaña.

Historieta extra Hatsutake gari (Garo, abril de 1968), traducida al inglés como Mushroom hunting

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Enlaces recomendados

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- Yoshiharu Tsuge’s Nejishiki, por Domingos Isabelinho
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- Reseña de Munô no Hito (L’homme sans talent) – Marc Bernabé
- Reseña de Munô no Hito (L’homme sans talent) – Gilles Laborderie
- Ishoku – Matthias Wivel

En 1986, Dwight Zimmerman entrevistó a Fred Finger, hijo de Bill Finger, para el fanzine Comic Interview #31. La entrevista se volvió a publicar en Alter Ego Vol. 2 #5 (TwoMorrows, 1999). A continuación ofrecemos una traducción de la misma en la que, aunque Fred Finger (fallecido a finales de los años ‘90) comete algunos errores de bulto sobre el origen de Batman y otros aspectos, podemos acceder al retrato más humano de Bill Finger que hemos leído hasta el momento, y donde no sólo se enfatizan sus virtudes.

¿Cuándo fuiste consciente de lo que hacía tu padre?

¿Escribir cómics? Desde que tengo uso de razón.

¿Cuál es tu primer recuerdo al respecto?

Probalemente cuando tenía menos de cuatro años. A pesar de que dicen que no deberías recordar mucho antes de la edad de cuatro años, yo tengo algunos recuerdos. El principal problema es que mis padres se separaron cuando yo tenía cuatro años y medio, de modo que yo no tenía mucha idea sobre de qué iba la cosa. Pero me quedaba con Bill los fines de semana y él se quedaba levantado toda la noche, y escuchaba la máquina de escribir durante toda la noche, y por la mañana había una pila de originales blancos y copias amarillas. Y cuando llegué a una edad en la que ya sabía leer, me pedía que los leyera para hacerse una idea de cuál sería la respuesta de un niño a una historia –ya sabes, si tenía sentido desde el punto de vista de un niño. Y si yo los encontraba demasiado confusos, intentaba trabajarlos con él de manera que alcanzasen el nivel de algo que un muchacho un poco sofisticado pudiera pillar. Pero creo que siempre supe que escribía cómics –principalmente porque siempre había pilas y pilas de cómics por casa, de manera que nunca tuve la necesidad de comprar un comic book. En realidad no sabía mucho sobre lo que pasaba en National en aquella época –la parte de los negocios y cosas así-, sólo sabía que mi padre estaba loco porque se pasaba hasta las tres o cuatro de la madrugada escribiendo a máquina todo el tiempo para conseguir tener algo para el lunes… lo que, en los siguientes años, descubrí que se suponía que era para el lunes anterior. Pero así era mi padre –lo dejaba todo para última hora.

¿Cuál era el método de trabajo de tu padre?

Brainstorming. Volvía de la oficina con la premisa para una historia y tenía una increíble colección de artículos y esto y aquello sacados de revistas y libros y tal que había ido coleccionando a lo largo del tiempo.

Sí, he oído que tenía un buen archivo.

Dios, sí. Quiero decir, había un archivo sobre pájaros… todo lo que tiene que ver con pájaros –apodos para pájaros, cantos de pájaro, cómo se hacen los reclamos para pájaros- todo. O trucos de cartas –todo lo que estuviera relacionado con villanos importantes- villanos de Batman, porque eso era principalmente en lo que estaba involucrado. Y volvía de la oficina y decía, “Bien, quieren una historia sobre el Pingüino haciendo algo raro con una exposición de pájaros y algunos pájaros exóticos haciendo esto y aquello y lo de más allá.” Y repasaba sus archivos y luego íbamos el sábado al Museo de Historia Natural y caminábamos por el museo durante horas. Y a mí sólo me interesaba ir a ver los dinosaurios y pasarlo bien y ver las rocas y minerales y las cosas que me interesaban. Sin embargo, acabábamos en el salón de los pájaros y Bill caminaba por allí muy silenciosamente mirando todos los pájaros expuestos y pensando en las cosas que quería usar como elementos en su historia. Y luego volvíamos a casa después del museo y el cine y la cena y todas las cosas que los padres divorciados hacen con sus niños. Y así es básicamente como lo hacía. O llamaba a un par de amigos suyos y venían y se sentaban y tomaban unas copas y hablaban –y tal vez venían un par de dibujantes y hacían algunos dibujos rápidos y jugaban con ideas y de ahí salía una historia.

¿Cuándo naciste?

Nací en 1948, así que estamos hablando de principios de los años ’50.

¿Te contó tu padre cómo se creó Batman?

Sí. Esta es la verdad, según mi madre, Portia Finger. Bill era un muchacho joven, en 1937, y conoció a Bob Kane en una fiesta en el Bronx –y era vendedor de zapatos- y Bob era un autor de cómic novato, haciendo lo que fuera en aquellos tiempos. Él y Bill hablaron de ciencia ficción y tal porque a los dos les gustaba leer ciencia ficción. Y Bill siempre había querido ser artista. Era un escultor regular, un dibujante no muy bueno, pero por lo que entiendo era muy creativo, y empezaron a charlar e intercambiar ideas, y Bob estaba trabajando en un personaje, Batman, y no tenía un concepto muy claro de cómo quería que fuese su aspecto, o cualquier tipo de historia para su personaje. Simplemente quería idear un personaje.

¿Tenía por aquel entonces el personaje un nombre?

Creo que era “El Murciélago” originalmente. Y había un problema con eso, porque había habido una película con Bela Lugosi titulada The Bat, y la gente ya lo asociaba con esa connotación de maldad –y no querían eso. Querían que Batman fuese un héroe, una especie de héroe fuera de la ley –lo que fue durante muchos años, inicialmente. No trabajó estrechamente con la policía hasta después del primer par de años –era un vigilante. De modo que Bob tenía esa idea, una especie de concepto básico, y Bill tenía un montón de ideas sobre lo que quería hacer con la historia –el pensaba, “Oh, genial, escribiré una historia –nunca he hecho esto antes.” Y se les ocurrió la primera historia de Batman. Y después de eso tuvieron que idear quién era su personaje –y por qué era así.

¿Qué hay del traje?

El traje original para Batman era un traje muy rígido, uno que no funcionaría para nada bien. La capa no era una capa, eran alas –no puedes pasar por una puerta con unas alas rígidas. Y en el sentido práctico, si este hombre estuviese balanceándose en una cuerda, el viento le llevaría en la dirección contraria si las alas fuesen rígidas. Los colores eran diferentes; tenía una máscara en lugar de una capucha. Con forma de diamante. Parecía más un gato que un murciélago.

¿Viste alguna vez la ilustración o la descripción?

Hace algún tiempo vi uno de lo dibujos originales en un libro –y no recuerdo qué libro- pero era muy diferente de aquello en lo que se convirtió Batman para cuando llegó a su fase clásica de los años ’40. Me cuestra recordar muchas de estas cosas porque todo esto sucedió antes de que yo naciese. Ya sabes, nunca conocí a Bob Kane.

Has mencionado el hecho de que tuviste en tu poder los archivos de tu padre durante algún tiempo.

Los tuve. Los tuve cuando murió Bill y tuve que limpiar su apartamento, y eran enormes. Era suficiente como para llenar un aparador. Y llamé a National y dije, “Mirad, tengo todo este material aquí.” Esto fue cuando murió Bill, en 1973 o 1974 –yo también me estoy volviendo un poco vago con la vejez. No estoy muy seguro. Y en la oficina nadie estaba interesado y no me podía imaginar por qué. Pensé que debería haber nuevos guionistas allí que estuvieran interesados en toda esta información sobre cómo desarrollar personajes y por qué las cosas sucedían como sucedían en las historias de Batman. Ningún interés. Y no es que estuviera intentado venderselos o algo. Simplemente pensaba que a alguien podían interesarle estas cosas porque eran interesantes. Me senté a releerlas como cuando era un niño. Me senté y las repasé porque ahí había cosas interesantes.

¿Dijo tu padre exactamente en qué había contribuido en la vieja versión de Batman?

Desarrolló el traje, desarrolló la historia de Batman –por qué decidió luchar contra el crimen; la muerte de los padres de Bruce Wayne; cómo puede hacer esto alguien sin tener trabajo- el batarang, la batcueva, el batmovil, la batseñal- todo eso salió de la pequeña fértil imaginación de mi padre.

¿Qué hay los villanos?

Los villanos. El Joker viene a la mente como el mayor rival de Batman. Él y Bob intentaban crear algo con la idea de un villano realmente extraño, y desarrollaron el personaje del Joker, pero todavía no tenían una cara para él. Y en Coney Island estaba el Luna Park y el Steeple Chase, y el Steeple Chase tenía una enorme cara pintada en la entrada. Y estaban en Coney Island, paseando, y Bill dijo, “¡Esa es la cara, esa es la cara!” –y así es como surgió la cara del Joker.

El personaje al que hace referencia recibe el sobrenombre de “Tillie” (por el fundador del parque de atracciones, George C. Tilyou) y es todo un icono. En esta imagen tenemos a “Tillie” en 1908. De hecho, las entradas al parque de atracciones tenían este aspecto. Pero ha habido otros “Tillies”, como este, este, o este otro (que realmente recuerda al Joker, aunque parece moderno). “Tillie”, además de en murales, ha aparecido en anuncios y tarjetas, y Bruce Springsteen junto a la E Street Band se han fotografiado bajo su mirada de aprobación. Pero efectivamente, “Tillie” puede resultar bastante tétrico.

Lo que acabas de decir es muy diferente de la versión en la que, básicamente, Jerry Robinson mantiene que él ayudó a crear el Joker –que la cara del Joker en realidad salió de una carta de la baraja, un comodín…

Eso también es posible. He visto un montón de cartas de la baraja y nunca he visto una cara como la del Joker en ninguna. Tal vez hacían cartas distintas en lso años ’40, pero las Tally-ho todavía tienen el mismo aspecto ahora que cuando yo era un niño, y estoy seguro de que tenían el mismo aspecto veinte años antes.

¿Tu padre usaba sólo Tally-ho?

Bueno, no lo sé. Tally-ho, Biker… Básicamente todos son comodines registrados y tienen copyright desde los años ’20, porque sé que las cartas de juego americanas básicamente no han cambiado. Pero la cara en el Steeple Chase era muy distintiva –era una cara totalmente maníaca y era un payaso malvado de cara blanca. No tenía una sonrisa, tenía un aspecto malicioso.

¿Qué hay del aspecto de Conrad Veidt?

Creo que el aspecto de Conrad Veidt era el aspecto físico del Joker: los brazos largos, las manos larfas, la cara muy larga, y esa especie de tristeza en el personaje al mismo tiempo, porque el Joker, realmente, cuando te acercas a él, es un personaje muy triste. Quiero decir, ahí está, permanentemente desfigurado, sin ningún modo de revertir los efectos, y eso le volvió un poco loco, creo. Pero he visto algunas películas de Conrad Veidt y he visto de donde pueden venir algunos de los gestos. La cara vino de Steeple Chase.

¿Qué hay de los otros villanos?

El Pingüino fue una idea de mi padre y mi madre, cuando eran novios. En aquel entonces mi madre vivía en Albany, y Bill iba los fines de semana y los pasaba allí con ella y daban largos paseos y él decía, “Tengo una idea para una nueva historia y necesito un nuevo personaje y estos son los rasgos que quiero tratar en el personaje.” Caminaban a lo largo de la carrretera básicamente intercambiando ideas, y ella dijo, “Bueno, ¿por qué no haces que parezca un mayordomo inglés loco? Y haz que le encanten los paraguas. Y piensa en todas las cosas que puedes hacer con los paraguas –como espadas, bastones, y así.” “Oh, muy bien.” “¿Y por qué no lo llamas el Pingüino porque parece un poco un pingüino, con ese traje de mayordomo blanco y negro? Y si ese va a ser su nombre, ¿por qué no hacer que esté obsesionado con los pájaros?” Y así es como ocurrió –el evangelio según mi madre. Y tiendo a creerla en cosas como esa. Dos Caras fue una idea que salió de Jekyll y Hyde. Un montón de personajes se desarrollaron a partir de fuentes clásicas. Pero los más distintivos eran definitivamente irreproducibles en cualquier otro sitio; sólo venían de la imaginación de alguien. Algunos personajes aparecieron y después desaparecieron durante años y luego aparecieron de nuevo porque de pronto era el momento correcto para recuperarlos –Dos Caras es uno de los que han entrado y salido de los cómics cada diez años. De repente ya no cae bien y luego cae bien y luego… En realidad es uno de mis personajes favoritos.

Portada de Jerry Robinson para la primera aparición del Pingüino, en Detective Comics #67 (DC, 1942)

¿Hay alguna razón particular?

Porque está en todo el mundo. Todo el mundo tiene esa cualidad. El Dos Caras original, debido a lo que era –un fiscal del distrito al que arrojan ácido y se pasa al otro lado- es un personaje que despierta la compasión. Es alguien que es lo que es debido a un trauma. Y creo que eso lo convirtió en un personaje muy interesante, con el que puedes hacer mucho. Mientras que alguien que es simplemente malvado, como el Pingüino –el Pingüino no tienen ninguna razón para ser malvado; sólo es un hombrecillo perverso. Por el Joker puedes sentir compasión –pero era un criminal antes de empezar por lo que, pobre hombre, ya era perverso desde el principio. Dos Caras al principio no era malvado; por eso es el villano que más me gusta de todos –le ocurrió algo que le hizo cambiar. Todos los demás ya estaban en el otro lado. Un poco como Luthor en los cómics de Superman –no empezó como un genio malvado, empezó simplemente como un genio. Y pasó por sus traumas y de repente cambió.

¿Qué hay de Robin?

Robin. En realidad no sé cómo surgió Robin. Robin creo que fue idea de Jerry Robinson. En cada artículo que he leído sobre el origen de Robin, era un concepto de Jerry.

Kane se acredita como creador de Robin.

¿En serio? No creo que Bob Kane hiciera muchas historias de Robin en lo que a dibujarlas respecta. Para ese momento Jerry ya hacía la mayor parte del dibujo.

¿Jerry era negro de Kane?

Sí. Bob Kane tenía un montón de gente que trabajaba para él como entintadores, delineadores y todo lo demás que tiene que ver con realizar una ilustración. Y Bob básicamente tenía la decisión final, pero no hacía mucho a partir de cierto momento. Es decir, simplemente mirando los estilos te das cuenta. Mi amigo Ian, que a los 13 años era fanático de los cómics, podía distinguir el trabajo de Dick Sprang, de Jerry Robinson, de toda la otra gente que trabajaba para él. Y también pude diferenciar el trabajo de Kane, porque tiene un aspecto totalmente distinto. El trabajo de Jerry es mucho más fluido e ilustrativo; Bob siempre fue muy rígido, muy de comic book. Las ilustraciones de Jerry eran realmente buenas, y más activas. Conseguía imprimir flujo en una viñeta, mientras que cada viñeta de Bob Kane estaba enteramente contenida en sí misma –bueno, malo o indiferente, había cosas individuales, mientras que el de Jerry era un concepto de página; podías ver el desarrollo de la acción de viñeta a viñeta. Eran como fotogramas.

Página original de Jerry Robinson para Batman # 11 (DC, 1942)

¿Qué hay de Batgirl?

Batwoman.

En realidad creo que se llamaba Batgirl.

No, Batgirl era su compañera, su sobrina.

Bueno, ¿qué hay de Catwoman?

Catwoman fue otras de esas raras ideas que Bill tenía sobre relaciones de amor-odio. Donde Catwoman realmente estaba enamorada de Batman, y Batman realmente estaba enamorado de Catwoman, pero estaban en lados totalmente opuestos y aquello no podía funcionar. Pero en las primeras historias en las que apareció Catwoman, estaban unidos románticamente –siendo ambos gente de la alta sociedad que se conocían sin el disfraz.

¿Conocían mutuamente sus identidades secretas?

No, nunca conocieron sus identidades secretas, pero ambos se conocían y frecuentaban los mismos círculos sociales. Batman conocía la identidad secreta de Catwoman pero nunca la reveló. Pero ella nunca descubrió que él era Bruce Wayne.

¿Tienes alguna de las historias de tu padre (guiones…)?

Ahora mismo no tengo absolutamente nada. Debido cómo National pagaba entonces a sus guionistas, Bill nunca ganó dinero escribiendo cómics. Las historias eran muy, muy baratas, y debido a sus rarezas personales sobre entregar siempre tarde, le fueron dando menos cómics a medida que guionizaba para ellos. Y cuando yo era un niño, había pilas y pilas de viejos cómics que me encantaría tener. Pero tuvo que venderlos para sobrevivir. Ya sabes, cuando limpié su apartamento pensé que encontraría cosas. Por eso es por lo que repasé todos los archivos, para ver si quedaba algo. Nada, nada de nada. Lo único que tenía eran los últimos cómics de modelos y no había un gran mercado para ellos, se vendían por 50 centavos el puñado. Lo cual era una pena, porque realmente los quería para mí, pero no quedaba nada. Tengo mucha amargura por ello y es un tema que me afecta mucho. Sentí una gran frialdad cuando les llamé para decirles que Bill había muerto. Hablé con Carmine Infantino –él era entonces el editor, y le entristeció mucho escuchar que Bill había muerto, pero realmente no tenía mucho más que ofrecerme en el sentido de ofrecer los archivos a alguien a quien le pudieran servir para algo. Y básicamente fueron muy fríos conmigo. Otro editor fue muy frío conmigo cuando hablé con él por teléfono. No me gustó ir allí.

¿Cuándo fuiste allí?

En octubre o noviembre de 1984, con mi amigo Ian, que nunca había estado en National Comics. Yo dije, “Genial vamos a Lexington Avenue”, y él dijo, “Ni siquiera sabes dónde están ahora”. Yo dije, ¿Qué quieres decir?” Y él dijo, “No están el 575 de Lex, están en el 666 de la Quinta Avenida.” Y yo dije, “Oh, el número de la Bestia, ¿eh? Y fuimos allí, entramos en las oficinas y dije, “Hola, soy Fred Finger.” Un editor salió y dijo, “Hola, ¿qué haces aquí?” Y yo dije, “Bueno, básicamente estoy aquí como turista. Tengo aquí un amigo que está muy interesado en los comic books, tiene una colección maravillosa, y quería venir y ver el lugar, y yo nunca he estado en vuestras nuevas oficinas –y cielos, es una oficina muy agradable.” Y el dijo, “Sí, ya que está aquí, tengo unos cheques para ti.” Y yo dije, “¿En serio? ¿Por qué?” Y él dijo, “Porque hemos reimpreso un montón de las historias de tu padre en los últimos diez años.” Y yo dije, “Oh, ¿en serio? Bueno, aquí está mi dirección. Si no los encuentras ahora no hay problema, envíalos por correo. ¿Cuánto pagáis?” Porque no me imaginaba cuánto podían pagar. Eran 100 dólares por historia en aquellos tiempos. Y ahora pagan por royalties 20 dólares por página –y la historia media es de 13 páginas.

Así que fuiste a casa de Ian y repasaste su colección.

Sí, porque él es coleccionista de cómics. Tiene un montón de reimpresiones. Y empezamos a revisarlas. Algunas tienen los créditos de los guionistas, otras no, pero conozco el estilo de escribir de mi padre. Siempre había cosas en esas historias que podías identificar. Y salí con una lista de al menos veinte historias y les llamé y dije, “Hola, no sé cómo está haciendo esto tu departamento de investigación, pero he encontrado unas 20 historias de Bill que se han reimpreso.” Y ellos dijeron, “Bueno, sólo pagamos los números desde 1976.” Y yo dije, “No, eso no es lo que me dijiste, en realidad. Me dijiste que pagabais por los números desde 1974, porque habíais reimpreso unas cuantas historias ese año como homenaje a Bill. ¿Y me estás diciendo que no vais a pagar los royalties de esas historias?” Y este editor dice, “Bueno, no. Yo estaba equivocado. No pagamos los números de 60 centavos. Sólo los de un dólar.” Y yo dije, “Vale, bien –estos son los números de 60 centavos, estos son los números de un dólar. Los números de 60 centavos llevan su nombre. ¿Dónde están los cheques?” Y él dijo, “Bueno, tienes que hacer toda la investigación.” Y yo no tengo el tiempo para hacer eso. Ellos tiene allí los cómics; tienen un departamento de investigación, y yo no quiero tener que acudir a un abogado –no quiero. Es caro, lleva tiempo, promueve sentimientos más amargos de los que ya hay. Y básicamente, la última vez que estuve allí me echaron de las oficinas –lo que me pareció un trato bastante grosero.

¿Cuándo fue eso?

Hace un par de meses. Entré y hablé con el editor y dijo, “No tengo nada para ti, así que ¿por qué no te vas? Y ¿qué estás haciendo aquí?” Y no creo que esté bien, no lo creo. Ahora mismo no tengo nada de mi padre. Ciertamente, no busco dinero –y no buscaba dinero cuando fui allí. Todo lo que hice fue ir allí inocentemente –sólo quería ver si quedaba algo. Y después al decirme que me llegarían royalties –y luego ni una sola palabra más- y luego que básicamente me echasen de una oficina, no es un sentimiento agradable. Y sé que están planeando muy en serio sacar una película de Batman el próximo año o así, y no quiero pasar por lo que los creadores de Superman pasaron para conseguir algún tipo de acuerdo financiero cuando salió la película de Superman. Porque si tengo que llegar tan lejos, lo haré –puedo causar muchos problemas en ese aspecto. Porque si contrato un abogado, un abogado haría que un departamento de investigación revisase todos los cómics que yo no tengo tiempo de revisar ahora mismo, y podría llamar a Jerry Robinson; tengo su número. Podría llamar a muchas personas si todavía están vivas ahora para corroborar que Bill nunca recibió el crédito que se le debía como guionista durante su vida, y ahora que ya no está aquí para luchar por sus derechos –quiero decir, simplemente se da por supuesto. Pueden poner todos los párrafos laudatorios que quieran en los cómics, pero eso no cubre el hecho de que él estuvo allí y que nunca recibió nada por su creación.

¿Cómo era la relación de trabajo de tu padre con Bob Kane?

No muy buena. Me imagino que si hubieran tenido una buena relación de trabajo, le habría conocido de niño cuando Bill era muy activo en el mundo del cómic. Y nunca conocí a Bob Kane. [Pausa] Lo hice. Lo conocí en las viejas oficinas de National. Una vez. Pero no tenían para nada una buena relación. Básicamente porque cuando Bill empezó a escribir, era un negro de Bob Kane, y cuando National descubrió que Bob no escribía su propio material, quisieron saber quién lo hacía y llamaron a Bill a la oficina y lo pusieron en nómina como guionista freelance, y creo que la relación se deterioró a partir de ese punto porque Bill, de pronto, tenía una gran libertad creativa y entonces floreció como guionista y no necesitaba pasar por Kane para cualquier cosa que quisiera hacer en una historia. De modo que llegó el momento en que Bob decía, “Me gustaría hacer una historia sobre esto y lo otro”, y Bill decía, “Vale, buena idea.” Se iba a casa, trabajaba en el guión, lo traía y esa era toda la relación entre ellos hasta donde yo sé. Sé más sobre el resto de guionistas y dibujantes en plantilla en aquella época de mi vida que cualquier otro –de modo que me imagino que trabajaba con ellos más estrechamente. No creo que Bob tuviera realmente mucho que ver con el desarrollo de Batman como personaje después de cierto punto, y ciertamente no para cuando llegué yo. Básicamente él simplemente revisaba las cosas y ponía su firma, y eso era todo. Leí una entrevista con Jerry Robinson en un fanzine que básicamente decía lo mismo sobre el trabajo de Jerry con Bob –que una vez que Jerry se convirtió en dibujante principal de Batman, nunca veía a Bob excepto para obtener un sello personal de aprobación- eso era todo. Mientras tanto, el Sr. Kane se sentaba y recogía un montón de dinero por poner su nombre en todas partes.

¿Sabías que es el consultor creativo en la película de Batman?

Sí. Lo cual está bien, estoy seguro de que se lo merece –pero si mi padre aún estuviese vivo, ¿estaría él en esa posición? No. Mira, subyacen un montón de problemas. Cuando hicieron la serie de televisión de Batman, a Bill le ofrecieron la oportunidad de ir a la Costa Este y ser consultor creativo en el argumento inicial y la primera temporada. Y no lo aceptó. Lo que fue una pérdida para él –por algún motivo, no lo hizo. Si lo hubiera hecho, creo que las cosas habrían sido muy diferentes, pero no lo hizo, y los “y si” no sirven de nada.

¿Cómo era tu padre como hombre, su personalidad?

¿Personalidad? Bill era un hombre callado, muy soñador, muy personal en su vida. Sin muchos amigos íntimos –sus hábitos de escritura impidieron un montón de amistades porque básicamente se encerraba durante días. Tuvo una serie de romances tormentosos con un par de mujeres cuando yo estaba creciendo. Mirando hacia atrás, tengo la impresión de que mi padre fue un hombre que no creció nunca, y para cuando se dio cuenta ya tenía su tercer ataque al corazón y estaba bastante cerca del fin. Nunca tuvo muy claros sus objetivos; era un tipo de persona que vivía con lo mínimo. Su creatividad se cruzó en el camino de su pragmatismo. Nunca entregaba un guión a tiempo; nunca pagaba a tiempo la manutención de su hijo, si es que la pagaba. Nunca echó raíces en ningún sitio. Recuerdo que en los primeros años tras separarse mis padres, Bill se mudaba constantemente. Y durante un tiempo se asentaba durante un par de años, y después volvía a mudarse. Y sé que mucho de aquello tenía que ver con el dinero, porque no ganaba suficiente dinero para estar en un sitio el tiempo suficiente, pero los últimos años de su vida la situación se volvió bastante mala. Los últimos diez años de su vida fueron horribles. Tuvo que vivir en pequeñas habitaciones de hoteles de mala muerte dentro y alrededor de la ciudad, muy deprimente. Como padre fue tan bueno como pudo ser. Me aficionó a un montón de cosas maravillosas.

¿Te apoyaba mucho?

Cuando estaba ahí me apoyaba, pero no estaba ahí lo suficiente. Y creo que tenía tantos problemas con su propia hombría, que yo nunca tuve realmente una fuerte imagen masculina. Él vivía en un mundo de fantasía. Es difícil de describir –no, no es difícil de describir. A mí me cuesta describirlo. Hice un curso de Life Spring el pasado verano, y uno de los ejercicios era imaginarte a tus padres en sus posiciones más típicas, y la única manera en que podía imaginarme a mi padre era tumbado sobre su espalda, soñando –y esa es la más fuerte, la más vívida impresión. Eso o peleando con una de sus novias cuando no estaba escribiendo. Y realmente llegó a un estado de sueño perpetuo, debido a sus esperanzas no cumplidas y objetivos no perseguidos –era débil.

Era un hombre débil. Que es por lo que yo ahora tengo problemas, porque si hubiera sido un poco más seguro, todo habría estado en orden y yo podría tomar lo que se le debe; al menos eso nos llegaría a mi madre y a mí ahora mismo. Pero realmente era un buen tipo y tenía mucho que dar –y realmente no sabía cómo hacerlo. Nunca tuvo la habilidad de ser un buen comunicador. Que es por lo que era un buen escritor, porque a nivel personal era terrible. Pero podíaponerlo todo en una página y era genial. Pasamos cada fin de semana de mi niñez en el Museo de Historia Natural; incluso cuando era demasiado pequeño para entrar legalmente, él me colaba dentro. Porque tenían regulaciones sobre lo mayor que tenías que ser para entrar en el planetario y é me colaba cuando yo tenía cuatro años. En aquella época no podías entrar si eras menos de seis años. Él me colaba bajo su abrigo. Yo tenía una colección enorme de dinosaurios y todo lo relacionado cuando era niño, y tenía un buen sistema de apoyo en el hecho de que yo quería ser artista y quería estar relacionado con la creación. De modo que tuve ese tipo de apoyo. Pero donde no tuve ningún tipo de apoyo fue en las relaciones interpersonales, y eso fue duro, eso fue muy duro, porque me convirtió en una persona muy introvertida atrapada en mis mundos de fantasía y un montón de “y si”, y no puedes relacionarte con el mundo de esa manera. A nadie le importan tus “y si”; sólo les importa el “ahora” y “dónde está”. Eso se veía en el modo en que se relacionaba con las cosas.

Era un posponedor de primera. Lo cual está profusamente recogido en cualquier entrevista sobre Bill, o cualquier artículo –nunca hacía nada a tiempo. Y siempre tenía una excusa –buena, mala o indiferente, siempre había una excusa. Supongo que eso es lo más triste sobre él, que nunca consiguió organizarse. Pero yo le quería, mucho. Ahora le quiero más, mirando hacia atrás, de lo que hice durante mucho tiempo, porque supongo que ahora soy mayor y puedo ver las cosas un poco más claramente. Puedo ver mucho de él en mí y sé cuando estoy siguiendo sus pasos. A él le gustaba jugar al gol –algo que yo no sé hacer. Le encantaba escribir a máquina –algo que yo no sé hacer. Todos los trabajos que he tenido que hacer para el colegio, siempre me los mecanografiaba él.

¿Te contó sus sentimientos sobre los comic books?

Odiaba los cómics. Escribió para ellos durante muchos años. Le gustaba escribir, pero sentía una especie de orgullo negativo por escribir cómics. Y escribió otras cosas, también. Escribió guiones para la radio, escribió artículos sobre bricolaje, porque le encantaba la carpintería y además era un buen carpintero. Escribió guiones de película horribles, incluida alguna que aparece cada dos por tres a última hora o por la noche, The green slime. ¿La has visto? Sobre esa gente que está en el espacio exterior y hay un pequeño germen que se convierte en esa gran cosa verde que si te toca te da una descarga eléctrica y te quema –una cosa horrible. Y escribió para Hawaiian Eye y 77 Sunset Strip y The Roaring twenties y todas esas cosas de televisión que salieron de Warner Bros a principios de los años ’60.

Así que, ¿consiguió salir del mundo de los comic books?

Lo hizo, lo hizo. Y durante mucho tiempo dejó de escribir comic books por completo. Durante un tiempo estuvi escribiendo películas de entrenamiento para el Ejército de los Estados Unidos –esto fue a mediados de los años ’60. Para entonces yo estaba un poco cabreado con él, y dije, “Sabes, me gustaba más cuando escribías cómics porque al menos podía creer en ti, porque ahora estás escribiendo material que ni tú mismo te crees.” Pero aquello no duró mucho tiempo. ¿Cómo te sientes cuando eres una persona antimilitar y sabes que tu padre es pacifista y está escribiendo películas de entrenamiento para que los comandos vayan a Vietnam? No sienta muy bien. Tuvo un compañero de escritura durante un tiempo cuando hacía guiones de televisión y películas y así. Es otro amigo suyo que se perdió en el camino.

¿Qué es lo que más te gustaba de la escritura de tu padre?

Su sentido de la diversión. Cuando Bill escribía una historia, era una historia de comic book. Había diversión. Las bromas no eran tan insípidas como lo fueron cuando Batman cambió en los años ’60 después de la serie de televisión, cuando se convirtió en un comic book caricaturesco. Eran unos comic books que tenían sentido del humor además de tratar sobre luchadores contra el crimen y todo eso. Había algo divertido en ellos, el diálogo, las situaciones, las botellas de leche gigantes cayendo y estando llenas realmente de leche, los trenes eléctricos gigantes en los que te podías montar –ese tipo de cosas me gustaban- eran algo diferente de lo que había en los otros cómics de aquel entonces. Podías leer un cómic de Superman y a partir de cierto período todos eran la misma historia –extraterrestres que vienen a la Tierra para hacer esto; o Lex Luthor haciendo aquello; o combinar tres o cuatro villanos en una historia, ¿sabes? Pero los cómics de Bill tenían sentido del humor sobre la vida en la ciudad. Eran muy urbanos, eran en gran medida una visión de las cosas desde Nueva York en los años ’40 –no todo lo que reluce es oro, pero ¿hasta dónde tienes que rascar antes de encontrar la auténtica mierda?

Cuando entrevisté a Bob Kane, en realidad dijo que tu padre era uno de los grandes héroes no reconocidos de Batman y empezó a dar a Bill bastante crédito en la creación de Batman.

Eso está bien. Me alegro de oírlo. Tal vez sean tan amables de incluir un rótulo en su memoria en la película. Oh, llegados a este punto estoy seguro, porque se ha hablado tanto de Bill y de los guionistas de cómics y todo eso, que ya no pueden negarlo más –porque durante años Bob Kane estuvo básicamente voceando “Fue todo cosa mía; todo era mío”, y eso no es verdad.

¿Cómo reaccionaba tu padre ante esto?

Creo que eso hacía que tuviera incluso menos autoestima de la que ya tenía, básicamente, porque nunca pudo llegar más lejos.

¿Nunca se reveló?

No, mi padre tenía una columna vertebral muy débil. Como he dicho, estaba muy poco orientado hacia un objetivo; tal ver por haber crecido durante la Depresión. Estoy seguro de que yo también me aferraría a las cosas si hubiera crecido en los años ’30. Bill nació en 1914, así que cuando llegó 1933, Roosvelt empezó a poner en marcha todas las cosas que ayudaron a la nación a salir de la Depresión. Para entonces estoy seguro de que estaba bastante de vuelta de todo. Básicamente, no creo que Bill pensase nunca que los cómics llegasen al punto al que han llegado hoy en día. Tal vez en los últimos años de su vida empezó a ver que realmente había tirado mucho en lugar de intentar conseguirlo, pero para ese momento ya estaba muy apaleado. Volvió a escribir cómics en sus últimos años de vida, y sus historias ya no tenían el mismo encanto.. Batman había cambiado tanto como personaje en los seis o siete años que él no había escrito para ellos que le resultó muy difícil volver atrás y tratar de escribir como solía hacerlo. Así que una historia que le solía llevar una semana, le llevaba el doble, porque de pronto los valores de su historia ya no sonaban auténticos. Y, no sé, tal vez esa fue una de las cosas que contribuyeron a su fin –ya no podía hacerlo, y no sabía qué más hacer. Te pasas 20 años tratando de escribir algo y entonces paras y tratas de retomarlo y ya no funciona.

¿Sólo hizo Batman para National/DC?

No. Escribió y concibió Green Lantern durante muchos, muchos años. También escribía otras historias –The Hawkman, The Atom, Flash, Wonder Woman –cualquiera que estuviera en la casa de National. Ahí hay historias que él escribió. Sobre esas no tengo ni idea –sólo son parte de los pulps que se producían. Pero esa imagen que te he dado, la que está como ajada, tiene a sus tres personajes: Rusty, Green Lantern y Batman.

Rusty –no lo conozco…

Yo nunca he visto un cómic con Rusty and his pals –debió de ser una serie de muy corta vida. Creo que fue lo primero, aparte de Batman, que escribió. Eso fue para National. Tengo idea de que Rusty and his pals y un poco como Dead End Kids/Bowery Boys, algo que no tendría ningún tipo de aplicación en los años ’80.

De modo que no estás en contacto con el mundo del cómic para nada, aparte de acercarte a mirar a una estantería.

No, no lo estoy. Cuando Ian estuvo aquí durante un par de meses mientras remozaban el piso de su madre, metió en casa más comic books de los que había vuelto a ver desde que era niño.

Otro testigo de excepción de lo que ocurrió entre bambalinas con Batman y sus creadores fue Sheldon “Shelly” Moldoff. Moldoff fue el primer asistente de Bob Kane, estando presente ya desde Detective Comics #27, el número donde se presenta a Batman por vez primera, y trabajando en la serie durante aproximadamente todo el primer año. Posteriormente los caminos de Moldoff y Kane se separarían, para volver a cruzarse en 1953, año en que Moldoff comenzó a dibujar Batman como negro de Kane, situación que se mantuvo a lo largo de casi quince años. De esta época datan muchas historias recordadas con agrado por los aficionados, firmadas por Bob Kane pero realizadas en realidad por Shelly Moldoff. En 1999, Moldoff era entrevistado sobre estos temas por Bill Schelly para Alter Ego Vol. 2 #5, entrevista que traducimos a continuación.

Aunque quiero hablar sobre todo de tu etapa en la serie de Batman en los años ’50 y ’60, ¿puedes hablarme un poco de tu primer trabajo en la serie?

Empecé con Bob Kane allá por 1939. Yo fui su primer asistente. Cuando él y Bill Finger crearon Batman, yo trabajaba en las páginas y en las portadas. Entintaba, rotulaba, hacía los logos y cosas así. Acababa de salir de la escuela y ambos vivíamos en el Bronx. Alguien me presentó a Bob, y así es como empecé a trabajar.

¿Recuerdas detalles sobre cómo conociste a Bob Kane?

Él estaba buscando un asistente. Acababa de empezar Batman y necesitaba ayuda. Alguien mencionó mi nombre y me llamó. Fui allí y ¡ya está! Empecé a trabajar para él.

¿Habías hecho cómics antes de eso?

Pequeñas cosas. No mucho. Había hecho material para All-American Comics, y había vendido páginas de relleno a Vince Sullivan para National Periodicals. Las páginas de relleno que hice eran páginas de curiosidades. Podían ser sobre deportes, sobre estrellas de cine, sobre como batear. Casi cualquier cosa. Hice un montón de trabajo para Vince Sullivan, que era el editor que se hizo cargo de Batman y se había ocupado de Superman antes.

En aquel momento, ¿Trabajabas para Bob Kane fuera de las oficinas de DC?

Nunca trabajé en las oficinas. Siempre trabajé personalmente para Bob.

¿Trabajabas en un estudio en casa?

Sí, mi casa en el Bronx. En aquel momento Bob y Bill siempre estaban juntos en el apartamento hablando sobre Batman. Todos estábamos muy emocionados al respecto. Todos estábamos en la misma onda sobre los personajes. Todos contribuimos.

¿Cuánto duró tu asociación en los años ’40?

Casi un año, probablemente.

¿Por qué dejaste de trabajar para Kane?

Quería hacer mis propios personajes. Empecé a hacer Hawkman y otros personajes. Luego hice The Black Pirate para Sheldon Mayer en All-American Comics.

¿Cuándo fue la siguiente vez que trabajaste en Batman?

No volví a ver a Bob hasta 10, 12 años después. Por supuesto, sabía que había tenido asistentes después de que yo me marchase. En realidad, creo que incluso tuvo un pequeño estudio entonces, con un par de artistas trabajando en él. Tenía un gran volumen de trabajo, ¿sabes? Jerry Robinson llegó justo después de que yo me fuera y se quedó durante varios años. Cuando me encontré a Bob de nuevo en 1953, dijo que necesitaba un negro. Quería a alguien que hiciera su Batman. ¿Estaba yo interesado? Yo dije, “Sí, vamos a hablarlo.” Llegamos a un acuerdo, nos dimos la mano y eso fue todo.

Entonces en cuando comenzaste tu intensa participación en el Batman de los años ’50?

Sí. Era junio de 1953, creo. Yo ya no era asistente. Era negro. Yo hacía Batman. Esa es la diferencia. Cuando eres negro, tú lo haces, y no dices nada.

Después de que tú tomases la serie, ¿se involucró de alguna manera Kane en el dibujo?

No. Hizo muy poco. Lo miraba, y después toqueteaba una nariz o una barbilla o algo así. Yo cogía el guión de él y después dibujaba ocho o diez páginas o lo que fuera. Hacía todo de principio a fin.

O sea que actuaba como, acaso, simplemente un editor.

Más o menos. Sí, sí.

¿Entonces se llevaba los dibujos y esa era la última vez que los veías?

Sí. Yo los llevaba a su casa. Por aquel entonces él vivía en un apartamento en Riverdale, junto al río Hudson.

¿Dónde vivías tú?

Yo vivía en Jersey, creca del Hudson. Iba allí y entregaba los dibujos. De hecho, él estaba casado por aquel entonces con una chica muy maja, Beverly, y nos veíamos mucho. Éramos amigos. Tenía una niña pequeña, Debbie. Y yo también tenía una niña pequeña. Solía traerla a mi casa para pasar el fin de semana. Éramos amigos. Nos vimos mucho durante los siguientes 15 años.

¿Tú y tu mujer estabais al tanto de las cosas de su familia y demás?

Oh, sí. Yo era más que un negro. Él siempre decía, “Eres mi mejor amigo.” Pero Bob era un tipo raro.

¿Cómo describirías su personalidad?

Tenía una personalidad muy buena. Era muy agradable. Era un tipo alto, delgado, con buen aspecto. Era un mujeriego. Ese era su fallo, ya sabes.

Algunos dicen que Bob Kane fantaseaba cuando era joven con ser Bruce Wayne –una especie de playboy.

Cuando me lo encontré de nuevo en 1953, ya estaba casado. Supongo que aguantó mientras pudo, y después una sola mujer ya no era suficiente, al parecer. Acabo divorciándose, luego se mudó a Sutton Place en Nueva York, y continué trabajando para él después de que se divorciase.

¿Tu relación con Batman fue siempre directamente con Kane?

Sí, yo trabajaba para DC a través de él. Al mismo tiempo, yo iba a National Periodicals, trabajando para Jack Schiff, Murray Boltinoff, George Kashdan y Mort Weisinger. Pero no en Batman.

¿Qué tipo de encargos hacías para ellos?

Hice Mr. District Attorney. Hice Blackhawk. Hice algo de Aquaman. Para Mort Weisinger entinté un montón de material de Curt Swan. Un montón de Superman.

¿Quién entintaba tu trabajo en Batman?

La mayor parte la hacía Charles Paris.

Moldoff entintado por Paris en Batman #161 (DC, 1964)

¿Alguna vez sentiste el deseo de entintarlo tú?

Entinté algo cuando ellos se atascaban. A veces Jack Schiff me decía, “¿Puedes hacer esto? ¿Puedes entintarme esta historia?” ¡Y me daba la historia que yo le acababa de entregar a Bob hacía un par de días! [Risas]

¡Eso debía de ser un poco raro!

Nunca se lo dije a nadie. Tal y como yo lo veía entonces, ellos sabían que tenía un negro. Mientras el trabajo estuviera allí a tiempo, no les importaba. He leído artículos recientes donde se dice que era el “secreto peor guardado”, y todo el mundo lo sabía. No me lo creo. En los años ’50 y ’60 no creo que lo supiera demasiada gente. Después, los historiadores y fans y coleccionistas se empezaron a interesar en saber quién hizo qué. Se enorgullecían en ser capaces de reconocer estilos, y empezaron a identificar mi trabajo en Batman. ¿Me entiendes? Estoy muy agradecido a tipos como Joe Desris. Estaba en contacto con National Periodicals, y verificó muhcas de las historias que yo había hecho porque yo tenía documentado que las había hecho y le di esta documentación. De modo que cuando hubo reimpresiones de Batman, me las acreditaron.

¡Me parece fantástico!

Tengo que agradecer a esos fans e historiadores del cómic por ello.

¿Por qué tenía que ser un secreto tan profundo y oscuro en la época? Si DC estaba contenta con lo que Kane les entregaba, ¿por qué tenía que ser mantenido en secreto?

¡Eso es lo que quería Bob! Siempre dijo que él hacía el dibujo, ¿sabes? En realidad, he leído entrevistas con él, y siempre insistía en que él hizo la mayor parte del dibujo. Creo que hubo un artículo en Comic Book Marketplace sobre un pequeño producto de regalo que hizo para unas aerolíneas (creo que eran American Airlines). Bueno, él no hizo nada. Yo lo hice. En su cabeza, sólo eras una extensión de sus pensamientos o sus dedos. ¿Entiendes lo que digo? No le iba a dar crédito a nadie por nada. De hecho, yo hice su Corageous Cat and Minute Mouse.

¡No sabía eso!

Yo hice todas las historias, e hice todos los storyboards.

¿Te frustraba esto? Por supuesto, también tenías otros trabajos.

Yo estaba muy ocupado. Ocupado con mi propio trabajo, y ocupado con el material de Bob. Él decía, “Shelly, tienes una anualidad. Batman continuará para siempre.” De modo que aunque no era la parte principal de mis ingresos, era un cheque que sabía que era bueno y seguro y siempre venía. Trabajé para muchas otras editoriales. Trabajé para Fawcett durante unos cuantos años. Muchas de las series tenían ciclos. Vendían y estabas en la cresta de la ola durante un tiempo, y dos años después te cancelaban. Era un campo frustrante para un montón de dibujantes y guionistas porque no sabías lo que iba a vender o durante cuánto tiempo iba a vender.

Así que trabajar de negro para Bob Kane era una especie de trabajo seguro.

Batman era algo seguro. Siempre estuve seguro de que, al menos, siempre me llegaría algún cheque. Eso es lo que pensaba. No me arrepiento para nada. Me habría gustado tener mi nombre allí. Me habría gustado que me hiciera una mención o me hubiera dado crédito. Eso habría sido bonito. Pero Bob no era ese tipo de persona. Lo asumes, eso es todo.

¿Sabías quién escribía los guiones?

Oh, sí. Conocía a muchos de los guionistas. Los guiones siempre estaban firmados: Arnold Drake, Bill Finger… había bastantes guionistas. Sabía que Bob Kane había llevado personalmente a Arnold Drake a Jack Schiff, y acabó escribiendo bastantes de las historias a lo largo de los años. No sólo de Batman, ya sabes.

Por especificar un poco, me he dado cuenta de que una de las primeras portadas que hiceste en Detective Comics fue la presentación de Batwoman. ¿Diseñaste tú el traje?

Sí. Igual que Mr. Freeze y el segundo Clayface. Cualquier villano o personaje que entrase en la historia normalmente era ideado por el guionista. Yo creaba la parte visual. Así que cuando la gente me dice, “Tú creaste a Batwoman” o, “Tú creaste a Bat-Mito”, yo digo, “El guión requería el personaje.”

Detective Comics #233 (DC, 1956), primera aparición de Batwoman

Pero tú lo visualizabas.

Yo creaba la parte visual. Yo hacía el traje. Yo decidía el aspecto de Batwoman y muchos otros personajes.

Permíteme hacerte una pregunta específica que puede parecer tonta. Cuando yo era un niño y leía esos cómics, siempre me fascino la manera en que se oscurecía el busto de Batwoman. Después me pregunté si se oscurecía por el Comics Code, o era un intento de quitar énfasis a sus pechos. ¿Había algo intencionado al respecto?

Tenías que ser cuidadoso. No querías que fuera demasiado sexy. En los años ’50 se volvieron más estrictos con las mujeres sexy como Phantom Lady y Sheena.

¿Estás de acuerdo en que el pecho oscurecido de Batwoman era un intento de restar importancia a esa parte de su anatomía?

No, yo no diría eso. Sólo era el diseño del personaje, en consonancia con el personaje, donde el negro debía ser predominante.

En esta época, las portadas, ¿se hacían antes o después que las historias interiores?

Normalmente el editor esperaba a que se hiciera la historia. Cuando tenía los lápicxes y miraba las distintas historias (podía haber dos o tres historias en una revista), elegía una idea y decía, “Usa al Batsabuenso en esta.” Hacía una sugerencia y después Bob me decía, “Jack Schiff ha dicho que ponga un gran granero al fondo, haz que sea tétrico”, o algo así, porque era parte de la historia. De manera que me decía si Schiff tenía alguna idea, y después yo lo dibujaba. Hice muchísimas portadas.

Me he dado cuenta de que la primera portada con Bat-Mito tiene lápices de Curt Swan. Pero las historia inicial era tuya. ¿Visualizaste tú primero a Bat-Mito y después Curt Swan vio los originales y dibujó la portada?

Sí.

Detective Comics #267 (DC, 1959), primera aparición de Bat-Mito

He visto que Curt Swan y Stan Kaye hicieron una serie de portadas para Detective Comics a lo largo de la mayor parte de 1958 y 1959. Pero, ¿siempre se hacían primero las historias?

Sí.

¿También visualizaste tú el Batsabueso y a [la primera] Batgirl?

Eso es.

Cuando estábamos preparando esta entrevista, has mencionado que algunas de las portadas de Batman se habían conservado y convertido en muy populares. ¿Cuáles son las portadas que los fans te piden más que recrees hoy en día?

Diría que depende. Definitivamente, una de ellas es Robin dies at dawn! He recreado portadas protagonizadas por Clayface, el Pingüino, un par de variaciones distintas del Joker. Hice al Hombre-Cebra para alguien. Y además he hecho bastantes con extraterrestres. Cada persona tiene unos gustos distintos.

Batman #156 (DC, 1956), conteniendo la famosa Robin dies at dawn!

Esta fue la época en que había muchos extraterrestres amenazando a Batman y Robin, también muchas transformaciones extrañas, como el Batman gigante, el Batman subacuático…

¡Algunas de las historias eran bastante raras! Jack Schiff estaba intentando encontrar lo que iba a vender. No era ni muy científico ni muy del espacio exterior. Sólo era… probar algo diferente.

Tu estilo por aquel entonces era muy agradable, y un poco caricaturesco [cartoony], pero muy apropiado para el tipo de elementos fantásticos que había en los comic books.

Pensaba que con ese estilo, un poco caricaturesco, era más fácil aceptar a un extraterrestre del espacio exterior. Hace que la historia sea agradable, interesante. Hoy en día están esos extraterrestres raros del espacio exterior, y están dibujados con mucho realismo y muy salvajemente. Yo no me lo creo. Para mí no parecen auténticos.

Encuentro ese estilo caricaturesco muy atractivo.

Para mí, eso es un “comic book”, ¿entiendes lo que quiero decir? Las historias de hoy no son “comic book”. Tipos como Neal Adams, que son artistas tremendos y trabajan a partir de fotografías y consiguen ser muy realistas, no dibujan en un estilo que (para mí) sea el mejor para los comic books. Por supuesto, también en los años ’40 y ’50 teníamos buenos ilustradores, pero dejaban su talento más o menos para portadas de discos o revistas pulp o ilustración de revistas elegantes, no para los comic books.

Estaban Hal Foster y Alex Raymond, pero hacían tiras de prensa.

Sus series estaban en el periódico. Verás que nunca hicieron algo importante en los comic books. Eran estrictamente autores de tiras de prensa. Aunque tuvieron su etapa en los comic books, allí nunca fueron muy populares.

Tu estilo en Batman me recuerda a ciertas tiras de prensa (distintas de aquellas que eran altamente ilustrativas). Está simplificado, casi codificado. El modo en que dibujabas las caras era un poco repetitivo, las mismas líneas todas las veces.

Entiendo lo que dices. Yo era un gran admirador de las tiras de prensa. Creo que a todos los dibujantes y probablemente a todos los guionistas les habría encantado hacer una tira de prensa, porque los artistas de periódico ganaban un montón de dinero. Y cuando estudias las series, tanto Li’l Abner, Mutt & Jeff, Barney Google o la que sea, encuentras que se hacían muy limpiamente y con muchas belleza. Mantenían a sus personajes siempre identificables. Tanto si era una visión de perfil, trasera, lo que fuera, siempre era lo mismo. Cuando te metes en un estilo muy realista como Neal Adams y otros de los chicos de hoy en día, pierdes eso. Es muy difícil de mantener. ¡No puede hacerse!

Yo aprendí a dibujar intentado hacer caras como la de Robin en el estilo de Sheldon Moldoff. Siempre eran las mismas líneas y siempre la misma aproximación a las caras, especialmente. ¡Me gustaba eso!

Sí, porque cuando lo mirabas, decías, “Ahí está Robin, o, ahí está Bruce Wayne” y eran parecidos. Ahora cada dibujante dibuja a los personajes con distinto aspecto en las series.

Hablemos un poco de Robin dies at dawn!,que se discute en un artículo separado en este mismo número de Alter Ego. En la precuela, donde Robin se encuentra a un personaje llamado Ant-Man, parece que Dick Grayson ya no se representa como con 13 o 14 años. Asiste a un baile de graduación, y parece más un chico de 16 años. ¿Hubo un cambio deliberado para envejecerlo un poco durante tu etapa?

No creo que realmente tratásemos de hacerlo un poco más mayor. Puede que fuera eso, que si estaba yendo a una promoción, tuviera que parecer que pegaba en el ambiente.

Robin, el Muchachote Maravilla

De modo que tal vez era porque Dick estaba intentado actuar como un adulto.

Sí, sí.

Robin dies at dawn! es personalmente mi historia favorita de tu período en Batman. Tanto el guión, de Bill Finger, como el dibujo tuyo y de Charles Paris, son extraordinarios. ¿Te diste cuenta cuando te dieron el guión de que era algo especial?

No. Sólo otro guión. [Risas] ¡Eso es todo! ¡Si supiera lo que se va a convertir en popular, podríamos ganar un millón de pavos! Nadie sabe lo que le va gustar o va a aceptar el público o lo que se va a convertir en favorito.

Mirándolo ahora de cerca, con la ventaja de mirar retrospectivamente, hay ciertos elementos en esa historia que son excepcionales. Hay una viñeta donde un Batman llora en las sombras, y tiene el aspecto del Batman oscuro, tétrico de los primeros años ’40. Parece como si al menos supieras de alguna manera que este era un tipo de historia un poco diferente.

No hay duda acerca de que el dibujante siempre intenta representar el ambiente de la historia. Puedes hacer más con algunas historias, si tienes la oportunidad y lo “sientes”. Algunas veces simplemente funciona mejor. Todo está en el ambiente que tratas de crear al contar una historia.

Batman sombrío

Hay un ambiente tremendo en esa historia. Hiciste un montón de paisajes extraterrestres, pero por alguna razón ese parece muy atmosférico e interesante. Pega mucho que sea parte de un sueño que está teniendo Batman. ¿Viste el coloreado que hizo Carl Gafford en la reimpresión de la historia en The Greatest Batman Stories Ever Told?

No.

En esa reimpresión, Gaffard recoloreó con tonos más oscuros. No muy, muy oscuros, pero más que en el comic book original, que en su mayor parte estaba hecho en tonos pastel. Es muy impactante. Realmente enfatiza el dramatismo de tu dibujo.

Hoy en día el coloreado está mucho más avanzado que antes. Cuando al colorista le llegó Robin dies at dawn!, lo hizo tan rápida y eficientemente como pudo. No dijo, “Voy a hacer una obra maestra de esto.” Simplemente hizo lo que pensaba que era un trabajo de aspecto profesional. Nadie sabía por anticipado que quedaría ahí para siempre. Si lo hubiéramos sabido, podríamos habernos tomado más tiempo con algunas de esas cosa, y ¿quién sabe? Tal vez no habrían sido tan populares si nos hubiéramos tomado más molestias. No lo sé. En aquel entonces, no pensé sobre ello.

Fabulosos paisajes en Robin dies at dawn!

¿Tenías algún tipo favorito de historia? ¿Te gustaba dibujar a un villano particular o estabas contento con dibujar lo que tocase?

No veía ninguna diferencia. Los disfrutaba todos.

¿Cómo cambiaron las cosas cuando Jack Schiff fue sustituido por Julius Schwartz como editor de Batman y Detective Comics? ¿De qué manera diferente te aproximaste al dibujo bajo el “New Look”?

Intentamos hacerlo un poco más realista… ¡pero no demasiado! Bob no quería que pareciera Flash Gordon ni nada parecido.

¿Julius pedía un estilo un poco más realista?

Sí. Estaban entrando en la época más realista, ¿sabes? De modo que adapté mi dibujo para que fuera acorde a los tiempos. Estuve en la serie hasta 1967.

Veamos, de 1953 a 1967 -¡eso son 14 años!

Sí, casi 15 años.

Es mucho tiempo en una serie. ¿Hay algo que te gustaría decir al respecto como resumen? ¿Cómo te sientes ahora cuando miras hacia atrás, hacia tu trabajo en Batman, uno de los personajes más famosos de todos los tiempos?

Siempre estuve contento de estar involucrado en él. ¡Creo que es una gran serie! Es uno de los pilares de la industria del comic book, junto a Superman. No me arrepiento. Me habría gustado que Bob hubiera reconocido públicamente un poco mi contribución a la serie… y mantenido su palabra. Pero de pronto, al final de esa larga asociación, acabar sin nada me hirió un poco. ¡Nunca volví a verle! ¡Eso fue todo!

¿Nunca volviste a ver a Kane?

Nunca.

¿Puedes contarnos las circunstancias de la separación?

Volvamos hasta 1964 o un poco más tarde. Yo estaba haciendo Batman para Bob, y é también había empezado las tiras diarias y dominical para el Newark Star Ledger, que también hacía yo. Yo estaba cargado hasta arriba de trabajo. Y encima de eso, se le seguían ocurriendo ideas para juegos y merchandising. Bob siempre estaba pensando en algo. Luego me lo daba y decía, “Convierte esto en una presentación. Voy a ver si puedo vender un juego de cartas con Batman y el Joker.” Cosas así. Yo siempre estaba haciendo material adicional. Yo trabajaba realmente a tope. Era demasiado.

Al final, me rendí. Dije, “No puedo encargarme de todo, Bob.” Él dijo, “Estoy trabajando en un nuevo contrato [con DC]. Vas a ganar mucho dinero cuando esto se acuerde. Tú intenta aguantar.” Pero yo no podía con todo, de manera que al final él dijo que otro haría la tira de periódico, y yo sólo me tendría que centrar en la revista. Bob me debía un montón de dinero, porque decía que no se podía permitir pagarme por todo el trabajo adicional, pero que finalmente lo tendría. Luego un día me llamó y me dijo, “He firmado mi contrato.” Y yo dije, ¡Genial! ¿Cuándo empiezo a cobrar?” Él replicó, “El único problema es que todo el dibujo lo va a hacer la oficina de ahora en adelante, y yo no tengo nada que ver. Ellos se van a encargar de eso.” Yo dije, “¿Dónde me deja eso?” Él dijo, “Me siento fatal, pero no habrá trabajo para ti.” ¡Ese fue el final! ¡Acabó justo así! Todo se acabó.

¡Debió de ser un shock enorme!

¡Lo fue! Yo dije, “¿Cómo puedes hacer esto? ¿Todas esas promesas…?” Él simplemente dijo, “Bueno, me siento fatal.” Ese fue el final. Se acabó.

¿Nunca volviste a trabajar para DC en algo relacionado con Batman?

No, nunca.

Del modo en que acabó, ¿te cuesta mirar atrás hacia todo ese período?

No, ya no me molesta. La gente dijo, “Tenías que haber contratado a un abogado. Tenías que haber tenido un contrato.” Bueno, no lo hice y eso es todo. Como dice mi mujer, “No mires atrás. Tuvo su función y ahora tienes el aprecio de los fans. Vas a una convención y se acercan a darte la mano, sacarse una foto contigo, y decirte cómo crecieron con tu trabajo, y cuanto les gustaba. Esa es tu recompensa.” Te podría contar muchas historias, muchas de ellas desternillantes, sobre Bob Kane y su madre y su familia, porque pasé mucho tiempo con ellos. Voy a trabajar en un libro en el que cuento muchas de esas cosas…

Espero que lo hagas. Estoy seguro de que será muy esclarecedor… y muy divertido. Gracias por hablar con nosotros, Shelly.

Ha sido un placer.

En 1989, coincidiendo con el estreno de la primera película de Batman dirigida por Tim Burton, Bob Kane escribió su autobiografía en colaboración con Tom Andrae. Kane dedica el libro (entre otros) a la memoria de Bill Finger. Extractamos y traducimos prácticamente todo el tecto relacionado con el origen de Batman, donde, además de incurrir en contradicciones varias, admite al fin (tras su negativa en aquella famosa carta) la participación importante de Finger en el nacimiento del Hombre Murciélago. Es interesante notar que entre aquella carta (1965) y este texto (1989), apareció la Enciclopedia de los Cómics de Jim Steranko (1970)… donde se hace relato contrastado de la auténtica historia. Paradójicamente, cuando en este libro Kane relata el origen de Batman, reafirma en muchos puntos la versión de Steranko (desmintiendo por tanto anteriores declaraciones en las que no atribuía ningún papel relevante a Finger) e incluso copia, de manera literal, muchos párrafos.

Vince Sullivan jugó un papel importante en mi vida. Un día tomamos una copa y le enseñé algunos dibujos de Flash Gordon que había hecho. Yo era muy bueno copiando, y me dijo, “Sabes, Bob, tu material es parecidísimo al de Alex Raymond. Podrías pasarte al material superheroico.” Yo había estado haciendo cómic de humor, como he mencionado, y Sullivan dijo, “Hay un personaje llamado Superman de Siegel y Shuster, y están ganado 800 dólares a la semana por cada entrega.” Yo sólo estaba ganando 35-50 dólares a la semana por aquel entonces. Dije, “¡Dios mío, si pudiera ganar ese dinero!” Sullivan continuó. “Estamos buscando otro superhéroe. ¿Crees que se te puede ocurrir uno?” Eso fue un viernes. Yo dije, “¡Para ganar esa cantidad de dinero, tendré uno para ti el lunes!”

De modo que durante el fin de semana diseñé una especie de superhéroe desnudo en la página, con una figura que parecía Superman o Flash Gordon. Coloqué una hoja de papel transparente encima de manera que podía crear nuevos trajes que me agradasen. Entonces, POW! Me vino como una ráfaga –como el viejo cliché de una bombilla eléctrica encendiéndose sobre la cabeza de un personaje de caricatura cuando tiene una idea. Recordé el dibujo de Leonardo da Vinci de una máquina voladora similar a un murciélago.

Siempre tuve una curiosidad insaciable sobre los orígenes de hechos famosos, incluida la inspiración para varios inventos. Cuando tenía trece años, descubrí un libro de inventos de Leonardo da Vinci –él creó la máquina de vapor, y los primeros elevadores de grandes pesos. No sólo era un inventor sin par, sino un pintor magistral, el pintor de la incomparable Mona Lisa de la enigmática sonrisa.

Yo estaba fascinado por todas las invenciones que creó Leonardo, pero lo que más me inspiró fue su máquina voladora. Se llamaba “Ornitóptero”, pero en realidad era el primer aeroplano. En realidad era un planeador –un trineo con unas grandes alas de murciélago unidas con un hombre en el medio. Se supone que sería capaz de volar saltando de una montaña, y Leonardo realmente mandó hombres a saltar de las montañas con este artilugio.

Pero al principio, incluso el maestro cometió un error. Había diseñado las alas de modo que aleteasen arriba y abajo como las de un pájaro en vuelo. El resultado fue que, cuando un hombre despegaba, quedaba suspendido en medio del aire y luego, como un dibujo animado, caía al suelo y se estrellaba. da Vinci perdió muchos experimentadores intrépidos debido a su error. Luego se dio cuenta de que las gaviotas planeaban por el aire porque sus alas eran estables. De mdo que estabilizando las alas de su trineo, los hombres eran realmente capaces de despegar desde la falda de una montaña y planear hasta abajo.

Tras descubrir este libro sobre da Vinci, había hecho algunos bocetos burdos de su máquina voladora y los había guardado en un viejo arcón. Lo había olvidado durante años –hasta ahora. Corrí al arcón, saqué los bates de béisbol, pelotas de baloncesto, patines y otra parafernalia que había guardado allí, y encontré los dibujos en el fondo. En uno de ellos había dibujado un hombre-pájaro u hombre-halcón, y también un hombre-murciélago. Supongo que estaba confundido sobre si el trineo parecía un pájaro o un murciélago e incluso había tachado las palabras “hombre-pájaro” y las había cambiado por “hombre-murciélago”.

Los supestos diseños de 1934 de Kane basados en da Vinci. Nótese que a lo largo de la biografía, Kane miente también sobre su edad, haciéndose pasar por más joven de lo que es.

Primeros diseños definitivos para dibujar la primera historia de Batman

Mirándolo ahora, el trineo de Leonardo claramente me parecía más un hombre-murciélago. En realidad, incluso había escrito una cita suya en mi dibujo –“Y tu pájaro no tendrá otro modelo que un murciélago.” De modo que cambié el hombre-pájaro por un hombre-murciélago, con el guión entre las palabras hombre y murciélago, y ese se convirtió en mi nuevo superhéroes. No eliminé el guión hasta unos pocos meses después de su primera aparición.

Mi segunda influencia para crear a Batman fue La marca del zorro. Una película protagonizada por Douglas Fairbanks Sr., basada en la historia de Johnston McCulley, La marca de Capistrano. Como he mencionado antes, yo era miembro de un club llamado Los Zorros, y llevábamos máscaras negras y tratábamos de emular las intrépidas acrobacias de Fairbanks. El uso del Zorro de una máscara para ocultar su identidad de Don Diego me dio la idea de darle a Batman una identidad secreta. Como el elegante y rico conde español, Bruce Wayne sería un hombre de acción bajo una fachada de decadencia. El Zorro cabalgaba un caballo negro llamado Toronado y entraba en una cueva y salía de un reloj de carillón en la sala de estar. La baticueva se inspiró en esa cueva en el Zorro.

No quería que Batman fuese un superhéroe con superpoderes. Tenía que ser original –sabía que a DC no le interesaría mi nuevo héroes si era demasiado parecido a Superman. Así que convertí a Batman en un humano corriente; sólo es un atleta que tiene las habilidades físicas de Douglas Fairbanks Sr., que era mi héroe favorito de todos los tiempos de las películas. En películas como El pirata negro, en la que se balanceaba de un mástil a otro en su barco pirata, sus acrobacias temerarias lo convertían, a mis ojos, en “acro-Batman”. Imité sus acrobacias en todos los primeros números de Batman. Batman hacía volteretas y tumbaba a diez tipos de golpe, y se balanceaba en una cuerda como Fairbanks.

La tercera influencia para Batman fue una película que vi cuando tenía catorce años llamada The bat whispers. Era un remake de una película muda llamada The Bat, que a su vez era una adaptación de una novela de la gran escritora de misterio Mary Roberts Rinehart. En la versión sonora de 1931, Chester Morris, que interpretaba a Boston Blackie en las películas, tenía un papel doble, era un detective que trataba de dar caza al misterioso Murciélago, y se revelaba que era el mismísimo asesino al final de la película. La historia contenía unos cuantos asesinatos que tenían lugar en una vieja mansión. Recuerdo su sombría silueta el muro cuando iba a matar a alguien. Lo atrapaban en el ático –llevaba un traje que parecía un poco el de mi primer Batman, con una capa negra y una cabeza con forma de murciélago. Esto hacía que pareciese un murciélago –muy ominoso. La película no sólo ayudó a inspirar el traje de Batman, sino también la batseñal, un prototipo de la cual aparecía en la pared cuando el Murciélago anunciaba su proxima víctima.

Irónicamente, inadvertidamente conocí a Chester Morris algunos años después, antes de que muriera. Era un vecino que vivía en Sutton Place, en Nueva York. Le había visto unas cuantas veces, pero por algún motivo no le había saludado. Le vi caminando hacia mí y decidí presentarme. “Hola, Chester”, dije. “Soy Bob Kane, el creador de Batman. He pensado que podría interesarte saber que me impresionó mucho la película en que interpretaste al archicriminal el Murciélago. Yo tenía unos catorce años cuando la vi y nunca pude olvidar el disfraz de murciélago que llevabas, y me ayudó a inspirarme en la creación de Batman.” Chester rió de corazón, encantado del recuerdo surgido en este encuentro casual de dos completos extraños tantos años después.

Las películas también contribuyeron a la atmósfera oscura, misteriosa, que trataba de evocar en Batman. Yo era muy aficionado a las películas de niño. Películas como Drácula, con Bela Lugosi –con la niebla serpenteando alrededor de los moros y el viejo y malvado castillo- dejaron en mí una impresión indeleble. El primer año de Batman estuvo fuertemente influido por películas de terror, y emulaba un aspecto a lo Drácula. También me encantaban las películas de misterio y los seriales; La Sombra en la radio fue una gran influencia.

Además de ir a ver películas, pasaba mucho tiempo de joven leyendo y copiando tiras de prensa. The New York Jornal tenía una serie que también influyó en mi creación de Batman. Escrita por Lee Falk y dibujada por Ray Moore, el Fantasma llevaba un leotardo ajustado gris con una capucha y una estrecha máscara negra para ocultar su identidad. Fue creado en 1936, dos años antes de que apareciera Superman, y fue uno de los primeros personajes de cómic en llevar un traje y tener una identidad dual. Fue el antecedente de los superhéroes.

Sin embargo, la cosa se complica. Tenía un amigo que también había ido a DeWitt Clinton llamado Bill Finger. No le conocí en el instituto –era un par de años mayor que yo. Le conocí en una fiesta después de graduarme. Solíamos andar por Poe Park, en Grand Concourse, un pequeño parque donde se encontraba la vieja casa de Edgar Allan Poe. Bill era entonces vendedor de zapatos, una profesión que no le gustaba. Era un gran aficionado a los pulps, como Doc Savage y La Sombra.

Cuando estaba dibujando Rusty and his pals para DC, necesitaba un guionista, porque estaba demasiado ocupado con las tareas de dibujo para también escribir la serie. Le pregunté a Bill si le gustaría escribir Rusty para mí y aceptó encantado. Poco después, dejó su trabajo a tiempo completo como vendedor de zapatos para serlo sólo a tiempo parcial y poder escribir guiones. Eso fue a mediados de 1938. Un poco después, creé otra serie para National llamada Clip Carson, sobre un valiente soldado de fortuna, y Bill también escribió esa serie.

Un día llamé a Bill y le dije, “Tengo un nuevo personaje llamado Bat-Man y he hecho algunos bocetos burdos, elementales, que me gustaría que vieses.” Vino y le enseñé los dibujos. Por aquel entonces yo sólo tenía una pequeña máscara de dominó, como la que después llevó Robin, en la cara de Batman. Bill dijo, “¿por qué no hacemos que parezca más un murciélago y le ponemos una capucha, y le quitamos los ojos y dejamos sólo las ranuras como ojos para hacer que parezca más misterioso?” En ese momento, Bat-Man llevaba un traje rojo, las alas, calzones y máscara eran negros. Pensé que el rojo y el negro serían una buena combinación. Bill dijo que el disfraz era demasiado brillante. “Hazlo de color gris oscuro para que parezca más ominoso.” La capa parecía dos alas de murciélago rígidas pegadas a los brazos. A medida que Bill y yo hablábamos, nos dimos cuenta de que esas alas se convertirían en un problema cuando Bat-Man entrase en acción, y las cambiamos por una capa, cortándola de forma ondulada para que pareciesen alas de murciélago cuando estuviese peleando o balanceándose en una cuerda. Además, no tenía guantes, y los añadimos para que no dejase huellas dactilares.

Pensamos que teníamos un ganador. Bill dijo que cualquier cosa tan original como para combinar a da Vinci, el Zorro y el Murciélago, tenía que ser un éxito.

Llevé mis dibujos a Vince Sullivan y le parecieron geniales. Pero mi jefe, Jack Liebowitz, no los entendía. Me preguntó, “¿Qué es un Bat-Man?”

Respondí, “Es un luchador contra el crimen que lleva un disfraz de murciélago.”

Él dijo, “Parece un poco misterioso y terrorífico; ¿crees que le gustará al público?” Yo dije, “Bueno, vamos a intentarlo.” Superman estaba funcionando bien, así que dijo, “Vale, vamos a intentarlo.”

Bat-Man apareció por primera vez en Detective Comics #27 (mayo, 1939), en una historia que escribió Bill titulada El caso de la asociación química. Yo firmé esta primera historia como Rob’t Kane, pero lo cambié por Bob Kane en la siguiente historia y en adelante. La portada mostraba a Bat-Man balanceándose en una cuerda desde un tejado cercano, agarrando a un hampón con una llave, y levantándolo del tejado mientras sus compañeros armados lo miraban al borde del desmayo. Tenía una capa que parecía unas enormes alas de murciélago, un vestigio de las alas de murciélago rígidas que le había dado originalmente. Ocasionalmente dibujé esas grandes alas de murciélago en las primeras historias para hacer que Batman pareciese terrorífico y amenazante, pero pronto abandoné esta práctica, ateniéndome a la capa de aspecto menos formidable que lleva ahora.

Mientras estaba ideando lo que pensaba que era un concepto totalmente original, otro autor, desconocido para mí, estaba dando vida aun personaje sorprendentemente similar al mío. Después de que Batman llegase a los kioscos, un personaje llamado Black Bat apareció en la revista pulp Black Book Detective. Su traje recordaba al de Batman; llevaba una capucha, guantes con aletas, y una capa como de murciélago, pero su capucha era redondeada, no cubría su nariz y no tenía orejas. También carecía del emblema de murciélago en su pecho.

Irónicamente, el concepto de murciélago era puro accidente; su creador, Norman A. Daniels, originalmente le llamó Tiger porque tenía cicatrices como rayas en la cara, pero su editor quiso que cambiase el nombre para que pegase con el título de su revista, Black Book Detective. Por tanto, Tigre se convirtió en Black Cat.

Si Black Bat no hubiera aparecido dos semanas después de Batman, en julio de 1939, me podrían haber obligado a acabar con mi nueva creación y literalmente volver al tablero de dibujo para crear un concepto enteramente diferente. Escasos sesenta días fueron la diferencia entre que Batman se convirtiera en una nueva súper estrella de los cómics y el ser condenado al olvido.

Aunque claramente les precedimos, hubo algunos momentos delicados. “Había una demanda pendiente”, recordaba Bill Finger. “Al parecer este personaje ya había sido escrito y dibujado. Whit Ellsworth (editor de DC) había sido escritor pulp para Better Publications. De modo que a través de la intervención de Ellsworth se pudo evitar la demanda. Estaban preparados para demandarnos, y nosotros para demandarles. Sólo fue una de esas tremendas coincidencias.”

Incluso Black Bat tenía sus predecesores; la idea del hombre-murciélago estaba en el aire a principios de los años ’30. Aunque no llevaba un disfraz de murciélago, un personaje llamado el Murciélago había aparecido en el número de Black Bat Detective Mysteries de octubre de 1933. Better Publications también publicaba otro héroe llamado el Murciélago en Popular Detective en 1934. Este Murciélago vestía traje de negocios y llevaba una capucha holgada con un símbolo blanco en la frente, y dejaba pegatinas de murciélago como tarjeta de visita. Se cree que ni más ni menos que Johnston McCulley, creador del Zorro, una de las inspiraciones de Batman, escribía el Murciélago de Popular Detective bajo pseudónimo. El nombre del Cruzado de la Capa incuso había sido anticipado; una inmensa criatura semejante a un murciélago llamado “el Hombre Murciélago” era enemigo de Spider en el número de noviembre de 1935 del pulp que llevaba su nombre.

Nunca ninguno de esos anteriores personajes murciélago, y tenían poco parecido con Batman. No me enteré de la existencia de Black Bat hasta después de haber creado al Cruzado de la Capa y se habló de una demanda. Pero DC y Better decidieron ignorar el problema, de modo que Black Bat continuó apareciendo en Black Book Detective y protagonizó sesenta y dos novelas hasta el fin de su publicación en 1953.

Bill Finger fue una enorme contribución en Batman desde el mismísimo comienzo. Escribió la mayoría de las grandes historias y fue influyente en determinar el estilo y género que otros guionistas emularían. Le llamábamos el “Cecil B. De Mille de los cómics”. Escribía una idea encontrando una foto de una foto de algo gigante o algo que pudiera convertir en gigante –la Estatua de la Libertad, una máquina de escribir gigante o una máquina de coser- y eso generaba la idea para una historia. Entonces construía la historia alrededor de esa cosa gigante. Él pensaba que tenía un aspecto grandioso el tener pequeñas figuras luchando en esos objetos gigantes. Era un buen escritor de misterio por su interés en los pulps. Yo hice de Batman un superhéroe vigilante cuando lo creé. Bill lo convirtió en un detective científico.

Bill era un escritor prolífico, pero, debido a que era un perfeccionista, tenía que sudar la mayoría de sus guiones. Su único fallo era su dificultad en entregar a tiempo; justo cuando habías desistido y estabas completamente frustrado, aparecía, muerto de cansancio, con excusas sobre por qué entregaba tarde. Normalmente le perdonábamos porque había producido otra clásica historia de Batman cargada de acción. Hubo otros guionistas en Batman a lo largo de los años, pero nunca capturaron el estilo y gracia de los guiones de Bill. Bill era el mejor guionista de la industria y parecía que estaba destinado a escribir Batman.

Trabajamos juntos en una relación muy compatible, como un equipo. Gran parte del mito de Batman de desarrolló de nuestra colaboración. Bruce Wayne, por ejemplo, fue una co-creación. Yo sugerí la identidad dual del Zorro y él también había visto el Zorro, de modo que eso también le influyó. El elegante y rico Don Diego, alter ego del Zorro, inspiró la fachada de Bruce Wayne de aburrido, rico desocupado y playboy. La aliteración de nombres –Buece Wayne, Bob Kane- fue probablemente una de las razones de que a Bill se le ocurriese el nombre. Hasta cierto punto, los dibujantes se dibujan a sí mismos o a gente que conocen en sus serie, de modo que yo dibujé a Bruce Wayne según mi imagen, cuando era joven y guapo.

Finger discutió su papel en la creación de la mística del murciélago en la Historia de los Cómics Vol. I de Jim Steranko:

“El nombre de pila de Bruce Wayne venía de Robert Bruce, el patriota escocés. Wayne, siendo un playboy, era un hombre de la nobleza. Busqué un nombre que sugiriese colonialismo. Probé Adams, Hancock… luego pensé en Mad Anthony Wayne.”

“Originalmente iba a llamar Civic City a Gotham City. Luego probé Capital City, luego Coast City. Luego ojeé la guía telefónica y encontré el nombre Gotham Jewellers y dije, “Eso es, Gotham City”. No la llamamos Nueva York porque queríamos que cualquiera, en cualquier ciudad, se pudiera sentir identificado. Por supuesto, Gotham es otro nombre para Nueva York.”

“Mi estilo para escribir Batman seguía el patrón de La Sombra. También de las viejas películas de Warner Bros, las películas de gángsteres con Jimmy Cagney, George Raft, Bogart. Siempre me gustó ese punto de vista dramático. Era un estilo completamente pulp. A veces me sobrepasaba, escribiendo frases como “la noche envolvía como un manto la ciudad”. Pero, de alguna manera, parecía funcionar.”

Ahora que mi largo tiempo amigo y colaborador se ha ido, debo admitir que Bill nunca recibió la fama y reconocimiento que merecía. Fue un héroe sin honores. Dado que llegó a la serie después de que yo hubiera creado a Batman, no consiguió el crédito. Sólo después, en los años ’70, después de que ya llevara tiempo sin escribir para la serie y algunas de sus historias se reimprimieron, recibió crédito. Nunca se me ocurrió darle crédito y él nunca lo pidió. A menudo le digo a mi esposa, si pudiera volver quince años atrás, antes de su muerte, me gustaría decir, “ahora pondré tu nombre ahí. Te lo mereces.” Hoy en día ponen el nombre de todo el mundo en las series, incluso los rotulistas, los coloristas y entintadores. Pero en los primeros tiempos, sólo los originadotes ponían sus nombres en las series, a pesar de tener negros guionistas o negros dibujantes haciendo sus series. Superman, por ejemplo, llevaba los nombres de Siegel y Shuster porque colaboraron en crearlo.

Me encontré con Bill un año antes de que muriera en 1974. Parecía enfermo y le pregunté por su salud. Me dijo que no se sentía muy bien, pero que no era nada que unas buenas vacaciones no pudieran curar. Nos sentamos en Central Park y recordamos el pasado. Bill estaba descorazonado por la falta de grandes logros en su carrera. Pensaba que no había usado su potencial creativo a tope y que el éxito había pasado de largo. Tuve que asentir, porque me di cuenta de que Bill podría haberse convertido en un gran guionista de la pantalla o tal vez un escritos de best-sellers en lugar de escribir historias de comic book anónimamente. Qué triste –un gran talento desperdiciado.

Nunca tuve control completo sobre la serie de Batman, y los editores imponían límites crecientes a lo que Bill y yo podíamos hacer. Durante el primer año, Batman había sido un vigilante sombrío que operaba fuera de la ley. En varios de los primeros números de Detective incluso llevaba una pistola. Tuvimos nuestro primer roce con la censura a causa del uso de un arma de fuego por parte de Batman en Batman #1. En una historia de ese número, tenía una ametralladora instalada en su avión y la usaba para luchar contra unos monstuos gigantes. Bill escribió esa historia; fue su idea, no mía. Estaba inspirada en los pulps de La Sombra en los que el héroe usaba dos cuarenta y cinco llameantes. No pensábamos que hubiese nada malo en que Batman llevase un arma de fuego porque La Sombra usaba una. Sin embargo, los lectores encontraron deplorable el uso de un arna de fuego. “Metí la pata.” Recordaba Finger. “Hice que Batman usase una pistola para disparar a un villano, e inmediatamente fui llamado por Whit Ellsworth. Él me dijo, “Que Batman no lleve una pistola nunca más.” Tenía razón.”

Los editores pensaron que convertir a Batman en un asesino empañaría su personaje, y que las madres pondrían objeciones para dejar a sus hijos ver y leer sobre disparos. La nueva política editorial fue alejarse del vigilantismo de Batman y llevarlo al lado de la ley. Lo hicimos miembro honorario de las fuerzas de la policía, fuera de la ley pero trabajando dentro de ella. Y, para evitar la violencia, hicimos de Batman un acróbata que usaba más sus habilidades físicas que las armas para vencer a los villanos.

Todo el clima moral cambió después del período 1940-1941, cuando apareció Batman #1; ya no se podía matar o disparar a los villanos. En realidad, esta historia resultó en DC preparando su propio Comics Code que debería seguir cada guionista y dibujante. Prohibía latigazos, ahorcamientos, apuñalamientos o referencias sexuales. Incluso la palabra “clic” se prohibió, porque la rotulación podía unir las letras (en mayúsculas).

Batman se alejó incluso más de la figura del vigilante cuando creé a Robin, el Chico Maravilla, para ser su compañero. Bill Finger recuerda la génesis así. “Robin surgió de una conversación que tuve con Bob. Como yo dije, Batman era una combinación de Fairbanks y Sherlock Holmes. Holmes tenía su Watson. Lo que me molestaba es que Batman no tenía a nadie con quien hablar, y era un poco cansado tenerle siempre pensando. A medida que avanzaba, me di cuenta de que Batman necesitaba un Watson con quien hablar. Así es como surgió Robin.”

“Bob me llamó y me dijo que iba a poner a un chico en la historia para que se identificase con Batman. Pensé que era un a gran idea.”

Robin surgió de mis fantasías de muchacho de 14 años, cuando me veía a mí mismo con un joven luchando junto a mi ídolo, Douglas Fairbanks Sr. Me imaginé que los jóvenes leyendo sobre las aventuras de Batman proyectarían sus propias imágenes en la historia y soñarían despiertos en luchar junto al Cruzado de la Capa como jóvenes hombres murciélago.

Pensé que todos los jóvenes querrían ser como Robin; en lugar de tener que esperar a crecer para convertirse en un superhéroe, querían ser uno ahora. Un osado carcajeante –libre, sin escuela, sin deberes, viviendo en una mansión sobre una batcueva, montado en el batmovil- que resultaba atractivo para la imaginación de cada muchacho del mundo.

El nombre se lo puse en honor a Robin Hood, que de niño me encantaba, tal y como lo interpretaba Fairbanks en la pantalla. Ambos Robins eran cruzados, luchando contra las fuerzas del mal. Robin Hood luchaba contra la injusticia en el Bosque de Sherwood en los tiempos del Rey Arturo, mientras que Robin luchaba contra el crimen contemporáneo en Gotham City. Incluso vestí a Robin con la casaca, capa y zapatos de la época de Robin Hood, y dibuje sus calzones como una cota de malla.

A Bill se le ocurrió el nombre del alter ego de Robin. “Dick Grayson vino de los pulps”, recordaba. “Frank Merriwell tenía un medio hermano, Dick, y Grayson vino de un libro que yo estaba leyendo, editado por Charles Grayson Jr. El nombre sonaba bien.”

Curiosamente, cuando llevé la idea a mi jefe, Jack Liebowitz, él no quería a Robin en la serie. Dijo que Batman ya lo estaba haciendo bastante bien él solo y no deberíamos cambiarlo. Jack también pensó que las madres objetarían frente a un chico luchando contra gángsteres. Tenía buenos motivos. Yo dije, “¿Por qué no lo intentamos durante un número? Si no te gusta lo podemos quitar.” Pero cuando apareció la historia, fue un exitazo: el comic book de presentación de Robin (Detective Comics #38, abril de 1940) vendió casi el doble de lo que Batman había vendido en solitario. Fui a la oficina el lunes después de recibir las cifras y dije, “Bueno, supongo que tenemos que sacar a Robin -¿verdad, Jack? No quieres a un chico luchando contra gángsteres.” “Bueno”, dijo mansamente, “Déjalo. Está bien. Dejaremos que continúe.”

La introducción de Robin cambió todo el tono de las historias de Batman. Un “carcajeante joven intrépido”, Robin aligeraba el tono de la serie y él y Batman podían entretenerse en burlarse y hacer bromas a la vez que vencían a sus adversarios. La brillantez del traje de Robin también servía para iluminar las imágenes y sevía como contrapunto para el sombrío traje de Batman. Lo que es más importante, la adición de Robin dio a Batman una relación permanente, alguien de quien preocuparse, y lo convirtió en un hermano mayor paternal más que en un vengador solitario.

Nunca pretendí conscientemente cambiar el tono de la serie; simplemente evolucionó a medida que escribíamos historias con Robin. No presenté a Robin para humanizar a Batman, sino que lo creé porque pensé que haría la serie más exitosa atrayendo a dos audiencias. Pensé que los chicos querrían a un héroe más luminoso y un tono más ligero, y se identificarían con un joven personaje como Robin, mientras que los adultos y adolescentes querrían un héroe serio y se identificarían con un adulto como Batman. De esta manera, atraeríamos a dos audiencias. Eso también generó un interesante equilibrio en la serie; como Laurel y Hardy, Batman y Robin eran un gran equipo.

Yo prefiero el primer año de Batman, cuando operaba en solitario y era un personaje más sombrío, pero no querría ver nunca al dúo permanentemente separado.

Junto a estos cambios, la apariencia de batman también evolucionó. Quería darle una apariencia más atractiva y hacerlo menos vampírico y ominoso. Comencé a dibujar la capucha más arriba, de modo que su cara se mostrase más, y le hice sonreír y parecer menos sombrío. Con el tiempo, también acorté sus orejas, que originalmente eran bastante largas y le hacían parecer de alguna manera satánico.

Desde los años ’70, Batman ha vuelto a ser el misterioso, oscuro vigilante que opera en solitario y Robin se ha marchado para protagonizar otra revista –The Teen Titans, bajo un nuevo nombre, Nightwing. Si hoy todavía estuviera en la serie, y yo todavía lo dibujase, tendría menos bromas y haría a Robin más serio. Las bromas se han ido de las manos. En los primeros años Robin ni era el bromista que últimamente se ha vuelto. Guionistas posteriores lo convirtieron en un bufón.

Sobre los subsiguientes “Robins” usados por DC en los años ’80 –todo lo que puedo decir es que no son el mismo personaje.

En su blog, Mark Evanier reproduce una anécdota narrada por Arnold Drake durante una convención de cómic referida a Bob Kane.

Bob [Kane] había llegado al punto en que ya nunca dibujaba nada. De todas formas nunca había dibujado nada en los cómics de Batman. [Sheldon] Moldoff hacía de negro en todos, y cuando no era él, lo hacía algún otro. Lo único que creo que Bob dibujó nunca era cuando estábamos por ahí, en un restaurante o algún sitio, y una chica guapa se le acercaba y decía, “¿es usted realmente el hombre que dibuja Batman?” Entonces podía hacer un pequeño dibujo para ella, un dibujo grande si ella lleva algo escotado y se inclinaba para verle dibujar.

Un día, estoy en su casa discutiendo es idea que teníamos para una tira de prensa y él está hablando de quién deberíamos conseguir para dibujarla. Yo iba a escribirla e íbamos a encontrar a alguien para dibujarla. No estoy seguro de qué es lo que iba a hacer él, aparte de firmar. Le dije: “Bob, ¿no te resulta decepcionante haber dejado de dibujar? Una vez fuiste un gran artista.” No lo fue, pero tenías que hablar a Bob así.

Él dijo, “oh, no, deja que te enseñe algo.” Me llevó a una pequeña habitación de su casa. Era su estudio. Yo ni siquiera sabía que todavía tenía un estudio. Estaba preparado, con trípodes y cosas, y había cuadros, cuadros de payasos. Ya sabes de qué tipo. Como los que hacía Red Skelton. Sólo esos insípidos retratos de payasos, todos con una firma muy grande, Bob Kane. Estaba muy orgulloso de ellos. Dijo, “Estos son los cuadros que me van a introducir en el mundo del arte. Batman fue un gran éxito en un mundo, y estas pinturas pronto estarán en todas las galerías del mundo.” Pensaba que el Louvre iba a descolgar la Mona Lisa para colgar sus cuadros de payasos. No tuve valor para decirle la verdad.

Así que unos meses después, estoy en DC y me encuntro con Eddie Herron. Eddie era otro guionista allí y nos pusimos a hablar, y surgió el nombre de Bob. Eddie dijo, “¿No te has enterado? Bob ha sido demandado por uno de sus negros.”

Yo dije, “¿Cómo es posible? Shelly Moldoff demandando a Bob? Pero si tenían un acuerdo muy claro. Shelly sabía que no iba a recibir crédito ni nada…”

Eddie dijo, “No, no Shelly.” Bob estaba siendo demandado por la persona que había dibujado para él los payasos…

No sería justo dar una imagen de la personalidad de Bob Kane basada tan sólo en las declaraciones de aquellos que tienen motivos para estar resentidos con él. Sin embargo, a medida que encontramos más declaraciones de autores coetáneos de Kane sobre su persona, la primera impresión se reafirma. La mayoría de ellos comentan el poco gusto por el trabajo de Kane, su afición a las mujeres y la buena vida, y su hábito de plagiar. A continuación, un par de extractos de la biografía de Will Eisner elaborada por Bob Andelman, Will Eisner. El espíritu de una vida (Norma; 2008).

El trabajo le duró sólo un par de meses, porque Billy [Will Eisner] se encontró por casualidad con su amigo del instituto Bob Kahn, quien se había cambiado el nombre por el de Bob Kane.

Más tarde, con la ayuda de Bill Finger y Jerry Robinson, Kane creó a Batman. Kane era más alto y delgado que Billy; se creía que era clavadito a los apuestos cantantes melódicos que arrasaban en las radios de la nación y que conseguían que las adolescentes se desmayaran. Nunca practicó ningún deporte y frecuentemente se quejaba de unos persistentes síntomas de resfriado, aunque sus amigos creían que, simplemente, era un hipocondríaco.

Billy Eisner y su familia vivían a una manzana de distancia de la Concourse, la avenida principal que atraviesa el Bronx; Kane, cuyo padre era un agente de seguros de éxito, vivía en un gran apartamento situado más abajo, en esa misma calle.

Eisner y Kane, que a menudo coincidían en las clases de dibujo del instituto DeWitt Clinton, se llevaban bien fundamentalmente porque Eisner envidiaba lo bien que se le daban las chicas a Kane, y Kane admiraba el talento de Eisner. El dibujo de Kane no es que fuera de lo mejorcito, pero él tenía mucha energía, era ambicioso y estaba dotado de un gran sentido del humor.

Historieta de Kane de 1936 para Wow! What a magazine!

-Sinceramente –afirmó Eisner tiempo después-, como dibujante era pésimo. Pero era un tipo agresivo. Siempre era capaz de conseguir esas dos cosas que tanto queríamos. En esa época yo era mucho mejor dibujante que Bob, pero él era el que conseguía los trabajos y las chicas, por eso yo solía andar con él.

Casi todos los sábados por la noche salían juntos. Eisner estaba tan centrado en dibujar que nunca tenía tiempo de llevar una vida social que le permitiera conocer chicas, pero entonces Kane le llamaba y le decía: “Tengo una cita para ti.” Sus citas dobles normalmente conllevaban ir a bailar a lugares como el viejo Glen Island Casino, situado al final de Pelma Parkway.

Era 1935, la edad dorada de las grandes bandas de música como las de los Dorsey Brothers y Benny Goodman, y a estos dos jóvenes dibujantes les encantaba ir a bailar con las chicas al Casino.

-El problema con Bob –señalaba Eisner-, era que las chicas que traía eran siempre bonitas pero totalmente idiotas. Idiotas de veras, eran un ejemplo perfecto de los que Al Capp denominaba “la estúpida belleza americana”.

El comportamiento de Kane en los nightclubs era bastante predecible, muchas veces se quedaba sin dinero y Billy acababa pagando la cuenta. Otras de las cosas que solían hacer siempre que salían de marcha era alardear con las chicas de su talento para el dibujo. Daba igual lo que Kane dibujara, Eisner siempre lo hacía mejor. Aquello era una competición entre dibujantes; pero a las chicas eso les importaba un comino. A ellas les gustaba la música querían bailar y lo demás les daba igual.

Una noche en particular, ya de vuelta a casa, Kane le preguntó a Eisner:
-¿Cómo te ha ido?
-Bueno –respondió Eisner-, le he metido mano, un poco.

Lo que, en aquellos tiempos, estaba bastante bien para un alumno ya en los últimos cursos de instituto. Demasiado bien, de hecho. El siempre competitivo Kane nunca volvió a preparar una doble cita con Eisner.

Kane tenía muchas peculiaridades interesantes como artista y como persona. Una de ellas era una mera cuestión de vanidad: afirmaba ser cuatro años menor que Eisner, a pesar de que habían sido compañeros en el instituto DeWitt Clinton.

-Bob se enorgullecía mucho de que en el instituto sus dibujos llamaran más la atención que los de Will –señalaba Mark Evanier, guionista de cómics, de series de animación y estudios sobre las historia de los cómics-. Pensaba que Will era un genio. Bob solía contarme qué dos razones le llevaron a convertirse en dibujante, y ambas tenían que ver con las chicas. La primera era que cuando hacía un dibujo las chicas se arremolinaban a su alrededor; la segunda, que había clases de dibujo en las que uno podía dibujar mujeres desnudas. ¿Y en que otro lugar, a esa edad, uno podía ver mujeres desnudas?

A pesar de que Evanier conocía a Kane y le caía bien, nos dijo que cualquier historia que Eisner pudiera contarnos sobre Kane, probablemente fuese verdad.

-Bob siempre tuvo un lado un poco sórdido –afirmaba Evanier-. Bob era un vividor, siempre andaba buscándose la vida. Trabajaba lo menos posible. Bob era, sobre todo, un tipo que siempre pensaba en cómo sacar dinero de las situaciones que se le presentaban. Sus ídolos eran los tipos que hacían tiras de prensa. Pensaba que lo más maravilloso que había en el mundo era que vendieras tu tira, tuvieras éxito y contratases a gente para que la siguiera realizando mientras uno se tumbaba en una hamaca. En plan Ham Fisher, que jamás dibujó ni una tira de Joe Palooka. Bob consiguió vender a Batman, de ese modo puso una franquicia en marcha, y dejó que otras personas trabajaran por él (principalmente el guionista Bill Finger y el dibujante Jerry Robinson). Creía que lo de Will era increíble porque seguía dibujando. Will dibujó más a los ochenta años que Bob en toda su vida.

Pensara lo que pensara Kane sobre Eisner, nunca lo compartió con sus lectores en su autobiografía de 1989, Batman & Me. Kane y la persona que escribe junto a él el libro, Tom Andrae, sólo mencionan dos veces a Eisner en todo el texto, y se trata de referencias vagas (que en el periódico del instituto eran rivales) y de una frase de extensión. Encima, una de ellas era completamente falsa: Kane afirmaba que Eisner fue uno de los creadores de Wow! What a Magazine!, mientras que Eisner siempre afirmó que sólo había hablado con él sobre la revista, que es donde Eisner conoció a su futuro socio, Jerry Iger.

Ese mismo año se estrenó la primera película de Batman de la era moderna, Kane apareció en la Convención Internacional de Cómic de San Diego para promocionar unas ilustraciones firmadas y numeradas que había hecho.

-Will estaba en mi stand y Bob estaba en el de al lado intentando vender sus ilustraciones –recuerda Denis Kitchen, el director de Kitchen Sink-. Ambos estaban siendo acosados por los fans. Cuando se produjo un momento de cierta calma. Kane apareció a través de la cortina que dividía ambos stands e insistió en que Will y él se fueran a tomar unas copas cuando la convención cerrara las puertas, recuerdo que cerraban a las 5 de la tarde. Will asintió con la cabeza. Antes de que Will se marchara con Bob a las 5:00, me susurró al oído, “¡Voy a recibir una llamada muy importante a las 5:15!”

“Un cuarto de hora después, fui obedientemente a aquel bar situado cerca de la convención –continúa contando Kitchen-. Pedí mil disculpas por interrumpirles y le dije a Will que le habían hecho una llamada muy urgente y que tenía que volver de inmediato al hotel. Le dio la mano a Kane y se fue. “Sólo puedo soportar a ese tipo quince minutos”, esa fue la explicación que me dio Will cuando ya estábamos fuera.”

(…) Una de las primeras personas a las que Eisner contrató fue a su compinche del instituto y reconocido Don Juan: Bob Kane.

-He de confesar que lo hice encantado –afirma Eisner-. Trabajó para mí poco tiempo antes de crear Batman para Detective Comics.

El primer cómic que Kane realizó para Eisner & Iger fue Peter Pupp. Se trataba de un plagio descarado de unos nuevos personajes: unos animales que habían sido inventados por un creador de dibujos animados llamado Walt Disney.

Página de Peter Pupp, publicada en Jumbo Comics en 1938

Respecto a esta última apreciación, el propio Kane afirmaría en el libro Batman & Me (Eclipse, 1989), co-escrito con Tom Andrae: “Yo solía copiar a todas horas la tira de periódico de Mickey Mouse de Floyd Gottfredson, y mi mejor serie para Eisner-Iger a finales de los años ‘30 la hice en una especie de estilo Dysney. Se llamaba Peter Pupp“.

Una de las fuentes que más información ha aportado sobre el origen de Batman es la truncada The Steranko History of Comics, de Jim Steranko, editada en 1970. En el primer volumen se dedica un capítulo completo a Batman en el que se desvelan detalles sobre la participación de Bill Finger, Jerry Robinson y Bob Kane en la creación del personaje principal y otros secundarios. El texto de Steranko, largo, no tiene desperdicio, y está trufado de declaraciones de Kane, Finger y Robinson, siendo una de las fuentes principales de la mayoría de artículos sobre el origen de Batman que se escriben todavía hoy en día. De hecho, cuando se compara este artículo con las declaraciones de Robinson en su larga entrevista de 2005, es casi imposible encontrar alguna inconsistencia. Dado su interés, vamos a traducir el capítulo completo.

Al rebufo del éxito de Superman, en DC llegó un nuevo triunfo. Si había alguna duda sobre su posición como números uno, esta nueva creación la borró para siempre. Individualmente, cada uno era impresionante. Juntos, eran un paquete irresistible de dinamita. Espalda contra espalda, aseguraron la popularidad de DC más allá de cualquier sombra de duda.

¡Cuidado, crimen! ¡The Batman ha llegado!

Apareció de la nada sin origen en Detective Comics (Mayo 1939) junto a series com Slam Bradley, Cosmo, Phantom of disguise, Speed Saunders y Dr. Fu Manchu. Balanceándose entre azoteas (sólo Dios sabe dónde fijaba su cuerda), era más murciélago que humano, su capa dibujada para recordar un par de grandes alas. En un abrir y cerrar de ojos, se asentó el tono para el siguiente año de aventuras.

The Batman (como se le llamaba entonces) centraba su atención en crímenes monstruosos y criminales de extraña naturaleza, aunque ciertamente ninguno superaba superficialmente su propia apariencia. El primer Batman era esencialmente el mismo de hoy en día con tres notables excepciones.

Su capucha negra mostraba unas orejas auténticamente amenazantes que encogían proporcionalmente en cada número a medida que Batman se alejaba de lo misterioso y entraba en lo ordinario. El cambio era una lástima, ya que las orejas añadían un exquisito toque de macabro que parecía muy apropiado para el personaje. Además, Batman lucía unas alas de murciélago erectas que fueron inmediatamente sustituidas por la capa convencional. También faltaban los guantes con aletas; en su lugar, Batman llevaba guantes normales. Eran, en realidad, lo único normal en él.

Aspecto de Batman en su tercera aventura, en Detective Comics #29 (DC, 1939)

Su origen se contó en Detective 33.

Huerfano debido a que un matón disparó sus dos padres (en posteriores relatos, la mujer de Thomas Wayne moría de un ataque al corazón al verle morir a él), un Bruce Wayne de diez años prometía “vengar sus muertes dedicando el resto de mi vida luchando contra todos los criminales. Presumiblemente, llegó a la adultez en soledad. No intervino ningún orfanato. Ninguna historia mencionó nunca una educación en un internado. Tal vez usó la fortuna de su padre para contratar un abogado listo. Habiéndose convertido en un “maestro científico” y entrenado su cuerpo hasta la “perfección física”, Bruce se apoltronó en su silla. Con la mano en la barbilla susurró, “los criminales son supersticiosos, un grupo de cobardes, de modo que mi disfraz debe ser capaz de infundir el terror en sus corazones. Debo ser una criatura de la noche. Negro, terrible… un… un…” Y así comienza la gran tradición de momentos embarazosos en que los héroes buscan nombres que sus autores conocen desde hace meses. “Como si fuera un a respuesta, un inmenso murciélago atraviesa la ventana abierta”

“¡Un murciélago! ¡Eso es! Es una señal… ¡Me convertiré en un muerciélago!”

“Y así nace esta extraña figura de la oscuridad… este vengador del mal, THE BATMAN.”

Casualmente, tanto Superman como Batman son huérfanos. Ambos tienen identidades civiles; ambos llevan disfraces. Ahí terminan las similitudes. Batman era, en realidad, lo contrario del Hombre de Acero, un hombre de carne y hueso.

Superman era una atracción multicolor realizando actuaciones constantes para el público a precios populares. Batman era un oscuro y sombrío solitario trabajando fuera de la ley, fuera de la vista del público, acechando a su víctima sin piedad a través de resbaladizos callejones.

Superman podía escapar de cualquier sitio a puñetazos; no tenía que pensar. Batman contenía las únicas historias centradas en lo cerebral que no escatimaban la acción. El alter ego de Batman se alejaba del humillante Kent. Bruce Wayne era rico.

Superman nunca era herido. No podría aunque hubiera querido. Batman era herido constantemente. En un relato, un hampón, sospechando que le están siguiendo, descubre las huellas húmedas del cruzado de la capa que se dirigen hacia el maletero de su coche. El matón vacía en él su revolver. Seguro que era un truco. No lo era. Robin tuvo que tomar el caso.

Pero las diferencias llegaban más lejos. Temáticamente, las series eran opuestas. Superman había prometido “dedicar su existencia a ayudar a los necesitados.” La aproximación de Batman equilibraba la balanza, “prometo por los espíritus de mis padres, vengar sus muertes dedicando el resto de mi vida a luchar contra los criminales.” Mientras la motivación de Superman era una benevolencia altruista, la de Batman estaba basada en la venganza misantrópica. Uno resumía las cualidades humanas que un hombre puede tener, mientras que el otro reflejaba la inevitable naturaleza de sangre fría de la humanidad. La violencia y la maldad se vuelven contra sí mismas cuando Batman purga el submundo del crimen de los cómics.

La superstición y lo sobrenatural van codo con codo. Muy inclinado hacia una atmósfera teutónica, Batman conjuraba visiones de vampiros con su capa negra, aspecto tétrico y rendijas blancas para los ojos. Se movía a través de fondos cubistas con perspectivas retorcidas y ángulos paranoicos, de sombras y siluetas que daban pábulo a la idea de que era, realmente, más murciélago que humano. Vestido como un rico conde de día, emergía de noche como un Drácula para realizar fantásticas patrullas nocturnas en escenarios a la luz de la luna. No es arriesgado decir que la venganza convirtió a Wayne en Batman.

Impactante viñeta de Detective Comics #37 (DC, 1940)

Superman había dado a DC su fuerza, pero Batman le dio el tono. Por supuesto, Superman era más impresionante, ciertamente más original, pero Batman era más fascinante. O te gustaba uno, o el otro, dependiendo de tu desarrollo psicológico. Una audiencia había estado esperando a Superman. Batman se había creado magníficamente a sí mismo.

La criatura de Bob Kane y Bill Finger, Batman, representaba una nueva escuela de héroes de cómic. Era una extención evidente de los pulps de La Sombra, Spider y Black mask detective. Era el siguiente paso en la progresión que creó Detective Comics… ¡un súper detective!

Sus dos creadores había asistido al instituto DeWitt Clinton en Nueva York. Kane, después de estudiar un curso de dibujo por correspondencia, comenzó su carrera en el estudio de Eisner & Iger en 1938, produciendo Peter Pupp para Jumbo Comics, Side streets of New York y Van Bragger para Circus Comics, Spark Stevens en Wonder Comics, luego historias de relleno para DC como Ginger Snap, Gumshoe Gus, Jest a second y Professor Doolittle. “Supongo que debo de tener tinta en la sangre, porque desde que tengo uso de razón he tenido un lápiz en la mano, y estoy seguro de que debo de ser el campeón de los dibujantes de todos los tiempos”, dice Kane.

Páginas de Ginger Snap y Professor Doolittle

Finger también era de Nueva York, nacido el 8 de febrero de 1914, unos pocos años antes que Kane. En su adolescencia se mudó de Yorkville al Bronx, a unas pocas manzanas de Kane, a quien se encontró en una fiesta. Siguió una discusión sobre cómics.

Bill, por aquel entonces vendedor de zapatos, era un lector voraz, un hábito que había adoptado después de pasar un tiempo en la cama con la escarlatina de niño. Desde Frank Merriwell hasta La Sombra o Dickens, los había leído a todos. “Era un fanático de la ciencia ficción, las viejas historias en Wonder y Amazing, Hugo Gernsback y “Doc” Smith.” Kane quedó impresionado de la sapiencia literaria auto aprendida de Finger y la expresividad de su articulado lenguaje. Pidió a Bill que se encontrasen de nuevo más tarde en el Edgar Allan Poe Park para discutir una nueva serie que estaba desarrollando.

Esa serie, Rusty and his pals, en Adventure Comics, marcó la colaboración inicial entre la pareja. Rusty, Tubby y Specs vivían aventuras en cuentos de piratas y contrabandistas sacadas directamente de Tom Sawyer. La siguiente aventura de Kane fue más ambiciosa. Comenzó a lejarse del dibujo caricaturesco a un estilo de cómic más realista que se asentaría en su última serie previa a Batman.

Página de Rusty and his pals

El editor Vin Sullivan había pedido a Kane una nueva serie de aventuras. Kane, por su parte, llamó a Finger, que recuerda, “Siempre me han gustado Las minas del rey Salomón de Rider Haggard, de modo que pensé que podríamos hacer un personaje del tipo del gran cazador blanco –uno cuyas aventuras le llevasen a todas partes, África, Sudamérica, cualquier sitio. Lo llamé Clip Carson.”

Página de Clip Carson

Alto, moreno, guapo, Carson era un trotamundos deshacedor de entuertos en la tradición de Allan Quatermain. Tenía un sorprendente parecido con el dibujante, como pasaría después con Bruce Wayne.

Bill elaboraba sus ideas a partir de un archivo de guiones de pulps y películas similares a una de sus películas favoritas, Gunga Din. Su padre había aceptado exponer carteles de películas en el escaparate de su tienda, de modo que Bill podía conseguir entradas gratis para películas como The clutching hand, con Wallace Reed o Lone Star Ranger, de Tom Mix.

De pronto, Superman comenzó a despegar. Ultraman, Sandman, Crimson Avenger, todos tuvieron un reconocimiento similar pero carecían de la suficiente imaginación como para lanzarlos al estrellato. Pero ya se había dado la orden, la lógica era simple. Si se creaban suficientes nuevos héroes, seguro que alguno sería un éxito. Whitney Ellsworth acudió a Kane en busca de otro personaje disfrazado.

Inmediatamente comenzó a trabajar en una serie de bocetos, emplenado varias combinaciones de la fórmula del superhéroe tal como existía entonces. Kane dice, “El traje de Batman estaba diseñado para ocultar la verdadera identidad de Bruce Wayne. Recuerdo haber visto una película sobre 1926 llamada The Bat en la que un villano llevaba un disfraz de murciélago bastante impresionante. La principal diferencia es que yo convertí a mi personaje en un héroe. Pensé que ese impresionante disfraz sobre mi héroe, podría causar pavor y respeto en todos los villanos que se encontrase en sus muchas emocionantes aventuras.”

Fotograma de The Bat, dirigida por Roland West en 1926

Finger recuerda a Kane telefoneándole para decirle que, “tenía una idea para un personaje llamado Batman, y quería que yo viese los dibujos. Fui donde Kane y había dibujado a un personaje que se parecía mucho a Superman, con una especie de… mallas rojas, creo, con botas… sin guantes… con una pequeña máscara de dominó, balanceándose en una cuerda. Tenía dos alas rígidas sobresaliendo, con apariencia de alas de murciélago. Y debajo había un gran signo… Batman.”

Recreación del posible diseño de Bob Kane

Juntos, desarrollaron el Batman embriónico. “Tomé de la estantería el Diccionario Webster esperando que tuvieran un dibujo de un murciélago, y vaya si lo tenían. Yo dije “fíjate en las orejas, ¿por qué no copiamos las orejas?” Sugerí que dibujase lo que parecía una capucha. Probó con varias capuchas. Sugerí que bajara la parte de la nariz de la capucha para hacerlo más misterioso y que no mostrase los ojos para nada. Yo estaba muy influido por La Sombra y Doc Savage, El Fantasma, cosas así.”

Otras alteraciones cambiaron los colores de Batman al traje negro-azulado y gris de hoy en día. “No me gustaban las alas, de modo que sugerí que hiciera una capa y recortase curvadamente los bordes, de modo que ondulase tras él cuando corría y parecerían alas de murciélago. No tenía ningún tipo de guantes. Le pusimos guantes porque, naturalmente, dejaría huellas dactilares. No eran de tipo guantelete, eso vino más tarde. Discutimos el potencial de Batman. Mi idea era que Batman fuera una combinación de Douglas Fairbanks, Sherlock Holmes, La Sombra y Doc Savage.”

El trabajo de Kane en Clip Carson había educado sus sensibilidades artísticas justo lo suficiente como para permitirle enfrentarse al concepto de Batman, un tema como mínimo complicado. Comparado con series como Mandrake y Flash Gordon, el dibujo de Kane era primitivo, aunque con cierto encanto. Las deficiencias estructurales eran evidentes; la anatomía resultaba rígida, irreal; el acabado era pobre. Aún así, la traición involuntaria del realismo parecía añadir más que sustraer al romanticismo tétrico de la fórmula de Batman.

“Mis primeros ídolos en el campo de los cómics fueron Dick Tracy, Barney Google y Flash Gordon”, admite inocentemente Kane. Usó a Foster y Raymond como referencia para dibujar, y secuencias de Terry y los piratas de Caniff, pero sobre todo, estaba influido por el Dick Tracy de Chester Gould, especialmente en el estilo, lo que era particularmente evidente en los villanos de Batman. Kane demostró una importante sensibilidad en la forma visual.

Todo el mundo tenía enormes barbillas cuadradas y ojos entrecerrados. Los ladronzuelos llevaban gorras. Los malhechores de más importancia llevaban sombreros de ala ancha. Las futuras víctimas llevaban trajes estridentes que nos les sentaban bien. Los ricos llevaban chaqueta de esmoquin. Y los villanos invariablemente conocían a los mejores sastres. Kane creó unos bajos fondos de chulos con trajes a rayas y maleantes con hombreras y gomina en el pelo. Sus paisajes a lo Caligari delineaban un mundo de grandes lunas y largas sombras, perspectivas raras y gente más rara todavía. Batman se deslizaba silenciosamente a través de un claroscuro nocturno con la ayuda de un garfio y una cuerda.

Batman se balancea a lo largo del Detective Comics #32 (DC, 1939)

El luchador contra el crimen encapuchado debutó en Detective 27 en un historia de 6 páginas titulada El caso de la agrupación química, formalmente firmado Robert Kane. El comisario Gordon aparecía en la primera viñeta. Finger empleó ampliamente su sentido del melodrama educado en el pulp. “Mi primer guión era una recreación de una historia de La Sombra. Pero no quería que Batman fuera un Superman; quería que Batman fuese herido. Todo lo que hacía estaba basado en el atletismo, o en usar su astucia y aguda observación.”

“El nombre de pila de Bruce Wayne venía de Robert Bruce, el patriota escocés. Wayne, siendo un playboy, era un hombre de la nobleza. Busqué un nombre que sugiriese colonialismo. Probé Adams, Hancock… luego pensé en Mad Anthony Wayne.”

“Originalmente iba a llamar Civic City a Gotham City. Luego probé Capital City, luego Coast City. Luego ojeé la guía telefónica y encontré el nombre Gotham Jewellers y dije, “Eso es, Gotham City”. No la llamamos Nueva York porque queríamos que cualquiera, en cualquier ciudad, se pudiera sentir identificado. Por supuesto, Gotham es otro nombre para Nueva York.”

“Mi estilo para escribir Batman seguía el patrón de La Sombra. También de las viejas películas de Warner Bros, las películas de gángsteres con Jimmy Cagney, George Raft, Bogart. Siempre me gustó ese punto de vista dramático. Era un estilo completamente pulp. A veces me sobrepasaba, escribiendo frases como “la noche envolvía como un manto la ciudad”. Pero, de alguna manera, parecía funcionar.”

Simultáneamente al nacimiento de Batman, otro héroe con similar disfraz, principios y nombre, apareció en escena (julio de 1939) en Black Book Detective, una de las principales cabeceras pulp de la época. The Black Bat protagonizó más de 50 novelas escritas por G. Wayman Jones.

El traje de The Black Bat era soprendentemente parecido al de Batman, incluida la capa y la capucha. DC estaba alucinada. “Casi se interpone una demanda”, recuerda Finger, “fue una extraña coincidencia. Whit Ellsworth había sido escritor pulp para Better Publications. De modo que a través de la intervención de Ellsworth se pudo evitar la demanda. Estaban preparados para demandarnos, y nosotros para demandarles. Sólo fue una de esas tremendas coincidencias.”

Otra coincidencia fue el hecho de que The Black Bat llevaba guantes con aletas, una característica del traje que Batman no desarrollaría hasta Detective 36, un año después de su creación.

Portada para Black Book Detective protagonizada por The Black Cat (1943)

Batman apareció alternadamente en las portadas hasta el número 35. Después, oficialmente comenzó su reinado como némesis nocturna del crimen en DC. En el número 28 comenzó su hábito de dejar su tarjeta de visita junto a su vencido adversario al estilo del The Bat de Mary Roberts Rinehart. Para el número 29, su cinturón de utilidades se volvió funcional alojando cápsulas de gas. Los cinturones de utilidades, por supuesto, habían sido comunes desde hacía mucho tiempo entre los héroes pulp como Doc Savage y Captain Hazzard. Este número y el siguiente supusieron el primer villano con “nombre”, Dr. Death, de nuevo inspirado en una creación pulp del mismo nombre. “Los villanos se diseñaban a semejanza de aquellos de los pulps, extraños y alocados”, confiesa Finger.

Luego, inesperadamente, Ellsworth sacó a Finger de Batman y pidió a un competente abogado recién salido de la universidad que guionizase al nuevo personaje. Gardner Fox escribió las siguientes historias con una aproximación completamente nueva. Introdujo el interés amoroso por Wayne en la persona de Julie Madison, que fue inmediatamente situada bajo el control hipnótico del diabólico Monje. Batman la siguió a Europa es esta historia de 10 páginas e hizo sus primeros artilugios, el batarang y el batigiro, de su interminable lista de parafernalia.

En la historia, según iba siendo descendido dentro de un pozo de serpientes venenosas, golpea la palanca de descenso con su batarang, que después usa para romper en pedazos una araña de vidrio, utilizando los cristales rotos para cortar su trampa y escapar. La improbabilidad de una araña de vidrio sobre un pozo a duras penas iba en contra de la ingenuidad de esas primeras escapadas de Batman de trampas “inescapables” –su especialidad.

Buen uso del batarang en está página de Detective Comics #31 (DC, 1939)

La continuación, sacada del primer Bram Stoker, empuja a Batman a una pesadilla de antiguos castillos, vampiros, hombres lobo y lo sobrenatural. De nuevo tratando de salvar a la chica, el luchador contra el crimen de la capa se encuentra a sí mismo enfrentado a lobos voraces. Con cápsulas de gas, batarang y un lazo de seda, escapa para perseguir al mortal Monje hasta su tumba. Después, en una escena como el final de Drácula, Batman abre el ataúd para revelar al cadáver viviente. “Nunca jamás dañarás un mortal”, promete Batman mientras vacía una pistola en el cuerpo inerte del Monje. Ha tomado la precaución de fundir una estatua de plata para hacer balas

Batman demuestra estar versado en lo sobrenatural en esta página de Detective Comics #32 (DC, 1939)

La extraña aproximación era demasiado alejada de los gustos de la época, aunque mirando hacia atrás, permanece como uno momento único memorable de la cronología de Batman. Las siguientes historias eran más terrenales. Batman llevaba una pistola al estilo del Fantasma en la portada del 31 [NdT: En realidad, del 33], y dentro hacía uso de un automóvil que con el tiempo se convertiría en el elegante batmóvil. Un origen de dos páginas, después utilizado en Batman 1, apareció en Detective 33, el maloso de Batman, Hugo Strange debutó dos números después.

Durante este período, a Finger le pagaba Kane, y no fue hasta que media docena o así de números de Batman estuvieron terminados, que empezó a trabajar oficialmente para DC. Poco después, Mort Weisinger se unió a la plantilla de Batman como primer editor de Batman. Hasta ese momento, Finger simplemente había escrito las historias que se le ocurrían; ahora tenía una dirección editorial. Tras el éxito de Batman, su tarifa por página de guión era de unos 12 dóalres. Kane se beneficiaba financieramente de bonus periódicos de la siempre creciente cartera de DC.

Al mismo tiempo, Kane reclutó a su servicio a un asistente, Jerry Robinson. Se había acercado a Robinson, que estaba vendiendo helados tras el colegio, para preguntarle quién había decorado la chaqueta que llevaba. Kane quedó impresionado por el dibujo y le habló de la serie de Batman, sugiriéndole que podría interesarle ser su asistente en la serie. Robinson comenzó en septiembre de 1939. Tenía 17 años.

Robinson, que pretendía seguir la carrera de periodismo de Columbia, pronto fue atrapado por este entusiasmo y la popularidad de Batman. Trabajó con Kane, primero rotulando, después dibujando los fondos, y finalmente entintando. Robinson se desarrolló rápidamente, a menudo trabajando en Batman 15 horas al día. Su capacidad se expandía proporcionalmente a sus tareas, y pronto procedió a producir historias completas, la primera de las cuales fue Brothers in crime en Batman 5 [NdT: En realidad, en el 12].

Primera página de Broters in crime, con lápiz y tinta de Jerry Robinson, en Batman 12 (DC, 1942)

Robinson aplicó un agudo sentido del diseño al vengador encapuchado. Fue responsable de dar a Batman un empujón adicional con la fuerza de su firme y detallado acabado. Batman se volvió más anatómicamente preciso, más estéticamente disfrutable que antes.

Robinson compartía apartamento en la Calle 33 con otro dibujante de DC, Bernie Kline. Habían instalado dos mesas de dibujo, una de las cuales era tan grande que podían trabajar en ella simultáneamente dos personas. El piso se convirtió en lugar de reunión de gente del cómic. Frecuentemente, media docena de dibujantes y guionistas, como Charlie Biro, Bob Wood, Mort Meskin y Whit Ellsworth, se reunían allí para terminar unas pocas páginas y discutir técnicas narrativas o lo que estaba haciendo la competencia.

Las páginas de cómic se apilaban por todas partes. Las paredes eran murales de cómics desde el suelo hasta el techo. Incluso la vieja radio que los mantenía en contacto con el mundo estaba cubierta con tantos dibujos, que sólo se veían las ruletas. Había dos sofás donde dormía el primero que los pillaba. El clan comía sobre baldosas arrancadas de la pared del baño. Si les parecía duro, nadie lo mencionó. Estaban demasiado atareados creando cómics de la Golden Age.

Como Finger, Kane y Robinson dependían de las películas para informarse y educarse en lo intrincado de la narrativa dinámica. “Fuimos a ver Ciudadano Kane una docena de veces”, confirmaba Robinson.

Entonces, la imagen de Batman cambió y se asentó en su propia atmósfera.

Dick Grayson, el hijo de unos acróbatas muertos en un accidente de trapecio, se convirtió en Robin, el Chico Maravilla en Detective 38, en abril de 1940.

Kane dice del personaje, “En mi subconsciente, yo quería ser como Robin cuando tenía su edad; un joven audaz intrépido, luchando junto a su ídolo, Batman (o, en mi caso, Douglas Fairbanks Sr.)”

“Me imaginé que Robin atraería a todos los chicos de su grupo de edad como una persona en la que identificar sus propias fantasías internas; porque, después de todo, ¿qué joven americano con sangre en las venas no querría unirse a Batman en el emocionante mundo del misterio y la aventura?”

“En lo que respecta al disfraz de Robin, lo diseñé basándome en Robin Hood.”

El traje de Robin con su chaleco rojo (el pecho rojo del petirrojo) y capa amarilla era funcionalmente desconcertante, advirtiendo su presencia con una efectividad que envidiarían los relaciones públicas. Ayudaba a explicar por qué el único chico de 12 años del mundo capaz de noquear a dos hombres maduros con facilidad, era constantemente golpeado por detrás.

Acostumbrado a servir de cebo a Batman dentro de una trampa mortífera sin escapatoria, Robin recobraba la conciencia a tiempo de escuchar el inevitable soliloguio del villano, que servía para clarificar las partes oscuras de la trama. Tras una típica escapatoria según la fórmula, el dúo dinámico mortificaba a sus oponentes con ocurrencias más paralizantes que sus puñetazos. “Talón por talón”, era una de las favoritas de Robin, mientras pateaba a los maleantes en la mandíbula sosteniéndose sobre sus manos.

Robin, Acróbata del Mamporro, en Detective Comics #61 (DC, )

El autor Finger recuerda el origen del guardaespaldas de Batman así, “Robin surgió de una conversación que tuve con Bob. Como yo dije, Batman era una combinación de Fairbanks y Sherlock Holmes. Holmes tenía su Watson. Lo que me molestaba es que Batman no tenía a nadie con quien hablar, y era un poco cansado tenerle siempre pensando. A medida que avanzaba, me di cuenta de que Batman necesitaba un Watson con quien hablar. Así es como surgió Robin.”

“Bob me llamó y me dijo que iba a poner a un chico en la historia para que se identificase con Batman. Pensé que era un a gran idea. Me fui a casa y traté de idear nombres, docenas, como Dusty y Scamp. Cuando volví, Bob y Jerry me informaron de que ya tenían un nombre. Habían decidido llamarlo Robin. Siempre pensé que Robinson se había basado en su propio nombre, ROBINson… ROBIN.”

“Me fui a casa a escribir la primera historia. Le di un tirachinas porque pensé en David y Goliat en el sentido de que Robin sería pequeño comparado con el tamaño de los hombres normales. Pero pensamos que sería peligroso, así que sólo duró unos pocos números.”

“Dick Grayson vino de los pulps. Frank Merriwell tenía un medio hermano, Dick, y Grayson vino de un libro que yo estaba leyendo, editado por Charles Grayson Jr. El nombre sonaba bien.”

“Pensé desde el ángulo del hermano mayor, y entonces Robin se hizo un poco más fácil de escribir. Hacerlo humano era casi imposible, porque tenía que dar la réplica a Batman o hacerle preguntas sofisticadas.”

Robinson admite que Robin fue creado a partir de la imagen de Robin Hood “en un esfuerzo para humanizar a Batman.” Obviamente, fue un momento decisivo en la épica de Batman, terminando para siempre con la imagen de soledad y amenaza que tipificaba al primer Batman. Previamente, su personaje era tan extraño como los retorcidos enemigos con los que se encontraba. Después, la compasión entró en escena. Batman tenía que ser un ejemplo para el chico. La historia destacará la adición de Robin como uno de los puntos más sobresalientes e importantes de la serie. Ciertamente, Robin debe ser acreditado por cargar con gran parte del peso de la longevidad de Batman.

Batman apareció solo por última vez en su propia serie, primavera de 1940. Originalmente programado para Detective 38, un cambio de última hora puso en su lugar el origen de Robin. La splash inicial declaraba que el profesor Hugo Strange se había escapado de la cárcel. Tras liberar a cinco pacientes mentales de un sanatorio cercano, Strange los transforma químicamente en gigantes locos violentos que cumplen su voluntad. Bajo el influjo de Strange, asolan Gotham aterrorizando a la policía y creando el caos en el metro elevado a la grandiosa manera de Willis O’Brien.

Caos en Gotham City en Batman #1 (DC, 1940)

Batman descubre su escondite y de un golpe hace que el villano atraviese una ventana (“Me pregunto si realmente este es el fin de Hugo Stange.”) y elimina a tres gigantes. Los otros dos están ya en camino hacia la ciudad. Batman les sigue de cerca con ayuda de su batiplano. Situándose frente al primer camión que transporta a uno de los monstruos, Batman desciende en picado con la ametralladora escupiendo muerte. “¡Por mucho que odie tomar una vida humana, me temo que esta vez es necesario!”, dice, mostrando los dientes.

La secuencia mencionada, en Batman #1 (DC, 1940), continúa con el ahorcamiento del gigante

El último monstruo escala un edificio de oficinas intentando atrapar el elusivo batiplano en una obvia imitación de King Kong. Batman lanza cápsulas de gas causando la caída del hombre-bestia hacia su muerte abajo, en la calle.

Si las balas no acaban con él, lo hará la caída, en Batman #1 (DC, 1949)

Los lectores encontraron el uso de una pistola por parte de Batman, deplorable. El guionista, Finger, asentía, “Metí la pata. Hice que Batman usase una pistola para disparar a un villano, e inmediatamente fui llamado por Whit Ellsworth. Él me dijo, “Que Batman no lleve una pistola nunca más.” Tenía razón.”

Esto resultó en DC preparando su propio Comics Code, que remitió a cada guionista y dibujante en plantilla. Entre otras condiciones, se declaraba que no habría latigazos, ni ahorcamientos, ni apuñalamientos ni referencias sexuales. Incluso la palabra FLICK estaba prohibida porque la rotulación podía unir las letras. Parece que otras compañías usaron también ese código para sus publicaciones.

El primer número de Batman fue incluso más notable debido a la aparición del villano principal del cómic, el Joker. Como príncipe payaso del crimen, era casi una estrella por sí mismo. El Joker era, en realidad, la creación individual de Jerry Robinson, “Pensé que ya había llegado el momento en que Batman necesitaba un villano superior con quien enfrentarse. Quería un personaje que personificase las cualidades de intriga y misterio, pero con un gran encanto visual. Debía ser sardónico y poseer humor, un elemento importante en su caracterización. Saqué la idea de una carta de la baraja.”

Desde el principio, los destellos de locura brillaron en los ojos de los adversarios de Batman. Dr. Death y Hugo Strange eran viejos conocidos entre los supervillanos que repetidamente mortificaban al luchador contra el crimen encapuchado. Monopolizando los mejores villanos de DC, la galería de villanos de Batman esta poblada por criminales descendientes de la dinastía pulp.

Aspecto del Joker en su primera aparición, en Batman #1 (DC, 1940)

Pero primero y ante todo, estaba el Joker. Sacado de la carta de la baraja prácticamente sin cambios, este arlequín con la cara pintada de tiza, con su sonrisa psicótica y musgoso pelo verde, inyectaba a sus víctimas dormidas una droga que causaba la muerte en 24 horas. Después, públicamente predecía sus destinos. Las víctimas expiraban con una sardónica sonrisa mortal estampada en sus caras, la tarjeta de presentación del Joker.

El Joker operaba siguiendo extraños patrones irracionales, la lógica de los cuales nunca parecía evidente hasta la conclusión de la historia. Dejando un rastro de risa mordaz y locura, el elusivo payaso sólo podía ser vencido por el dúo dinámico una vez que una de sus tétricas bromas se volvía contra él. El Joker era el número uno, y todo el mundo lo sabía.

Finger había escrito las dos historias del Joker que aparecieron en el número 1, y confesó que el morboso bufón originalmente había muerto en la segunda historia.

“Whit Ellsworth dijo, “Bill, estás loco; aquí tenemos un gran personaje.” De modo que se volvió a dibujar la última viñeta con una ambulancia y una línea de diálogo que decía que viviría, gracias a Ellsworth.”

El Joker no muere y pasa a formar parte del mito de Batman en Batman #1 (DC, 1940)

Finger también recuerda llamar la atención de Kane sobre una foto que había recortado de la versión de Grosset y Dunlap del libro El hombre que ríe. Era una referencia perfecta de la película mostrando la boca de Conrad Veidt extrañamente estirada en una retorcida, tétrica sonrisa.

¡Santos recórcholis, Batman, el parecido es asombroso!

Una multitud de otros villanos fueron exitosamente generados de la misma matriz. Como el Joker, Catwoman también pasó a través de Batman 1.

Una frenética mujer de ojos verdes con un disfraz de gato, blandía un gato de nueve colas y conducía un kittycar. Explotando cada ángulo felino, Catwoman usaba sus nueve vidas para convertirse en la primera mujer del crimen. Esto es, una mujer primero, una reina del crimen después. La vanidad de Catwoman era su primera motivación. Demasiado fiel a su naturaleza, se enamoraba de Batman y de Bruce Wayne, finalmente luchando codo con codo con el cruzado de la capa antes de volver a la atractiva emoción de las actividades criminales.

Selina Kyle, una chica guapa en Batman #1 (DC, 1940)

El tercer miembro del triunvirato que incuestionablemente se situaba en el más alto nicho del pasillo de la infamia de Batman, era Dos Caras (Detective 66). Un atractivo asistente de fiscal del distrito, Harvey Kent, fue transformado en un retorcido ser humano atormentado por un criminal vengativo que arrojó ácido sobre la cara de Kent. La mitad resultó intacta. La otra mitad fue desfigurada en una máscara maligna de carne púrpura distorsionada. La cara rehizo al hombre.

Dos Caras, tirando a feo en Detective Comics #66 (DC, 1942)

Dos Caras esta inspirado, obviamente, en el número de 1939 de La Sombra en el que se publicó Face of Doom, una historia muy similar. Este Jekyll y Hyde simultáneo también era una fotocopia del villano de Dick Tracy, Split-Face.

Dos Caras llevaba un traje en consonancia con su aspecto: la mitad era caro, con un buen corte, de un buen gusto impecable; la otra raída, arrugada y ostentosa. Dos Caras marcaba la mitad de una moneda de dos caras, el amuleto de la suerte del gángster que le desfiguró. La lanzaba al aire a la manera de George Raft antes de cada crimen para decidir si se quedaría él con el botín o lo donaría para caridad.

Más desdoblamiento de personalidad en Detective Comics #66 (DC, 1942)

Este aspecto de conflicto interno y la dominancia alterna del bien y el mal, hizo de dos caras uno de los villanos más fascinantes producidos en los cómics. Dos Caras añadía todavía más color a su personaje adoptando el número “dos” como su símbolo personal del crimen. Robaría a los pasajeros de un carromato de dos ruedas o un autobús de dos plantas, robaría la recaudación de un teatro exhibiendo una sesión doble y escaparía en una motocicleta, bicicleta, u otro vehículo de dos ruedas. Su inventiva dentro de estas limitaciones autoimpuestas era a menudo impresionante.

La cirugía plástica puso fin a su carrera en la dualidad, pero no a la de muchos imitadores que cometían crímenes en su nombre. Otro Dos Caras nació cuando un actor recreando la vida de Harvey Dent (su nombre fue cambiado inexplicablemente) fue similarmente desfigurado por la explosión de una lámpara Klieg. El original volvió de nuevo cuando una explosión de dinamita destrozaba la cirugía plástica de Dent. El cirujano le había advertido que el trabajo no podría rehacerse.

Dos Caras simbolizaba visualmente su propio dilema, fuerzas diametralmente opuestas chocando de frente en la mente de un hombre. Consecuentemente, era el más sorprendente de los oponentes de Batman.

El actor de terror en declive Basil Karlo se ponía el terrorífico maquillaje verde de Clayface, su papel más famoso, y comenzaba a apuñalar frenéticamente a las estrellas de su antiguo estudio en Detective 40. Puesto bajo vigilancia por Batman y Robin, Karlo escaba repetidamente del manicomio local para convertirse de nuevo en el embozado Clayface.

Clayface, un tipo con las ideas claras, en Detective Comics #40 (DC, 1940)

El Pingüino, ese pomposo maestro en emular a los pájaros de andar balanceante, usaba paraguas de todas las formas y tamaños para atormentar incesantemente al dúo dinámico por primera vez en Detective 58. El Espantapájaros era un profesor a lo Ichabod Crane que decidió que se encontraba en el campo equivocado. La escasez de alojamiento en el País de las Maravillas, hizo que Tweedledum y Tweedledee invadieran nuestro mundo con planes ingeniosos relacionados con su idéntica naturaleza. El Doctor del Crimen curaba a los criminales y prescribía curas para los crímenes mal planeados.

El Cavalier era un arrogante espadachín blandiendo una espada electrificada que robó por diversión. Edward E. Nigma, el Acertijo, era un psicópata que no podía comenter un crimen sin dejar una pista. Sus desconcertantes puzzles le llevaban siempre a prisión. El selecto grupo de criminales de Batman era un club altamente exclusivo. Conformaban la élite de los bajos fondos.

“El Pingüino salió de un artículo en el Saturday Evening Post sobre pingüinos emperador”, explica Finger. “Parecían ingleses en un club elegante. Decidí que el personaje tenía que tener dos cosas, un esmoquin con sombrero de copa, y un paraguas. Hice paraguas con artefactos, armas que le darían personalidad. Decidí hacer al villano divertido pero de una manera diabólica. Utilicé el tema de los pájaros. Compré libros sobre pájaros y coleccioné cientos de artículos como referencia.”

El Pingüino en su segunda aparición, en Detective Comics #59 (DC, 1942)

“Catwoman también. National Geographic sacó un número genial sobre gatos. Usé eso, el Libro de Citas de Bartlett y el diccionario para inventar bromas sobre gatos. Muy metódico. Lo mismo con Dos Caras. Miré todo lo que tenía que ver con el número dos. La idea era tomar el personaje de Jekyll y Hyde. Dos Caras, por cierto, fue idea de Bob. Clayface lo sacamos de El Fantasma de la Ópera.”

Batman y Robin aparecían regularmente en World’s Finest, así como en Detective y Batman. En Superman 76, el hombre de acero unía fuerzas al dúo dinámico, revelando su identidad secreta a cambio de la de ellos. Esto promovió que los tres se mudasen a World’s Finest en el número 71, compartiendo dirección e invariablemente acudiendo al rescate los unos de los otros. Durante finales de los años ’40, Robin apareció en solitario en 65 números de Star-Spangled Comics.

Stangers in the night dejan de serlo en Superman #76 (DC, 1952)

Por pura necesidad, el más perspicaz de los superhéroes, Batman, peleaba más con su mente que con sus músculos. Sus casos eran como partidas de ajedrez. Podía golpear una vez que estaba en posición, pero llegar allí requería intelecto. Su gran cantidad de parafernalia mecánica era una extensión de su mente y una emulación del radiofónico Green Hornet.

Hornet tenía a su fiel compañero Kato. Batman tenía a Robin. Pero además de su máscara y artilugios para luchar contra el crimen, Green Hornet también lucía una elegante y potente limusina que cariñosamente llamaba Belleza Negra. Batman no podía ser menos.

Un coche de gran potencia con un rayo pintado en su lateral, un descapotable azul y un convertible rojo oficialmente llamado “el batmovil” se contaron entre los primeros vehículos en transportar a Batman y Robin en busca de sus presas. El batmovil de 1941 finalmente hizo honor a su nombre mostrando súper-cargadores, una aleta dorsal y una cabeza de murciélago como parachoques delantero. Durante una persecución en 1950, el modelo de 1941 se cayó de un puente y quedó destrozado. Mientras estaba convaleciente en el hospital, Batman diseñó el nuevo Batmovil, que se utilizó para perseguir presas criminales a lo largo del resto de la historia.

Detective Comics #30 (DC, 1939)

Detective Comics #35 (DC, 1940)

Detective Comics #48 (DC, 1941)

Batman #5 (DC, 1941)

Este modelo era el arquetipo automovilístico que se convirtió en el batmovil clásico. Dotado de asientos envolventes, pantallas de televisión y radar, un parabrisas de plástico, una luz que proyectaba el batsímbolo, luces delanteras capaces de penetrar en la más densa niebla, antena de radar dentro de una monstruosa cola-aleta, lanzacohetes, una delantera afilada de acero para atravesar barreras y un laboratorio completo con una poyata de trabajo, banquetas y armarios, el batmovil parecía capaz de dilapidar la fortuna de Wayne sólo con las facturas de la gasolina.

Implementado a lo largo de la década, los guardabarros delanteros del Batmovil se hicieron cuadrados, y las puertas se sustituyeron por una cabina retráctil. El dinosaurio por fin fue cambiado por un deportivo y compacto modelo de 1965, el primer batmovil capaz de enfrentarse a las realidades del tráfico.

Detective Comics #341 (DC, 1965)

El batiplano sufrió una similar evolución desde el batigiro, virtualmente un helicóptero con una enorme forma de murciélago, pasando por un aeroplano de dos asientos después modificado con un morro en forma de murciélago y propulsión a chorro, y hasta el batiplano II con morro de aguja, conteniendo prácticamente todo lo imaginable. Los efectos personales de Batman también incluían una plétora de varios batarangs, lazos, cinturones de utilidades, componentes y disfraces para todas las ocasiones.. Iba a necesitarlos todos y cada uno.

Detective Comics #31 (DC, 1939)

Detective Comics #48 (DC, 1941)

Detective Comics #55 (DC, 1941)

Batman #61 (DC, 1950)

Batman #167 (DC, 1964)

Batman y Robin raramente combatieron contra los poderes del Eje, siendo la mayor excepción el serial de Columbia de 1943, Batman y Robin, que relataba sus esfuerzos contra el Dr. Daka y los esclavos del sol naciente. Lewis Wilson y Douglas Croft eran los protagonistas. En 1948, el dúo volvió a Columbia en Las nuevas aventuras de Batman y Robin, donde Robert Lowery y Johnny Duncan ponían en jaque las actividades criminales de The Wizard.

Cuando Weissinger dejó el cargo por un tiempo al entrar en servicio, puso como sustituto a Jack Schiff. Dick y Dave Wood empezaron a escribir parte de la saga de Batman, luego Don Cameron añadió sus talentos literarios. Cameron desarrolló el hábito de escribir divertidos notas en sus guiones como “¡Y entonces Batman, el torpe estúpido, deja caer la caja…!” Él y Finger una vez planearon una parodia llamada Batmitzvah y Robinowitz, el Chico Maravilla, con Bruce Weinstein. Era muy parecida a la versión de Mad Comics de años después titulada Batboy y Rubin.

Batboy y Rubin en Mad #8 (EC, 1953), por Harvey Kurtzman y Wally Wood

Bill Finger todavía reinaba como preeminente guionista de Batman. Aún cuando frecuentemente entregaba tarde sus historias, trabajaba duro, a menudo sudando un guión hasta el último minuto, a veces escribiendo guiones completos en una noche. Finger tenía una maravillosa literatura visual y siempre escribía para el dibujante. Había desarrollado un sistema que sería usado por otros, incluyendo a Weisinger, que reconoce a Bill como su maestro en los recovecos de la narrativa.

“Empecé a acumular material, un archivo de localizaciones y ocupaciones. Compraba copias de Popular Science y Popular Mechanics que cubrían cualquier tema imaginable. Los adjuntaba y le daba esos dibujos a Bob Kane junto con la historia. Una vez encontré un artículo sobre una máquina de escribir gigante utilizada en una exposición de una feria y la usé en un guión. Eso empezó las historias de cosas grandes. Eran mis fondos. Hacía a Batman ir de la A a la B en una viéta y de la C a la D en la siguiente. También coleccionaba material sobre argot, argot profesional, y lo hacía parte de mis artilugios para Batman.”

Batman #52 (DC, 1959)

Batman #115 (DC, 1958)

“La batcueva salió directamente de Popular Science. Tenía un dibujo de un corte transversal de hangares subterráneos y cómo los aviones se podían sacar con poleas. Recorté eso y dije, “Por Dios, esto es genial.” Y le di el dibujo a Bob. El lo copió línea por línea, añadiendo estalactitas y estalacmitas para darle el toque misterioso.”

Las estalactitas debieron de ser más tarde de Batman #12 (DC, 1942), donde todavía la batcueva no tenía nombre

El nombre de Batcueva se lo ganó en la tira de prensa de Batman el 29 de octubre de 1943, aunque el dibujo fuese el mismo

“Batman era un personaje complicado de escribir. Tenía un libro de artilugios con pequeñas curiosidades junto al argot. Si estaba haciendo una historia sobre el ferrocarril, intentaba encontrar algunas cosas sobre el ferrocarril que la gente no supiera y usarlas como pistas o puntos importantes de la historia.”

El aspecto general de las páginas era oscuro e intrigante. Viñetas de extrañas formas encajaban metafóricamente en patrones de puzzle. Esquemas, abarrotados de cajas y flechas explicativas, añadían el aspecto denso y diagramático tan apropiado para una serie de detectives.

Tras unos poco años, otros prestaron sus talentos a las aventuras de Batman a medida que aumentaba la demanda de historias. Jack Burnley, que creó a Starman e hizo una gran cantidad de trabajo para DC, dijo “Hice de negro en algunas portadas de Action, Adventure, World’s Finest, Superman y Batman. También hice el lápiz de todas las dominicales de Batman y algunas pocas tiras diarias. Charlie Paris hizo la mayor parte del entintado. Yo también hice el lápiz de unas pocas historias de Batman. Muchos entintadores querían trabajar siempre en mi material porque yo ponía cada detalle y no dejaba mucho detalle de los fondos para que lo pusiera el entintador a medida que avanzaba.”

Don Cameron y Jack Burnley en Batman #25 (DC, 1944)

“Bob Kane hizo los lápices de la tira de periódico y de algunas de las historias de Batman en World’s Finest, Detective y Batman. Bob tenía una imaginación maravillosa en sus diseños a lápiz, y su propio estilo era bueno para esa primera época de los cómics.”

Robinson empezó a trabajar sobre los diseños de Kane, finalmente realizando sus propias historias. George Roussos hizo fondos, rotulado y entintado. Fred Ray merió mano en unas pocas portadas.

A mediados de los años ’40, Paris entintaba los lápices de Dick Sprang. Hal Sherman y Curt Swan produjeron un ingente volumen de material. Edmond Hamilton, Al Schwartz, Otto Binder, Bill Woolfolk y otros más tarde, contribuyeron en los guiones de Batman. A diferencia de muchas series que decaen con la ausencia del artista original, Batman mejoró.

Alfred, el criado de Wayne, el canoso comicsario Gordon y Vicki Vale, chica reportera, jugaban papeles cada vez más importantes a medida que se acercaba el final de los años ’40. Historias de interés humano se abrieron camino en la serie. Cada Navidad, Batman salvaba al papá de alguien de una inmerecida sentencia a la silla eléctrica y le ayudaba a reformarse. Las historias eran genuinamente emotivas. Batman se convirtió en uno de los comic books mejor escritos de la década.

Portada navideña de Win Mortimer para Batman #45 (DC, 1948)

Hacia mediados de los años ’50, la máquina de niebla de National se rompió y Batman se volvió menos atmosférico, luchando contra monstruos, extraterrestres, robots y lo-que-sea gigantes. El miso destino que cayó sobre Superman descendió sobre Batman. Batwoman, Batgirl, Bat-Mite y Ace, el batsabueso, fueron presentados.

Aún así, el carisma que rodeaba a Batman continuaba atrayendo lectores a pesar de que el contenido fue cambiando para tener mayor atractivo para los jóvenes. Generaciones continuaron atrapadas en su mundo criminal claustrofóbico, y el nombre de Batman se convirtió en sinónimo de cómics.

Diez años pasaron antes de que Batman recuperase su gloria original.

Bob Kane también ha dado su versión sobre la creación de Batman, por supuesto, y es justo que también sus palabras puedan leerse por aquí (aunque nos tememos que Kane no se hace ningún favor). Bajo estas líneas traducimos una una carta abierta que Kane escribió en 1965 a Biljo White, editor del fanzine Batmania, tras leer en la misma revista un artículo en el que se cuestionaba su autoría sobre Batman y se acreditaba a Bill Finger como auténtica fuerza creadora detrás del Hombre Murciélago. Finger acababa de hacer unas declariones al respecto en una convención de cómic.

14 de septiembre, 1965

CARTA ABIERTA A TODOS LOS “BATMANÍACOS” DE TODO EL MUNDO

Querido Biljo:

Primero, me gustaría alabarte en tu dedicación en perpetuar la leyenda de “Batman” a través de tu “Fanzine” Batmania, en lo que creo que es un gesto muy constructivo de tu parte. Me gustaría que supieras que lo he estado leyendo con gran interés desde sus inicios pero debido a mi apretada agenda no he podido encontrar el tiempo para escribirte hasta ahora.

Ahora, Biljo, me gustaría dejar las cosas claras enfaticamente de una vez por todas sobre los muchos “mitos” y “conjeturas” que leo sobre mí mismo y mi creación, “Batman”, en tu “Fanzine” y otras publicaciones. Sólo puedo llamar a todas esas historias que leo sobre mí mismo “conjeturas”, poque la mayoría de ellas están escritas sin consultarme y sin consentimiento, y, por tanto, no pueden ser enteramente ciertas, porque ¿cómo puede un artículo sobre mí o sobre “Batman” ser la historia auténtica, cuando no se me consulta o entrevista? Luego, lo único razonable es que los escritores escriben lo que “creen” que es la verdad, habiendo recibido la información de segundas y terceras partes, fragmentada, de modo que lo que yo leo está tan distorsionado que no puedo creer que la persona de la que están hablando sea yo. (También hacen esto con las estrellas de cine que ni siquiera han entrevistado nunca.)

Es verdad, sin embargo, que se ha escrito mucho sobre “Batman” porque está públicamente expuesto en la prensa, pero se sabe muy poco de Bob Kane como persona, su creador, porque no he concedido muchas entrevistas. Aquí, por primera vez, directamente de boca del interesado está la historia auténtica desde dentro de mí mismo y de “Batman”, sin tapujos, y pretendo profundizar en los mitos sobre mí mismo y llegar hasta la auténtica verdad sobre la leyenda que es “Batman”, así que abrochaos los cinturones, Batmaníacos, porque empiezan los fuegos artificiales.

Podemos llamar a esta historia “Dentro de Bob Kane“, o “¡que se presente el auténtico creador de “Batman”, por favor!”

El Mito: Bob Kane no es el creador único de “Batman”. (He oído esto mil veces a lo largo de mi vida), que “Batman” realmente fue creado por Bill Finger, Jerry Robinson, Carmine Infantino, Jack Schiff, Julie Schwartz, mi editor, etc., etc., ¡y mi casero!

La Verdad: ¡Todo patrañas! Yo, Bob Kane, soy el único creador de “Batman”. Yo creé a “Batman” en 1939 y apareció, si mis recuerdos son correctos, en Detective Comics como una historia de seis u ocho páginas, y firme la primera historia “Robert Kane“.

Leí el artículo tuyo que me enviarte, “Si la Verdad se Supiera”, “Un Dedo [Finger] en Cada Argumento”, y me pareció que Daba la impresión de que Bill Finger y no yo había creado “Batman”, así como Robin y todos los otros villanos principales y personajes. Esta afirmación es fraudulenta y enteramente incierta. Eso es “mito”, y cito un extracto del artículo escrito por Jerry G. Bails, “La capucha y la capa, el cinturon de utilidades y los guantes fueron todas contribuciones de Bill [Finger].”

También, más adelante en el artículo, y de nuevo cito, “Bill también creó a Robin, por supuesto, pero también al Comisario Gordon (que apareció en la primera historia de “Batman”), Alfred el Pingüino, Catwoman, etc., etc.

Desafío a Bill a repetir esas afrimaciones delante de mí. Lamento haber estado ausente en la convención Comicdom para haber podido contestarle. La verdad es que Bill Finger se acredita mucho más de lo que se merece, y refuto la mayoría de sus afirmaciones aquí impresas. La verdad es que yo concebí la figura de “Batman” y el traje enteramente por mí mismo incluso antes de llamar a Bill para que me ayudase a escribir “Batman”. Yo creé el título, el diseño del logo, el formato y concepto, así como la figura y traje de “Batman”. Robin, el chico maravilla, también fue idea mía… no de Bill.

La única prueba que necesito para respaldar mi afirmación es que si Bill hubiera sido coautor y hubiera concebido la idea, bien conmigo o antes de mí, entonces es seguro que tendría su crédito en la serie junto a mi nombre, al igual que lo tenían Siegel y Schuster [sic] como creadores de Superman. Sin embargo, sigue siendo obvio que mi nombre aparece en solitario en la serie, probando que yo creé la idea primero y más tarde llamé a Bill, después de que mi editor aceptase mi creación original.

(Atención Jerry G. Bails; la autoproclamada autoridad en “Batman”. Si Bill Finger creó “Batman”, como escribiste, ¿dónde está su crédito en mi serie? Brilla por su ausencia. ¿Entonces?)

Ahora, Biljo, en justicia para con Bill, admito que él tuvo influencia en ayudarme a definir la serie, y hay algunos personajes que creó Bill, distintos de mis personajes principales y muchos otros personajes que yo creé, incluendo el Batmovil. Han pasado 25 años y, sinceramente, a veces el tiempo hace la memoria borrosa y es difícil separar, en ocasiones, el mito de la verdad, así que no puedo culpar demasiado a Bill si a veces su memoria “se nubla”.

Para Jerry G. Bails: Debería demandarte por malinterpretar y distorsionar la verdad en tu “Artículo sobre Finger”, que afirma a voz en grito que Bill Finger fue el auténtico creador tras “Batman”, y no Bob Kane. Tu artículo es completamente tendencioso, cargado de mentiras alimentadas por las alucinaciones de grandeza de Finger.

Déjeme decirle, Sr. Bails, que antes de que escribiera tan engreídamente y con tanta seguridad sobre Bill Finger como auténtico creador y ‘tour de force” tras la publicación de “Batman”, ¿no cree que debería haber contrastado su información conmigo, de modo que hubierra podido verificar y clarificar los comentarios de Bill Finger? Después de todo, yo tuve que ver con “Batman”, ¿no cree? Pero, por supuesto, minimizó mi parte en la creación y maximizó la parte de Bill Finger sólo porque escuchó una parte de la historia -la parte de Finger. Estoy seguro de que ha oído que “dos lados en cada historia”. En cualquier caso, ahora ha oído mi versión. ¿Todavía está convencido de la inmortalidad de Finger?

Estoy enfermo y cansado de la gente que opina, como usted, que a lo largo de los años ha escrito historias distorsionadas e inciertas sobre cómo se creó “Batman” y por quién, recibiendo su información de fuentes poco fiables, cuando habría sido mucho más fácil llegar a la historia verdadera simplemente contactando conmigo, el único creador de “Batman”, lo cual se podría probar tan fácilmente como preguntando a mi editor o simplemente mirando al crédito solitario de “Bob Kane” en la serie.

También me gustaría declarar aquí, Sr. Bails, que aunque Bill Finger escribió literariamente los guiones en los primeros tiempos, escribió los guiones a partir de ideas en las que habíamos colaborado ambos y que muchos de los conceptos únicos y giros de la historia también surgieron de mi fértil imaginación, y que yo no era un simple dibujante marioneta, siguiendo el argumento de un guionista y sin contribuir en nada más que el propio dibujo.

Escribí muchas historias “silenciosamente” dando a Bill la premisa a desarrollar. (Estoy seguro de que Bill no mencionó este hecho).

Ya ve, también soy guionista, y eso es un hecho que el público general no conoce. La cuestión es que no tuve el tiempo para escribir literariamente y dibujar el cómic al mismo tiempo. Sin embargo, yo personalmente escribí muchas historias de mis primeras creaciones, Clip Carson, Rusty and his Pals, Ginger Snap, etc., incluso antes de que el Sr. Finger entrara en escena.

El Mito (continuación): El “New Look” de “Batman”. Se ha insinuado y en ocasiones afirmado abiertamente que yo no dibujo el “New Look” de “Batman”, que estoy retirado y fuera de escena. Muchos de mis fans piensan que Carmine Infantino se ha hecho cargo de la serie, y hay constantes menciones por parte de muchos fans en tu “Fanzine” que se preocupan de quién entinta la serie, quien hace el lápiz, quien lo rotula, etc.

La Verdad: En primer lugar, déjame aclarar que yo todavía dibujo el noventa por cien de todas las historias de “Batman”. Hago todas las historias de Batman Bimonthly, y comparto Detective Comics con Infantino, que dibuja las demás. Infantino ahora hace las portadas para “Batman” y Detective Comics. Sobre el entintado y rotulado, ni yo estoy muy seguro de quien termina mis lápices. Sin embargo, el resultado es bueno, así que no me preocupo.

Pero sé una cosa, que en la “Golden Age” de “Batman”, yo dibujaba, entintaba y rotulaba mi serie por mí mismo.

También me han preguntado a menudo si me gusta el “New Look” de “Batman” más que el antiguo. Mi respuesta a esa pregunta es, “¡¡Enfáticamente no!!” (Aunque hay ciertos aspectos del “New Look” que me gustan más). Creo que mi estilo original era mucho más único e individual, y era mucho más el “auténtico yo”. Tenía mucha más gracia [zing and schmaltz], y creo que cualquier “inmortalidad” que pueda tener “Batman”, viene de mi estilo original, que aguantó unos veinte años, y no el estilo del “New Look”, que sólo tiene un par de años, pero mejora constantemente. Creo que el “New Look” carece de la individualidad de mi estilo original, aunque es más ilustrativo y realista (como todos los demás). Sin embargo, “Allá donde fueres, haz lo que vieres” parece se el eslogan, de modo que ante la petición editorial de “ser acorde a los tiempos”, lo que quiere decir seguir a las ovejas que dibujan todas igual (como imitadores de Alex Raymond), accedí.

También he leído comentarios en tu “Fanzine” acerca de que el dibujo de Infantino es mejor que el mío en la serie de “Batman”.

Déjame decirlo así: Infantino, creo, es mejor ilustrador de lo que yo nunca me he preocupado en ser, mientras que yo todavía trato de combinar un poco de mi viejo estilo “semi-cómico” con el estilo ilustrativo del “New Look”. Creo que Carmine en un artista muy bueno, pero no captura la esencia de “Batman” para nada. En sus propias series, hace un trabajo excelente y es casi un artista demasiado bueno, creo, para los comic books. Debería haber sido un ilustrador de primera.

Hay un viejo dicho, “Los beneficios son para el vencedor” [To the victor belongs (sic) the spoils], y después de lo que se ha dicho y hecho sobre quién hace qué en la cadena de montaje de Batman, y no subestimo toda la ayuda que he recibido, estoy seguro de que en el folclore de la historia legendaria del cómic de nuestros tiempos, sé que Bob Kane y ningún otro será recordado como el creador de “Batman”.

El problema de se un “negro”, guionista o dibujante, es que debes permanecer bastante anonimamente sin crédito. Sin embargo, si uno quiere el “crédito”, entonces uno debe dejar de ser un “negro” o un seguidor y convertirse en líder o innovador. (Ahí debe de haber alguna moraleja para los jóvenes dibujantes y guionistas aspirantes).

[A continuación Kane anuncia que está a punto de emitirse una serie sobre Batman en televisión, la serie protagonizada por Adam West. Entre sus comentarios, encontramos las dos siguientes frases.]

(…) Aparecerán algunos de los villanos que yo creé, el Joker, el Acertijo, Catwoman, etc.

(…) ¿Sabías que creé a “Batman” unos diez años antes de que Ian Fleming crease a James Bond?

[La carta continúa, y a continuación Kane anuncia su nueva pasión: la pintura. Aunque esta parte no tiene que ver con Batman, la reproducimos porque más adelante leeremos una anécdota relatada por Arnold Drake bastante relacionada.]

La segunda noticia emocionante que merece la pena mencionar es que estoy planeando una exposición individual de pinturas de Batman que expondré en New York City en una nueva galería en Carlton House llamada Paul Stooshnoff Gallery, en algún momento del próximo noviembre o diciembre.

(…) Será una especie de “Pop Art”, pero no exactamente. Las pinturas son oleos tridimensionales con apariencia casi real.

(…) Los precios de las pinturas serán bastante altos, pero cuento con que los mecenas del “Pop Art” los compren, y personalemente firmaré los catálogos por una pequeña cantidad, de modo que los más jóvenes puedan permitírselos.

Un par de las pinturas a las que Kane hace referencia

Bueno, Biljo, viejo amigo, esto parece mi autobiografía, pero he pensado que este sería un buen momento para hablar de mí mismo, ya que creo que he permanecido en silencio demasiado tiempo acerca de mis puntos de vista y opiniones, y me que cansado un poco de escuchar lo que la gente que he dicho, junto con descontextualizaciones y distorsiones de la verdad.

Dado que este es el primer documento comprensivo firmado por mí mismo, permíteme sugerirte que conserves esta copia original por si los historiadores del folclore del cómic puedan considerarlo algún día de valor suficiente como para guardarlo bajo llave. Entonces podrán citar extractos del auténtico Bob Kane, en lugar de sacar su información de fuentes de segunda mano que son genuinamente falsas en contexto.

En el futuro, Biiljo, me gustaría que supieras que te nombro mi guardian no oficial de folclore y rarezas relativas a la Batmanía, y permíteme sugerir que si alguna vez quieres conocer los hechos exactos sobre mí o Batman, por favor, escribe a la fuete original, yo mismo, para obtener la verdad, en vez de suposiciones de terceros. Estaré muy contento de ayudarte a ti y a mis fans en el futuro con cualquier información que puedas necesitar.

(…)

Con mis mejores deseos,
BOB KANE

P.S. Agradecería que dedicaras tu próximo número a mi documento completo, y usaras todo el material que he aportado, dado que creo que es suficientemente importante como para ser contado a mis fans, de una vez por todas, habiendo sido todo lo honesto y sincero posible. Estoy seguro de que esta carta abierta será bienvenida por todos mis lectores, que nunca han escuchado nungún comentario real sobre el lado personal de Bob Kane, por Bob Kane.

Continuando con las entradas relacionadas con Batman, su creación, Bob Kane, Bill Finger y Jerry Robinson, traducimos otra entrevista con Jerry Robinson en la que habla sobre todo de la creación, evolución y distintas encarnaciones del Joker, un personaje fundamental en la mitología de Batman y que él mismo creó… o al menos eso es lo que Robinson siempre ha afrimado, aunque antes de pasar a la entrevista con Robinson vamos a ver lo que contestaba Bob Kane en esta otra entrevista con Frank Lovelace mantenida en 1994.

Vale, entonces, Bob, ¿quién creó al Joker?

Bill Finger y yo creamos al Joker. Bill fue el guionista. Jerry Robinson vino con una carta del joker [el comodín de la baraja americana]. Así es como lo resumo. Pero se parece a Conrad Veidt -ya sabes, el actor en El hombre que rie [la película de 1928 basada en la novela] de Victor Hugo. Hay una foto de Conrad Veidt en mi biografía, Batman & Me (Eclipse Books, 1989). Bill Finger tenía un libro con una fotografía de Conrad Veidt y me la enseñó y dijo, “este es el Joker”. Jerry Robinson no tuvo absolutamente nada que ver con ello. Pero siempre dirá que él lo creó, hata que muera. Él aportó una carta de la baraja, que usamos durante un par de números para que él [el Joker] la usase como su tarjeta de presentación.

De acuerdo, esa es la versión Kane, vamos ahora con la versión Robinson, bastante más extensa, que relataba este mismo en una entrevista previa a una charla en la Comic Con de San Diego. La entrevista original, en dos partes, la podéis encontrar aquí y aquí.

El género al completo era bastante nuevo, como ya sabes. El género de los superhéroes acababa de empezar con Superman. Así que fue una gran tarea para Bill [Finger] producir tantas historias nuevas. En realidad estábamos creando todo el lenguaje de Batman e incluso de los propios cómics.

Mi objetivo era ser escritor. Hacer cómics sólo era una manera de conseguir dinero para pagar la universidad, pensaba entonces. De modo que acepté hacer una historia de Batman. Ambos estaban al tanto de que yo escribía. Había escrito mucho en el instituto antes. Las historias cortas eran mi formato favorito, y la sátira y el humor era las plataformas favoritas de mis historias. De modo que me ofrecí para hacer una historia, lo que Bob y Bill aceptaron rápidamente. Fue genial, porque eso libraría a Bill de hacer una historia. Después de que nos encontrásemos esa noche, volví muy emocionado por escribir una historia de Batman -hasta entonces sólo dibujaba -lo que encajaba con mis mayores ambiciones. Pensé, “Esto es genial. Entregaré la historia en mi clase de escritura creativa. Me acreditarán y me pagarán por publicar la historia.” Eso pensaba yo entonces.

Lo primero que pensé fue crear un villano que fuera -no usábamos la palabra supervillano entonces -un villano más grande que la vida, uno que fuera digno de Batman. Para situarnos, en aquella época acabábamos de salir de la prohibición y la depresión de finales de los ‘30 y ciertamente de los primeros ‘30, cuando yo formé mi propia mentalidad, de modo que, ¿quienes eran los villanos entonces? Eran los Dillingers, Pretty Boy Floyd, Machinegun Kelly. Eran pequeños ladrones de bancos, malversadores, secuestradores. Así que esos eran los villanos con las pocas excepciones del científico loco aquí y allá en los cómics de la época. Ahora parece obvio, pero en aquel momento mucha gente del mundillo pensaba que si el villano era muy potente -recuerda, estábamos centrados en Batman, esa era la nueva creación- que el villano sobrepasaría a Batman. Bueno, yo tenía un punto de vista diferente, y pensé que finalmente convencería a Bill como guionista. Así que eso es lo que me dispuse a hacer: alguien que pusiese a prueba a Batman y que fuese casi más interesante. Siempre pensé que los héroes eran esencialmente aburridos. Los villanos eran más exóticos y podían hacer cosas más interesantes.

Primera aparición del Joker, en Batman #1 (DC, 1940)

Quería a alguien visualmente excitante. Quería a alguien que produjese una impresión imborrable, que fuese extraño, que fuese memorable como el Jorobado de Notre-Dame o cualquier otro villano que tuviese características físicas únicas. La otra cosa importante de la que me di cuenta es que, como pasa con muchos otros escritores, de alguna manera sacas las cosas de tus experiencias vitales. Aunque a los 17 ésta era limitada, yo tenía una vida previa a Batman. En mi propia familia, las cartas jugaban un gran papel, al menos social. Uno de mis hermanos -tengo tres hermanos mayores- era abogado, graduado de Yale, y mientras estaba en la universidad se convirtió en campeón de bridge, continuaqndo después de la universidad. De modo que siempre había cartas por casa. Debido a esa influencia inmediatamente pensé en la carta del Comodín [el Joker, en inglés]. Antes de eso, yo quería un villano que tuviera algún atributo que fuese contradictorio, que es algo que creo que tienen todos los grandes personajes. Para hacer a mi villano diferente, el sentido del humor lo haría diferente. Así es como se me ocurrió el nombre.

Los nombres, por supuesto, son muy importantes. Es una de las primeras cosas que tratamos de asociar con un personaje. AL menos yo lo hago. De modo que una vez que pensé en un villano con sentido del humor, empecé a pensar en un nombre, y el nombre “Joker” se me ocurrió inmediatamente. Estaba la asociación con el comodín de la baraja, y probablemente literalmente grité, “¡Eureka!”, porque sabía que tenía el nombre y la imagen al mismo tiempo. Recuerdo buscar frenéticamente aquella noche una baraja de cartas en la pequeña habitación del Bronx donde vivía y trabajaba. Afortunadamente la tenía, y tenía la misma imagen que el clásico, y esa fue la asociación. Así es como surgió el Joker.

Esa misma noche dibujé el primer boceto conceptual -que afortunadamente encontré al fondo de un cajón hace unos pocos años. Ahora creo que no tiene precio. Ahora está de gira en una exposición que he comisariado, por todo el país. He hecho la exposición titulada The Superhero: The Golden Age of Comic Books 38 to 50. Empezó en el museo de Atalnta. Ha ido a Detroit, Cleveland. Ahora está en el Museo Scerbel de Los Angeles. Ese original es una pieza preciosa en la exposición itinerante.

Incluso en el primer par de décadas de vida del Joker su personalidad cambió bastante, en gran medida me imagino que debido al Comics Code, pero me pregunto qué piensas de la evolución del Joker a lo largo del tiempo.

Bueno, ha cambiado. Todos los personajes que tienen algun esencia, algún ingrediente que les hace memorables, pasan por eso. En algún momento es un tributo al personaje hacer que pueda crecer y evolucionar y todavía mantener su personalidad esencial. Ciertamente, el Joker es una hoja en blanco en que la desarrollar tu propia creación y añadir tus propios matices. Es un personaje que obviamente ha crecido y puede ser interpretado y reinterpretado. Ciertamente, en los cómics, un medio visual, eso es importante. Hay excepciones. Supongo que se puede decir que James Bond ha permanecido esencialmente igual. Otro que es esencialmente igual, Tarzán, de Edgar Rice Burroughs, se ha mantenido.

Incluso Superman ha permanecido igual. Les ha resultado más difícil mantenerlo debido a su invulnerabilidad. Han tenido que inventar nuevos talones de Aquiles para él. Nos editaba la misma editorial. Yo era muy buen amigo de Sielgel y Shuster, y manteníamos una especie de rivalidad amistosa. Yo siempre pensé que Batman era un concepto mucho mejor simplemente por eso. La debilidad de Superman era su invulnerabilidad, y yo pensaba que no duraría. Ya ves cuánto sabía yo.

¿Por qué este personaje en particular se ha mantenido con tanta fuerza? ¿Por qué es el número uno entre los villanos de cómic frente a todos los demás?

No sólo eso, hubo una encuesta en Inglaterra -villano número uno de toda la literatura, no sólo de los cómics.

Sé de qué encuesta hablas. Solía ser Drácula el que frecuentemente era el número uno.

Me impactó cuando vi esa lista, con Shakespeare y Dickens y demás. Pero en muchos sentidos es un poco dikensoniano.

¿Cuáles te parece que son esas características que han hecho duradero al Joker?

Dios, bueno, no sé. Si conociese la fórmula, ahora mismo tendría cinco Jokers. No, esa combinación, me temo, sólo surge una vez en la vida. Así que puedes analizarla, probarla y buscarle muchas explicaciones, pero eso es a posteriori. Si lo supiéramos a priori, tendríamos algo que no tiene precio.

Le han dado muchos orígenes al Joker, cómo llegó a ser lo que es. Eso no parece importar -sólo importa cómo es ahora. Yo nunca quise dar un motivo a su aparición. Lo discutimos, y Bill y yo nunca quisimos cambiar eso en aquel entonces. Yo pensaba -y él estaba de acuerdo- que eso elimina parte del misterio esencial. Que se cayó en un contenedor de productos químicos fue una explicación. Bueno, una vez que sabes eso, cualquiera puede caerse en un contenedor y quedar grotescamente desfigurado, y ya es otro Joker.

Origen “químico” del Joker en La broma asesina (DC, 1988), de Alan Moore y Brian Bolland

¿Pretendías que el Joker fuese realmente malvado? Puedes tener un criminal que sea inteligente o loco, y luego puedes tener a alguien que parece que es la maldad personificada.

En versiones posteriores, hay muchos matices para el personaje. Los guionistas se tenían que centrar en uno u otro. Ese era otro elemento que pensé que era mejor dejar sin definir. No sabías si era un criminal psicópata o un loco criminal o simplemente raro, o cuál era excatamente su motivación. Pensé que era mejor dejar que eso evolucionara y creciese. Ese es uno de los elementos de una tira de prense que pensé que debía incorporarse en los cómics y he escrito sobre eso en la historia de los cómics (The Comics: An Illustrated History of Comic Strip Art).

En cualquier caso, en ese libro traté de mostrar cómo los cómics han evolucionado en parte junto a los lectores. A medida que los lectores crecieron y se hicieron mayores y tuvieron distintos puntos de vista, también los personajes de la época -los buenos personajes- crecieron y evolucionaron. Y así fue con el Joker. Evolucionó. Esencialmente es el mismo, pero ahora su personaje tiene muchos matices. De modo que hay espacio para crecer y cambiar. Si hubiéramos establecido definitivamente lo que era desde el principio, que era un loco criminal y tal y cual, habría estado cerrado en una caja. Creo que estuvo bien que no lo hiciésemos porque así era capaz de crecer y diferentes artistas han añadido su propia visión.

Es realmente precognitivo por tu parte haberte refrenado.

(Risas) Bueno, no creo que pensásemos, “esto va a ser genial para los futuros artistas”. (Risas) Fue genial para la serie en su momento, para nosotros y para los siguientes uno o dos números.

(…)

De las varias películas y series de televisión y animación, ¿hay una que destaque por haber hecho un mejor trabajo capturando el personaje del Joker?

Creo que sin duda destacan las interpretaciones de Nicholson y Ledger. Esas fueron interpretaciones únicas bastante diferentes. La de Nicholson era una versión más ligera que la de Ledger. Creo que él hizo una interpretación brillantísima. Mi mayor objeción es el guión, pero Nicholson lo salvó con su interpretación.

Cesar Romero

Jack Nicholson

Heath Ledger

El guión también refleja lo que decías antes de que el villano puede hacer sombra al superhéroe en términos de presentación. El villano era especialmente potente en esa película en particular.

Sí.

Jerry opina que el mayor problema de la serie de películas de Tim Burton/Joel Schumacher fue el enorme número de villanos en las secuelas. Le han satisfecho mucho más las dos películas de Bale/Nolan.

Christian Bale hizo una interpretación muy buena. Me agradó cuando me dijeron que a Nolan y su hermano les gustó el concepto original del Joker y quisieron crear su versión a partir del original. Creo que atraparon parte de ello.

(…)

Se ha repetido la historia de que el aspecto del Joker salió de Conrad Veidt.

De El hombre que ríe.

El hombre que ríe, sí. Bueno es verdad y no es verdad. Lo que realmente sucedió es que Bob y yo nunca habíamos oído hablar de El hombre que ríe antes que Bill lo mencionara. Bill era aficionado a las películas raras, el expresionismo alemán. Conrad era un actor alemán muy conocido que llevaba consigo esa especie de aura. En esa primera reunión en que les enseñé el boceto del Joker, Bill dijo que le recordaba a Conrad Veidt en El hombre que ríe. Esa fue la primera mención al tema. Dijo, “os lo mostraré”, y en uno o dos días encontró uun recorte de Veidt en ese papel. Lo trajo y era sorprendente, se parecía mucho al Joker. Eso fue a posteriori. No tenía nada que ver con la carta de la baraja o con cómo ya llegué en primer lugar a esa imagen. De modo que eso ayudó a Bill a visualizar el personaje, porque estaba asombrado por el parecido. Así es como sucedió.

Conrad Veidt en El hombre que ríe

Si lees al historiador de Batman, Birdwell, hizo una entrevista a Bill Finger donde dijo que no, que el Joker lo creé yo -un reconocimiento. Él puede ser acreditado, y Bob también, todos tuvimos un papel en el asunto. El concepto fue mío. Bill terminó ese primer guión a partir de mi descripción de la personalidad y lo que debería pasar en la primera historia. Él escribió ese guión, así que realmente fue co-creador, y Bob y yo hicimos las imágenes, de mdo que Bob también lo fue. Pero como dijo Bill, Bob no creó ninguno de los demás personajes salvo tal vez Dos Caras. Bill Finger era realmente el genio creativo de Batman. Él creó todos los demás personajes salvo el Joker, y creo que hizo más en Dos Caras de lo que admitía. Creo que a veces Bill era tan auto despectivo que no se acreditaba cosas que a veces hacía porque era demasiado asustadizo e inseguro. Es una tragedia. Murió en la ruina y sin ser acreditado. Por eso es por lo que instauré ese premio anual en San Diego al que se le dio su nombre, porque desde el principio debería haberse dicho que fue creado por Bob Kane y Bill Finger, como Siegel y Shuster.

Han pasado ya 50 años y todavía queda quien piensa que Batman fue creado por Bob Kane. No es de extrañar, Kane se ocupo durante casi toda su vida de repetir por activa y pasiva que Batman fue una idea completamente suya, y se aseguró legalmente sus derechos como creador único. Sin embargo la historia es muy distinta, como muchos de los involucrados han declarado a lo largo de los años. Hace un tiempo ya mostramos un vídeo en el que Kane se atribuye la autoría absoluta de Batman, y desde entonces venimos recopilando información y preparando una serie de entradas en las que pretendemos dejar claro quién participó en la creación y definición de Batman y su universo (principalmente Bob Kane, Bill Finger y Jerry Robinson, en una primera época), cuáles fueron las aportaciones estilísticas de Kane, y cómo se le consideraba dentro de la industria. Para ello utilizaremos, siempre que sea posible, las propias palabras de los autores. Jerry Robinson concedió a The Comics Journal #271 (Fantagraphics, 2005), conducida por Gary Groth. A continuación, la traducción de un fragmento de la entrevista.

¿Así que empezaste a trabajar para Kane en el ’39?

Eso es.

¿Y a la vez estabas estudiando periodismo en Columbia?

Sí.

¿Tenía Kane su estudio en el Bronx?

Sí. Tenía un estudio en el apartamento de su familia en el Grand Concourse. Su dormitorio era su estudio. Yo conseguí una habitación a algunas manzanas de Bob. Alquilé una habitación a una familia.

De modo que estabais en el Bronx.

Sí, igual que Bill Finger.

¿Que hiciste para él al empezar?

Bueno, empecé directamente rotulando, y entintado fondos. En muy poco tiempo empecé a entintar el resto de figuras y aprendí a dibujar a Batman. Y creo que una vez acabado el primer años empecé a entintarlo todo.

¿Aprendías sobre la marcha?

Oh, sí, y a todas horas. Todos trabajábamos muy duro en esto… supongo que tal vez ellos hicieron más que yo, porque yo también tenía las clases en Columbia.

¿Y esto era en la casa de Bob?

No, yo trabajaba en mi habitación. Nos encontrábamos casi cada día, y muy a menudo con Bill. Salíamos a cenar o comer y hablábamos sin parar de cómics, de ideas para la serie y personajes. Yo creía que era parte del grupo. Por desgracia Bob no creía lo mismo, sobre todo sobre Bill. Debería haber reconocido a Bill como co-creador, lo sé, yo estaba allí. El Joker fue mi creación, y Bill escribió la primera historia del Joker a partir de mi concepto. Bill creó todos los otros personajes… El Pingüino, el Acertijo, Catwoman. Era muy innovador. Los eslóganes… el Dúo Dinámico, Gotham City… todo fue idea de Bill Finger.

¿En qué número entraste tú? El primer número ya debía de estar impreso para cuando tú te uniste.

Estaba impreso, y supongo que el segundo ya debía de llevar en producción algunas semanas.

Así que muy al principio… tercer o cuarto número.

Sí, fue muy pronto. Los números de finales del ’39.

Viñeta de Detective Comics #36 (DC, 1940), con fondos de Jerry Robinson

¿Trabajaban Kane y Bill Finger juntos en casa de Kane?

No, Bill trabajaba en su propia casa. Nos reuníamos para hablar e intercambiar ideas.

¿Qué hacía exactamente Bill Finger? ¿Escribía la serie?

Oh, la escribía, todas las historias.

¿Desde el principio?

Desde el principio, tan pronto como Bob recibió el encargo, o la sugerencia, de crear un personaje para competir con Superman… era el mismo editor. Contactó con Bill inmediatamente. Ellos co-crearon la serie y Bill la escribió. Bill también contribuyó a los conceptos visuales y la personalidad de Batman, y también a las historias del origen de Batman y Robin.

Entonces, ¿por qué todo el crédito es para Bob Kane?

Bueno, Bob fue y lo vendió él solo a DC. Ya había hecho cómics para ellos antes. Nadie sabía que Batman iba a ser un éxito inmediato. La primera vez que vi a Bob, todavía hacía esas series suplementarias. Había hecho sobre todo humor. No era un dibujante de aventura. La única serie de aventura que había hecho se llamaba Clip Carson, en la que también trabajé yo. Otra fue Rusty and his pals. Cuando yo empecé en Batman también trabajaba en esas, Clip Carson y Rusty. Tras varios números las cancelaron para centrarse en Batman.

Luego, esencialmente, Kane tenía un mini studio compuesto por ti y Bill Finger y él mismo. Tenía el encargo de DC y él os pagaba a ti y a Bill Finger. ¿Es eso correcto?

Sí.

DC le pagaba, y el lo dividía como le parecía.

En efecto, eso es.

¿Cómo os pagaba, semanalmente o por trabajo?

Al principio era por página, como la mayoría de la gente.

Así que si entintabas una página, había una tarifa.

Bueno, era por historia. No quiero entrar en los detalles sórdidos, ¡sobre todo porque resultó que ganaba más vendiendo helados! Íbamos a dejarlo.

¿Tú y Bill?

Sí. Empezamos a recibir ofertas de todas partes en cuanto Batman se convirtió en un éxito. No podían tener a Bob, así que iban tras su equipo.

¿Otras editoriales?

Sí. En cuanto tuvimos otras ofertas y quisimos irnos, DC apareció y nos hizo una oferta para trabajar directamente para DC. Después del primer año y medio, tal vez, se produjo el cambio y dejamos de trabajar directamente para Bob. En realidad, le vi muy poco después de aquello.

¿Sucedió tan rápido, sobre un año o año y medio desde que empezasteis a trabajar para él?

Sí, por lo que recuerdo fue ese tiempo más o menos. Recuerdo que entramos en una oficina en el Times Building en Times Square. Bob la alquiló para que trabajásemos allí George Roussos y yo. Eso fue antes de que DC nos contratara. Contratamos a George para que fuese mi asistente, para entintar los fondos, lo que me dejaba más tiempo para hacer todas las figuras y algunos de los lápices. La oficina daba a Times Square. Cuando ves esas famosas fotos de Año Nuevo…

Por supuesto…

Estaba justo allí.

¿Qué año sería, cuando entrasteis en ese estudio?

Probablemente a mediados de 1940, o principios de 1941. Yo diría que para mediados de 1941 ya estábamos trabajando para DC.

¿Pero todavía trabajabais en Batman y DC os pagaba directamente?

Eso es, cuando cerramos ese estudio empezamos a trabajar para DC en el 480 de Lexington Avenue. De modo que esos fueron los pocos años que trabajé para DC, una época muy interesante. Al principio allí trabajaban Siegel y Shuster, antes de la ruptura. Jerry venía a veces y hacía sus guiones. Y Joe Shuster hacía el dibujo, y trabajaba en la mesa de dibujo de al lado. La mesa del otro lado era la de Jack Kirby. El siguiente escritorio era el de Fred Ray, que hacía esas portadas geniales de Superman, y también Congo Bill. Mort Meskin, que era uno de mis mejores amigos, que me traje de MLJ.

Diseños de portadas de Fred Ray y acabados de Jerry Robinson para Batman #10 y Batman #11(DC, 1942)

De modo que DC realmente tenía una buena plantilla de dibujantes.

Oh, sí. Sí, tenían una plantilla grande.

¿Tú estabas en nómina o te pagaban como freelancer?

No, entonces estaba en nómina. Me ofrecieron un salario y cosas extra para hacer.

¿Y todos tus amigos dibujantes estaban en nómina?

Bueno, puede que variase. Algunos de ellos puede que trabajasen como freelancers.

¿Tenías seguro de salud?

No, creo que me hicieron un seguro de vida. No, no había algo como los seguros de salud en aquellos tiempos.

Permíteme que vuelva a la época en que trabajaste para Bob cerca de su casa durante un año o así. ¿Cómo era el ambiente y cómo era Bob Kane, y cómo trabajabais juntos?

Bueno, a mí me gustaba Bob. Era muy amistoso. Debo decir que tenía un ego bastante grande. Bill Finger, sin embargo, no lo tenía. Era muy callado, abnegado, modesto e inseguro. Su posición vis-à-vis con Bob le hizo más inseguro, porque mientras él estaba esclavizado trabajando en Batman, no recibía ninguna parte de la gloria o el dinero que Bob había empezado a ganar, que es por lo que iba a dejarlo.

¿Reconoció él que aquello podría ser injusto, en aquella época?

Bueno, por supuesto, ya no se lo puedes preguntar a Bob, pero eso habría que preguntárselo a Bob. Nosotros pensábamos que era injusto, por supuesto. Algo que nunca perdonaré a Bob es que no se ocupase de Bill o reconociese su papel vital en la creación de Batman. Como con Sielgel y Shuster, debería haber sido lo mismo, el mismo crédito de co-creadores en la serie, guionista y dibujante. Y Bill murió en la ruina. Imagínate, crear Batman y todo el dinero que ha hecho…
Tenía una esposa y un hijo, y pasó una época muy dura. Ni siquiera era apreciado, creo, por los editores de DC en aquella época.

¿Era él absolutamente consciente de la injusticia de la situación?

Por supuesto, nunca fue reconocido por Bob hasta después de su muerte, por desgracia. Él ayudó a definir al personaje de Batman e incluso el traje y todo lo demás.

¿Por qué crees que no fue más agresivo para hacer valer sus derechos?

No era un tipo agresivo.

¿Temperamentalmente?

Sí… e inseguro. Si hubiera obtenido ese crédito, eso habría reforzado su autoestima.

Bill Finger

¿Y Bob era muy seguro?

Bob era ultra seguro, al menos en la superficie. No creo que en realidad fuera tan seguro… si lo hubiera sido, habría sido capaz de reconocer las contribuciones de Bill, al igual que las mías. Así que eso lo hizo difícil.

Empezamos, como he dicho, a tener esas ofertas. Tuve una oferta de Busy Arnold, que era uno de los grandes editores que empezaron a hacernos ofertas a Bill y a mí. Me ofreció hacerme editor en jefe de una línea de libros. Yo podía dibujar los personajes que quisiese. Mirando hacia atrás, me pregunto si hubiera sido capaz de hacerlo. Lo pasé realmente mal para tomar esa decisión. Pero todavía estaba muy metido en Batman. Estaba ahí desde el principio. El editor en aquella época, Whit Ellsworth, que me gustaba y con quien me llevaba muy bien, nos persuadió a Bill y a mí de quedarnos en Batman, ofreciéndome hacer mis propias historias. No tenía que trabajar con Bob.

¿Podías hacer tus propias historias de Batman?

Sí. Todavía terminé los dibujos de Bob durante un tiempo, pero terminé haciendo mis propias portadas de Batman e historias completas por mí mismo. Las historias que hacía, las hacía completas… lápices, tinta, fondos y, en ocasiones, incluso el color.

Siempre he pensado que Bob… Bueno, como sabes, tuvo un trato muy injusto, no se le apreció en su momento. Murió arruinado, nunca obtuvo crédito como co-creador de Batman.

Eso es exactamente lo que dijo Alvin Schwartz, posiblemente incluso con más énfasis. De hecho, él incluso atribuye mucha más autoría a Finger que a Kane.

Bueno, en lo que respecta a los guiones, absolutamente. Bob nunca escribió nada. Bill lo escribió todo, y ayudó a moldear y crear el propio personaje y casi todos los demás personajes. Así que no hay duda. Debería haber sido una colaboración igual, si no mayor, que la de Siegel y Shuster.

En un artículo sobre Finger, Schwartz escribió, “Por desgracia, Bob fue incapaz de conceder a Bill el crédito que merecía, no sólo por su propio sentido enfermizo de su valor personal y profesional, sino por acuerdo legal al que llegó su astuto y protector padre con DC en un momento en que DC se encontraba en negociaciones delicadas con el sindicato McClure y no se podía permitir tener a alguien agitando el tema. Ese acuerdo legal daba a Bob derechos exclusivos sobre Batman aunque era Bill quien aportaba la esencia de la idea de que alguna manera también consiguió convertir el dibujo amateur y distorsionado de Bob en una ventaja.” ¿Puedes comentar esto? ¿Cómo de cercano está esto a tu versión de los hechos?

Creo que fue más sencillo que eso. En aquella época, ni yo ni Bill nos reunimos con DC, con los editores. Vin Sullivan encargó a Bob que inventase un personaje para competir con Superman. Vin Sullivan era el director artístico, cargo que ocupó después Whitney Ellsworth, pero creo que era Vin Sullivan el que estaba allí entonces. Bob inmediatamente llamó a Bill para que le ayudase a crear el personaje, dar vida al concepto y escribir la historia. Bob lo llevó a DC y firmó y se presentó a sí mismo como único creador. Nadie supo nada de Bill o de mi hasta más tarde. Ya estaba firmado, ellos habían hecho un trato con él, y no querían tratar con nadie más si no era necesario. Nosotros trabajábamos directamente para Bob, en realidad, el primer año, año y medio. Luego Bill yo empezamos a recibir ofertas de otras editoriales. Todo el mundo quería tener a alguien que estuviera asociado con el éxito de Batman. DC finalmente se enteró de nuestra existencia y de que nos íbamos a otro sitio, y nos llamaron inmediatamente para que firmásemos con ellos, y tras eso trabajamos directamente para DC y no para Bob.

Originales de dos de las portadas más conocidas de Jerry Robinson, para Detective Comics #69 (DC, 1941) y Detective Comics #71 (DC, 1942)

¿Se habría considerado como una ruptura de la etiqueta profesional si hubieseis soslayado a Kane e ido directamente a DC en cierto momento y dicho, “mirad, nosotros co-creamos Batman y nos gustaría tener nuestra parte de los derechos sobre el personaje”?

Bueno, nosotros nunca nos presentamos a nosotros mismo, al menos yo no, como co-creadores. Bill tenía legítimo derecho a decirlo, pero tampoco creo que lo hiciese nunca. Eramos naïve. No, no íbamos a ir y escucharon que el equipo de Batman se estaba desintegrando. Así que nos llamaron a los dos. Como he dicho, Busy Arnold me ofreció editar todas sus revistas, y yo podría hacer cualquier serie principal que quisiese, así que me encontraba realmente indeciso sobre si irme o no. Todavía tenía cierta ligazón personal, creó al personaje de Batman. Yo había creado al Joker, y ayudado a moldear a Robin, dándole el nombre. Bill, que estuvo allí desde el principio con la co-creación, quería marcharse. Finalmente fuimos persuadidos para quedarnos… con mucho más dinero, por supuesto… y nos quedamos en DC. Así es como fue la cosa.

Asumo que has leído la nueva historia de los cómics de Gerry Jones, Men of tomorrow. Hay una pequeña contradicción que me gustaría clarificar entre lo que tú has dicho antes sobre quién creó Robin y cómo lo cuenta Jones. Jones escribió, “Cuando Bill Finger pensó que a Batman le vendría bien un compañero [sidekick] con quien hablar, él y Robinson crearon Robin, el Chico Maravilla.” Ahora bien, tú contradices eso en una entrevista que concediste a Comics Interview cuando el entrevistador te pregunta, “¿Qué hay de Robin? Tú fuiste responsable de su creación”, y tú respondes, “No, no. No lo fui. No puedo atribuirme eso. Tal y como lo recuerdo, y Bill ha confirmado mi reconstrucción de los hechos, Bob y Bill tuvieron la idea de meter a un chico y discutieron la idea antes de que yo llegase.”

Sí. Eso es básicamente cierto. Creo que Gerry [Jones] fue muy preciso en sus entrevistas. Me entrevistó extensamente para el libro. Creo que hizo un trabajo muy bueno. En cualquier caso, sí, más precisamente, añadir a un chico estaba siendo discutido. Estoy seguro de que fue idea de Bill añadir un joven. Eso lo atribuiría a Bill sin dudarlo. Cuando yo llegué, ellos ya estaban discutiendo posibles nombres. De modo que me uní a la discusión sobre la creación. Todavía no había nada en papel, nada salvo la idea de añadir un compañero. Y sé que fue idea de Bill añadir un compañero por la discusión subsiguiente. El ímpetu venía del deseo de Bill de incrementar los parámetros del potencial de la historia y del drama. Vio que añadiendo un compañero se incrementaría el drama. También aumentaba la identificación de los lectores. Los chicos más jóvenes podían identificarse con Robin, lo que no podían hacer con Batman, y los más mayores con Batman. Incrementó el atractivo a muchos niveles.

Portada de Bob Kane y Jerry Robinson para Detective Comics #38 (DC, 1949), primera aparición de Robin

¿Y estás seguro de que no fue idea de Kane?

No. Él le dio forma, como hicimos todos en la discusión, pero la idea de añadir ese personaje fue de Bill.
Teníamos una larga lista con unos 30 nombres, y seguíamos añadiendo otros. Los nombres son muy importantes para los personajes. Bill era muy específico con eso, al igual que Bob. La mayoría de los nombres, según recuerdo, eran de origen mitológico… Mercurio y otros. Ninguno de ellos me sonaba bien, ni a mí ni a ninguno de los demás, porque nunca nos pusimos de acuerdo en ninguno.

Mi reserva era porque pensaba que debía ser un nombre que evocase la imagen de un chico auténtico. No tenía superpoderes, tampoco los tenía Batman. Eso era lo que lo diferenciaba de Superman y los otros superhéroes. Yo pensaba que el chico debería ser igual. Y pensando en un nombre más humano, se me ocurrió Robin porque Las aventuras de Robin Hood era una de mis lecturas favoritas de juventud. Me habían regalado un libro de Robin Hood ilustrado por NC Wyeth… creo que fue un regalo por mi 10 o 12 cumpleaños. Era un libro muy grande y elegante para la época, muy elaborado, porque tenía ilustraciones a todo color, tal vez una docena a lo largo de todo el libro. Era el texto completo con planchas de dibujo a página completa. Las recordé porque las había repasado muchísimas veces de niño. Tenía una imagen de Robin Hood exactamente como Wyeth lo había dibujado con su traje, y eso es lo que aboceté rápidamente cuando sugerí el nombre de Robin, que pareció gustarles, y después les enseñé el traje. Y si lo miras, es el traje de Wyeth, según lo recordaba, porque no tenía el libro para mirarlo. Pero es bastante preciso: los falsos calzones, el chaleco rojo, sobre el que añadí la pequeña “R” como correspondencia al murciélago en el pecho de Batman. Cuando empecé a rotular la serie, cada texto de apoyo que hacía empezaba con una letra en blanco sobre un círculo. Así que pensé en eso para el chaleco.

¿Habías visto el Robin Hood de Doublas Fairbanks?

Si lo hice, no lo recuerdo.

Entonces probablemente viste la versión de Errol Flynn.

Recuerdo a Errol Flynn, pero mi imagen vino de la ilustración de Wyeth… de eso estoy seguro. Lo tengo en mi biblioteca. Era un libro muy especial para mí. Lo llevaba a cualquier sitio que me mudase.

Ilustración de NC Wyeth para la portada de Robin Hood and His Adventures (E Nister/EP Dutton & Co, 1903)

Schwartz tiene una teoría acerca de por qué Bill Finger no era más agresivo para obtener sus propios derechos. Una de las cosas que decía es que Bill tendía a posponer las cosas, y siempre entregaba tarde. ¿Es eso verdad?

Sí, muy a menudo entregaba tarde. No era porque dejase las cosas para última hora. Puede que fuese eso en parte. Todos dejamos las cosas para última hora a veces, supongo. Su problema con las fechas de entrega… Bill era un artesano. No podía entregar algo a menos que alcanzase su nivel de perfección. Trabajaba mucho sus guiones, y no era un guionista fluido. Algunos guionistas escriben con mucha facilidad y producen mucho. Otros, algunos de nuestros mejores guionistas, sudan cada palabra. Bill pertenecía a esta última categoría. Trabajaba mucho los guiones y no se le ocurrían con facilidad. Cada vez trataba de hacer un trabajo creativo. Ellos no lo apreciaban. De modo que si no era capaz de entregar en las frenéticas fechas de entrega, era comprensible. Para ellos, eso era lo principal. Si entregabas a tiempo, eso era lo más importante. Demasiado a menudo él no lo hacía.

Schwartz tiene una explicación más sicológica, y me gustaría conocer tu opinión al respecto. Él decía que la relación de Finger con sus padres era muy turbulenta. Escribió, “Siempre sospeché, una vez que llegué a conocer bien a Bill, que de alguna manera, simbólicamente, había ideado este método para librarse de sus padres imaginativamente, en el origen de Batman, cuya explotación de Bill ya había sido percibida y comentada en las oficinas de DC mucho antes de mi llegada algunos años más tarde. Probablemente fue Jack Schiff quien me dijo que los padres de Bill esperaban para arrancar de las manos a Bill el cheque tan pronto como lo recibía en la oficina.” Y después continúa escribiendo, “La incapacidad de Bill para entregar a tiempo constantemente se debía claramente a una retención rabiosa, una tendencia a retasar y juguetear con la idea de una historia mucho después de pasada la fecha límite. En un sentido más profundo, su rabia no expresada le hacía difícil concentrarse en una única tarea. Una vez que tenía la idea de una historia completa, la mera tarea de escribirla se convertía en demasiado aburrida.” ¿Crees que hay algo de cierto en todo esto?

¿Quién sabe cuál es la auténtica verdad sicológicamente? Eso es especulación. Creo que todos nosotros podemos encontrar rezones sicológicas y motivos en las reacciones de cualquiera. Yo no habría llegado a esas conclusions, y yo le conocía bastante bien. Yo le conocí antes que Schwartz y Schiff, y después. Puede que esas fueran las observaciones de Schwartz, pero no las mías… ni jamás oí algo así de boca de Bill o de nadie más en aquella época.

Una última cosa sobre Bill. Era un tipo muy dulce y amable. Nunca se admitieron sus contribuciones, y se le relegó a un segundo plano, y eso no ayudó nada a su autoestima. Creció su falta de confianza en sí mismo, aunque no se reflejó en su trabajo, que continuó siendo de primera categoría. Pero no tenía confianza, y los editores y todo el mundo en DC y Bob se aprovecharon de esto. Era una pena verlo. Recuerdo muchas veces cómo se me revolvían las tripas cuando los editores de DC echaban la bronca a Bill por retrasarse con un guión, aunque fuese maravilloso, si llegaba un día tarde. Era embarazoso y denigrante para Bill.

¿Trataban los editores de DC así a todo el mundo, o se cebaban particularmente en Finger?

Creo que trataban a otros así, pero se cebaban particularmente en Bill. Creo que se convirtió en una especie de chivo expiatorio. No soy quién para sicoanalizar a los demás, pero me parece que había algo de resentimiento, tal vez por su habilidad, su libertad. Ya sabes, ellos mismos eran editores y guionistas frustrados, desde Mort Weisinger a Jack Schiff; creo que disfrutaban ejerciendo su poder. Esa sólo mi sensación interna.

Es raro que fuese tan pasivo como era o tan inseguro como era y que fuese tan cultivado e inteligente.

Sí, pero no tenía apoyo. Recuerdo una entrevista con Bob donde incluso negaba que Bill hubiera escrito ningún guión… y los escribió todos. Si se le hubiera cuidado un poco más, reconocido, eso hubiera reforzado su autoestima. Puedes aguantar tanto que empiezas a no creer en ti mismo.

Mi impresión sobre la industria de los cómics, especialmente entonces, es que la gente se aprovechaba de cualquiera que se pudiera aprovechar.

Bueno, eso es cierto en muchos casos. Éramos todos muy naïve entonces. Pero Bill fue siempre, como sabes, un escritor muy versátil. Escribió para televisión y muchas otras series de cómic, también. Cuando tomé un apartamento por primera vez en el Upper West Side, lo compartía con otro guionista que escribía para televisión, y colaboraban en un montón de guiones para la primera televisión. Así que solía trabajar en mi casa muy a menudo. Eso fue incluso después de que nos separásemos. Eso fue años después de Batman.

¿Qué años fueron esos, aproximadamente?

Probablemente los ’50, y tal vez a principios de los ’60.

¿No murió relativamente joven? ¿Y fuisteis buenos amigos hasta su muerte?

Sí, y también conocía muy bien a su mujer, Portia: muy inteligente, una mujer adorable. Estaban muy enamorados al principio. Yo estaba con él cuando la cortejaba. Ella venía de, creo que de Albany o Rochester. Recuerdo muchas veces que estábamos por ahí cenando o comiendo y él decía, “Tengo que llamar a Portia”, y se encerraba en una cabina telefónica. No podíamos sacarlo de ahí. Hablaba en la cabina durante media hora cuando estábamos de camino para cenar. Después se mudaron a Nueva York y les visitaba en su apartamento del Village, y a menudo salíamos a cenar.

¿Se fue haciendo más seguro a lo largo de los años?

Creo que probablemente un poco. Escribió para multitud de sitios, pero nunca fue capaz de salir del agujero financieramente. Nunca pudo sacar dinero al nivel al que escribía.

Has dicho que cuando estabais con Kane en su casa, hablabais constantemente de cómics. ¿Cuál era vuestra actitud hacia los cómics? ¿Los veíais como una forma artística? ¿Cuál era la actitud de vuestro grupo?

No creo que pensásemos en ello en esos términos grandiosos. Creo que eso habría sido asumir demasiado. Por otra parte, fue una época emocionante. Cuando lo estás viviendo en tus propias carnes, no piensas en esos términos tan grandilocuentes -que estuviéramos creando una forma artística. Sólo lo hacíamos. Pensabas que iba a ser genial hoy, y mañana, y el año próximo, pero cinco años o décadas después, ¿quién sabe? Cuando eres tan joven no piensas en cinco años vista. Y todos nosotros éramos muy jóvenes. Yo era el más joven, con 17 o 18 años -pero ellos también eran muy jóvenes. Eso era parte de la vitalidad de la industria.

Jerry Robinson con 18 o 19 años

¿Qué edad tenía Bill Finger en relación a vosotros dos?

Bill creo que tal vez era uno o dos años mayor que Bob, luego como mucho tendría 25, 26. Unos siete y ocho años mayor de lo que yo era. Muchos de los demás también eran jóvenes -Simon y Kirby, Siegel y Shuster. Era una indistria joven. Era como el principio del cine. Todo lo que hacías lo estabas inventando por primera vez. Imagínate la primera vez que un cámara hizo una toma panorámica. La primera vez que hicimos una viñeta que atravesaba el ancho de la página o hicimos algo de acción detenida o tiempo condensado, todas esas cosas que hacíamos. Recuerdo que la mayor reafirmación de nuestro arte llegó cuando salió Ciudadano Kane. Nos volvimos locos con Orson Welles y esa película. Creo que Fred Ray tenía el record de haberla visto unas 35 veces. Yo creo que la vi unas 20 veces. Nos sentábamos uno al lado del otro y mientras dibujábamos recitábamos escenas completas de la película.

Eso fue en 1940…

1940 o 1941. Recuerdo específicamente estar en plantilla.

No lo veíais en términos tan exaltados como “arte”, pero estábais al tanto de las técnicas.

Sí. Creo que vimos una fuerte relación entre los cómics y el cine. No conocía a nadie en Nueva York -iba en metro a la Universidad de Columbia y volvía de nuevo-, de modo que Bill Finger me llevó de la mano. Realemente fue mi mentor cultural. Me llevó a museos, el Metropolitan Museum y el MoMA. Me intgrodujo en el cine extranjero, que fue una gran influencia.

¿También había, acompañando a la emoción de ser pioneros en una forma artística, una frustración por no poder ir más lejos en términos de escritura y temas y demás?

No creo que pensásemos en ello en esos términos, no más de lo que un ilustrador de libros que es famoso por sus bestsellers para niños necesariamienta piensa en escribir una novela. Piensan que lo que están haciendo es una auténtica contribución y un trabajo literario. Creo que nosotros estábamos emocionados por lo que estábamos haciendo. Muchos artistas decían siempre, “Bueno, me gustaría hacer una tira de prensa algún día, o un libro, o algo.” No era porque quiseramos hacer algo que estuviera necesariamente en un plano superior, en ese sentido -al menos no lo era para mí. Después de un tiempo, quería hacer cosas diferentes de las que estaba haciendo.

¿Tendíais a hacer una distinción cualitativa entre el material que estabais haciendo para Batman y tal vez algo como lo que estaban haciendo Milton Caniff, o lo que estaba haciendo Eisner en The Spirit?

No pensábamos en ello así. Pensábamos que trabajar para un periódico tendría un ritmo más relajado que el frenético campo del comic book.

Voy a leer otra cita de Schwartz, que es bastante dura. Me gustaría conocer tu opinión al respecto. Dime si crees que es exacta o no. Él escribió, “Es interesante remarcar que, cuando Whit Ellsworth, editor en jefe de DC, fue a Hollywood a hacerse cargo de las series de Batman, fue incapaz de librarse de sus propias ambiciones literarias, que abrigaba secretamente bajo sus responsabilidades en el cómic. Y día lo reconoció ante mí y el editor Jack Schiff en privado, cuando se unió a nosotros en medio de una sesión de guiones y de pronto estalló, “¿Durante cuánto tiempo pueden seguir escribiendo esta mierda hombres hechos y derechos?” [Robinson ríe] Ahora bien, lo que cita Schwartz me parece una mezcla de resentimiento e ira. ¿Experimentaste tú algo de eso, o viste algo de eso?

No, nunca vi esa cara de… Pero ya sabes, si te tomas una expresión… Estoy seguro de que en sus momentos de desesperación, Shakespeare decía, “¡No voy a seguir haciendo estas comedias de mierda!” Eso pasa cuando un artista ha rebasado las fechas de entrega y está realmente cansado. Creo que lo que me ha molestado más que cualquier otra cosa es la constante repetición de hacer al mismo personaje una y otra vez, el mismo concepto. Según mi experinecia, los años creativos están al principio, el primer par de años, cuando estás creando al personaje, su personalidad, toda la atmósfera de la serie y el reparto primario. Luego puedes añadir nuevos personajes y nuevos giros. Pero después de eso, es el trabajo de un muy buen guionista y dibujante -artesanos. Entonces es cuando me aburrí. Por eso lo dejé. No me veía el resto de mi vida haciendo lo mismo.

Quería ilustrar libros. Quería hacer viñetas editoriales. Quería hacer un montón de otras cosas -escribir libros, pintar, fotografía- no porque fuese mejor o peor, sino porque era un nuevo reto. Pensaba que ya lo había hecho todo en ese campo. En realidad, cuando estaba haciendo una tira de prensa, me preocupaba que se hiciera demasiado popular y no fuese capaz de dejarla. No es fácil dejar medio millón o un millón de dólares o más, si es una tira popular. Conocía a Caniff bastante bien. Después de 40 años, todavía estaba esclavizado detrás del tablero. No tenía más vida que la tira. Pero la amaba. Yo la amaba, pero no habría amado hacer lo mismo durante 40 años. Esa era mi perspectiva.

Esa actitud o esa ambición era algo inusual, porque un montón de artistas continuaban haciendo lo mismo una y otra vez.

Oh, lo sé. Creo que es increíble que consiguieran mantener el nivel de entusiamo. Fíjate en Sparky Schulz por ejemplo. Le conocí durante mucho, mucho tiempo, y estaba tan entusiamado hacia el final de su vida, y tal vez incluso más, como al principio. Lo hizo todo él mismo. No tenía la ambición de hacer otras cosas, aunque disfrutaba de las adaptaciones de Peanuts a películas de televisión. Lo mismo se puede decir de Milt Caniff. Su vida fue completamente absorbida por su tira. Eso era una prueba de las grandes cosas que habían logrado con sus tiras. Hace falta esa clase de devoción.

Por supuesto, con Sparky y Peanuts, creo que él estaba personalemente involucrado de una manera en la que no puedes estar con Batman.

¿De qué manera?

Es una tira que explora su propio ser existencial de una manera que ningún guionista podría hacer con un personaje como Batman.

Pero era el trabajo de un solo hombre, lo cual también valoro. Por eso la animación, por ejemplo, nunca me ha atraído, aunque he tenido muchas ofertas para hacerla. Hice una película de animación en Rusia. Era una película de una hora, Stereotypes -cómo cada país, la URRS, los EEUU, se veían mutuamente durante la Guerra Fría. Yo era codirector artístico junto a un ruso. El director era Yefim Gamburg. Fue una experiencia fascinante, pero nunca me atrajo porque había demasiada gente involucrada. Me gusta concebir algo, escribirlo, dibujarlo, pasarlo a tinta, rotularlo, lo que sea. Hacerlo todo. Creo que eso es lo que le gustaba a Sparky. Se sentía orgulloso de escribirlo todo. No tenía asistentes de dibujo ni nada de eso.

Absolutamente.

Caniff no lo hacía. Hizo la mayor parte él mismo furante mucho tiempo. Al final tuvo que tener asistentes, dado que era una tira de aventura, diaria y dominical, y escribirla… Es imposible hacerlo sin un asistente. Lo descubrí cuando traté de hacerlo durante dos años en la tira Jet Scott para el sindicato Herald Tribune.

Por supuesto, Caniff hacía tanto como para establever su autoría, incluso teniendo asistentes, ¿no te parece?

Oh, sí. Él metía mano. Nunca se lo pasó a otro. Algunos lo hacían y simplemente tenían sus negros. Puedo hablarte de series de aventura donde el tipo nunca hizo nada. Y series cómicas también.

Permíteme que retome el tema de Kane y Finger. Finger era un tipo educado.

Oh, sí, aunque educado a sí mismo -no creo que llegase más lejos del instituto, tampoco, pero era extremadamente leído. Lo leía todo. Nueva York era el centro de la cultura estaounidense, de modo que me llevó a librerías y, como he dicho, museos y películas. Llegué a sentirme muy unido a Bill. Él y Portia vivían en el Village, así que les veía a menudo. Iba a su apartamento a cenar cuando yo todavía estaba soltero. Portia actuaba un poco como una madre para mí. Era una mujer adorable -muy brillante, también.

No tenía tanta relación con Bob. Bob era como un playboy. Le encantaba ir a nightclubs y estar rodeado de mujeres. Era una especie de guaperas. Podía ver por qué resultaba atractivo para algunas mujeres. Era muy charlatán y…

Bob Kane a principios de los años ‘40

¿A lo Stan Lee?

No, Stan era más natural que Bob. ¿Por qué encuentras una relación?

Charlatán. Verbo fácil y bonhomie.

Bueno, en ese sentido, sí. Mucha gente no tiene en gran consideración su dibujo, pero yo pensaba que tenia algo. Era rudimentario, pero de alguna forma funcionaba en su beneficio en la serie. No sabía mucho de perspectiva y anatomía, de modo que tenía que improvisar. Él era un dibujante cómico, y es una transición dura pasar de dibujante cómico al dibujo ilustrativo, a hacer una serie de aventura.

¿Quieres decir de una perpectiva humorística a una perspectiva aventurera?

Al revés, puedes hacerlo. Más tarde fui ilustrador de 30 libros, libros de tapa dura, para varias editoriales. Después hice una serie de humor. Fue una transición muy fácil para mí. Pero en el otro sentido es difícil. Sé que para Bob fue una transición difícil de hacer, y creo que considerando las circunstancias lo hizo muy bien. De modo que, gracias a eso, yo era capaz de pulir su trabajo después. Tenía buen gusto contratando asistentes, ¿verdad?

Por supuesto. ¿Tenía Bill Finger otras ambiciones aparte de escribir cómics?

Sí, escribió para televisión. Escribió, creo, guiones de radio. No tuvo mucho éxito. Creo que si le hubieran acreditado en Batman, eso le habría dado chaché, y podía haber llegado más lejos, aunque hizo un ontón de otras cosas para muchas editoriales. No era fácil para él, la escritura. Como he dicho, algunos escritores escriben con sangre, sudor y lágrimas. Bueno, ese era Bill. Era un artesano. Todo tenía que funcionar. Trabajaba en la serie mucho más allá de lo que DC consideraba necesario por aquel entonces. Por supuesto, nosotros trabajábamos en el dibujo más de lo que se nos pedía. Cuando intentas hacer algo bueno, primero te tienes que satisfacer a ti mismo.

¿Cómo colaborabais? ¿Escribía Finger el guión completo primero y luego vosotros tomabais el guión y lo dibujabais?

En ocasiones discutíamos ideas para historias o situaciones. Otras veces él se iba por su lado, y otras veces trabajaba sobre ideas básicas que habíamos discutido. Pero él hacía el guión completo. Tengo uno que va a estar en la exposición The superhero, que he comisariado para el Breman Museum de Atlanta. Apuesto a que es el único guión de Finger que ha sobrevivido. Supongo que lo guardé porque yo mismo ilustré ese guión en particular.

Era un gran escritor visual. Podría haber escrito grandes obras de teatro. Sabía lo que funcionaba visualmente y un montón de guionistas no lo sabían. He colaborado con otros cuyos guiones he tenido que re-escribir porque no funcionaban. Pero eso el que hacía a Bill tan grande. Si estaba haciendo una historia basada en un velero o un barco de guerra o lo que sea, se documentaba, y añadía toda la documentación al guión, particularmente cualquier cosa visual para los dibujantes. Organizaba la acción de modo que todo funcionase. Si Batman de descolgaba de la cubierta A hacia la cubierta D, o de la grua del un carguero, allí estaba. Quedaba bien porque estaba guionizado apropiadamente.

He conocido a muchos guionistas de aquella época que no hacían eso o no estaban acostumbrados a hacerlo.

No. Nunca he visto a nadie más adjuntar documentación así a un guión. El guionista lo inventaba y el dibujante lo falseaba. Si era algo que el dibujante tendría que saber, tenía que indagar él mismo si tenía tiempo para hacerlo. La mayor parte de las veces lo hacíamos de cabeza porque no había tiempo para mucha investigación. Pero Bill no hacía eso. Obviamente, eso lleva tiempo. Eso es duro. Eso lleva un tiempo que la mayoría de guionistas no dedican. Estaban en cadenas de producción.

¿De dónde crees que venía esa imaginación visual? ¿Le gustaban las tiras de prensa? Creo que le encantaban las películas.

Sí, lo leía todo. En cuanto conocí a Bill, nos entendimos inmediatamente. Yo lo veía como a un escritor y como a alguien muy bien educado, muy leído y que conocía Nueva York. Él leía muchísimo. Cuando no estaba escribiendo, debía de estar leyendo, porque estaba versado no sólo en los clásicos, sino también en cultura popular, desde los pulps hasta las tiras de prensa. No había nada de los que no charlásemos.

Después de que Finger entregara el guión, ¿Bob hacía el dibujo a lápiz?

Sí, al principio hacía el dibujo a lápiz y yo lo entintaba. Poco después, pupongo que en cuanto tuvo confianza en que yo sabía dibujar, dibujaba más y más esquemáticamente y yo terminaba el lápiz. Hacia el final, entregaba trabajo a DC cuando trabajábamos allí, Geroge Roussos y yo, y a veces eran meros…

¿Bocetos?

Ni siquiera eso. A veces escribía, “Pon al Joker encima de este edificio”, o algo. Pero al principio hacía el lápiz.

No parece que estuviera interesado en dibujar a medida que iba adquiendo mayores capacidades empresariales.

Bueno, si en aquel entonces hubiera sido mejor empresario, no habría dejado que su equipo se marchara. Will Eisner tenía su propio estudio…

¿Crees que tuvo elección?

Bueno, sí. Qeríamos irnos porque no podíamos conseguir más dinero, y queríamos participar en más cosas. Bob se opuso y nos marchamos. Habría sido mucho más listo si hubiera compartido la gloria. Bill no se habría ido si su nombre hubiera estado en la serie, por ejemplo. Ninguno de los dos habríamos pensado en irnos si hubiéramos empezado a ganar más dinero y hubiéramos tenido una promesa de prosperara con la propiedad. Al final, Bob no fue empresario en ese sentido. Hizo lo suyo y se le pagó por lo que hizo, pero…

Puede que conozcas la respuesta a esto, pero según entiendo, él era propietario, o tenía algún tipo de propiedad sobre Batman. Se le pagó por la serie de televisión, o tuvo beneficios. Muchos autores de cómic, por supuesto, no los tuvieron.

Muchos no.

Siendo Siegel y Shuster los más preeminentes entre ellos. ¿Sabes cómo lo consiguió?

No. Sé que Bob era un luchador por sus derechos. Recuerdo que Bob tuvo muchas peleas con DC, con los jerifaltes, sobre esto. Su padre venía y se quejaba muy a menudo.

¿Es eso cierto?

No sé cuánto hay de cierto. Creo que consiguió más cuando luchamos por Siegel y Shuster.

Esas son las cosas por las que yo lucho, y me enorgullezco de mi papel en restituir sus nombres en su propiedad. Creo que eso es lo que Bob uso a su favor. Eso es lo que creo. Lo he escuchado de otra gente.

De modo que puede que no hubiera establecido ninguna propiedad inicialmente.

No creo que lo hiciera. Creo que cuando peleó por ello, le hicieron concesiones, pero no creo que le dieran derechos sobre la propiedad. Si lo hucieron, fue genial. Yo habría luchado por que él los consiguiera, porque creo que el creador lo merece.

Respondiendo a la petición de uno de nuestros lectores, mostramos aquí algunas imágenes (un dibujo parcialmente entintado y un par de bocetos) realizados por Bernard Krigstein que se perdieron bajo nuevos dibujos de Reed Crandall debido a una decisión editorial.

Recapitulamos: Hace poco enlazábamos las historietas incluidas en Crime Illustrated #1 (EC, 1955), entre las que se encontraba Fall guy for muerder, acreditada a Al Feldstein (guion), Reed Crandall y Bernard Krigstein (dibujo). La cuestión es que el acabado de dicha historia es evidentemente una mezcla de estilos de ambos dibujantes, lo que plantea algunas dudas, ya que no es método que la editorial acostumbrase a emplear. La explicación se puede encontrar en el libro B. Krigstein (Fantagraphics, 2002), de Greg Sadowski. Copio mis palabras de un comentario anterior:

En concreto, el encargo [de Fall guy for murder] se recogió el 4 de junio de 1955 y se entregó el 23 de ese mismo mes [por Krigstein]. Y ojo, porque la cosa tiene su miga. Cuando Krigstein entregó las páginas (sin terminar), había cambiado el final de la historia, dándole completamente la vuelta. La explicación de Krigstein:

“…la base ideológica de ese libro era que el crimen paga. Yo recibí esa historia y me sorprendí mucho al leerla, pero pensé que como artista, simplemente emplearía mi prerrogativa, que siempre he empleado; hacer ciertos cambios según mi parecer. Y en la última viñeta hice algo que indicaba que había un cierto ajuste de cuentas moral en lo que respecta al criminal. No me preocupa el cinismo, o el realismo extremo, pero me preocupa, muy profundamente, propagar la noción de que la inmoralidad o el crimen son morales, o buenos. Si quieres señalar la existencia de la inmoraridad, ese ha sido el privilegio de los más grandes artistas del mundo, y algunos de ellos han sufrido en mayor o menor medida para señalar lo que está mal. Puede que fueran muy realistas o brutales, pero nunca lo permitieron, y ciertamente no era mi intención utilizar cualquier talento que tuviera para apoyar esta idea.”

A Bill Gaines y Al Feldstein no les hizo ninguna gracia y pidieron a Crandall que acabara la historia, redibujando el final para que fuera el ideado inicialmente. Evidentemente, esto tampoco hizo gracia a Krigstein, que a parte de tres ilustraciones para MAD #26, no volvió a dibujar para EC. El propio Krigstien pidió no ser acreditado en esta historia y dejó claro que no volvería a trabajar para la compañía, además de por este incidente, porque la nueva línea de “Picto ficción” (que si no recuerdo mal fue idea de George Evans) le parecía de una calidad ínfima.

Fin del copy-paste.

Y ahora, lo que pedía nuestro lector, las imágenes. En primer lugar, esa viñeta a medio entintar de Krigstein. Clic para agrandar.

Y los bocetos de las dos últimas viñetas tal y como las concibió Krigstein, donde todavía pueden verse manchas de pegamento de las viñetas de Crandall que se pegaron encima para la versión publicada. Bajo estos bocetos, las dos últimas viñetas finalmente publicadas.

Para rematar esta entrada, vamos con las últimas ilustraciones que Bernard Krigstein realizó para EC, en concreto para el número 26 de MAD Magazine, con fecha de portada de noviembre de 1955. Según el libro de Sadowski, el encargo se recibió el 24 de agosto y la entrega se realizó 1 de septiembre.

Vale, recordamos todos la historia de James Kochalka de Hulk contra la lluvia, ¿no? Pues aquí la tenéis en versión muñequitos.

No se vayan todavía, aún hay más. En la misma cuenta Flickr: El Vigilante vigila, El Vigilante visita a Los Vigilantes, Iron Man planchando, Iron Man con su mejor amigo, el coche de Iron Man, el coche de Venom, el coche del Punisher…

Josep María Beà ha contactado con nosotros para recordar en público a su amigo recientemente fallecido, Pepe González, como ya hiciera en La Cárcel de Papel. Nuestras palabras sobran, os dejamos con Josep María.

Cartel promocional de 1959. José González sentado micrófono en mano, Josep María Beà en el centro con guitarra.

José González, desde muy joven, poseía una capacidad innata para aprender en muy poco tiempo cualquier técnica empleada para la realización de dibujos e ilustraciones. Le ponías los materiales en su mesa (de no ser así, no había experimento), los miraba pensativo, comenzaba a trabajar con ellos y al rato la cosa funcionaba como un acto de magia. Nunca lo vi encallarse ante el uso de cualquier material: utilizó los lápices de color, el gouache, la caseína, la anilina, el óleo, la aguada, el carbón, la acuarela, o todo junto si cabe, y siempre con unos resultados sorprendentes. Pero se cansaba muy pronto, daba la impresión de que su interés sólo existía durante el trayecto de experimentación , conseguir el dominio de la técnica era el límite.

Pero si en José González hubo algo realmente asombroso fue su versatilidad, una pasmosa facilidad para ejercer con éxito aquellas disciplinas artísticas que más le atraían. De la noche a la mañana conseguía ser un humorista desternillante, un parodiador envidiable, un buen actor y, sobre todo, un cantante extraordinario (no exagero, de verdad que no exagero).

A finales de los 50, formamos un grupo, “Los Dálmatas”, yo tocaba una Framus y Pepe cantaba en inglés sin saber inglés y los guiris lo miraban raro pero colaba. Durante tres años, en verano hacíamos el típico recorrido de hoteles y terrazas de la Costa Brava. En una ocasión, un tipo de la discográfica Vergara, tras una actuación en Lloret, citó a Pepe para una prueba de estudio, ¡saltamos de alegría, era la fama!: Pepe no se presento a la audición. Para qué ir si ya sabía cantar. Así era José González.

Seguimos dando la matraca con Robert Crumb. En este comentario Pepo Pérez abogaba por considerar cómic los dibujos con bocadillos o cartuchos de texto tan queridos por Crumb y que carecen de secuencia tal y como la entiende Scott McCloud cuando define “cómic” en Entender el cómic: El arte invisible (Astiberri, 2005). Pero entonces, ¿qué es cómic y qué no? Intuitivamente casi siempre lo sabemos cuando lo vemos, pero cuesta acotarlo con palabras de forma inequívoca. ¿Qué diferencia a un dibujo de Crumb que entendemos como cómic de otro que entendemos como ilustración? Creo que al final es algo muy sutil lo que las separa, y tiene más que ver con la intención del autor al realizar el dibujo y, sobre todo, con su intención respecto a cómo debe percibir el dibujo el observador, que a simples aspectos formales definibles. De hecho las fronteras son cada vez más difusas, en gran parte debido a toda una nueva generación de historietistas que ya no tienen como referentes narrativos el cine o la novela y que prefieren explotar lo que el cómic puede ofrecerles. Basta echar una ojeada a artefactos como Kramers Ergot, el más mainstream MOME, o incluso el inminente Ombligo sin fondo de Dash Shaw para darse cuenta de que the times they are a-changin’ (again). En su día el underground supuso una apertura temática y estética en el ámbito del cómic que vino seguida de algunos intentos de apertura formal y prácticamente conceptual como esas historias que componen el Breakdowns de Art Spiegelman o la revista RAW en general. Hoy, la nueva generación que ha crecido leyendo sin prejuicios a Chris Ware, a Daniel Clowes, a Blutch (todos los nombres escritos a vuelapluma, hay muchos otros), viene pisando fuerte con nuevos conceptos temáticos y formales que por supuesto no van a enterrar el cómic clásico, pero que sí que van a abrir nuevos caminos.

Y entre esos jóvenes, como decía Pepo, Robert Crumb, haciendo cómics, dibujos, copiando fotos, sin complejos. ¿Son cómics estas páginas de Crumb extraídas de Mineshaft? Por cierto, esto de la imagen con un bocadillo esporádico, un titular revelador o un cartucho de texto lo viene haciendo Crumb en sus sketchbooks desde 1974 o así, a veces lo nuevo y lo viejo son lo mismo, lo que cambia es el entorno. Sobre las imágenes a continuación, ¿cuáles son cómics y cuáles ilustraciones? ¿Hay diferencias entre unas y otras? ¿Por qué copiar una foto tan conocida en la primera imagen? ¿Por qué transcribir ese pedazo de texto en la segunda? ¿La inserción de un rótulo mordaz es suficiente para que un dibujo sea más narrativo que ilustrativo? Etc. Vosotros mismos.

KOMA 6. En el principio, de Wazem & Peeters
Cartoné. 22 x 29,5 cm. 48 págs. Color. 13 €

A final de este mes editaremos el último volumen de la exitosa serie KOMA, de Pierre Wazem y Frederik Peteers. La historia llega a su fin y, con ella, todo el mundo onírico y lleno de misteriosos sucesos que le hacen plantearse muchas preguntas a su personaje principal, Addidas. Lamentablemente son pocas las respuestas que obtiene. Si deseas llegar a las conclusiones que ella misma imagina no podrás dejar de leer En el principio, que aunque no lo parezca por el título, nos devela su maravilloso (y esperanzador) final.

La Association des Critiques et journalistes de Bande Dessinée (ACBD) ya ha hecho público su informe anual referente a la edición de cómic en el territorio francófono europeo durante 2008. Vamos con un pequeño resumen de los datos que ofrecen, pero por supuesto recomendamos consultar el documento original enlazado, con muchos más datos y valoraciones.

Producción

En 2008 se publicaron 4746 libros (BDs), de los cuales 3592 fueron novedades. Esto supone un aumento en el número total de cómics editados del 10,04% respecto al año pasado, y el negocio de la BD representa aproximadamente un 6,5% de todo el negocio editorial, y un 7,91% de la publicación de libros. Se destaca también la apertura de nuevos mercados, como las adaptaciones cinematográficas. Entre los cómics considerados como no novedades, 821 fueron reediciones (17,3%), 271 libros de ilustración y art-books realizados por autores de cómic (5,71) y 62 ensayos sobre cómic (1,31%).

En cuando a la división por origen, en 2008 se publicaron:
- 1453 cómics de origen asiático (japoneses, chicnos, coreanos…), un 40,45% de las novedades.
- 1547 álbumes franco-belgas (43,07%).
- 240 cómics americanos (6,68%).
- 353 novelas gráficas (9,83%).

El 66,89% de todos estos títulos fueron series.

Edición

15 grupos editoriales dominan el mercado, agrupando un 70% de la producción total, que comprende un total de 265 editoriales, 11 más que en 2007. Média Participations (que aglutina Dargaud, Kana, Le Lombard, Dupuis, Blake et Mortimer, Lucky Comics, Le Caméléon y Fleurus) editó 627 títulos (13,21%), controlando el 40% de la economía del cómic. Glénat (incluidas filiales) se coloca en segundo lugar con 380 títulos y un porcentaje en las cifras de ventas del 8,01%. En tercer y cuarto lugar, respectivamente, se colocan Delcourt y MC Productions. El grupo Flammarion (Casterman, Fluide Glacial, Jungle y Librio) entre en el quinteto de cabeza, reclamando según las fuentes consultadas el tercer o cuarto puesto. Seguirían en la lista de las 15 editoriales con mayores cifras de venta Panini, Albert-René, Bamboo, Asuka, Taïfu, Kurokawa, Tournon (Carabas, Semic y Kami), Gallimard (Futuropolis, Denoël Graphic, Hoëbeke), Les Humanoïdes associés y Clair de Lune.

La cifra de negocio generada por el cómic se estima unos 320 millones de euros, todavía muy por debajo de la industira del vídeo juego (2 400 millones de euros) o de la música (2 300 millones de euros).

Optimización

95 series han gozado de extraordinarias ventas (más de 50 000 ejemplares). Las mayores tiradas de 2008, dejando fuera el manga, corresponden a:

- “Titeuf” de Zep (1 832 000 ej.)
- “Blake et Mortimer” de Yves Sente y André Juillard (600 000 ej.)
- “Lucky Luke” de Laurent Gerra et Achdé (535 000 ex.)
- “Largo Winch” de Jean Van Hamme y Philippe Francq (490 000 ej.)
- “Le Chat” de Geluck (320 000 ej.)
- “Thorgal” de Sente y Rosinski (300 000 ej.)
- “Lanfeust des étoiles” de Christophe Arleston y Didier Tarquin (300 000 ej.)
- “Cédric” de Raoul Cauvin y Laudec (273 000 ej.)
- “XIII Mystery” de Xavier Dorison y Ralph Meyer (253 000 ej.)
- “Les Profs” de Erroc y Pica y “Les Bidochon” de Christian Binet (200 000 ej.)

Según algunos editores, para que una edición resulte rentable, se deben vender al menos 5000 ejemplares. Hace diez años había que multiplicar esta cifra por dos.

También en el sector del cómic asiático unas pocas series acaparan el mercado. En concreto, 9 de ellas comprenden el 50% de las ventas de todo el sector:

- Naruto (220 000 ej/tomo: 6 tomos en 2008)
- Death Note (180 000 ej/tomo. 5 tomos en 2008)
- Fullmetal Alchemist (90 000 ej/tomo. 4 tomos en 2008)
- One Piece (72 800 ej/tomo. 6 tomos en 2008)
- Dragon Ball Z (70 300 ej/tomo. 5 tomos en 2008)
- Fairy Tail (70 000 ej/tomo. 3 tomos en 2008)
- Samurai Deeper Kyo (66 000 ej/tomo. 2 tomos en 2008)
- Nana (60 000 ej/tomo. 2 tomos en 2008)
- Bleach (49 500 ej/tomo. 5 tomos en 2008)

El mayor esfuerzo editorial se concentra en los últimos cuatro meses del año, durante los cuales se publicaron en 2008 1848 álbumes (38,94% del total).

Traducción

En 2008 se tradujeron 1856 cómics al frances, 1411 de los cuales provenían de países asiáticos, 292 de Estados Unidos, 57 de Italia, 28 de España, 17 de Holanda, 12 de Argentina, 9 de Gran Bretaña, 7 de Finlandia, 6 de Israel, 2 de Alemania, etc. De entre los cómics asiáticos, 1288 fueron japoneses, 98 coreanos, 23 chinos y 2 de Taiwan o India. El 90% de las ventas de manga se concentran en 7 editoriales, que en orden de importancia son: Kana, Glénat Mangas, Delcourt (con sus filiales Akata y Tonkam), Pika, Kurokawa, Panini Manga y Soleil Mangas.

En el género superheroico destaca Panini, y las tiradas de los títulos punteros no exceden los 40 000 ejemplares, siendo la media de unos 20 000-30 000.

Adaptaciones

En 2008, 154 cómics (4,29%) fueron adaptaciones de otros medios, fundamentalmente de la literatura y el teatro. En el sentido opuesto, continúa en ascenso el número de cómics que se adaptan a otros medios, y varios grupos editoriales se implican cada vez más en el terreno de los vídeo juegos, el cine, el vídeo e incluso la industria discográfica.

Prepublicación

El número de revistas de cómic distribuidas en kioscos ha disminuido de 24 en 2007 a 18 en 2008.

Los semanarios infantiles más importantes son Le Journal de Mickey y Spirou, con tiradas de 185 000 ej. y 100 000 ej. respectivamente de cada número.

El público juvenil cuenta con las revistas mensuales Picsou Magazine (185 000 ej.), Lanfeust Mag (40 000 ej.), más 70 000 ej. de la versión en pequeño formato creada este año, Pif Gadget (80 000 ej.) y Tchô (76 844 ej); y con las bimestrales Super Picsou Géant (252 800 ej.) y Mickey Parade Géant (187 600 ej.).

El terreno de los cómics adultos tiene como mayores representantes a las mensuales Fluide Glacial (120 000 ej.), L’Écho des Savanes (80 000 ej.), Psikopat (50 000 ej.) y Cargo Zone (45 000 ej.).

La mayoría de cómics licenciados pertenecen al grupo Panini, que acapara el 90% de este mercado en los kioscos.

En cuanto a revistas especializadas en cómic distribuidas en kiosco, el número se reduce a dos, [dBD] (22 000 ej.) y CaseMate (30 000 ej.), dado que la veterana BoDoï a pasado a ser digital exclusivamente, salvo ediciones impresas esporádicas con motivo de eventos muy concretos.

El número de revistas especializas que se distribuyen a través de librerías de cómic es mayor, pero según el informe de la ACBD, es un mercado en declive, en parte debido a la proliferación de sitios online especializados en cómic.

En total, el número de revistas sobre y de cómic alcanzan la cifra de 71 (6 menos que en 2007), incluyendo algunos periódicos que prepublican o acoplan venta de álbumes, y en sus páginas se han prepublicado un total de 413 álbumes (11,63% del total).

Por el contrario, el número de sitios web especilizados en cómic ha ascendido de 32 en 2007 a 46 en 2008.

Consagración y mediatización

Se han reeditado 201 obras con más de 20 años a sus espaldas (frente a 128 en 2007), obteniendo en muchos casos una importante atención mediática.

También han fallecido durante 2008 importantes autores y personalidades de la BD: Pierre Dhombre, Carlo Raffaele Marcello, Claude Faraldo, Stéphane Péru, Raymond Leblanc, Maurice Maréchal, Ludovic Joffrain, Martin Berthommier, Francis Lacassin, Jacques Fiérain, Raymond Macherot, Tania Vandesande, François Caradec, Guy Peellaert, Gérard Lauzier y Solo (alias de François Solot).

En 2008 hubo un total de 1495 autores que publicaron su primer álbum, mientras que sólo 1416 de la totalidad de autores se ganan la vida con el cómic. 151 de ellos son mujeres (10,66%), y 248 exclusivamente guionistas (17,51%).

1 de cada ocho libros comprados y 1 de cada 5 tomados prestados de la biblioteca, fue en cómic un 2008.

Recientemente DC ha editado un tomo que recopila todos los números de The Demon realizados por Jack Kirby, en la línea de sus reediciones de los títulos del Cuarto Mundo. Dicho tomo viene prologado por el antiguo colaborador y experto en la obra de Kirby, Mark Evanier, y en él describe la gestación de la serie y la sitúa en su contexto histórico. A continuación, el texto traducido.

En esta introducción, voy a contaros la historia de cómo se gestó THE DEMON. De hecho, lo que tenemos aquí es el testimonio de un testigo presencial. Yo estaba allí en aquel momento, esperando un bocadillo caliente de pavo cuando sucedió.

A finales de 1971, Jack Kirby escribía y dibujaba THE NEW GODS, THE FOREVER PEOPLE y MISTER MIRACLE para DC –los famosos títulos del “cuarto mundo”, recientemente reeditados en libros muy parecidos al que sostienes entre manos. Siendo bimestrales, no consumían todas sus horas de vigilia ni completaban la cuota de páginas que el contrato de Jack le obligaba a producir. Jack había dejado SUPERMAN’S PAL, JIMMY OLSEN, y una línea de revistas en la que había estado trabajando para ellos había sido cancelada. Así que tenía que idear algunos proyectos nuevos, y también quería cambiar un poco su tipo de trabajo. Lo que quería era dibujar menos páginas a la semana y hacer algo de trabajo editorial en títulos que él ni dibujaba ni guionizaba.

Esa fue parte de la razón por la que nos tenía a mí y a un compañero llamado Steve Sherman como sus supuestos asistentes. Digo “supuestos” porque nunca hubo demasiado que hacer para nosotros… pero a Jack le gustaba la compañía y si en algún momento pasaba a editar cómics para otros, imaginaba que necesitaría nuestra ayuda con la producción y los guiones. Ni Steve ni yo esperábamos realmente que esto sucediera, pero habíamos aprendido a nunca decir “nunca” acerca de Kirby. A veces Jack podía hacer posible lo aparentemente imposible.

Sobre esa época, el entonces editor de DC, Carmine Infantino, fue invitado a una convención de cómics en Los Angeles, y se organizó una reunión para discutir qué añadir a las tareas de Kirby. Jack nos pidió a Steve y a mí que nos sentásemos en esta reunión y lo hicimos… diciendo, tal y como lo recuerdo, absolutamente nada. Éramos muy buenos en eso.

Se barajó la idea de crear algunos nuevos títulos en el universo del Cuarto Mundo. Jack pidió que al menos algunos de ellos fueran dibujados por otros. Infantino dijo que no. Los títulos del Cuarto Mundo eran títulos de Kirby, y no estaba seguro de cómo reaccionarían los fans ante cualquier otro. Sería más sencillo, sugirió, hacer que Jack editase un título que no dibujase ni guionizase si fuese algo fuera del mito del Cuarto Mundo.

En aquella época en DC se pensaba que tal vez los superhéroes estaban de capa caída de nuevo. Los cómics de fantasmas y misterio como HOUSE OF MYSTERY y PHANTOM STRANGER parecían vender, y en la oficina algunos creían que la siguiente moda era lo que Joe Orlando, que editaba la mayoría de ellos, denominaba cómics de “aventura misteriosa”. Unas pocas semanas después, Infantino pidió a Jack que preparase rápidamente algo que entrase en esa categoría, y sugirió una serie no muy distinta de la película El planeta de los simios. La película había salido hacía unos pocos años y había generado numerosas secuelas, una de las cuales había llegado recientemente a los cines.

Jack tomó la idea y, tal y como era su modus operandi, inventó todo un mundo con el que trabajar. Dibujó bocetos e improvisó rápidamente una serie de conceptos que yo abnegadamente anoté y escribí a máquina. Todo esto resultó en una presentación y argumento para el primer número de KAMANDI, THE LAST BOY ON EARTH.

En las oficinas de DC gustó, pero antes de que Jack recibiese luz verde para realizar el siguiente paso, querían ver qué más se le podía ocurrir. Los cómics de monstruos y misterio eran populares, le dijeron. ¿Qué tal sacar uno de ellos? ¿Uno un poco demoníaco, tal vez?

No era un género que Kirby, por propia inspiración, hubiera elegido. A menudo la gente me pregunta qué es lo que a Kirby le gustaba más hacer… ¿Superhéroes? ¿Cómics bélicos? ¿Westerns? ¿Historias de crimen? ¿Ciencia ficción? Respuesta: todas las anteriores. En serio.

Naturalmente, él quería hacer cómics que tuvieran éxito, y en diversos momentos pensó que un área era más comercial que otra. En los setenta, por ejemplo, si alguien le hubiera sugerido hacer un western, habría replicado que podrían ahorrar tiempo simplemente quemando dinero. (Pero, si hubieran insistido, podría haber aceptado el trabajo y haber tomado como reto personal producir un western que vendiera. El hombre tenía una gran ética de trabajo y tendencia a aceptar retos de ese tipo. No es verdad que cuando llegó a DC en 1970 y querían que tomase un cómic ya existente dijese: “Dadme vuestro cómic que peor venda y lo convertiré en vuestro mayor superventas. Pero tendía a decir cosas como esa).

Preocupaciones sobre las ventas aparte, Jack era igualmente feliz escribiendo y dibujando casi cualquier tipo de cómic, cualquier tipo de historia. El área que menos le interesaba, sin embargo, probablemente era la que ahora le estaban pidiendo acometer.

Había hecho cómics fantasmales, oscuros, antes, muy notablemente en la serie clásica BLACK MAGIC, en los días en que estaba asociado con Joe Simon. Ahora, sin embargo, dudaba. La aproximación de DC a lo macabro en aquellos días no era su aproximación. Las portadas, pensaba, estaban demasiado repletas de muerte e imaginería sobre la muerte… las historias, al menos aquellas que él revisó, eran sobre la inevitabilidad de la muerte y su aceptación. No les culpaba por hacerlo así. Simplemente esa no era su sensibilidad.

¿Aceptaría (podría aceptar) DC el tipo de cómic de “aventura misteriosa” que él hiciera? Una vez asegurado que dejarían a Kirby ser Kirby, decidió aceptarlo como uno de sus retos. De ahí en adelante fue como, “¿Carmine quiere un título sobre un demonio? Perfecto. Le daré uno. Incluso lo llamaré THE DEMON”.

Tuvo esa conversación con ellos un viernes y, aparte del nombre, no le dedicó ni un poco de sus pensamientos mientras se centraba en un número de THE FOREVER PEOPLE que había que acabar. El domindo, Steve y yo estábamos allí trabajando con él. Terminó ese THE FOREVER PEOPLE al final del día, sobre la hora en que su esposa Roz llegaba y anunciaba que nos íbamos todos al cercano restaurante de Howard Johnson a cenar. “Nos” significa ellos dos, sus hijas Lisa y Barbara, y Steve y yo, todos metidos como sardinas en la ranchera familiar.

Después de que pidiéramos todos, Jack se quedó extrañamente callado. Estaba allí sentado mientras nosotros hablábamos, sin decir nada, retirándose (o mejor dicho, avanzando) dentro de algún otro mundo. Puede que incluso se me ocurriera pensar, “Hey, Jack está escribiendo algo”.

Diez o quince minutos después, el camarero nos trajo nuestras cenas. Por alguna razón, recuerdo que lo mío era un bocadillo caliente de pavo. Cuando todos dejamos de conversar para comer, Jack, suavemente y sin preámbulos, comenzó a contarnos una historia sobre alguien llamado Jason Blood. Era el argumento completo del primer número de THE DEMON, incluyendo la premisa básica, personajes y escenario, y era prácticamente lo que después dibujó y fue publicado en el primer número. Junto con todos los demás, está reimpreso en este volumen.

En el tiempo transcurrido entre que pidió una hamburguesa y que esa hamburguesa llegó, Jack Kirby había creado un nuevo comic-book. Allí mismo, en el restaurante de Howard Johnson. Si cualquier otro hubiera descrito un nuevo proyecto con tanto detalle, habrías asumido que llevaba semanas trabajando en él.

Todos dijimos cosas como, “Suena genial, Jack. ¿Puedes pasarme la mantequilla?” Pasó la mantequilla y se apresuró en acabar su hamburguesa porque tenía que llegar a casa y al tablero de dibujo.

Menos de una hora después, en su estudio, Jack sacó una pila de cómics donde estaba reimpreso PRÍNCIPE VALIENTE, la tira clásica de periódico de Hal Foster. Fue pasando las páginas hasta que encontró una secuencia que recordaba, donde Valiente se disfrazaba estirando una piel de ganso sobre su cabeza, creando una máscara grotesca –una referencia visual memorable que Jack (y muchos lectores de la tira) habían recordado durante décadas. Jack pensó que serviría como broma privada para los lectores que reconociesen la fuente original si diseñaba el aspecto de su nuevo personaje a partir de esa máscara. Se dirigió inmediatamente a su tablero de dibujo y abocetó la primera imagen de The Demon. La versión final fue prácticamente idéntica a ese dibujo.

Antes de que acabase la noche, había añadido suficientes bocetos y unos pocos párrafos como para formar una presentación emocionante. Creó un gran interés en DC, y le pidieron que produjese ese primer número. Otros podrían hacerse cargo del cómic –Jack todavía pensaba en él como en un título que editaría pero que no escribiría ni dibujaría- pero querían que hiciera el número 1 para indicar la dirección. Poco después, le pidieron que hiciera otro número de THE DEMON y un primer número con la idea de KAMANDI, bajo las mismas condiciones.

Poco después de esto llegaron dos decepciones para Jack, una después de otra. Primero, le dijeron que a la oficina de New York le habían encantado los dos nuevos títulos, ambos. A alguna gente de allí, en realidad, le gustaban mucho más que los títulos del Cuarto Mundo. Esa no fue la decepción. La decepción fue que no querían a otro más que a Kirby escribiéndolos o dibujándolos. Ergo, no habría “cesión” a otros guionistas y dibujantes. Decepción nº 1.

La decepción nº 2 fue mayor, mucho mayor. Dos de los cómics del Cuarto Mundo –NEW GODS y FOREVER PEOPLE- eran “temporalmente suspendidos” para permitir a Jack lanzar KAMANDI y THE DEMON como títulos mensuales. Kirby llevaba suficiente tiempo en los cómics como para saber que “temporalmente suspendidos” casi siempre significa “cancelados, probablemente para siempre”. Jack adoraba el Cuarto Mundo que estaba realizando y de repente, a todos los efectos, se había acabado.

Se lo tomó mal, pero una de las grandes cosas de Jack –una de las muchas cosas que he tratado de aprender de él, sabiendo perfectamente bien que no puedo hacerlo tan bien como él lo hacía- era una absoluta elasticidad. Él había rebotado mejor y más a menudo que Plastic Man en su mejor momento. Kirby lloró su magnum opus durante un día o dos, y después se arremangó y lo dio todo en los nuevos títulos.

Así que cuando lees THE DEMON, estás viendo al menos la acometida de dos retos personales. Uno es Jack Kirby haciendo un tipo de material que le resultaba un poco extraño y un reto, más que cualquier otra cosa que hiciera durante ese período. Era un hombre que contaba historias dinámicas sobre gente dinámica… y dibujaba desde un potente y casi vital punto de vista. En aquella época alguien hizo un comentario –he olvidado quién- sobre que THE DEMON era un comic-book sobre muerte, escrito desde la perspectiva de alguien que creía en pelear hasta el último aliento de vida. Esto contrastaba, comentaba el olvidado comentador, con otros cómics de fantasmas y monstruos que trataban la muerte como inevitable y aplastante –“muerte desde la perspectiva de la muerte”.

Ese fue un reto que aceptó Jack: hacer este tipo de cómic en sus propios términos. El otro fue enamorarse de su nueva creación… para encontrar formas de interesarse en un cómic que no pretendía hacer por más de un número o así. Dejé de ser su empleado por esa época, pero leyendo los cómics años después, sin pista perspectiva específica sobre lo que había en su cabeza, todavía siento ese proceso de descubrimiento. Veo a Kirby encontrando pequeños puntos de referencia en su vida e intereses e inyectarlos en su siempre en expansión reparto de personajes, creando un trabajo muy personal.

Es un placer tener estas historias recopiladas… y si lees los originales, puedes encontrar algunos momentos que no has visto nunca antes. En el momento en que estas historias fueron publicadas por primera vez por, DC estaba jugueteando con cuánto de cada cómic se dedicaría a publicidad. Todos los editores, Jack incluido, preparaban en ocasiones un número para que tuviera, digamos, 25 páginas de historia, para luego encontrarse que se había contratado una página más de publicidad y había que eliminar una página. Un par de páginas y viñetas que no se publicaron en la primera edición, se han recuperado para este volumen.

Yo compré estos cómics en su momento, pero por razones que no merece la pena discutir aquí, no leí nada salvo el primer número en aquel entonces. Años después, cuando me acerqué de nuevo a ellos, me encontré lo que fue instantáneamente uno de mis cómics de Kirby favoritos –una historia poderosa, absorbente, llena de personajes coloridos e incluso más coloridos giros argumentales. Los leí de nuevo justo antes de sentarme a escribir esto y me gustaron incluso más, esta vez.

No estoy seguro de que pueda explicar por qué. El mundo que nos muestra aquí es oscuro, horripilante, lleno de brujería y magia y criaturas sobrenaturales que te vienen de todos lados…

…pero aún así con Kirby como guía, de alguna manera resulta seguro estar ahí. Escalofriante, enervante y peligroso… pero de algún modo seguro. Porque sabemos que Jack no permitiría que nos pasara nada malo. Nunca lo hizo.

Shooting war (Ponent Mon, 2008) ha resultado ser uno de los sleepers del año, esa obra inesperada que tal vez no acabe apareciendo en las listas de lo mejor del año, pero que sin duda lo merece. Y lo merece por su visión original, amplia, irónica y crítica de las consecuencias de la guerra de Irak y la responsabilidad achacable a cada uno de los distintos elementos implicados en ella, desde la prensa sensacionalistas hasta terroristas iraquíes megalómanos, pasando por bloggers situados menos a la izquierda de lo que piensan, fanáticos militares estadounidenses o el propio presidente USA (en este ejercicio de ficción especulativa, McCain). Cada uno recibe tanto su parte de culpa como una justificación parcial, de modo que sea el propio lector quien complete el puzle de responsabilidades. Se agradece la falta de maniquísmos de los autores y la confianza en la inteligencia de sus lectores, así como el haber evitado las aproximaciones más típicas a este tipo de conflictos. Su guionista, Anthonny Lappé, se ha curtido en periodismo de denuncia y actualmente es editor ejecutivo de Guerrilla News Network.

Todo este ejercicio de denuncia inteligente no habría sido lo mismo con un apartado gráfico diferente. La mezcla del dibujo tosco con montajes fotográficos y técnicas vectoriales, los diseños de página que remiten a otros medios de comunicación como la televisión o intenet, aportando una información visual excesiva y estridente, se ajustan como un guante a lo narrado. Por cierto, lo último del dibujante, Dan Goldman, se llama Kelly y se puede leer online aquí.

A continuación, Anthony Lappé y Dan Goldman durante una presentación de su obra. Para ver la presentación completa, de unos 50 minutos, clic en el recuadro del vídeo “watch full program”.

Hace un par de meses aparecía en el mercado estadounidense el libro de Brad Meltzer The book of lies. Al parecer, durante el período de documentación para escibir su libro, Meltzer descubrió (o redescubrió) que Mitchell Siegel, padre de Jerry Siegel (creador de Superman junto a Joe Shuster) murió durante un atraco a su tienda de ropa de segunda mano en 1932. En su libro (de ficción), Meltzer especula con la posibilidad de que la muerte del padre de Siegel pudiera ser el origen de la creación de Superman por Jerry Siegel. Como el propio Meltzer comenta, “en 50 años de entrevistas, Jerry Siegel nunca mencionó que su padre murió durante un atraco. Pero piénsalo. Tu padre muere en un atraco y tú inventas un hombre a prueba de balas que se convierte en el héroe más grande del mundo. Lo siento, pero ahí hay una historia.”

En el libro de Meltzer, el padre de Siegel muere de tres disparos, sirviendo en cierto modo al hijo como inspiración para Superman. La versión del padre de Siegel muerto a tiros apareció por primera vez en el libro Men of tomorrow, y surgió de una entrevista del autor, Gerard Jones, a los primos de Siegel. Pero en la vida real, a la mitad de la familia le contaron que había muerto de un disparo y a la otra mitad que se había tratado de un ataque al corazón. ¿Cuál es la versión auténtica y qué relevancia tiene en la creación de Superman? La respuesta a la segunda pregunta sólo la conocían los autores. Siegel y Shuster en ocasiones declararon que Superman nació como una válvula de escape para sus inhibiciones, en especial con las chicas, y no hay por qué pensar que mintieran. Ambos autores eran aficionados a los pulps y tiras de prensa repletas de aventureros y luchadores contra el crimen, pero la gestación de un hombre “a prueba de balas” da que pensar cuando se conocen los detalles relacionados con la muerte del padre de Siegel. En cualquier caso, nos moveríamos en el terreno de la especulación.

Lo que sí se puede resolver de un modo fehaciente es el modo en que murió Mitchell Siegel, gracias a Marc Tyler Nobleman, autor de Boys of steel: The creators of Superman junto a Ross MacDonald, que realiza las ilustraciones. Nobleman ha acudido a las fuentes adecuadas, esto es, el certificado de defunción (aunque lo que muestra es la noticia aparecida en el periódico), el informe forense y el informe policial, y en los tres documentos se cita el ataque al corazón como causa de la muerte.

Para obtener el informe policial, Nobleman contó con la colaboración de Brad Ricca, que a su vez está produciendo un documental titulado Last Son sobre el origen de Superman. Aquí debajo dejamos un trailer, realizado hace ya más de dos años, y otro vídeo con los dos primeros minutos del documental, donde precisamente se narra la muerte de Mitchell Siegel.

Si ayer traíamos a colación un buen catálogo de exposición, hoy le toca el turno a otro igual de bueno, aunque conceptualmente distinto. La exposición Freak Out, dedicada a la obra de Gilbert Shelton y comisariada por Florentino Flórez y Joan Roig, todavía puede visitarse hasta el 9 de Noviembre en Palma.

También en esta ocasión se ha publicado un lujoso catálogo (editan el Ayuntamiento de Palma y Casal Solleric), de gran tamaño, 250 páginas, numerosas reproducciones de trabajos de Shelton (tanto ilustraciones como historietas), y un extenso texto trilingüe, en mallorquín, castellano e inglés.

Tras una breve introducción de Josep María Berenguer, amigo personal del autor y editor de sus obras en España a través de La Cúpula, y otro breve artículo de Faustino Rodríguez Arbesú y Ramón F. Pérez, encontramos el texto principal del catálogo, escrito por Florentino Flórez. No es que estemos muy puestos en el tema, pero nos da la impresión de que el texto de Flórez es la biografía más completa de Shelton que se ha publicado en España y es, por tanto, altamente recomendable. En el artículo se hace evidente la abundante documentación que maneja Flórez, que es a la vez cronista de las distintas etapas creativas del autor y de los momentos y los entornos históricos en que se desarrollan. Incluye además, lo que siempre es de agradecer, citas del propio Shelton cuando el texto lo requiere, y no elude el análisis crítico de la obra del autor.

Así pues, de nuevo se demuestra que un catálogo no tiene por qué ser una simple colección de imágenes dispersas en el tiempo y que puede llegar a cubrir un hueco en el ámbito de la teoría y/o historia del cómic. No tenemos constancia de que se haya distribuido en librerías, pero los interesados podéis intentar conseguirlo a través de Casal Solleric, bien a través del teléfono, (971) 72 20 92, o el correo electrónico, solleric[arroba]sf.a-palma.es.

Y por supuesto, no podíamos acabar la entrada sin dejar aquí algunas de las imágenes que contiene el catálogo. Allá van.

A veces uno se encuentra catálogos de exposiciones que son tan interesantes o más que algunos cómics, tanto por su contenido gráfico como por los textos que lo acompañan. Este es el caso del libro que sirve de memoria de la exposición ¡Viaje con nosotros!.

¡Viaje con nosotros! se centra en algunos de los “creadores independientes y de vanguardia”, como escribe en el prólogo Miguel Ángel Moratinos, más importantes de nuestro país, al tiempo que se articula a través del tema del viaje. Algo muy apropiado si tenemos en cuenta que la exposición se ha programado desde un principio como itinerante, y pretende visitar en el futuro distintas ciudades europeas y americanas. Los artistas escogidos para la muestra, además de ser piezas importantes en la evolución del medio en nuestro país durante los efervescentes años ‘80 en que dieron sus primeros pasos, han sabido a su vez evolucionar y adaptarse estilística y temáticamente a los tiempos sin perder su coherencia artística. Reforzándola, de hecho. Los nombres de Gallardo, Keko, Mauro Entrialgo, Max, Micharmut y Miguelanxo Prado, no sólo son importantes para entender de dónde venimos, sino hacia dónde vamos.

El catálogo de la exposición está dividido en dos apartados. En el primero de ellos encontramos un prólogo de Jorge Díez, comisario de la exposición, y textos a cargo de distintas plumas dedicados a cada uno de los autores e ilustrados con algunas de las 120 piezas de las que se compone la muestra. Así, Edurado Bravo escribe sobre Gallardo, Paco Cerrejón sobre Keko, Javier Candeira sobre Mauro Entrialgo, Santiago García sobre Max, Francisco Naranjo sobre Micharmut y Carlos Portela sobre Miguelanxo Prado.

Sólo por esta primera parte, el catálogo ya merecería la pena (ojo, la merecería ya sólo por el artículo de Santiago García, sin ánimo de desmerecer al resto de articulistas). Pero además, en su segunda parte, los seis autores cuyas obras recoge la exposición han realizado una historieta ad hoc. 32 páginas de cómic inéditas hasta el momento, y para que os hagáis una idea, aquí dejamos una página de cada autor.

I have a dream, de Gallardo

Reserva en Chuck-A-Luck, de Keko

Lo contrario de dibujar, de Mauro Entrialgo

Suburbios astrales del amor, de Max

Viaje al siglo, de Micharmut

Architeuthis, de Miguelanxo Prado

Como complemento final, el libro incluye una breve biografía y bibliografía de cada autor. Está muy bien editado por la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior y Sins entido y se puede encontrarse en librerías o comprarse a través de distintas tiendas online.

Aprovechando el paso del Pisuerga por la bella ciudad de Valladolid,hace unos días nos acercamos a Bruselas con la intención de degustar unas buenas coles en su entorno natural. Y, ¡oh, vaya!, casualmente se celebraba en la ciudad un festival de cómic. Vamos allá con una pequeña crónica de lo que dieron de sí un par de días en la capital europea.

El primer día de visita lo dedicamos a recorrer la ciudad. Como seguro que sabéis, entre la oferta turística de Bruselas se encuentra “La ruta del cómic”. No, no es algo creado desde los cuarteles generales de los aficionados, es una ruta que aparece en las guías turísticas e incluso viene señalada en algunos mapas de la ciudad como algo que “hay que ver”. Bruselas está plagada de murales de gran tamaño con dibujos de cómic de autores belgas (y algunos franceses) espléndidamente realizados y bastante impresionantes. Bruselas no es una ciudad demasiado grande ni con demasiadas atracciones turísticas, de modo que hacer la ruta de los murales es un modo tan bueno como otro cualquiera de recorrer la ciudad al tiempo que uno alimenta su afición a los cómics. Así, uno puede detenerse en un kiosco y comprobar cómo los álbumes Titeuf o El pequeño Spirou se venden en bonitas ediciones en tapa blanda por dos eurillos de nada (como aquí Mortadelo y Filemón hace unos años, vaya), o como los álbumes y parafernalia de Tintin y Blake & Mortimer son omnipresentes allá donde uno vaya. Bueno, y otras cosillas relacionadas con el cómic, también.

Pero vayamos por partes. El primero de los murales lo encontramos en el intercambiador de tren/metro/tranvía Gare du Midi, una gran imagen de Tintin sobre una locomotora muy apropiada para su ubicación. Es el preludio del festival de murales que está por llegar. Por cierto, recordad siempre llevar cambio en los bolsillos: para mear hay que pagar (no es metafórico). Después ya pasamos a seleccionar un pequeño recorrido que nos permitiera en el poco tiempo del que disponíamos ver el mayor número de murales a la vez que pasábamos por los lugares más emblemáticos de la ciudad. Es importante tener los ojos muy abiertos y llevar la cabeza alta, porque es muy fácil pasar por debajo de uno de estos mastodónticos dibujos y no verlo (damos fe de ello, el Señor Jean se nos resistió cosa mala). Además, las calles tienen la mala costumbre de cambiar de nombre sin previo aviso, lo que complica bastante la localización. En fin, que para no aburrir, aquí van algunas fotos de los murales que pudimos ver, que no son todos ni mucho menos. Publicamos nuestras fotos porque nos hace ilusión, pero podéis encontrar ubicación y fotos de todos los murales en Google Maps o aquí.

Esto no es todo. La ruta del cómic también incluye, como no, varios museos dedicados al cómic, como la Fundación Raymond Leblanc, la Casa del Cómic o el Centro Belga del Cómic. Mala, muy mala nuestra planificación, llegamos a este último minutos antes de su cierre y decidimos no verlo deprisa y corriendo. Vaya palo. Sin embargo, sí que es posible acceder a la primera planta, donde hay algunos cachivaches y una tienda donde a uno se le hace la boca agua entre álbumes y muñequitos de Tintin, Lucky Luke y Los Pitufos. Cuando uno ve los precios, la baba se le seca.

Sin duda, las plantas superiores son más interesantes (y el propio edifico art nouveau tampoco es moco de pavo), pero lo dicho, no hubo tiempo de verlas (y menos tiempo tuvieron los turistas españoles que nos encontramos al salir y que también querían visitar el museo). Como dato curioso, los baños aquí son gratis, y además uno se puede hacer una foto en el mural de La marca amarilla (qué apropiado) que hay en la entrada.

Algunas calles de la ciudad han recibido una nomenclatura alternativa, y debajo de la placa con el nombre oficial, se puede ver otra placa, de distinto color, dedicada a un personaje de cómic. Estas son algunas de las que nos encontramos.

Los belgas son unos tíos bastante ordenaditos. Los restaurantes griegos están en una calle, los tailandeses en otra… y las tiendas de cómics en otra. No es que estén todas allí, claro, pero sí que hay alguna calle (como Maurice Lemonier) en la que, en pocos metros, uno puede encontrarse tres o cuatro tiendas bastante interesantes (bueno, más o menos los mismo que sucede en Madrid). Lo malo de estas tiendas es que resultan caóticas, y si uno no tiene mucho tiempo, rebuscar entre álbumes y más álbumes apilados sin demasiado orden es realmente complicado y todo un peligro para los alérgicos a los ácaros. Lo bueno es que muchos de estos cómics son de segunda mano o saldos, y el precio medio de las serie de éxito, léase XIII (últimos álbumes incluidos), Lucky Luke, Astérix, Jeremiah, Blueberry o cualquier otro superventas que se os ocurra, es de unos 5 eurillos. También es posible encontrar novedades calentitas, como El Principito de Sfar, por 10 euros, la mitad de su precio “oficial”. Es aconsejable pues, llevar a Bruselas una maleta extra vacía y muchos billetes de 5.

Seguramente, con más tiempo podríamos haber descubierto muchas cosas relacionadas con el cómic en la ciudad, pero para un día no estuvo nada mal. Pasamos pues al segundo día, en que nos acercamos a la séptima edición del Festival de la BD de Bruselas. Nos llamó la atención la poca publicidad que encontramos del evento, teniendo en cuenta la importante presencia del cómic en la ciudad. ¿Una indicación de la cutrez del evento? Quizá, ya veremos. Desde luego, el emplazamiento era de lujo, un hotel precioso con elegantes salones. Vamos p’adentro.

A priori, dos cosas nos habían sorprendido del programa. La cantidad de autores invitados, unos sesenta, y la ausencia de actividades. Efectivamente, la única actividad en el salón son las firmas de autores. No hay charlas, presentaciones, proyecciones ni concursos de cosplay. Pues vaya. Pero lo peor no es eso. A menudo nos quejamos de que nuestros salones no son más que una tienda donde comprar novedades. Nos quejamos por vicio. Las funciones del salón de Bruselas son vender, vender y vender. Para obtener una dedicatoria, es necesario comprar un álbum del autor en cuestión (o, atención, otro álbum de precio similar o superior), lo que te da derecho a un boleto numerado con tu posición en la cola de firmas. Esto, a nivel de organización, hay que reconocer que es espléndido. No hay que preocuparse de estar en la cola como un clavo durante dos horas, ya que basta con acercarse cuando calculas que será tu turno. A otros niveles, ya presenta algunos inconvenientes, como tener que comprar algo que no te interesa si ya tienes el álbum que quieres que sea firmado. Los stands de venta no son muy numerosos, y predominan por ubicación y tamaño los de la organización. Fue mi significativo también encontrar que las cintas de las que colgaban las acreditaciones de organizadores y autores tuvieran el logotipo de eBay, o que en algunos stands se vendiesen álbumes YA dedicados. Negocio, negocio, negocio. No es que nos parezca del todo mal. La industria se sustenta así, y seguramente los autores salen beneficiados de este tipo de encuentros, pero se echa en falta el ambiente de amor al cómic, de afición desinteresada que se respira en algunos salones españoles. Ya digo, comparados con el de Bruselas, el nivel de “negocio” de los salones españoles queda a la altura del barro.

Otro dato curioso que seguro que agradecen los habituales de las sesiones de firmas del Saló de Barcelona es que entre los organizadores se encontraban al menos tres de los famosos “franceses” que todos los años exasperan a los aficionados españoles por sus triquiñuelas a la hora de obtener álbumes firmados. Aquí nos pasamos el presunción de inocencia por el arco del triunfo y nos atrevemos a vaticinar lo que todos sospechábamos: las dedicatorias que obtienen en Barcelona tienen como destino eBay o una tienda. En fin, cada uno hace lo que quiere con sus propiedades y es libre de perder su tiempo en una cola para sacar un beneficio de unos pocos euros, pero nos da una sensación de cutrez tremenda.

Sobre los autores. Pues muchísimos, la mayoría de ellos desconocidos para nosotros, pero con algunos pesos pesados de la historieta como Dino Attanasio, Batem, Raoul Cauvin, Floch, Dany, o nuestras dos elecciones, Hermann y José Luis Munuera. Colocados en larguísimas mesas corridas, era un lujo pasar por delante de los autores para verles dibujar álbum tras álbum. Como hemos dicho, nosotros nos limitamos a dos autores, y vamos a empezar por el final, Hermann.

Hermann, como estrella que es, fue uno de los autores con menor número de horas de firma programadas, y para colmo llegó tarde. No hay mal que por bien no venga. Su retraso hizo que muchos de los que ya tenían su ticket numerado desistieran del encuentro, y los pocos que por casualidad nos encontramos al maestro belga sentado en un rincón, nos colocamos sin orden ni concierto en una cola improvisada. Tras aceptar que un miembro de la organización se colase para que Hermann firmase su álbum (esperamos que no lo venda), llegó nuestro turno (Nota: tras permitir la colada, Hermann nos mira y nos dice en inglés: “así es como la gente te jode”). Tras intercambiar algunas palabras en inglés con el autor, nos pregunta, “You are not English, are you?” Vale, nuestro acento nos delata y confesamos ser españoles. Alegrón para Hermann, que sabe español y se lanza a practicar su don de lenguas con nostros, recordando con cariño su paso por El Escorial para impartir una charla y el tremendo calor de Madrid. Por supuesto, Hermann está de vuelta de todo y las dedicatorias son muy simples, un perfil del personaje principal del álbum a firmar, habitualmente. Pero eso es lo de menos. Es un auténtico lujo comprobar como a sus 70 años, Hermann sigue siendo un personaje vital, afable, amable y muy despierto. Entre otras cosas nos confiesa que este mismo año está invitado a los III Encuentros del Cómic en Ávila. Anotadlo en vuestras agendas. Quedamos en vernos allí de nuevo y nos despedimos. He aquí una prueba del encuentro.

El otro autor con quien pudimos encontrarnos fue el murciano José Luis Munuera. Por si quedaba alguna duda sobre su éxito en tierras francófonas, su cola es la más larga (no pun intended) de todo el festival. Se hinchó a firmar álbumes de Navis y Spirou en francés y flamenco (y al menos uno en castellano, el nuestro) con la única ayuda de sus manitas, un café y una galleta. Como un jabato, firma dos días por la mañana y por la tarde, y atiende cualquier petición de los aficionados. Ya sabéis: “quiero que me hagas esta viñeta en la que un monstruo salta sobre el protagonista” o “quiero un Spirou en esta o en la otra pose” o “clávame esta viñeta”. Munuera se lo curra que no veáis y todo el mundo sale contento. Aprovechamos que sale a fumar un pitillo para ponernos en modo stalker, seguirle y presentarnos. Además de un excelente dibujante, Munuera demuestra ser un tío estupendo, simpático, sincero y muy accesible. Menuda suerte que hemos tenido con nuestros dos autores elegidos. Ya en la cola de firmas, charlamos sobre su Spirou, sobre Navis, que triunfa allá donde va, sobre algunos proyectos futuros que tiene en cartera, sobre Batman Año 100 y Agujero Negro y yo qué sé sobre qué más. Aprovechando que estamos rodeados de no hipanoparlantes, Munuera se desahoga sobre un par de temas. Lo cierto es que no esperábamos este nivel de “confindencia” y salimos del encuentro con un dibujo estupendo de Spirou y la sensación de que Munuera es un tipo estupendo.

Sólo dos días en Bruselas, pero mucho cómic por todas las esquinas, por no mencionar otros atractivos de la ciudad, como el Atomium, el Manneken Piss y la Janneken Piss, que está justito al lado del famoso bar Delirium Tremens, con sus 2.000 variedades de cerveza (literal), las boulangeries, chocolaterías, Plaza Mayor o la amabilidad de la gente, que cuando nos ve con un mapa en la mano no espera a que preguntemos, sino que se acerca para ofrecer ayuda. Bruselas ha pasado la prueba del algodón comiquera, y para colmo en el viaje de vuelta nos encontramos con Tirso Cons y Kenny Ruiz que vuelven de otro festival en Andenne. Saludos a todos los autores con los que nos encontramos y a nuestra insuperable anfitriona. Ευχαριστούμε πολύ, Πανδώρα!

el tio berni

El pasado sábado 11 de octubre tuvo lugar la presentación de un nuevo Quattrocento por Esteban Hernández, autor de el Fanzine Usted y Culpable e historias cortas. Conjuntamente se presentó Hermi y Max pareja de desehecho de Ricardo Peregrina. Ambas obras las edita Dolmen.

Tuvimos un rato para charlar animadamente con Esteban Hernández sobre su obra presente y futura. También pudimos visitar la Librería Universal, dónde tuvo lugar el evento.

Como seguro que sabéis, en cierto momento Jack Kirby declaró que Spider-Man era una creación suya, a pesar de que después fuese desarrollado por Stan Lee y Steve Ditko. En Mayo de 1990, la Robin Snyder’s History of Comics v1 #5 publicaba un articulo de Steve Ditko (que posteriormente se ha reimpreso en diversas revistas con pequeñas variaciones) donde éste aborda el tema de la creación del superhéroe. A través de Stan’s Soapbox hemos llegado al blog de un falso Steve Ditko donde acaba de publicarse el texto completo, que traducimos a continuación.

En mi serie de ensayos Avenging the Issues, ahora en estado de borrador, trato más en profundidad sobre los aspectos de las ideas, creadores y creación, definiciones y otros conceptos relevantes (colaboración, propiedad del arte, derechos y justicia), sus varios contextos (Marvel, el éxito de Marvel, la división de trabajo). También supone examinar numerosas confusiones, errores y falacias.

Pero con la Robin Snyder’s History of Comics, se me ha dado una oportunidad para tratar brevemente sobre algunos temas y problemas específicos –la creación de Spider-Man y su traje- que nunca deberían haber surgido y que desafortunadamente están casi fuera de control. Ahora, espero, puede darse fin a ellos o ser reducidos al nivel de no-tema.

En Comics Scene #2, de Marzo de 1982, página 27, Jack Kirby es citado diciendo: “Hice un montón de cosas. La única serie en la que no trabajé fue Spider-Man, que hizo Steve Ditko. Pero Spider-Man fue creación mía.”

Hay una entrevista a Kirby, por Gary Groth, en The Comics Journal #134, de Febrero de 1990. En la página 82 dice: “Yo creé a Spider-Man. Decidimos dárselo a Steve Ditko. Yo dibujé la primera portada de Spider-Man. Yo creé al personaje. Yo creé el traje. Yo creé todas esas series, pero no podía hacerlas todas. Decidimos darle la serie a Steve Ditko…”

Una creación es algo creado, especialmente algo original: Creado por la imaginación, invención o diseño (ruido, basura, graffiti, bombilla, novela, etc.). Hay un rango/grado de creación, de lo anecdótico, lo superficial, a lo fundamental.

Creador. El que crea.

En 1961 yo estaba trabajando con Stan Lee (guionista/editor en Marvel Comics) produciendo material (historias y dibujo) para Amazing Adventures (que se convirtió en Amazing Adult Fantasy). Brevemente, sobre nuestro método de trabajo, Stan aportaba las ideas de las tramas. Había una discusión para aclararlo todo, considerar opciones y demás. Después yo hacía la división en páginas/viñetas, dibujaba a lápiz la continuidad visual de la historia y, en un papel aparte, aportaba unos diálogos para las viñetas muy básicos, simplemente como guía para Stan. Volvíamos sobre las páginas a lápiz y yo explicaba cualquier variación, cambio y adición, anotando todo lo que debía ser corregido antes o durante el entintado. Stan aportaba el diálogo acabado para los personajes, ideas, consistencia y continuidad. Una vez rotuladas, yo entintaba las páginas.

La revista surgió a partir de las historias de final sorprendente de cinco páginas que habíamos hecho como complemento para Strange Tales, Tales to Astonish, Tales of Suspense y Journey into Mystery.

El formato típico para estos títulos consistía en una historia principal de 10-12 páginas sobre algún extraterrestre o monstruo o criatura con un nombre raro (Groo, Grottu, Fin Fang Foom, Kkranga, tec.). Stan era el guionista, Kirby el dibujante a lápiz y generalmente Dick Ayers hacía el entintado. Las historias de complemento (cinco páginas) eran dibujadas por Don Heck, Paul Reinman y yo.

Dado que esas historias de final sorprendente recibieron cartas favorables, se pensó que una serie completa hecha por nosotros podría vender.

Amazing Adult Fantasy nació y llegó al número 14 cuando Stan dijo que un nuevo héroe Marvel sería introducido en el número 15. Se llamaría Spider-Man. Jack haría el dibujo a lápiz y yo lo entintaría.

En una discusión conmigo sobre Spider-Man, Stan dijo que le gustaba el nombre Hawkman pero que DC tenía el nombre y el personaje. Marvel añadiría al Hombre Hormiga (y la Avispa) de modo que tendría la categoría de los insectos. (Técnicamente, una araña no es un insecto). De ello, deduje que Stan había dado nombre al personaje.

Quién fue el primero en inventar el nombre específico, Spider-Man, es algo que deben resolver Stan y Jack. Stan dijo que Spider-Man sería un adolescente con un anillo mágico que podría transformarlo en un héroe adulto –Spider-Man. Yo dije que eso sonaba como La Mosca, que Joe Simon había hecho para Archie Publications. No creía que Jack estuviese involucrado en esa serie porque los números que yo había visto carecían del típico estilo Kirby.

Stan llamó a Jack para hablar del tema pero no sé lo que se discutió. Nunca hablé con Jack sobre Spider-Man, de modo que no sé cuáles eran sus ideas sobre el personaje realmente.

Más tarde, en cierto momento, me dieron a mí el trabajo de dibujar Spider-Man. ¿Por qué, exactamente? Stan y Jack también tienen que aclarar eso.

Una de las primeras cosas que hice fue inventar un traje. Una parte visual vital del personaje, yo tenía que saber cuál era su aspecto para que fuera acorde a los poderes que tuviera o pudiera tener, los posibles artilugios y cómo podrían ser usados y mostrados, antes de hacer abocetar ninguna página. Por ejemplo: Un poder escalador, de modo que no tendría zapatos duros o botas, un disparador de muñeca escondido frente a una pistola de redes, una cartuchera, etc.

La creación del traje es una historia en sí misma. Algunos puntos breves: El obvio es el uso del tema arácnido y el diseño de red; yo no estaba seguro de que a Stan le gustase la idea de cubrir la cara del personaje, pero lo hice porque ocultaba una cara obviamente infantil. También añadiría misterio al personaje y daría al lector/observador la oportunidad de visualizar, “dibujar”, su propia expresión preferida en la cara de Peter Parker y, tal vez, convertirse en la persona tras la máscara. ¿Funcionó así? (Hay interesantes teorías psicológicas sobre las máscaras).

Kirby había dibujado a lápiz cinco páginas de su Spider-Man. Cuánto era puro Kirby, cuánto Lee, les corresponde a ellos resolverlo.

La splash era la única página con un dibujo de Spider-Man. Un típico ángulo de Kirby de héroe/acción. Pero el traje es lo que importa. (Ver ilustración). No estoy seguro sobre el diseño abstracto en el pecho. Lo más parecido a ello es el de el Hombre Hormiga. El Spider-Man de Kirby tenía una pistola de red, nunca vista en uso. La única conexión con el tema arácnido era el nombre.

Las otras cuatro páginas mostraban a un adolescente viviendo con su tía y su tío. La tía era una mujer agradable, el tío era un capitán de policía retirado, duro, brusco, del tipo del General Thunder Ross (de Hulk), y era severo con el adolescente.

En la puerta de al lado o en algún lugar del vecindario había un científico típico a la vieja usanza involucrado en algún tipo de experimento o proyecto. El final de las cinco páginas mostraba al chico dirigiéndose hacia la oscura casa del científico.

Ese es el Spider-Man que me “dieron”.

Eso es todo sobre la “creación” de Spider-Man de Jack. Eso es lo que “creó”, trajo a la existencia –cinco páginas a lápiz no utilizadas de una historia sin terminar. Existía como una parte, un fragmento, de un todo no desarrollado. La historia, personajes, título, “ideas”, son incompletas, desconocidas. Toda la “idea” de Jack de Spider-Man está inexplicada, inexistente, no creada.

Casi todos los detalles de su “creación” (el científico, anillo mágico, etc.) fueron descartados/nunca utilizados. Así que, ¿qué queda de la “creación original”? Un nombre, un adolescente, una tía y un tío. ¿Ha de creerse/mantener que un nombre o su “idea” podría “provocar” que el originador “crease” una “creación” rechazada y “provocase” que otros “creasen” una completa, aceptada y exitosa? ¿Cómo se logra eso? La carga de probarlo yace en aquellos que reclaman que así es.

La primera aventura completa de Spider-Man, conteniendo el título y la historia, fue publicada en Amazing Fantasy #15, en Agosto de 1962, a partir de la sinopsis de Stan. Con esta historia nuestro método de trabajo fue obviamente más exigente que con las historias de cinco páginas porque las ideas eran mayores. Había más personajes, acción, drama y complejidades. Había personajes recurrentes (principales y secundarios), todos con distintas personalidades, relaciones en marcha, problemas personales y conflictos. Los héroes y villanos tenían varios motivos y poderes para ser explotados. Todo necesitaba consistencia, y el desarrollo y crecimiento debía ser considerado.

Aunque es necesario saber quién hizo la mayor o más importante contribución en cualquier historia publicada, es irrelevante en este contexto.

Lo que es relevante puede verse examinando la primera historia de Spider-Man y comparándola con lo que se sabe del Spider-Man de Jack.

Seguramente no son “creaciones” idénticas.

¿No hay diferencias importantes? ¿Sólo menores, poco importantes? ¿Son las similitudes mayores o menores? ¿Qué elementos esenciales, en ambas, las harían pertenecer a una “idea”, un “creador”?

¿O revela la comparación suficientes diferencias reales para concluir que incluso con el mismo nombre son dos creaciones distintas con diferentes creadores?

¿Qué estándar se podría usar para evaluar y juzgar ambas versiones de una “creación” pertenecientes a un “creador”?

Hay algo de confusión sobre la “primera” portada de Spider-Man. Yo dibujé a lápiz y entinté la primera portada después de entintar la primera historia, la portada (siempre) se hacía al final. Lo que significa que Spider-Man tenía un traje, usado en la historia, el traje de redes que yo hice existir. Luego yo soy su creador y el traje de Spider-Man publicado es mi creación.

Dibujé la primera portada desde un punto de vista subjetivo. Quería poner al lector/observador frente al balanceante Spider-Man, para que fuese parte de la acción, para ver y darse cuenta del peligro de la caída, para tener una sensación de balancearse junto a Spider-Man.

No sé (o recuerdo) por qué Stan rechazó mi portada. Hizo que Jack dibujase una segunda portada para reemplazarla. No sé de quién fue la idea de que el punto de vista del lector/observador estuviera fuera de la acción, desde la multitud, como un espectador observando al héroe balanceándose sobre su cabeza.

Pero antes de que a Jack le pidiesen que dibujara la segunda portada de reemplazo, mi traje de Spider-Man ya existía en la primera historia y la primera portada. Así que, ¿Qué traje de Spider-Man creó Jack?

Yo entinté la portada de Jack. Esta segunda versión se convirtió en la primera portada publicada. ¿Significa eso que el uso de Jack de mi traje es equivalente a “crear” mi traje “primero”? Mi primera portada original ha sido impresa (en Marvelmania #2, 1970, y varios cómics), de modo que existe, como existía mi historia en la que se muestra el traje, antes de que a Jack le pidiesen que dibujase la segunda portada.

Jack tiene derecho a ser acreditado por lo que hizo en la portada (por cualquier cosa que hiciera en cualquier sitio y en cualquier momento). ¿No tengo yo derecho a ser acreditado por lo que hice?

Si no es así, ¿por qué?

Jack dibujó la primera portada publicada de Spider-Man. Creó una escena similar a la mía con un punto de vista diferente al mío y al hacerlo también utilizó el traje creado por mí.

¿Es su portada una “creación”?

¿Es una persona, un “creador”, responsable de los elementos principales?

¿Qué tipo de estándar hay que usar?

Dado que el dibujo de una portada se sabe que es anterior, que viene antes del entintado de la portada, muchos, viendo una portada antes de la primera historia y su dibujo, de algún modo creen que el dibujante de la portada (una posición) es por tanto el “creador” de ella y de lo que sigue, que las siguientes ideas de la historia, la trama, personajes, traje, popularidad, ventas y éxito son también “causadas” y “creadas” por el dibujante (posición). Todo es su “creación”. En realidad él las hizo existir.

¿Pero cómo quienes creen ésto lo explican, prueban y validan?

Ha habido utilizaciones anteriores de la “idea” de la araña en los cómics: Alias the Spider de Paul Gustavson, Tarantula de DC con su pistola de redes, y ciertamente muchos otros héroes, heroínas, villanos y villanas (como, dentro de esta última categoría, la primera Viuda Negra, anterior a Simon o Kirby o Lee). Hubo una serie de novelas pulp sobre Spider, todas antes de cualquier Spider-Man de Kirby o Lee.

¿Es la primera persona que usó la “idea” de la araña, o tema en un cuento o fábula la “causa”, el “creador” de todas las subsecuentes “creaciones” relacionadas con arañas, o la “idea” de la araña (nombre) en historias, novelas, programas de radio, pulps o cómics?

¿Qué hay del concepto de un héroe/nombre, su “idea” o tema? ¿Es cada personaje llamado/denominado héroe, independientemente de cuán diferente sea en traje, poder, etc., “creado” por la primera persona, el “creador” de, quien recoge el primer cuento heroico, fábula o leyenda?

¿O puede el trabajo de otro, usando una “idea” común, tema (héroe, araña, etc.) o incluso el mismo nombre, ser un trabajo original, creado? El trabajo de otro puede tener su propia identidad única consistente en partes específicas (personajes, traje), lugar (emplazamiento), cualidades (poderes y artilugios), disposiciones y relaciones (ideas de la trama) y significado (la visión del hombre, vida, existencia, bien y mal, justicia).

¿Es entonces algo distintivamente nuevo, teniendo una suficiente diferencia mesurable e identificable, a pesar de cualquier base común, para destacar por sí mismo como algo original, una creación? ¿Es Thor el Poderoso una trabajo original creado por Jack el creador? (Antes hizo una historia sobre el matillo de Thor para DC).

Si ello no lo es y él no lo es, habrá una regresión infinita. Cada héroe de cómic (desde Superman hasta Batman) es el resultado de alguna “idea” o “ideas” previas, nombres o palabras, alguna posición previa o “creador” de alguna posición o “creador” previo, hasta el infinito. Significará que no hay diferencias reales, importantes, no hay originalidad, no hay diferencias creativas. ¿Entonces quién, hoy en día, tiene el derecho de reclamar haber “creado” algo o ser un “creador”?

Si el Thor de Marvel es un trabajo de creación válido de Jack, su creación, entonces, ¿por qué no es Spider-Man, de Stan y mío, una trabajo de creación válido, nuestra creación?

¿Puede alguien aceptar las dos vías?

Una creación es realmente una recreación, un redisposición de materiales existentes de una manera nueva, diferente. En los cómics, los materiales son hechos, ficción y elementos fantásticos.

Diez escritores pueden tomar la misma idea y hacer aparecer más de diez diferentes creaciones válidas. Como en la idea: Chico encuentra chica, pierde chica, y consigue recuperar chica. Lo mismo vale para los dibujantes.

Una creación válida de comic-book (personaje, héroe, traje, etc.) es lo que realmente se hace existir, un todo acabado, una creación completa.

El sentido válido de una creación se encuentra en la forma de su existencia como publicación. Thomas Edison es merecidamente honrado por su exitosa bombilla. Sus primeros y repetidos fallos, y aquellos de todos los demás que lo intentaron, experimentaron, lucharon y fallaron, son irrelevantes. El fallo implica que no hay ni creador válido ni creación válida.

Uno no puede realmente esperar que la historia popular o aceptada de los cómics sea mejor, respecto a hechos y verdad, de lo que lo son la historia de las naciones, razas, religiones, ideologías, políticas, negocios, etc. La “verdad” sobre la gente, sus acciones, es en su mayor parte lo que uno quiera creer y acepte, o se oponga la “verdad” de otros o suponga una ventaja o ganancia en beneficio propio. Es más una “verdad” deseada emocionalmente que una verdad probada de hecho o razonada.

Tal vez sea una paradoja.

Temas y problemas recurrentes son creaciones. Son creados, inventados a partir de falsedades y contradicciones aceptadas. Y tienen creadores.

Pero las respuestas, soluciones, no son creaciones, no son creadas, no tienen creadores, sólo reconocedores, identificadores y descubridores.

Una solución es el descubrimiento de una auténtica identificación de hechos relevantes, una relación correcta entre ellos, con gente y actividades, en un evento o contexto dado, que lleva a resolver la contradicción que obstaculiza o arruina una exitosa comprensión o acción. “Una verdad es la identificación de un hecho de la realidad.” (Ayn Rand). Una verdad no se inventa o crea. Se descubre. Los conceptos utilizados (identidad conceptual, identificación) deben corresponderse correctamente con los preceptos, el referente, de lo que existe o sucede –hechos.

Una falsedad debe ser creada, traída a la existencia, por un mal uso de conceptos o la negación de los hechos. Ambas vías contradicen una real auténtica identidad e identificación. Es un intento de “crear”, hacer, lo irreal y hacer que se acepte como “real”, para presentar lo falso como “verdad”.

Por supuesto, uno siempre tiene una elección (libre albedrío). Uno puede corregir cualquier error, fallo o contradicción en cualquier momento o continuar la fantasía “creada”. Pero la fantasía sólo funciona para personajes ficticios en un mundo ficticio.

Tras la marcha de Jack Kirby de Marvel, la compañía decidió convertir en “marca de la casa” el estilo de dibujo de John Romita (y en cierta medida el de John Buscema), un estilo ya establecido en la serie Spider-Man y que contaba con no pocos admiradores. Desde la reentrada en Marvel de John Romita (pasó una larga temporada dibujando romances para DC), la confianza de Stan Lee en el dibujante no dejó de aumentar, convirtiéndose en uno de los pilares de la compañía, prácticamente en su director artístico, y la mano derecha de Lee. Si un dibujante presentaba un trabajo que no convencía a Lee, este le pedía Romita que hablase con el dibujante y le explicase qué era lo que estaba haciendo mal. Ya desde su reentrada en 1965 Romita trabajó como corrector de los lápices de otros autores, y muy a menudo retocaba portadas para dejarlas a gusto de Lee o porque el Comics Code las había rechazado, como en este ejemplo que representó el primer trabajo de Romita en esta nueva y duradera etapa en Marvel, en el que la mano derecha de Kang que había dibujado Kirby era demasiado amenazante para los defensores de la moral. A la derecha, la portada de Avengers #23 (1965), a la izquierda, la versión original, que vio la luz en Marvel Masterworks #27 (1993).

Eso no es todo. Muy a menudo a Romita se le encargaba la tarea de diseñar los trajes de nuevos personajes, e incluso hizo circular por la editorial unos modelos del tipo “viste a tu propio héroe”. Aquí debajo, dos de los mejores diseños de Romita, los dibujos originales para los trajes de Lobezno y Bullseye.

Y por supuesto, Romita era el entintador elegido cuando había que suavizar el estilo demasiado personal de algunos autores, como era el caso de Gil Kane en Spider-Man. Sólo que no era simplemente entintar lo que Romita hacía sobre los lápices de Kane. En el siguiente ejemplo de Amazing Spider-Man #123, el funeral de Gwen Stacy, Romita redibuja prácticamente todas las viñetas de Kane. Juzgad por vosotros mismos si el aspecto de la página mejora o empeora con el cambio.

Con todo este trabajo sobre sus espaldas, no es de extrañar que hubiera algún mes en el que Romita, enfangado en trabajos de diseño y corrección, no firmase ningún cómic de Marvel. Cuenta el propio Romita que cada vez que Martin Goodman, tío político de Stan Lee, jefazo de Marvel y tacaño irredento, se pasaba por las oficinas donde trabajaban los dibujantes, miraba a Romita y preguntaba airado: “¿Por qué tenemos a este tipo con nosotros? ¿Qué hace John Romita?”

Todas las imágenes en blanco y negro están extraídas del libro John Romita… and all that jazz! (TwoMorrows, 2007) de Roy Thomas y Jim Amash.

De nuevo a través de Newsarama, accedemos a un buen puñado de documentos de gran importancia histórica referentes a la creación y derechos de Superman. A continuación, la traducción de una carta de 1976 de Jerry Siegel a su hija Laura. En ella, hace entrega de los guiones originales de Superman creados en 1934 y que en 1938 dieron lugar a la primera historia de Superman, en Action Comics #1. Al final de la carta, los citados guiones. En esta carta, Siegel, probablemente asesorado legalmente, hace una descripción detallada de los documentos que entrega a su hija que puede resultar tediosa pero que demuestra hasta que punto el autor se sentía escarmentado en todo lo que tuviera que ver con los derechos de Superman. El último párrafo, más personal, resulta desolador.

Toda esta documentación y mucha más (300 páginas) referente al último juicio por los derechos de Superman, aquí.

Jerry Siegel, su esposa Joanne (modelo para Lois Lane) y su hija Laura

21 de Noviembre, 1976

Querida Laura,

Eres una persona maravillosa y una hija querida, y me has dado mucha felicidad.

Me gustaría poder hacer mucho más por ti. Pero hay algo que puedo y quiero hacer de una vez.

Esta es una carta de transmisión de legado – y con esta carta te presento como regalo, para que hagas con él lo que quieras, lo que creo que es un material valioso.

Seis fotocopias [NdT: no son realmente fotocopias, sino photostats] positivadas de la primera semana de la tira diaria de SUPERMAN, que fue concebida por mí, escrita por mí, y dibujada por Joe Shuster a finales de 1934. Además, seis fotocopias negativas del mismo material. (Ambas reproducciones fotocopiadas del trabajo original de la primera semana de la tira diaria de SUPERMAN fueron realizadas a finales de 1934).

De 1934 en adelante, este material fue enviado por mí a numerosos sindicatos periodísticos y editores, en un intento de alcanzar un trato para la publicación de Superman. Cuando en 1936 se hizo un trato para publicar Superman en la nueva revista ACTION COMICS, prácticamente todos los dibujos originales de los que se hicieron estas fotocopias fueron recortados y pegados en páginas de comic book, con pequeñas alteraciones (algunas viñetas recortadas, otras agrandadas ligeramente). Unas pocas de las viñetas de estas fotocopias nunca fueron publicadas… en la primera tira diaria, creo que la primera viñeta fue redibujada y se insertaron el título y leyenda; creo que la viñeta 3 de esa tira fue redibujada, y creo que la última viñeta de esa tira pudo haber sido redibujada.

Esa primera semana de fotocopias de tiras diarias de SUPERMAN fue enviada a mercados potenciales con dos manuscritos originales que yo escribí. Afortunadamente, las páginas originales mecanografiadas de esos dos raros manuscritos de SUPERMAN todavía existen, y aquí te los presento, además de las fotocopias más arriba descritas.

El primer manuscrito “SUPERMAN (sinopsis)”, de 3 páginas, contiene una descripción de “(entregas para la segunda semana)”. La historia del manuscrito continúa donde acababan las primeras seis tiras dibujadas de SUPERMAN. El manuscrito contiene una descripción detallada de lo que contendrían la segunda semana de tiras diarias de Superman propuestas… las tiras diarias 7, 8, 9, 10, 11 y 12. Contiene no sólo descripciones detalladas, sino también algunos diálogos. Las tiras diarias de SUPERMAN dibujadas, aquí descritas, se recortaron más tarde, se pegaron en páginas y se reprodujeron junto a las de la primera semana en ACTION COMICS Nº 1, el número de Junio de 1938.

El segundo manuscrito “SUPERMAN (sinopsis)”, de 4 páginas, contiene una descripción de (“Entregas para semanas 3 y 4”). La historia del manuscrito contininúa donde terminaba la segunda semana del primer manuscrito. El manuscrito contiene una descripción detallada de lo que las semanas 3 y 4 de la tira diaria contenían. Describe la semana 3, tiras diarias 13, 14, 15, 16, 17 y 18, Y describe la semana 4, tiras diarias 19, 20, 21, 22, 23 y 24. De nuevo, tanto descripciones como algo de diálogo están en el manuscrito. Esta sinopsis manuscrita describe exactamente lo que aparecía en la 3ª y 4ª semanas de la tira diaria de SUPERMAN. Las tiras diarias de SUPERMAN, aquí descritas, fueron después recortadas, pegadas en páginas y reproducidas junto a los dibujos de las tiras diarias de las semanas uno y dos en ACTION COMICS Nº1, Junio de 1938. En la página cuatro de este segundo manuscrito hay algo de material que escribí en el que describía por qué pensaba que Superman se convertiría en un gran éxito “seguro que se convertirá en el ídolo de jóvenes y mayores”.

El dibujo de las tiras diarias de Superman para las semanas 2, 3 y 4 se realizó después de que yo escribiera el guión detallado basado en estas dos sinopsis manuscritas.

Este material es la concepción inicial del cómic SUPERMAN, tal y como yo lo concebí y escribí. Fue en este material, creado por mí a finales de 1934 (este concepto no fue publicado hasta Junio de 1938, en ACTION COMICS Nº 1) –la versión que se publicó- donde Superman emergió para convertirse un uno de los más exitosos personajes de ficción de todos los tiempos.

La mayoría de creadores de propiedades literarias de éxito dejan legados valiosos a sus herederos. Lamento que debido a mi inexperiencia esto no sea cierto en tu caso. Pero me siento contento de que este material original en el que Superman se creó inicialmente haya sobrevivido a lo largo de los años, y te lo entrego, mi querida hija Laura, con la esperanza de que algún día seas capaz de comerciar con él por todo su valor y lograr algún beneficio material de ser la hija del creador de Superman.

Con amor, de tu padre…
Jerry Siegel

Última carta de la serie. El tono de esta carta demuestra que las relaciones entre Jerry Siegel y DC ya son claramente nefastas. En este mismo años, 1947, los autores reclamarían legalmente la propiedad de Superman y Superboy, obteniéndo estos últimos y siendo despedidos posteriormente de la compañía.

Portada de Superman #41, de Wayne Boring y George Roussos, fechada en Julio-Agosto de 1946

3 de Febrero, 1947

Querido Mr. Siegel:

Mi razón para no responder antes su carta del 23 de Enero es que quería tomarme tiempo para deliberar. Cuando recibí esa carta me sentí, francamente, extremadamente enfadado por su tono y la manera insultante en que estaba escrita. Iba a responder inmediatamente, pero tras pensármelo decidí esperar hasta que el impacto inicial hubiera pasado y así poder escribirle en frío. Sin embargo, sus cartas casi diarias tras aquella aparentemente estaban pensadas para mantenerme tan enfadado como fuera posible, ya que continuaban en el mismo tono. Además, sus apreciaciones sarcásticas acerca de mí en cartas dirigidas a Whit Ellsworth ciertamente no estaban pensadas para aplacarme.

Me gustaría dejar constancia ahora de lo molesto del tono y el contenido de sus recientes cartas. He intentado ser razonable ante su irracionalidad, sólo para ser bombardeado con sarcasmo e insultos. Cuando volvió del Ejército, consideré que podría llevarle algo de tiempo reajustarse, y fui considerado con la situación. Mantuve varias conversaciones con usted, le di sinceramente la bienvenida y hablamos sobre la renovación de su contrato a punto de expirar. Expresé el deseo de que mantuviésemos una asociación duradera. Parecimos estar completamente de acuerdo y en armonía, pero tras regresar a su casa, sus cartas comenzaron a indicar un cambio de actitud.

Se quejó sobre la supervisión editorial, y sobre Weisinger y Schiff. Con el deseo de ser lo más cooperativo posible y deseando contentarle, designamos a Boltinoff para trabajar con usted. Pero, tan pronto como Boltinoff tuvo ocasión de criticar una de sus sinopsis, a usted ya no le gustó. Usted antes ya había abandonado la política de sentarse con el equipo editorial para discutir las historias –una política que reporta aceptaciones y una producción equilibrada. Usted declara en una carta que nuestros editores “pueden ayudar enormemente concediendo que sé más que ellos sobre Superman, y dejando de rechazar toda mi producción”. Parece olvidar que esos hombres son editores capaces, que su interés es producir revistas bien equilibradas que vendan, y que han sido capaces de hacerlo con una larga lista de revistas –incluyendo incluso muchas revistas de Superman y Action Comics con los que usted no tiene nada que ver. En conexión con esto, podría también señalarse que se le pagó por un material que no escribió mientras estuvo en el Ejército (una situación, por cierto, que se mantiene hoy en día) y se le envió sin que lo hubiera solicitado un cheque por la cantidad de 6.000$ al final de 1945 –un cheque del que parece no tener conocimiento, a pesar de que lo cobrase.

Las ventas de las revistas se han incrementado. El hecho de que los ingresos debidos a Superman a través del sindicato hayan caído mientras usted no estaba escribiéndolo, puede no deberse totalmente o siquiera en parte a pobres guiones, sino a cualquiera de muchos otros factores: (1) El volumen de negocio del sindicato durante la guerra se paralizó. (2) La falta de papel de periódico y consecuente falta de espacio causó la cancelación de muchas secciones, incluyendo cómics. (3) El Sindicato McClure no realizó ventas durante la guerra. En realidad, debido a condiciones internas en el sindicato, ha habido poco esfuerzo en vender durante varios años.

En su carta del 27 de Enero declara que se siente preocupado por que se nos relacione con su serie Funnyman y cita nuestros precedentes en lo que llama “fracasos”. El hecho de que Batman y Wonder Woman no prosperasen como series en el periódico no disminuye su valor para nosotros. En lo que a mí concierne, son tan valiosas en cualquier momento como Superman, y mucho menos problemáticas. También se le debe recordar que en este momento National Comics no recibe ningún ingreso de la tira sindicada de Superman, ya que todos los ingresos van a usted y Shuster; de hecho, nosotros absorbemos los gastos editoriales de mantenimiento de derechos y pagamos por la rotulación y el coloreado de la serie.

Portada de Funnyman #1, publicada por Magazine Enterprises en Enero de 1948

Nunca indiqué que aceptaríamos su serie Funnyman, pero dado que su ego le indica que cualquier cosa que haga está predestinada al éxito, estaría interesado, sólo para que conste, en tener su nombre en una serie –distinta de Superman- de las muchas que ha desarrollado que haya gozado al menos de un moderado éxito.

Mi modo de decidir la aceptación o rechazo de Funnyman estuvo dictado por su insistencia en una carta formal enviada por usted y Shuster. En realidad, no me sorprendió descubrir que Shuster no estaba conectado con el proyecto de ninguna forma, dado que usted me había dicho en una conversación previa que él no tenía nada que ver con esto. Me parece que habría sido mucho mejor haber manejado el asunto de una manera abierta y sin secretos –aunque eso supusiese decirme, si ese era su deseo, que preferiría llevar la serie a otro sitio. Pudiera ser que no quisiera continuar su relación con nosotros más allá de los términos de su presente contrato; su carta del 25 de Enero fácilmente podría haberse interpretado de ese modo. En cualquier caso, agradecería una declaración por su parte en sencillo inglés sobre lo que quería decir esa carta. No tengo ni el tiempo ni el deseo de permitirme banales juegos de adivinación.

Una posdata en su carta del 25 de Enero dice: “¿Por qué quiere considerar legalmente Funnyman? ¿Por qué no TOMARLA descaradamente, como hizo con Superboy?” Es una actitud muy seria por su parte, por no decir insultante y posiblemente difamatoria. Superboy es meramente una extensión del tema básico de Superman, y tiene que ver con el mismo personaje a una edad más temprana, un período entre el momento en que el infante de Kripton llegó a la Tierra y el momento en el que ha crecido para convertirse en un hombre. Los poderes, el traje y los atributos físicos son idénticos a los de Superman porque Superboy es Superman, quien, según los términos de nuestro contrato con usted y Shuster, es propiedad de National Comics Publications, Inc. Al igual que cualquier otro personaje, principal o secundario, que aparece en Superman, es propiedad de National Comics.

Su ardiente deseo de aceptar más tareas como guionista parece de algún modo incompatible con el hecho de que usted nos ha proporcionado sólo aproximadamente un tercio del número de guiones de Superman necesarios para nuestros requerimientos de publicación regular. ¿Se debe esto tal vez a que, a pesar de hayamos tenido que comprar dos tercios de nuestros requerimientos a otros guionistas, se le pagó una considerable suma por guiones que no escribió usted?

Adjunto un cheque por la cantidad de 1.534,78$ junto con un recibo, que representa su mitad del porcentaje debido a usted y a Shuster por los beneficios radiofónicos y de licencia de Superman. Este cheque hace que sus ganancias en 1946 sumen un total de 25.465,07$.

Sobre el tema de un bonus, su actitud no me compele enormemente a hacer de tales regalos una política. Por tanto dejo la cuestión abierta hasta que Mr. Donenfeld vuelva a New York, lo que debería suceder hacia finales de Febrero. Entonces discutiré con él esta y otras cuestiones referentes a usted.

Mientras tanto, agradecería que me escribiese sólo por motivos de trabajo, y de una manera profesional.

Muy sinceramente suyo,
J. S. Liebowitz
Vicepresidente

Correspondencia previa

28 de Septiembre, 1938. Liebowitz a Siegel
30 de Septiembre, 1938. Siegel a Liebowitz
21 de Abril, 1939. Liebowitz a Siegel
22 de Enero, 1940. Ellsworth a Siegel
23 de Enero, 1940. Liebowitz a Siegel
29 de Enero, 1940. Liebowitz a Siegel
8 de Febrero, 1940. Liebowitz a Siegel
18 de Marzo, 1940. Ellsworth a Siegel
2 de Mayo, 1940. Liebowitz a Siegel
4 de Noviembre, 1940. Ellsworth a Siegel
5 de Noviembre, 1940. Ellsworth a Siegel
19 de Febrero, 1941. Ellsworth a Siegel
21 de Febrero. 1942. Ellsworth a Siegel
12 de Noviembre, 1942. Ellsworth a Siegel